История конкретной музыки

ИСТОРИЯ КОНКРЕТНОЙ МУЗЫКИ

«Разбудить в заводских трубах желание петь утреннюю хвалу восходящему Солнцу – как над Сеной, так и в Токио, над Нилом и в Дели».

Велимир Хлебников, «Воззвания»

Musique concrète, или «конкретная музыка» — это разновидность авангардной музыки, появившаяся в середине XX века и ставшей одной из первых ступенек в развитии музыки электронной. Особенность этого направления заключается в том, что звуки природного происхождения (а иногда и музыкальные инструменты) записываются на магнитофон или любое иное звукозаписывающее устройство, а потом подвергаются творческой обработке: режутся, склеиваются, микшируются, замедляются, ускоряются, пускаются задом наперёд. Что характерно, готовое произведение не требует интерпретации: музыкант-исполнитель лишь включает проигрыватель с записью.

Всё не так просто и не так однозначно, если копать глубже. В этой статье я расскажу вам о том, как композиторское мышление вообще пришло к идее конкретной музыки, какие имена стоит знать и во что это музыкальное направление превратилось сейчас.

Начнём.

ДО XX ВЕКА

И с довольно крамольных речей я начну повествование: основоположником такого музыкального направления, как «конкретная музыка» был наш соотечественник, композитор, конструктор и изобретатель Арсений Авраамов.

Можно начинать возмущаться.

Шутка.

Конечно, для большинства людей, знакомых с конкретной музыкой и её основателем, это звучит примерно так же, как вечный спор, кто первым придумал радио (Попов или Маркони) и электрическую лампочку (Эдисон или Яблочков)? Ну вы понимаете. Только дело в том, что с Авраамовым на Западе знакомы не то чтобы очень хорошо (хотя исследователи истории авангардной музыки о нём наслышаны). А вот Пьер Шеффер, «официальный» основоположник жанра, своей находкой поделился довольно ярко, выступив на радио и дав конкретное, простите за каламбур, название своему творению — «конкретная музыка». Он же описал основные положения.

Но я немного лукавлю. Конечно, началось всё отнюдь не с Шеффера и даже не с Авраамова, как, зачастую, принято считать у нас, в России. Идея ставить во главу угла немузыкальные звуки сама по себе не нова. Если поразмыслить, то в чём-то конкретная музыка, благодаря своему появлению на ниве развития технологии звукозаписи, гораздо быстрее достигла целей, поставленных музыкой «неконкретной», то есть обычной.

Подражание природным звукам — вещь архаическая. Уже первые «музыкальные инструменты» (пожалуй, начиная с человеческого голоса) стремились имитировать природные процессы: шум моря, пение птиц, раскаты грома. В музыке фольклорной они существуют и сегодня (благодаря таким инструментам, как рейнстики, «шум грома», оушен драм).

И если сама по себе конкретная музыка не стремилась имитировать природные звуки, обращаясь к ним в отрыве от контекста, всё же благодаря развитию звукозаписи и обширным изысканиям Пьера Шеффера и его коллег, musique concrète создала обширное поле для экспериментов со звучанием окружающих объектов в их первозданном виде. А до тех пор, пока технический прогресс не позволял этого сделать, композиторы всё же обращались именно к имитации.

Её мы можем проследить на многих стадиях развития музыкального искусства: и в античности (философия пифагорейцев о стремлении к божественной гармонии), и в эпоху барокко (вот даже набившие оскомину «Времена года» Вивальди). Ну и ближе к XX веку композиторы всё чаще стремятся использовать сами звуки природы и процессов окружающей действительности в своих сочинениях. Например, Рихард Вагнер в опере «Das Rheingold» («Золото Рейна», 1852-1854 гг.) использовал наковальню как музыкальный инструмент для живописной иллюстрации работы кузнецов.

Пётр Ильич Чайковский в 1880-м году пишет увертюру «1812 год», где использует пушечные залпы и колокольные переливы.

