Русский Серебряный век.
Начало 19-го века называют Золотым веком русского искусства, а его несомненное продолжение с интервалом примерно в сто лет - Серебряным веком. Рубеж веков всегда чреват катаклизмами, ускоренным развитием всех областей жизни и науки. 19-й век - время небывалых научных открытий, практически, пересмотр всей картины мира, приведший к росту промышленности, что повлияло не только на изменение бытового уклада , но и на поворот в сознании человека. Научные открытия поколебали все прежние представления об истории и строении мира.
Мартин Хайдеггер в работе «Слова Ницше „Бог мёртв“» приводит слова Гегеля «о чувстве, на которое опирается вся религия нового времени: сам Бог мёртв…» Ницше заявляет, что «бог умер!", имея в виду нравственный кризис человечества, во время которого утрачивается вера в абсолютные моральные законы , гармонию и порядок мира. Кардинальные изменения в науке и сознании не могли не повлиять на развитие искусства. Появилась необходимость в новых средствах отражения реальности. Средством отражения зыбкости, ненадежности, неустойчивости становится символ. Множество течений в искусстве , опирающихся на символическое изображение реальности, принято объединять общим названием, символизмом. Религия не играет в жизни людей той роли, которую играла она совсем недавно. Жизнь меняется. Старые жизненные ориентиры обесцениваются. Что же способно занять их место теперь?
-"Жить стоит только ради искусства и красоты, "-утверждают символисты. Достоевский писал, что красота способна "спасти мир". Но не всякая красота. Только "доброкачественная", в которой нет места демонической чувственности. В противном случае, человеку придётся заглянуть в бездну.
Русский СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК- грандиозное и интереснейшее явление рубежа 19- го и 20- го веков. Это время развития множества видов искусства, литературы, театра, музыки, философской и научной мысли.
Начнем разговор с истории развития русского театра.
Раньше в большинстве своем театр носил развлекательный характер, он не затрагивал насущных проблем жизни, игра актеров не отличалась богатством приемов. Необходимы были глубокие перемены в театре, и они стали возможны с появлением пьес А. П. Чехова и М. Горького. В 1898 г. открылся Московский Художественно - общедоступный театр (с 1903 г. Московский Художественный театр), основателями которого стали Станиславский (1868 – 1938) и Немирович – Данченко (1858 -1943), новаторы театрального искусства.
Перестроить всю жизнь русского театра, убрать всю казенщину, увлечь общностью интересов все художественные силы – так были определены задачи нового театра. Станиславский и Немирович - Данченко, используя отечественный и мировой опыт театра, утверждали искусство нового типа, отвечающего духу времени. В репертуаре театра ведущее положение заняли пьесы Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»), затем Горького («Мещане», «На дне»). Лучшими спектаклями стали постановки «Горе от ума» Грибоедова, «Месяц в деревне» Тургенева, «Синяя птица» Метерлинка, «Гамлет» Шекспира.
Примечательной чертой культуры начала XX в. стали работы выдающихся театральных режиссеров. К. С. Станиславский, основатель психологической актерской школы, считал, что будущее театра - в углубленном психологическом реализме, в решении сверхзадач актерского перевоплощения. В. Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использования элементов народного балагана и театра масок. Е. Б. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.
Идем дальше....
Начало XX в. - это время творческого взлета великих русских композиторов- новаторов: А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова. Они тоже стремятся выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы. Расцветает и исполнительская культура. На весь мир гремят имена великих вокалистов Ф. И. Шаляпина, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова, И. В. Ершова.
Новые веяния также затронули балетную сцену. Они связаны с именем балетмейстера М. М. Фокина.
К началу XX в. русский балет занял ведущее место в мировом хореографическом искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца XIX в., на ставшие классикой сценические постановки выдающегося балетмейстера М. И. Петипа.
Молодые постановщики А. А. Горский и М. И. Фокин выдвигают принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина ставились в декорациях К. А. Коровина, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста , Н. К. Рериха. Русская балетная школа "серебряного века" дала миру плеяду блестящих танцоров - А. Т. Павлову, Т. Т. Карсавину, В. Ф. Нижинского и др. В начале XX в. все отчетливее проявлялась тенденция к соединению различных видов творческой деятельности.
