Фактура как компонент шопеновского фортепианного стиля

ФАКТУРА КАК КОМПОНЕНТ ШОПЕНОВСКОГО ФОРТЕПИАННОГО

СТИЛЯ

Преподаватель колледжа им. В.К. Мержанова

при ТГМПИ им С.В. Рахманинова

Евгения Михайловна Ермакова

В процессе развития общественных форм музицирования роль фактуры существенно возрастала. В условиях смешанных форм изложения, основанных на взаимодействии гомофонно-гармонического и полифонического, начал, «…фактура господствует над всеми другими средствами, она –интонационный “резервуар” музыки, носитель тематической функции, основа формообразования, а такие сильные

выразительно-конструктивные факторы, как гармония, полифония, выступают лишь в качестве ее компонентов» [157, с. 4].

Для такого композитора, как Ф. Шопен, приведенное выше высказывание В. Холодовой имеет особое значение.

В его творчестве, сосредоточенном вокруг фортепиано, сформировались достаточно сложные, смешанные, синтетические по своей природе формы изложения, основанные на взаимодействии гомофонного (гомофонно-гармонического) и полифонического (гомофонно-полифонического) начал. Достаточно вспомнить исполнения произведений Ф. Шопена И. Гофманом, Е. Бекман-Щербиной, В. Горовицем, И. Погореличем и другими, чтобы ощутить, насколько «стереофонична» шопеновская фактура,

насколько разнообразны и гибки ее звуковые качества в процессе становления формы исполняемого произведения. «Тайны» шопеновской фортепианной фактуры – это секреты ее

исполнительского претворения самим Ф. Шопеном. Лишь по описаниям мы можем знать о том, как звучала музыка, которую исполнял сам Ф. Шопен. Однако, постигая мир его фортепианной фактуры, мы можем судить и об его

композиторско-исполнительском слышании всех фактурных координат – вертикальной, горизонтальной и особенно глубинной. Ф. Шопен слышал эту музыку, исполнял ее, импровизируя, и лишь потом создавал запись – нотный текст как «проект». Фактура у Ф. Шопена изначально ориентирована на исполнителя-пианиста, т.е. она даже в нотном тексте не абстрактна, а конкретна и содержит для внимательного исполнителя необходимые указания на возможное озвучивание.

фактура не является единственным источником

исполнительского понимания-слышания композиторского текста. Например, для Ф. Шопена как признанного мелодиста существенна роль мелодико-тематических комплексов, которые, хотя и реализуются через фактуру, но не сводятся к ней. Для Ф. Шопена фортепианная фактура – «врата» и первоочередной звуковой источник типов выразительности, связанных с претворением жанровых и стилистических идей, определяющих как общий стиль фортепианного мышления композитора-исполнителя, так и стиль конкретного отдельного произведения, «формы как данности», по В. Бобровскому [26]. Исполнителям высокого класса известны такие метафоры, как «полифоническая связь музыкальной ткани сочинений И.С. Баха, графика фактурного рисунка С. Прокофьева и др.» [там же]. Исполнитель всегда видит (слышит) и различает «…логические функции фактуры с альбертиевыми басами у венских классиков…» [там же], по характеру нотной записи без труда узнает «принадлежность музыки» В. А. Моцарту, Ф. Листу или Ф. Шопену. Новаторство Ф. Шопена в области фортепианной фактуры: полижанровость, синтез концертности и камерности Фактура для такого композитора, как Ф. Шопен, выступает не только как

обще логический текстовой знак, но и как содержательное средство музыкального выражения. Мысливший «фортепиано», Ф. Шопен, не порывая с традицией «обобщения через жанр» (А. Альшванг [6]), использует разножанровые (разно фактурные) элементы в новых комбинациях, соотношениях, сопоставлениях, наложениях, создающих в совокупности даже в миниатюрах полижанровую, интонационно разнообразную и, одновременно, целостную по общему фактурному абрису звуковую ткань.

Главным моментом шопеновского жанрово-фактурного

новаторства выступает новое отношение к фигурационному письму в его соотношении с мелодико-тематическим рельефом. Под фигурацией, точнее фигурированием, традиционно понимается придание формы какому-либо эталонному элементу ткани – аккорду, мелодическому ходу, ритму. Ф. Шопен в

качестве эталонного элемента фактуры пользуется не только аккордами-«столбиками», но и собственно мелодическими образованиями в виде попевок, ритмических фигур, содержащих устойчивые семантические признаки.