Russian State Symphony Orchestra, Serge Tchaikov

 1812 Overture: (Closing Section)

3:22

Но не только в музыке композиторской находили себе место звуки немузыкальные. Например, скоморохи зачастую использовали много ударно-шумовых инструментов, часто прибегали к звукоподражанию. Цирковые артисты в своих музыкальных номерах для комического эффекта имитировали звуки окружающего мира при помощи самодельных «музыкальных» инструментов.

А известный деятель российской Академии наук Якоб Штелин писал в «Известиях о музыке в России» (что особенно интересно, запись датирована 1769 годом):

«Я должен ещё попутно упомянуть об одной особенной музыке, которая в ходу в Сибири на литейных заводах, под которую работники кузниц и деревенские девушки поют и весело танцуют так же, как другие под звуки изысканных инструментов. Двое парней или кузнечных работников изображают музыкантов, из которых один скребёт или поводит тупым ножом либо куском железа по тонкому железному листу в такт танца, другой же при помощи подвешенного толстого литого куска железа, заменяемого часто большим железным котлом, изображает бас».

И всё это было до начала XX века. Шумовую музыку, появившуюся в новом тысячелетии, вполне можно рассматривать как предтечу появления конкретной музыки, как всеобщее стремление, порой совершенно неосознанное, к фотографическому запечатлению звука и творческой работе над ним. XX век, начавшийся с бурного развития машин, роста городов и технического усложнения заводов и мануфактур, создал специфическую шумовую эстетику, проникшую в самые разные творческие жанры, которые позже трансформировались в привычные нам стили искусства. Но самое главное — произошло введение и распространение звукозаписи и первых электронных музыкальных инструментов, а без этого конкретной музыки бы, разумеется, не было. Обо всём по порядку.

XX ВЕК ДО ШЕФФЕРА

Н. И. Кульбин

Чтобы понять, откуда вообще пришла конкретная музыка и почему она стала жанром именно при Пьере Шеффере, надо действительно отмотать к началу XX века. История musique concrète неразрывно связана с историей шумовой музыки. Уже с начала 1910-х начинается довольно интенсивное исследование шума в самых разных направлениях искусства, в особенности в театральном и музыкальном. В это время многим композиторам уже стало понятно, что традиционного языка, принятого в европейской музыке, недостаточно для выражения всех идей. Композиторы стали искать, как и куда можно выйти за рамки равномерно темперированного строя, какие новые звуки можно использовать в сочинениях, где вообще предел гармонии и музыки. Поиск привёл к созданию совершенно новых музыкальных инструментов, использованию новых тембров, к атональности и микро-тональности, но главное — к активному использованию в музыке всевозможных шумов и звуков немузыкальных.

Год 1909-й. Русский художник и музыкант, теоретик авангарда Николай Иванович Кульбин написал эссе «Свободная музыка», где кроме перечисления преимуществ микротональной (четвертитоновой) музыки, также уделяется внимание возможностям использования совершенно разнообразных тембров (а музыка XX века в итоге как раз пошла по пути их обновления) и необходимости записывать импровизации на грампластинки (композиторы той поры не делали акцент на фиксации аудиоматериала). Трактат был переведён на французский и немецкий языки, пользовался популярностью.

Год 1913-й. Итальянский художник Луиджи Руссоло бросает живопись и посвящает себя авангардной музыке. В том же году он пишет манифест «L'arte dei rumori» («Искусство шумов»), в котором говорит о важности шума для развития новой музыки, призывает отказываться от традиционных инструментов и больше прислушиваться к «симфонии окружающего мира», проводит классификацию шумов и в целом провозглашает шумовую музыку как концепцию развития всей музыки XX века. Трактат был моментально переведён на русский язык.

«Давайте пролетим сквозь современный город, ослабив зрение и усилив слух, и мы различим струи жидкостей и газов в металлических трубах, ропот шумов, первобытно дышащих и пульсирующих, стук клапанов, движение поршней, рев механических пил, грохот трамваев по рельсам, щелчки кнутов, хлопанье флагов и шуршание занавесок. Мы воображаем падающие с грохотом железные шторы магазинчиков, хлопающие двери, шум и шарканье ног множества людей, разнообразие грохота от станций, железных дорог, литейных цехов, крутящихся колёс, печатных станков, электрических подстанций и подземок».