Во главе этого процесса стоял "Мир искусства", объединявший в своих рядах не только художников, но и поэтов, философов, музыкантов.
В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в Париже, Лондоне, Риме и других столицах Западной Европы "Русские сезоны", представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т. Д ..
В первое десятилетие XX в. в России, вслед за Францией, появился новый вид искусства - кинематограф. В 1908 г. была снята первая русская игровая картина "Стенька Разин и княжна", а в 1911-м - первый полно метражный фильм "Оборона Севастополя". Кинематография быстро развивалась и становилась очень популярной. В 1914 г. в России насчитывалось около 30 отечественных кинофирм. Появляюся деятели кино с мировыми именами: режиссер Я. А. Протазанов, актеры И. И. Мозжухин, В. В. Холодная, А. Г. Коонен. Кинематограф доступен для всех слоев населения. Русские кинокартины, создававшиеся в основном как экранизации классических произведений, стали первой ласточкой в формировании "массовой культуры.
Серебряный век- попытка вырваться из рутины, преодолеть прозу жизни с помощью поэзии и красоты.
Образ красоты представители эпохи ищут во всём. Идеальным местом для существования представляется помещичья усадьба ,своеобразный символ красоты. Усадьба - один из участников пьес Чехова. Красота русской усадьбы очень надёжна. Она приобщает человека к естественности, искренности, непосредственности. Вспомним картину В. Серова "Девочка с персиками". Непосредственность русской природы выражена здесь во всём. Прекрасная девушка сидит за столом в комнате, залитой солнечным светом. Художник уловил уникальное мгновение, которое не повторится больше... Но только в таких мгновениях есть красота и гармония. Творческой лабораторией Серова было Абрамцево - усадьба купца, предпринимателя Саввы Мамонтова, знаменитого мецената, покровителя многих русских художников. Савва и его жена Елизавета Григорьевна решили приобрести свой дом за городом . Узнав, что продаётся усадьба писателя С. Т. Аксакова, супруги осмотрели дом в Абрамцево (1870). Мамонтовы неоднократно перестраивали дом и благоустраивали усадьбу.
Мамонтов представитель совершенно нового класса русских купцов, промышленников, разбогатевшего совсем недавно, выбившихся из среды крестьян. Для этих людей логика жизни уже не в накоплении богатства, а в накоплении красоты.
Савва Мамонтов активно поддерживал различные виды творческой деятельности, заводил новые знакомства с художниками, помогал организациям культуры, устраивались домашние спектакли, даже организовал на сцене театра Солодовников а частную оперную труппу (1885; частные труппы были разрешены с 1882). В 1870—1890 годах имение Абрамцево стало центром художественной жизни России. Здесь подолгу жили и работали русские художники (И. Е. Репин, М. М. Антокольский, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова, К. А. Коровин) и музыканты (Ф. И. Шаляпин и другие). Многим художникам Мамонтов оказывал существенную поддержку, в том числе и финансовую, но не занимался коллекционерской деятельностью.
Культурная деятельность Мамонтова была многим неприятна, даже родственникам, уж не говоря о директорах железной дороги, инженерах. Однако Мамонтов вкладывал в театр огромные деньги, его не останавливали неудачи.
Мамонтов в споре с председателем Комитета министров России Сергеем Витте заявляет, что строительство оперного театра серьёзнее строительства железных дорог. Этого практичный Витте понят не мог.
Но русским меценатом так и не удалось преодолеть пропасть между "черной и белой костью". Русскую усадьбу уничтожит в 1917 году русский мужик.
Но это будет потом.
Сейчас Россия огромна и разнообразна. Люди Серебряного века открывали и умели открывать красоту во всём. Прекрасна Таруса - старинный русский город, который расположен у впадения реки Таруса в реку Ока, в 36 км от Серпухова, в 70 км от Калуги. Благодаря своему уникально сохранившемуся облику — большинство зданий одноэтажные, город имеет статус природно-архитектурного заповедника, внесен в перечень исторических городов России. Значительный культурный центр России, с этим городом связана история жизни и творчества многих художников и поэтов, писателей и режиссёров.