Сам термин «фигурация» (от лат. figuratio – придание формы, образное изображение) предполагает его такое музыкальное значение, при котором речь идет не об «украшении», а о реальной звуковой форме изложения компонентов музыкальной мысли – мелодических, гармонических, ритмических. Путем

фигурирования создаются интегрированные и, одновременно,

дифференцированные по составляющим их компонентам фактурные комплексы. Три «классических» вида фигурации, применяемые в гомофонной музыке, - мелодическая, гармоническая и ритмическая – сами по себе есть лишь принципы

возможной организации ткани в конкретных фактурах. В основе нового отношения к фигурации как формы звукового воплощения интонационного материала лежит в шопеновской фортепианном

стиле особый тип соотношения двух родов музыкального мышления – концертности и камерности. По-латински concertare – сражаться, спорить. По-итальянски concertare – устраивать, придумывать, а concerto – значит соглашение, di concerto – единогласно», при котором в исполнительском плане

господствует идея «соревнования-соглашения»: «Вкратце дело обстоит так: значение “соревнования” заключается не в одном виртуозном превосходстве (владение инструментов и свобода в преодолении технических проблем), а в совершенстве диалога, в его экспрессии – в том, что два (или несколько) концертирующих инструмента, исходя из некоторых общих предпосылок, вскрывают в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения диалектически, в сознании постоянного сосуществования идеи господствующей и ею же порожденной идеи контрастирующей». Принцип концертности для Ф. Шопена – «музыкально диалектический принцип» (Б. Асафьев), а не «виртуозничаете» (виртуозность an und fur sich)

[там же]. Это проявляется уже у раннего Ф. Шопена, создававшего фортепианно-оркестровые опусы, а еще в большей мере – у Ф. Шопена как сугубо фортепианного композитора. Принцип соревнования-соглашения входит в фортепианной фактуре Ф. Шопена «внутрь» полифонически дифференцированной фактуры, где понятие «полифония» обретает свой изначальный смысл – «многозвучие». Шопеновская полифония есть полифония голосов и пластов, функции которых существенным образом отличаются от любых конкретных, исторически сложившихся типов полифонических форм. Они не сводятся к имитации,

вертикальной контрастности, подголосочности, хотя такие приемы в рамках шопеновского многоголосия есть.

Ф. Шопен открывает, «изобретает» совершенно новый тип фортепианной полифонии, в которой фактура становится «интонационным резервуаром» (В. Холопова) выражения тематического и мелодико-гармонического комплексов.

Концертный принцип как глубинная основа шопеновского музыкального мышления сочетается в его стиле с логическим антиподом – камерностью. Объединение двух этих начал происходит на уровне содержательного рода шопеновской музыки – ее лирической направленности, означающей преобладание

индивидуально-личностного, субъективного над внешним, объективным, эффектным, а в итоге – броским и «фасадным».

Шопеновская фортепианная фактура, в которой соединяются принципы концертности и камерности, основывается на новом для его эпохи принципе» пения на фортепиано», взятом в дальнейшем на вооружение всей русской фортепианной школой в лице С. Рахманинова, А. Скрябина.

Суть «образа фортепиано», на который ориентируется Ф. Шопен, заключалась в возрождении его «рече-голосовой» природы. Его звучание приобрело гибкую, соответствующую

выразительности человеческой речи пластичность, изменчивость, широчайшую амплитуду возможностей для передачи тончайших эмоциональных оттенков» .В области фортепианной фактуры Ф. Шопен, в первую очередь, коренным образом обновляет соотношение рельефа и фона, создает новые типы фигурирования, предстающего в значении не «украшения» или «дополнения» к тематическому линеарно-мелодическому рельефу, а в качестве рядоположного ему участника процесса интонирования. Через фигурацию нового типа, в своей

основе мелодико-гармоническую, насыщенную полифоническим качеством, формируется явление, которое можно определить как шопеновский фортепианно-фактурный тематизм. Истоки этого явления восходят к фигуративному письму в баховской клавирной музыке, к выявлению в формулах исполнительской техники скрытых подтекстов, вступающих в полифонический диалог с мелодическим рельефом, даже если он специально выделен в виде гомофонной темы-мелодии. Через призму фигурационности и связанного с ней вариантно-вариационного метода в фактурной организации произведения раскрывается и концертность музыки Ф. Шопена, понимаемая как в широком эстетическом смысле (соревнование-соглашение, по Б. Асафьеву), так и в более узком – как исполнительская виртуозность.

Исследуя шопеновскую фортепианную фактуру, В. Холопова находит в ней параллели с прелюдированием, обобщенно представленном в прелюдиях «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха, где большинство прелюдий монофактурны и демонстрируют определенный жанровый знак (характер, образ),

«предваряя фугу, но одновременно контрастируя ей». Принцип тотальной тематизации всей фактуры, открытый Ф. Шопеном

в фортепианном письме и развитый затем И. Брамсом, а также К. Дебюсси в ансамблевых и фортепианных жанрах. (Такой тип многоголосия в целом характерен для оркестрово -ансамблевого мышления, но отличается преобладанием принципа камерности, при котором действует выделяемый Т. Адорно исполнительский закон равномерного распределения материала между всеми участниками ансамбля.)