(…)

«Ниже перечислены 6 семейств шумов футуристического оркестра, которые мы вскоре будем воспроизводить механическим способом:
* Рёв, громыхание, взрывы, рык, удары, гул.
* Свист, шипение, пыхтение.
* Шёпот, бормотание, бубнение, ворчание, бурчание.
* Визг, скрип, шорох, жужжание, хруст, трение.
* Шум от удара по металлам, дереву, коже, камням, керамике и т.п.
* Голоса животных и людей, крики, визги, вопли, стенания, улюлюканье, вой, хрип, рыдание».

Также Луиджи, совместно с Уго Пьятти, изобрёл шумовые музыкальные инструменты для своей новой музыки — сначала «Интонарумори» (1913-1921 гг.), позже «Руморармонио» (он же «Шуморганиум», 1928 г.) и другие. К сожалению, во время Второй мировой войны все они были уничтожены.

Что важно и непременно стоит отметить, «Intonarumori» использовались как в составе оркестра, так и сами по себе. Они могли имитировать самые разные шумы, согласно изначальному замыслу, описанному в «L'arte dei rumori». К 1921-му году было сконструировано 27 различных вариаций инструментов; они носили говорящие названия: взрывной, громыхающий, свистящий, жужжащий, хрустящий, мятый, гудящий, воющий и т. п.

Инструментами заинтересовались Прокофьев, Стравинский, Равель, Варез, однако широкого распространения «интонарумори» не получили. Что характерно, партитуры для них писались в виде рисунка, повышающимися и понижающимися линиями, о чём также писал Кульбин в «Свободной музыке»:

«Risveglio di una Citta», или «Пробуждение города» (1914-й год)

Luigi Russolo

 Risveglio Di Una Citta

3:49

Вполне можно сказать, что это одно из первых «прото-конкретных» произведений в истории. Несмотря на то, что используются не записи реальных звуков, а их имитация, создаётся вполне отчётливое ощущение пробуждающегося механизированного города-муравейника, с поездами, автомобилями, мотоциклами, заводами.

Также в 1913-м году один из лидеров русского авангарда, Михаил Васильевич Матюшин, совместно с другими авангардистами (Казимир Малевич, Алексей Кручёных, Велимир Хлебников) пишет кубо-футуристическую оперу «Победа над солнцем». Музыка, вкупе с декорациями и сопровождающими стихами, была «беспредметной» и шумовой. Матюшин как раз увлекался популярной тогда четвертитоновой ультрахроматикой и звуковыми эффектами: в опере много грохочущих пушек, шума моторов и пропеллеров, всевозможных диссонансов. А в качестве «слов» используется заумь Кручёных.

Михаил Матюшин, Алексей Крученых, Казимир Малевич

 Победа над солнцем. Акт 2

1:36

Год 1917-й. Эрик Сати, по заказу антрепренёра Сергея Дягилева, пишет балет «Парад» на либретто Жана Кокто, который также предложил ввести в партитуру сирены, пишущую машинку и разные бытовые элементы. Пабло Пикассо придумал причудливые наряды и сюрреалистическое оформление.

1 из 5

Во время премьеры в театре разгорелся скандал: публика требовала опустить занавес, кричала «Долой русских! Русские продажные Боши!», в зале завязалась драка. Зрителей возмутило всё: цветастость и несерьёзность нарядов, слишком примитивная музыка Сати («меблировочная музыка»), ну и слишком фривольное обращение с бытовыми предметами, привычное в цирке и невозможное на сцене театральной.

Постановка расколола интеллигенцию на два непримиримых лагеря: на прогрессивно мыслящих и смотрящих в будущее «авангардистов» и на застрявших в конце XIX-го «модернистов»: одни приняли «Парад» и вдохновились им, другие скандалили, выходили из зала и впоследствии писали Эрику Сати оскорбительные письма.