В начале XX века, как утверждают, с легкой руки художников Василия Поленова и В. А. Ватагина её прозвали «русским Барбизоном» . Город привлек множество деятелей культуры, искавших спокойную полудеревенскую жизнь. В 1890-е годы сюда хлынула масса художников-пейзажистов, облюбовавших городок за необычайную живописность его улочек и окрестностей. Первая волна интеллигенции, приехавшей в Тарусу — Поленовы, Цветаевы, Борисов-Мусатов, Ватагин, Виноградовы, Борисов-Мусатов, Крымов. За художниками потянулись писатели и учёные, и Таруса сделалась своего рода творческой лабораторией и приютом для людей искусства и науки.
Поленов и его друзья, рисуя местные пейзажи, доказывали, что прозаичное и будничное может быть красивым.
Свободному человеку свойственно находиться в поиске, быть устремленным к идеалу.
Интеллигенция помогает народу. Молодые люди идут работать в деревни врачами, учителями.
Просветители и мечтатели. Вечный спор. Кто прав? В обществе возникает дискуссия. Её отголоски отражены в рассказе Чехова «Дом с мезонином» .
Главная героиня , Лидия Волчанинова, провозглашает своим главным законом «закон служения ближнему». Добавим, что Лидия самоуверенна в суждениях, она презирает «иноверцев» , бросает вызов бездеятельности. Лидия сосредоточена на идее, но взгляд ее бежит мимо жизни. В отличие от Лидии художник открыт жизни, считая ее чудом, и уверен в том, что единственное, ради чего стоит жить – духовная деятельность.
Искусство и жизнь разошлись далеко.
Герои Чехова осознают, насколько жизнь отклоняется от нормы. Их переживания сопряжены с порывом к истине об окружающем их мире. Чехов говорит также, что всякая исповедуемая истина неполна, ограниченна. И в этом смысле жизнь в многообразии ее проявлений и открытий оказывается мудрее любых объяснений и систем.
Самому Чехову в жизни удалось соединить писательство и работу земским врачом. Красоту и служение.
Как уже говорилось, красоту Серебряный век ищет о всём. Очень интересна в данном контексте история русских адвокатов. Они ведут себя на сцене как артисты.
Серебряный век всё превращает в искусство.
Модерн особенно активно развивается в странах, в которых запаздывает историческое
развитие ( в России не было эпохи Возрождения) и где вяла и достаточно "закрыта "
общественная жизнь .( примером могут служить Япония или Скандинави). В таких странах очень сильна традиция. Русской традицией является Славянофильство. Славянофильство -течение русской общественной мысли, оформившееся в 40—х годах XIX века, ориентированное на выявление типовых отличий России от Запада. Славянофилы выступали с обоснованием особого, отличного от западноевропейского русского пути, развиваясь по которому, по их мнению, Россия способна донести православную истину до впавших в ересь и атеизм европейских народов. Славянофилы утверждали также существование особого типа культуры, возникшего на духовной почве православия, а также отвергали тезис представителей западничества о том, что Пётр Первый возвратил Россию в лоно европейских стран и она должна пройти этот путь в политическом, экономическом и культурном развитии.
Чем общество закрытее, тем интенсивнее в нём борьба. Только в этой затхлой атмосфере могла расцвести такая пышная культура. Культура делает всё, чтобы это общество стало свободным. Примерно в 1870-е годы в России было только 7 % грамотного населения. через 20 лет это количество возрастает втрое. Возник новый слой - купечество. Многие купцы уже культурные люди. Купечество "врывается" в культуру, спонсирует её развитие. Но это время развития не только культуры, но имя расцвета культуры и пошлости. Великая культура отбрасывает тень. "Есть символы, а вещи - только их отражение",-писал Платон. А Владимир Соловьев как бы продолжает мысль: «Милый друг, иль ты не видишь, Что всё видимое нами - Только отблеск, только тени
От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий - Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?...»
Символисты бегут от скучной реальности. Действие происходит не здесь и сейчас, а в мире образов. Примитивное жизнеподобие символизму чуждо. "Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт",- писал Фёдор Сологуб. Культура становится явлением концертным. Жизнь на глазах у публики. Возникают любовные многоугольники. Адюльтер происходят тоже у всех на глазах.
Художник должен жить и умирать на глазах у публики, чтобы соответствовать своему credo.
Здесь можно привести в пример историю Черубины де Габриак.