Эстетико-художественной основой специфики-универсализма шопеновской фортепианной фактуры является претворяемый через нее полижанризм. В ранних опусах он возникает на основе фактурных вариаций и постепенно преобразуется в жанрово- -фактурный комплекс. Через каждый фактурный прием, вводимый в процесс изложения или развития материала, Ф. Шопен внедряет особый жанрово-характеристический смысл. Однако характеристичность фактурно-жанровых формул для Ф. Шопена – лишь повод для прояснения образно-художественного содержания. Особенно это относится к знакам первичных жанров – танцевальности, песенности, маршевости (моторики) в их характерных, национально-окрашенных претворениях. Они предстают не в чистом виде, как некие фактурные остинато, а в тонкой и сложной обработке, в основе которой всегда лежит жанровый синтез, обнаруживаемый даже в рамках миниатюры.

Многозначность и потенциальная бесконечность исполнительских фактурных решений шопеновской фортепианной музыки, вытекающая из полижанрового синтеза, составляет главную особенность шопеновского фортепианного стиля. Через полижанровость раскрывается и полиаффектность восприятия шопеновской фортепианной фактуры, организованной не только по горизонтали, но и по вертикали (диагонали) через конструктивный принцип наложения. Для характеристики этого принципа по аналогии с визуально-изобразительными образами можно воспользоваться термином «overlapping» (от англ. – накладывать, перекрывать) применяемый Р. Арнхеймом для характеристики пространственных форм, изображаемых на плоскости, но создающих эффект глубины. В музыке Ф. Шопена «оверлэппинг» означает возможность сочетания в однородной на первый взгляд «фактурной теме» признаков разнофактурных компонентов (как в упомянутой Ля-мажорной прелюдии, где эти компоненты представлены диагонально, или во Второй прелюдии, где вертикально накладываются и частично как бы закрывают друг друга секундово сопряженные фигурационные пласты, дающие эффект диссонансного трения»). Это – своеобразные «фактурные мотивы», открытые Ф. Шопеном и составляющие основу фортепианного письма в «Прелюдиях» К. Дебюсси.

Фортепианная специфика в виде монотембровости, лишь отчасти компенсируемой регистрово, преодолевается за счет самой конфигурации ткани – каждая фактурная ячейка звучит «глубинно», но по-фортепианному рельефно за счет полифонии составляющих ее разнофактурных компонентов, дифференцируемых еще и через артикуляцию и динамику.

В фортепианной игре понятие артикуляции заменяется понятием туше, в котором, по Е. Назайкинскому разграничиваются два момента – звуковой и интонационный: «Главный смысл разнообразнейших эмоционально-выразительных движений пальцев, рук, корпуса заключается в воздействии не на звук, а на внутренний музыкальный тонус исполнителя, а значит, и на фортепианный тон. Фортепианный звук потому и оказывается

идеальным, что он прежде всего тон, то есть явление интонационной иллюзии, опирающейся на музыкально-слуховое сотворчество воспринимающего».

Шопеновский фактурно-фортепианный стиль, в котором действуют соответствующие гармонической природе инструмента фактурно-гармонические комплексы, стремящиеся к «идеальному» звучанию, к области выразительной игры, под которой подразумевается максимальная естественность и внутренняя связность всех фактурных компонентов.

Вне исполнительской экспрессии шопеновская фактура в области фортепианного письма остается чисто текстуальной (нотной), а ее схематическое прочтение по этажам и функциям ткани даст лишь общий контур изложения. Поэтому вне исполнительских атрибутивных факторов динамики, агогики,

педализации, артикуляции в самом широком смысле этого слова идеальный образ шопеновского фортепиано немыслим.

Использованная литература

Альшванг А. Избранные статьи. – М. 1959

Зенкин К.В. Система жанров в фортепианной миниатюры Шопена. - М.,1985

Мазель Л.А. Исследования о Шопене. - М., 1971

Шопен, каким мы его слышим/Сост. С.М. Хентова. - М., 1970

Особенности музыкального стиля Шопена. “Фортепианность” интонаций. Влияние национальной польской музыки. Классицистские традиции / Конен В.Д. “История зарубежной музыки” - 3 выпуск (1981) с.452

Художественно-стилевые функции фактуры в концертных пьесах для фортепиано с оркестром Ф. Шопена. /Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения Школяренко С.И. - Харьков, 2017