Год 1918-й. Анри Клинг пишет «Küchen Konzert op. 445» («Кухонный концерт», соч. 445) для фортепиано и кухонной утвари: в композиции активно используются воронки для розлива напитков в бутылки, сами бутыли, несколько утюгов, кастрюль, жестяных крышек и даже кувшин с молоком. Это ироничная и остроумная музыка, заигрывающая с цирковой эксцентрикой. Есть версия с оркестровым сопровождением. Несмотря на то, что сочинение довольно популярно, долгое время оно не выпускалось и ознакомиться с ним было достаточно затруднительно.

Наконец, год 1919-й. Арсений Михайлович Авраамов, изобретатель «синтетической музыки» и теоретик ультрахроматической темперации, пишет своё знаменитое произведение «Симфония гудков» для заводских труб, пушечных и пистолетных выстрелов, свиста пара, шума самолётов, автомобилей, гидропланов и кораблей. Все эти «музыкальные инструменты» вступали либо самостоятельно, в отдельных эпизодах, либо «аккордами»; также в рамках произведения исполнялись революционные песни «Интернационал», «Молодая гвардия» и «Варшавянка».

В гудках заключается серьёзная философия нового трудового поколения: это неотменный атрибут жизни пролетариата, ведь со звуком гудка пролетарий встаёт на работу, с гудком же возвращается домой.

Впервые симфония, целиком состоящая из немузыкальных звуков, была исполнена в Баку в 1922-м году. В действе приняли участие толпы людей, распевавших революционные гимны и песни под аккомпанемент шумящих агрегатов и выстрелов. Авраамов ими дирижировал. И если в Баку «Симфония гудков» относительно получилась, то в 1923-м году в Москве Авраамова ждал полный провал.

Арсений Авраамов

 Симфония Гудков

28:12

Несмотря на заложенные идеи, что труд и досуг — это один и тот же процесс, а музыка и шум нераздельны, как слушатель и исполнитель суть одно лицо, услышать «музыку» едва ли получалось, ведь во время выступления царила неистовая какофония, где каждый участник слышал только себя.

До сих пор считается, что это сочинение предвосхитило идеи конкретной музыки, что запись «Симфонии гудков» — это одно из первых по-настоящему «конкретных» произведений. К сожалению, услышать запись оригинала невозможно. Есть несколько реконструкций, чересчур звукорежиссёрских, по которым удастся сложить общее представление о характере звуков и их сочетании. Если сравнить их с ранними работами Шеффера, можно найти удивительно много общего, однако идейное наполнение совершенно разное.

Не только русский и итальянский музыкальный футуризм повлияли на развитие конкретной музыки. В театральной среде шумовые эффекты находили всё большее распространение, особенно в Советской России, и тут мы тоже были «в авангарде».

Например, в ряде театров были собственные шумовые оркестры (театр «Арена-Поэхма», Теревсат, Пролеткульт, Мастфор и другие). Инструментами в них выступало всё, что могло хоть как-то шуметь, звенеть и стучать. И если изначально была цель — эпатировать публику новой анти-музыкой, то позже, с 1922-го года, когда подобные оркестры стали очень заметным явлением в художественной жизни Советской России, шумовое звуковое сопровождение уже пыталось максимально точно имитировать звуки окружающего мира для создания атмосферы.

Сергей Михайлович Эйзенштейн, советский режиссёр театра и кино, даже включил дисциплину «Лаборатория шумовой музыки» в программу для постановки новых спектаклей (наряду с декламацией и биомеханикой). Борис Иванович Юрцев, его ученик, разрабатывал идею первого оркестра производственных материалов, состоящего из мини-оркестров профсоюзов. Например, в качестве инструментов в оркестре металлистов (тогдашних металлургов) «должны были появиться всевозможные комбинации стали различного вида закалки, в их числе: медь, листовое и кусковое железо, чугун в различных периодах обработки и пр». Аналогично было и с деревообделочниками, и с остальными представителями профсоюзов. Однако идея не дошла до реализации.

Более 200 различных шумовых машин для театра изобрёл актёр Владимир Александрович Попов, за что даже получил Сталинскую премию. Рассказ об этих машинах достоин отдельной статьи, так что советую что-нибудь поискать и почитать на эту тему, ну или хотя бы посмотреть прилагающееся видео. Кстати, периодически машины Попова выставляются в разных городах России в рамках проекта «РеКонструкция Шума».