В один из дней августа 1909 г. петербургский искусствовед и издатель С. К. Маковский, занятый в то время организацией нового журнала «Аполлон», получил письмо, подписанное одной буквой «Ч». Неизвестная поэтесса предлагала «Аполлону» стихи, которые заинтересовали Маковского. Почерк был изящен, бумага пропитана пряными духами, листки стихов переложены засушенными цветами. Вскоре таинственная незнакомка сама позвонила Маковскому - и тот услышал «обворожительный» голос. Были присланы и еще несколько стихотворений. Вся редакция «Аполлона», а там были такие известные поэты, как Иннокентий Анненский, Вячеслав Иванов, Николай Гумилев, Михаил Кузмин,- безоговорочно решила печатать стихи неизвестной. Постепенно ее облик, ее судьба из телефонных бесед и стихов прояснялись. Стало известно, что у нее рыжеватые, бронзовые кудри, бледное лицо с ярко очерченными губами. Она родом испанка, ревностная католичка, ей восемнадцать лет, строгое воспитание получила в монастыре и находится под надзором отца-деспота и монаха-иезуита, ее исповедника. Чарующей музыкой звучало ее имя - Черубина де Габриак. В изысканных строках стихов сквозила тоска одиночества, желание пойти навстречу зову сердца, найти душу, которой можно было бы довериться.
Успех Черубины де Габриак был кратким и головокружительным. А потом ее разоблачили. Разоблачение Черубины состоялось в конце 1909: правду узнал М. Кузмин, выведавший номер телефона Дмитриевой. Переводчик фон Гюнтер добился у Дмитриевой признания в обмане, тайна стала известна в редакции «Аполлона», оскорбительный выпад Гумилева в адрес Дмитриевой привел к дуэли между ним и Волошиным... В результате, в конце 1910 в «Аполлоне» появилась ещё одна подборка стихов Черубины, с заключительным стихотворением «Встреча», подписанным подлинным именем поэтессы.
Черубина де Габриак (настоящее имя Елизавета Ивановна Дмитриева, в замужестве Васильева) — русская поэтесса, драматург, переводчик.
Реальная Елизавета Дмитриева преподавала в Петровской женской гимназии, не имела ничего общего со своей мистической героиней. На даче Максимилиана Волошина родилась совместная идея литературной мистификации, был придуман звучный псевдоним Черубина де Габриак и литературная маска таинственной красавицы-католички.
Разоблачение обернулось для Черубины де Габриак тяжелейшим творческим кризисом. В прощальном письме Волошину она пишет: «Я стою на большом распутье. Я не буду больше писать стихи. Я не знаю, что я буду делать ».
Жизнь художника этого времени тесно связана с символами. Художник везде замечает символы. До 1907-1908 года цветёт символизм - предчувствие лучшей жизни. Предчувствия закончились после 1907 года (Тогда завершилась первая русская революция). Начались времена реакции и социальной депрессии.
Символизм начинает распадаться. На смену приходит акмеизм, который растёт из британской и французской поэтической традиции, из Киплинга и Франсуа Вийона. От греч. άκμη (акме)— «пик, максимум, цветение, цветущая пора». Дух азарта, радости, любви. Вера в человека. (Футуризм же ,наоборот, утверждает идею ломки происходящего. Радостно развиваться на руинах. Еще символист Брюсов переводит Верхарна. Всё прагматично, конструктивно). Акмеизм и футуризм нацеленны на строительство нового мира. Но футуризм сначала предлагает разрушение. В футуризме сильна идея концентрации вокруг города, урбанизм. В акмеизме - уход в экзотику.
Последние искры символизма тлеют в 20-е годы. Серебряный век родился в великой стране и разрушил великую страну. Всё спалил дотла.
За 20 лет существования происходит множество катастроф. А сколько ранних смертей! Блок умер в 42, Гумилёв в 33, Есенин в 27, Маяковский в 37 лет....
Судьбы почти всех символистов трагичны. Бальмонт и Бунин жили в эмиграции, Сологуб умирает в 63 года от голода и отчаянья. Ахматова не представляла возможности того, что она молодая, успешная могла бы узнать о том, что ждет её в будущем.:
"Показать бы тебе, насмешнице
И любимице всех друзей,
Царскосельской веселой грешнице,
Что случится с жизнью твоей -
Как трехсотая, с передачею,
Под Крестами будешь стоять
И своею слезою горячею
Новогодний лед прожигать.
