Исполнительский анализ: Лист Этюд op1 №12 b-moll

Исполнительский анализ: Лист Этюд op1 №12 b-moll

Преподаватель колледжа им. В.К. Мержанова

при ТГМПИ им С.В. Рахманинова

Евгения Михайловна Ермакова

Опус №1 Листа, если ориентироваться по среднему профессиональному уровню в российских музыкальных школах и колледжах, можно сказать, рассчитан на 6-7 классы ДМШ и первые два курса музыкального колледжа (училища). Этот опус, написанный пятнадцатилетним композитором в 1826г, является неким этапом для знакомства с блестящим фортепианным наследием Ференца Листа и очень тесно перекликается с его Трансцендентными этюдами (собственно, его же третьей редакцией) , написанными спустя 25 лет (в 1851году). Вторая редакция вышла из-под пера Листа, стремящегося к совершенству Юношеских этюдов, в 1838 году. Как известно, проект Юношеского опуса изначально включал 48 этюдов во всех мажорных и минорных тональностях и должен был представлять четыре вида фортепианной техники: а) октавы и аккорды, б) тремоло, в) двойные ноты, г) гаммы и арпеджио. К художественной тематике этюдов Лист окончательно пришел уже в Трансцендентных этюдах, где 10 пьес из 12 пьес получили названия (что во многом облегчило образное воплощение и понимани юношеских этюдов). К публикации вышли в итоге 12 этюдов, образующих тональные пары.

Но, вернемся к 12 этюду Ор1. Учитывая среднюю возрастную категорию и профессиональную ступень исполнителей, особое внимание хочу уделить аппликатуре и комфортному положению руки.

Комфортное положение рук на клавиатуре при исполнении виртуозной музыки во многом зависит от таких факторов:

1. Удобная аппликатура

2. Необходимые люфты между фразами, между сменой движений, фактуры.

3. Умение контролировать свой темп, «забирать и возвращать» время в соотношении с тем, что в этот момент происходит в динамике (речь идет о кульминационных разделах, где нужно тщательно рассчитать собственные силы и не потерять накопленных эмоций, драматизма)

Возможно, сама фраза «комфортное положение рук на клавиатуре» не совсем традиционна, но, на мой взгляд, это именно то, что отличает столичное исполнение от провинциального и «хорошую» фортепианную школу от «средней».

На первом слайде во вступлении этюда красными дугами я отметила перенос отдельных нот из правой руки в левую. Многие играют так, как написано, но здесь нужно отметить, что размер руки у учащихся бывает разный и данное место у некоторых может вызвать настоящее препятствие на пути исполнения этюда. Кроме этого, подобная хитрость в художественном смысле и в звучании инструмента принесет только пользу (если не преследовать исключительно технические цели). На этом слайде и в дальнейшем я буду использовать красные стрелки, которые указывают направление движения во фразах, красные галочки, которые означают дыхание между фразами (там, где я установила их внутри лиги – небольшая приостановка-расслабление руки для дальнейшего продолжения движения (возможность «перехватиться»). Также я буду отмечать ноты, которые необходимо подчеркнуть в исполнении красными черточками, волнистой линией я наметила небольшие замедления (закругления фраз).

Хочу особо отметить значение лиг в творчестве как Листа, так и многих композиторов (Ф. Шопена, П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, К.Н. Метнера, И.С. Баха и мн.др.). Лиги стали для меня настоящим открытием, к сожалению, только в институте, но благодаря потрясающему музыканту, который ценил их значение и красоту в музыке, как, возможно, никто из известных мне современных исполнителей-пианистов. Это открытие перевернуло все мое представление об игре на фортепиано, коснулось всех жанров и стилей. Благодаря им я поняла, как строится фраза, поняла, что на фортепиано можно и нужно играть удобно, что стремиться надо к естественности музыкальной речи и получению удовольствия от процесса игры. В этом случае дыхание руки настолько же необходимо в исполнении пианиста, насколько необходима для человека возможность дышать.

Еще во времена Баха лига обозначала опорную и слабую доли во фразе. Если нет других указаний, связанных с динамикой или акцентами, то первая нота лиги является подчеркнутой, а последняя короткой и слабой. В некоторых случаях (если начало лиги выпадает на слабую долю) это означает небольшой сбой в общем метре, а первая нота лиги играет роль синкопы.

На втором слайде уже основная тема этюда в верхнем голосе с аккомпанементом в виде фигураций в обеих руках. Этот тип фактуры достаточно сложен с качественной стороны. Многие учащиеся злоупотребляют педалью, пытаясь (как всегда) скрыть за ней некачественную игру пальцев. На деле же педаль в этом этюде должна быть довольно прозрачной, а ее функцию несут басовый и верхний голоса (мелодия и гармоническая опора). Все легато выполняется по-возможности пальцами. Кроме этого, нужно выиграть все шестнадцатые аккомпанемента, оставляя данную часть фактуры на втором плане, не перегружая и одновременно не превращая ее в однородную «непроговариваемую» массу.

Моменты «дыхания» руки я бы советовала поиграть вначале утрированно, с увеличенными остановками, чтобы прочувствовать расслабление руки в конце лиги, момент снятия, затем опускание с весом руки на начало новой лиги. Потом таких перерывов в игре не будет, но ученик привыкнет «дышать», что поможет ему, одновременно научиться контролировать «время» в исполнении, а это уже следующий шаг к «комфортной игре».

На третьем слайде в третьем такте я поставила «галочку дыхания» перед фигурациями аккомпанемента. В этот момент удобнее начать фигурации после небольшого «вдоха», ведь дальше всё движение вверх очень удобно выстроено. Неудобен лишь этот скачок, который я предлагаю не делать, а четко разделить две соседние позиции с помощью дыхания руки. По этому же принципу сделать вдох во 2-м такте четвертой строчки и в 1-ом такте пятой строки. А вот в последнем такте той же пятой строчки дыхание будет прямо перед началом лиги. На последней строчке появляется неожиданное пианиссимо. Чтобы оно получилось, в предыдущем такте нужно немного замедлить движение, одновременно подчеркнув первую долю такта, к которой шло crescendo.

На третьем слайде появляются очень важные басы, которые крайне необходимо не оттягивать! Я поставила зелененькие галочки в местах, где возможно передохнуть, но после этих «передышек» движение устремляется к басу.

На последнем слайде снова особое внимание к «дыханию» перед лигами. Если на второй строке они вносят небольшой сбой в общий метр (происходит опора на начало лиги и спуск на diminuendo к концу лиг), то на третьей строке из-за коротких лиг происходит настоящая сбивка в движении (по тому же принципу, с обязательной опорой на начало лиги и расслабление в конце). И дальше следует обобщение последней строчки, начинающейся «с раскачкой», переходящей в ускорение с замедлением в конце.

Подводя итог всему вышесказанному, хочется отметить, что проблемы, которые я пыталась решить в данном исследовании (а именно: искусство построения фраз, управление временем, умение чередовать моменты отдыха с периодами предельной концентрации, разделять фактуру на главное и второстепенное) – наиболее острые и частые в моей работе с учащимися. Решение этих задач определяет удобство исполнения пианиста, а значит его дальнейший профессиональный рост. Специально использовала в качестве материала концертный этюд – жанр, который привыкли превращать в спортивное действие несмотря на то, что эти сочинения уже несут высокую смысловую ценность и содержат множество интересных деталей, осмысление которых может обогатить и порой значительно облегчить виртуозную сторону исполнения.

При написании статьи использовались материалы из работы М. Друскина с портала https://www.belcanto.ru/liszt_etudes.html