Доступ ограничен

Тут следует немного отойти от темы шумовой музыки и рассказать про развитие звукозаписи. На тот момент, в 20-е годы XX века, в ходу ещё были патефоны, граммофоны Берлинера, а в 1927-м году немецкий инженер Фриц Пфлеймер разработал технологию изготовления магнитной ленты путём напыления порошка оксида железа на поверхность тонкой бумаги при помощи клея.

Технология произвела революцию в мире звукозаписи, ведь теперь число перезаписи было практически неограниченным и зависело лишь от прочности ленты. Кстати, она хорошо намагничивалась и размагничивалась, её можно было обрезать и склеивать.

К идее Пфлеймера первой присмотрелась компания AEG, и уже в 1932-м году начала производство устройства для магнитной записи «Магнетофон-К1». Плёнку для него создавал немецкий химический концерн BASF. В 1935-м «Магнетофон-К1» был представлен берлинской публике на радиовыставке.

Следующий прорыв — в 1941-м году. AEG создаёт «Магнетофон-К4-ХФ» с более широким частотным диапазоном и невиданным на тот момент соотношением сигнал/шум в 60 дБ. В 1942-м компания проводит первые опыты со стереофонической записью.

И ВОТ ТОЛЬКО ТУТ ПОЯВЛЯЕТСЯ ПЬЕР ШЕФФЕР

Но вообще, на свет-то он появился гораздо раньше: 14 августа 1910 года во французском регионе Лотарингия, в местечке Нанси. Родился он в музыкальной семье скрипача и певицы, рано проявил интерес к музыке (изучал теорию, пробовал играть на виолончели и фортепиано), однако родители его стремлений не поощряли. А потому, когда Пьер подрос, они отдали его в инженерную школу в Нанси, а затем в Высшую Школу Электрики в Париже, которую он благополучно закончил к 1934-му году. Но молодому Пьеру Шефферу повезло: он успешно устроился звукоинженером-акустиком (а потом и диктором) на парижском радио «Radiodiffusion Francaise» (позже трансформировавшемся в «Radio Television Franchise» (RTF)), где по-своему, сугубо инженерно, реализовывал неистовый творческий потенциал, экспериментируя со звуками, видеоматериалами и техническими устройствами. Работа его хорошо оплачивалась и давала доступ к передовым технологиям звукозаписи.

Тут важно также сказать, что мысль использовать магнитную плёнку в качестве главного музыкального инструмента в те годы могла прийти в голову только человеку с инженерным образованием. И Пьеру Шефферу повезло, что он работал на радиостанции. Специфика времени такова, что к середине сороковых годов магнитная плёнка фактически только появилась и была довольно редкой, а магнитофоны были сложными в обращении и очень дорогими — далеко не каждый мог себе позволить подобные эксперименты, да и не каждый имел соответствующие технические знания.

В 1942-м, за год до окончания Высшей Школы, Шеффер создал при радиостанции экспериментальную студию «Studio d'Essay» (с 1946 года она переименовывается в «Club d' Essai»). На её основе Шеффер создаёт ряд серьёзных литературно-музыкальных «радиофонических эссе». И именно на ней он и записывает три «материальных этюда»: «Этюд с турникетом» (Etude aux Tourniquets) для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин, «Этюд с кастрюлями» (Etude aux Casseroles) и «Этюд с железными дорогами» (Etude aux Chemins de Per), в котором были использованы записанные на парижских вокзалах звуки идущего локомотива с воем сирен, грохотом вагонов и перестуком колёс:

Pierre Schaeffer

 Etude aux tourniquets

1:57

Pierre Schaeffer

 Etude aux chemins de fer

2:57

Знаменитое первое исполнение этих этюдов состоялось на этом же самом радио 5 октября 1948-го года и носило название «Concert de bruits» или «Концерт шумов». Критики восприняли услышанное прохладно, как нечто совершенно неинтересное само по себе, как прикладную «находку», годную лишь в области оформления передач, но отнюдь не как самостоятельное произведение.