Там тюремный тополь качается,
И ни звука - а сколько там
Неповинных жизней кончается...
Эта женщина больна,
Эта женщина одна.
Муж в могиле, сын в тюрьме,
Помолитесь обо мне.
"
Современный писатель Дмитрий Быков пишет, что "Особенностью русского символизма было неизбывное , стократ сильней, чем на Западе, — отвращение к действительности", которое "не ходит одно, всегда сопровождаясь отвращением к себе."
Модернизм противопоставлен традиции, касается болезненных, тёмных сторон души. А традиция учит нас любить жизнь и здоровье. Серебряный век зациклен на смертоцентризме. Это несомненно дурной вкус. В символизме одними из главных тем являются темы смерти, распада.
Модернизм не только в русской, но и во всей европейской литературе сознательно стремился к обновлению поэтических средств с целью выразить обновление мировосприятия — смену больших исторических эпох. XIX век с его «европоцентризмом, антропоцентризмом, позитивизмом и эволюционизмом заканчивался. Культура из европейской стала мировой, открыв для себя цивилизации с совсем иным видением мира. Наука, раздвинув рамки познанного, встала перед аксиоматикой познаваемости и начала искать иррациональные опоры своему рационализму.
Декларации относительности всех ценностей и равноправия всех истин нашли в русской поэзии наиболее полное выражение у Валерия Брюсова: «Я все мечты люблю, мне дороги все речи,/И всем богам я посвящаю стих...», «Неколебимой истине/Не верю я давно,/И все моря, все пристани/Люблю, люблю равно./Хочу, чтоб всюду плава- ла/Свободная ладья,/И Господа и Дьявола/ Хочу прославить я...». Пределом такого идейного своеволия оказывался «культ мгновения», стремление запечатлевать и увековечивать самые мимолетные состояния души. Пестрота, многообразие и переменчивость толкали по контрасту к утверждению чего-то единственно истинного, непосредственно непостижимого, но стоящего за «мнимостью» видимого мира.
Этой единственной для большинства поэтов был Бог, понимаемый по-разному Зинаидой Гиппиус, Вяч. Ивановым, Бальмонтом, Блоком и Белым и т. д., но всегда соотносимый с явлениями этого мира и прежде всего с жизнью поэта, его исканиями, любовью и страданием. Отношение к Богу варьировалось в самых широких пределах — через требование молчать о "несказуемом" у акмеистов и до однообразного богоборства у футуристов.
Соответственно с этим перестраивается вся система тематики новой поэзии. Социальные, гражданские темы, стоявшие в центре внимания предыдущих поколений, решительно отодвигаются в сторону экзистенциальными темами — Жизни, Смерти, Бога; серьезно обсуждать вопросы социальной несправедливости «в мире, где существует смерть», писали акмеисты,— это все равно, что ломиться в открытую дверь.
Дальше я привожу выдержки из замечательной статьи М . Л. Гаспарова "Поэтика "серебряного века"
Пафос неминуемой гибели этого мира, воля к смерти — непременные черты поэзии этой эпохи. Они рисуются во вселенских апокалиптических масштабах, свободными от всякой общественной конкретности, а образ поэта — это, как правило, образ одинокого пророка-сверхчеловека, провидящего бездну, невидимую другим («я одинок, как последний глаз...»— еще у Маяковского).
Вместе с центральными темами меняются и периферийные. Демонстративный уход от повседневной приводит к поискам экзотики. В истории ищет экзотики Брюсов , из книги в книгу посвящая стихи героям античной истории и мифологии .Бальмонт пишет целые книги и разделы книг об ацтекской Мексике, Египте, Полинезии, куда заносили его путешествия. Ему следует Гумилев с его африканскими поездками. В окружающем быту экзотикой становится город: до сих пор он рисовался в поэзии мрачным фоном существования униженных и оскорбленных, теперь он предстает как соблазн электрического великолепия, средоточие роскоши и разврата накануне гибели.
Вечная тема любви раздваивается на возвышенную любовь, сливающуюся с любовью к Богу, и земную эротику. В поэзию входит всё, что раньше было недопустимо. Развивается экзотика быта . Например, эстетизируется грубость и грязь у футуристов.
Все эти темы расширяются до космичности или сужаются до камерности.
В быту особенно подчеркиваются мелочи современной жизни ( «хлыстик и перчатка» у Ахматовой, теннис и кинематограф у предвоенного Мандельштама).
Новая поэзия ориентирована на культурную элиту: малотиражные издания, изысканное оформление, высокие цены.
Брюсов и Иванов называли свои книги и разделы в них по-латыни (а то и по-гречески), Бальмонт украшал свои сборники эпиграфами из малодоступных английских и испанских авторов с переводами.
Нужна была перестройка на самых разных уровнях. Прежде всего изменилось понятие о самой книге стихов.Темы, завязавшиеся в одном стихотворении, перекидываются в следующие, развиваясь и переплетаясь. Стихотворение входит в цикл, цикл — в раздел, а раздел — в часть стихотворного сборника.
Далее решительному пересмотру подверглось самое заметное в стихах — их верификационная форма.
Начало нового века стало временем глубоких перемен в русском стихе. Были открыты новые, свободные от традиций чисто тонические размеры: например, дольник («Вхожу я в темные храмы...» Блока) . На протяжении одного стихотворения размер стал меняться по нескольку раз в зависимости от перемены ситуации, настроения, чувства. Изобретались новые строфы, порой очень сложные.
Но главным было создание нового поэтического языка для передачи нового душевного опыта европейского человека.
Точных слов для передачи новых душевных состояний не существует, настаивали модернисты, поэтому поэзия точных слов должна уступить место поэзии намеков на несказуемое.
«Я — раб моих таинственных/Необычайных снов.../Но для речей единственных/ Не знаю здешних слов»,— декларировала 3. Гиппиус еще в 1896 г.
В поэзии второй половины XIX в. значение слова в стихе точно равнялось значению слова в словаре. В новой поэзии слова приобретали новые значения, порождаемые контекстом и, как правило, более расплывчатые , применимые только для данного случая.
«Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение»,— писал Брюсов . «Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя. Поэтому-то символизм можно называть... "поэзией намеков"». При этом требовалось активного соучастия читателя в творчестве поэтического представления .
Вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший бесспорного названия и определения.
Тропами называются случаи употребления слова в несловарном, переносном значении, т. е. именно то порождение нового значения, к которому стремились модернисты.
Шесть традиционных тропов были:
метафора — перенос значения по сходству -говор волн, время идёт...;
метонимия — перенос значения по смежности- «Все флаги будут в гости к нам» , где флаги замещают корабли (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). -;
синекдоха — перенос значения по количеству - «Покупатель выбирает качественные продукты» . Слово «Покупатель» заменяет всё множество возможных покупателей. Или «Красная Шапочка» . Классический пример. Словосочетание «Красная Шапочка» замещает образ «девочка в красной шапочке» , «носорог» (название животного по одной его части, бросающейся в глаза);
ирония — перенос значения по противоположности. Ирония, как средство комической подачи материала, является мощным инструментом формирования литературного стиля, построенного на противопоставлении буквального смысла слов и высказываний их истинному значению ("Пуля оказалась отравленной после попадания в ядовитое тело вождя" (Георгий Александров))
"А! Пролетарий умственного труда! Работник метлы! – воскликнул Остап, завидя согнутого в колесо дворника "(И. Ильф – Е. Петров, Двенадцать стульев)..; гипербола — усиление значения -«я говорил это тысячу раз» или «нам еды на полгода хватит» и, наконец, эмфаза — сужение значения («здесь нужно было быть героем, а он только человек», т. е. трус).
К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его; когда Блок (в упомянутом стихотворении) пишет без всякой тематической подготовки «Лишь телеграфные звенели/ На чёрном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все лишь приблизительно.
Какое слово из традиционного репертуара литературной терминологии естественно напрашивалось для обозначения нового приема?
Символ. Идеи не выражались через конкретные и ощутимые образы, а для того, чтобы эти образы отсылали к «идее», необходимы «необычные слова... многозначительные плеоназмы, таинственные эллипсы, загадочные и смелые анаколуфы... упорядоченный беспорядок».