Шеффер же, при этом, не хотел, чтобы его этюды воспринимались как копия шума окружающего мира, его находка должна была восприниматься именно как творческая работа, именно как Музыка, а потому в свои будущие сочинения он пробует вставлять звуки фортепиано и других «реальных» музыкальных инструментов:

Pierre Schaeffer

 Étude Pathétique

4:05

В подобных экспериментах Пьер Шеффер позже разочаровался, так как ему не удалось достичь «сливаемости» звуков между собой, инструментальные фразировки выглядели на фоне шумов неестественно, а техника реверсивного проигрывания, в сущности, ничего нового не принесла.

Ученик и коллега Пьера по «конкретной музыке» Франсуа Бэйль позже писал:

«Musique concrète вовсе не была музыкой шумов. Все было в точности наоборот. В этой музыке использовались все доступные нам ресурсы, музыка в которой использовались все звуки нашей жизни. Звуки конкретной музыки подобно фотографиям и фильмам несут в себе смысл и значение. Они показывают жизнь в соответствии с нашим опытом проживания в повседневном мире».

Хрестоматийным примером конкретной музыки считается «Симфония для человека соло», написанная в 1950-м году в сотрудничестве с другом и коллегой Шеффера Пьером Анри. «Symphonie pour un homme seul» была сложна для исполнения вживую: для её сочинения использовалось несколько виниловых проигрывателей, звук микшировался.

Pierre Schaeffer & Pierre Henry

 Symphonie pour un homme seul

21:30

Позже в своей книге «A la recherche d'une musique concrète», изданной в 1952-м году, он комментирует природу этой симфонии следующим образом:

«Одинокий человек должен найти свою симфонию внутри себя, не только абстрактно представляя музыку, но и будучи, собственно, музыкальным инструментом. Одинокий человек имеет кое-что гораздо большее, чем 12 нот в голосе. Он кричит, он свистит, он ходит, он бьёт кулаком, он смеётся, он стонет. Его сердце бьётся, его дыхание ускоряется, он произносит слова, окликивает людей на улице, а они отвечают ему. Ничто так не перекликается с одиноким криком, как шум толпы».

Пьер Шеффер и Пьер Анри

Трансляция «Symphonie pour un homme seul» по радио в Кёльне, Гамбурге, Баден-Бадене и Мюнхене вызвала очень неоднозначную реакцию: Шеффера критиковали как представители традиционной инструментальной музыки, так и приверженцы тогдашней немецкой электронной музыки. Но он не стал останавливаться.

Как можно заметить, направление подхватили. Изначально идеи конкретной музыки рассматривались как альтернатива сериализму (актуальному направлению авангарда тех времён, наибольшее развитие получившему в додекафонии Арнольда Шёнберга, 12-тоновой атональной музыке, где за основу бралась серия тонов, не повторяющихся до тех пор, пока все ноты этой серии не будут доиграны): Шеффер считал, что звуки реального мира способны вызывать у человека эмоциональную реакцию, а с помощью технических средств можно создавать и менять настроение композиции, выстроенной по законам музыки, запуская и останавливая воспроизведение определённых плёнок. Всё это должно вызывать у слушателя определённые «конкретные» ассоциации.

По собственному определению Пьера Шеффера, конкретная музыка — это музыка, основанная на «конкретном» использовании «фиксированных» звуков вместо нотации, во всей «конкретности», как слышится звуковая субстанция, зафиксированная на носителях записи. Использовать для создания конкретной музыки можно всё, что может производить звуки: любые музыкальные инструменты, любое шумящее электронное оборудование, любые звуки, которые окружают человека. Традиционный метод композиции посредством нотного письма, как не имеющий прямого физического отношения к звуку, Шеффер назвал «абстрактным».

Результатом композиции становится фонограмма. То есть партитура как таковая не пишется, материал не предусматривает исполнительской интерпретации, исполнение сводится лишь к публичному авторскому проигрыванию этой самой фонограммы. Роль исполнителя заключается, разве что, в управлении микшером, осуществляющим пространственное движение звукового материала, полагаясь на индивидуальные особенности акустики конкретного зала и специфики аппаратуры звукоусиления.