Плеоназмы — это нагромождения синонимов- Плеона́зм (др. -греч. πλεονασμός — излишний) — оборот речи, в котором без надобности повторяются слова частично или полностью совпадающие по значению. Примеры: » своими глазами видел", «шутки шутить» , «огород городить» , эллипсы — недоговорки, намеренные пропуски несущественных слов в предложении без искажения его смысла или для усиления эффекта. Вместо хлеба — камень, вместо поучения — колотушка (С а л т ы к о в-Щ е д р и н) Офицер — из пистолета. Теркин — в мягкое штыком (Твардовский) , анаколуфы — неправильные, сдвинутые сочетания слов- Может, что-нибудь из ЧЕРНОМЫРДИНА (да будет земля ему пухом!) У Маяковского встречаются:
Из облака вызрела лунная дынка, cтену постепенно в тени оттеня., выстраивавшего свои мысли так, что ОДНА ВПЕРЕДИ ДРУГОЙ?.., — все это чисто формальные приемы, изобилующие, как мы увидим, и в поэтике русского символизма.
Само слово «символ» в традиционной поэтике означало «многозначное иносказание» в отличие от «аллегории», однозначного иносказания.
В «светском» понимании слово оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин.
Откуда, однако, берутся дополнительные значения символа, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора или данного литературного направления. В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии благодаря постоянной возможности антиэмфазы, неопределенной многозначности каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собой отражения всех других слов своей системы .
Очень важна эта оговорка: «своей системы». Библейская и фольклорная символика были живы в сознании каждого человека европейской культуры любого времени: один мог перечислить пять значений символа «роза», другой — двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширительного смысла. Традиционные символы поэзии XIX в. - ночь, весна, заря, венец, лира - продолжают нести свою службу; о «терновом венце революций» не боится писать и такой новатор, как Маяковский. Но символизм в целом вырабатывает новые, собственные слова-сигналы, достаточные для опознания принадлежности стихотворения к новому направлению: достаточно насытить текст такими словами, как «вечность», «бездна», «тайна», «чара», «греза», «тень», «восторг», «тоска», такими прилагательными, как «белый», «последний», «нездешний», «непостижный», «заветный», «роковой», «блаженный» (желательно при таких словах, при которых они необязательны), и стихотворение будет восприниматься как символистическое.
Но вдобавок к этому каждый поэт разрабатывает собственную систему словоупотребления с излюбленными межсловесными связями, придающими каждому слову свой нестандартный семантический ореол. «Камень» у Мандельштама (название его главной книги) — символ строгости, структурности, надежности; «камень» у Анненского («Тос ка белого камня») — символ скованности, придавленности, душевного гнета. «Солнце» у Бальмонта (сборник «Будем как солнце») — символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного; «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») — символ иссушающего, дурманящего, мертвящего. Для того чтобы правильно понять стихотво рение модерниста, нужно быть начитанным во всем корпусе его стихов.
На фоне быстро примелькавшейся высокой образности раннего и зрелого символизма контрастно выделились и приобрели многозначительность «простые предметы», введенные в поэзию Белым, Кузминым, а затем акмеистами: «поджаренная булка» Кузмина, «хлыстик и перчатка» Ахматовой оказались способны будить не меньше ассоциаций, чем «бездонный провал» и «вечность»; бунинское «хорошо бы собаку купить...» оказалось не менее выразительно, чем красноречие Бальмонта.
В стихотворениях используются перед нами опорные многозначительные слова, именуемые символами, и целая сеть второстепенных слов, им подчиненных. Спрашивается, какими средствами выделить эти слова, как показать, что они значат не только то, что написано против них в словаре?
Простейшее средство выделения слова — простое гипнотизирующее повторение: от простейших «Пусть за стеною, в дымке блеклой,/Сухой, сухой, сухой мороз...» (Белый), «Но не хочу, не хочу, не хочу/Знать, как целуют другую...» (Ахматова) — до более изысканных (и сразу привлекающих внимание пародистов): «Зачем уйти неволен, /О тихий Амстердам,/К твоим церковным звонам,/К твоим, как бы усталым,/К твоим, как бы затонам...» За этим «сложением» повторяющихся слов следует их «перемножение» («возведение в квадрат», по выражению С. С. Аверинцева): «тайна тайн», «венец венцов», «в небесах небес» (Вяч. Иванов; образцом служило, конечно, словосочетание «Песнь песней»). Такая тавтология легко расплывается в синонимию: «Все расхищено, предано, продано...» (Ахматова), в антонимию: «Но есть упоенье в позоре/И есть в униженьи восторг...» (Брюсов), в сочетание синонимии и антонимии: «Ненавидя, кляня и любя...» (Блок). В результате таких простых операций слово становится многогранным и мно гозначным.