Кстати, вместо слова «фонограмма» обычно используется словосочетание «музыка для плёнки», актуальное и по сей день (даже когда о плёнке как таковой речь не идёт). Если фонограмма — это любая фиксация звука произвольной природы на том или ином носителе записи, то под «музыкой для плёнки» понимается именно акусматическая, конкретная музыка, с её характерными чертами.

Термин «акусматическая музыка» был впервые использован в 1955 году Жеромом Пеньо и Пьером Шеффером для описания слушательского восприятия «конкретной музыки». Тут важно сказать о так называемом «Écoute réduite» — «редуцированном слушании».

Дело в том, что одним из самых важных моментов (даже требований) в конкретной музыке является отношение композитора и слушателя к исходному и получившемуся материалу: записанный звук должен восприниматься ОТДЕЛЬНО от своего контекста и источника, он должен цениться как нечто уникальное и самодостаточное, обладающее своими внутренними звуковыми качествами. Все причины и значения источников игнорируются. Звук проезжающего поезда не символизирует проезжающий поезд, а существует сам по себе.

Пьер Шеффер также предлагал использовать словосочетание «фиксированный звук», что подчёркивало существование «звучащей реальности» ещё до того, как она будет записана. Представляя публике своё новое направление, Шеффер говорил:

«Способ композиции с помощью материала, взятого из коллекции экспериментальных звуков, я называю Musique concrète, чтобы подчеркнуть, что отныне мы более не зависим от предвзятых звуковых абстракций, но используем фрагменты звуков, существующих в своей конкретности, рассматриваемых нами, как звуковые объекты».

Под «звуковым объектом» («Objet Sonore») Шеффер понимал произвольную звуковую структурную единицу. «Смысл» звука и его источника всегда опускается. Также композитор даёт определение «музыкальным объектам» («Objet Musical») — подвиду звуковых объектов, существующих и определяемых в соответствии с их функцией внутри определенного музыкального контекста.

Что касается нотной записи, то с ней в конкретной музыке всё было довольно неоднозначно. Объективные данные и технические особенности звукового материала Пьера Шеффера интересовали мало: он больше чувствовал музыку, чем пытался привести её к какому-то стандарту. А потому для записи он использовал словесные описания и рисунки-схемы.

Самое время вспомнить товарища Кульбина

У Пьера Шеффера было два типа партитур. Первая — «операционная», или «la partition opératoire», описывала технические процедуры. Вторая — «результативная» или «la partition d'effet» содержала в себе музыкальный итог. Для удобства, все звуки делились по ряду характеристик на «псевдо-инструменты», и их партии могли записываться вполне традиционным образом, при помощи нотных знаков и графических символов. Единственная особенность — время звучания «нот» записывалось в секундах.

Кстати, «акусматической» свою музыку называл и Пьер Анри, вышеупомянутый коллега Шеффера. Анри также писал свои произведения путём преобразования и монтажа звучаний, записанных на плёнку. Среди его наиболее известных работ — балеты для труппы Мориса Бежара, в том числе «Орфей» (1958), «Путешествие» (1962, по тибетской Книге мёртвых), «Вариации для двери и вздоха» (1963), «Нижинский, клоун Божий» (1971).

Анри создал также множество фонограмм к фильмам, театральным спектаклям, радиопостановкам, художественным инсталляциям. В поп-культуру Анри вошёл со своей композицией «Psyché Rock», которая легла в основу музыкальной темы для мультсериала «Футурама»:

Pierre Henry

 Psyché Rock (1967)

2:49

Вот ещё несколько примеров музыки Пьера Анри:

Pierre Henry

 Henry: Continuo - Deuxième partie

26:26

Pierre Henry

 Le voile d'Orphée

15:34

Что интересно, когда Шеффер только начинал работать на своей парижской студии при радиостанции, в его распоряжении была лишь примитивная аппаратура для грамзаписи, несколько микрофонов, пара усилителей и репродукторов. Пришлось обходиться «малыми средствами» и придумывать новые техники для работы со звуком. Так была придумана «sillon fermé» или техника записи на грампластинку с замкнутой дорожкой.