Следующее средство размывания семантики слова — испытанная еще Жуковским субстантивация прилагательных: «Мне мило отвлеченное,/Им жизнь я создаю.../Я все уединенное,/Неявное люблю...» (3. Гиппиус). Такой же эффект отвлеченности создают излюбленные символистами существительные на -ость (вспомним заглавия: «Прозрачность», сборник Вяч. Иванова; «Влюбленность», два стихотворения Блока; «Эта резанность линий...» (Анненский), «Змеиность молний...» (Бальмонт), «Стылость, неподвижность, мглистость, онемелость,/Беспредельность снежных роковых равнин...» (Брюсов).Предметы, не поддающиеся счету, начинают употребляться во множественном числе: «звоны», «светы», «гулы», «марева», «мглы», «мимолетно сти», «минутности» становятся обычной лексикой символистской поэзии.
Третье и важнейшее средство создания зыбкости словесного значения — метафора, придание слову переносного смысла, или сравнение как развернутая метафора: «В дождь Париж расцветает,/Словно серая роза...» (Волошин).
Сравнения могут осложняться тем, что не отвлеченный образ для ясности сравнивается с конкретным, а наоборот: «Дома растут, как желанья...» (Блок).
Окончательное подтверждение того, что слово модерниста выступает не в своем стандартном значении, а в ином, точно не выразимом, дает оксюморон: сочетание противоположных качеств в одном предмете «Я царь, я раб, я червь, я бог!»: прямо отсюда у Брюсова: «Мой верный друг! мой враг коварный!/Мой царь! мой раб! родной язык!» Оксюморонами являются и такие сложные образы Блока, как: «Она была живой костер/Из снега и вина...», и такие простые, как .«Ты моя и не моя».
Выделяемые описанным выше образом ключевые слова размывались семантически, становились, можно сказать, потенциальными синонимами друг другу. Когда в «Незнакомке» Блока говорилось: «Мне чье-то солнце вручено», то ни один искушенный читатель не удивлялся этой фразе, потому что понимал: солнце здесь не небесное светило, а — в переносном, символическом, антиэмфатическом, расширительном смысле — что-то самое важное и главное в душе человека, а что именно — не описать (конечно, в данном случае играло роль и подсказывающее созвучие «солнце—сердце», широко обыгрывавшееся символистами).
Когда от семантики слова остается только смутный ореол, то на первый план выступает фонетический, звуковой образ слова, в свою очередь напрашивающийся на семантизацию — может быть, совсем иную. Каждый звук русской речи начинал ощущаться «естественно значимым» (важным толчком к этому был знаменитый сонет Рембо об окраске французских гласных: «А черный, белый Е, И красный, У зеленый, О синий.
Слова стали подбираться друг к другу не только по смыслу, но и по звуку . Таковы были ранние стихи Бальмонта: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра./Величавый возглас волн."
Затем доверие к слову как к «ключу тайн» перекидывается на его словообразовательные возможности. «Вечеро- вой» у Брюсова, «поцелуйный» у Бальмонта, «пирный» «чернобровье».
Расплывчатость семантики подчеркивалась даже таким непривычным для русской поэзии средством, как графика стиха. Уже у Андрея Белого стихотворные строки начинают дробиться, смещаться, отдельные слова — самые неожиданные — выделяться: это как бы указание читателю на особую эмоциональную значимость этих слов. Футуристы пошли еще дальше: они стали пользоваться шрифтовыми выделениями, перебивать обычный текст прописными буквами, жирным шрифтом, доходя порой до афишной вычурности с прямой целью озадачить читателя.
Несмотря на эти графические экстравагантности, общей подосновой всех экспериментов с семантикой слова — от осторожного расшатывания ее у символистов до эпатирующего футуристического «дыр бул щыл» — было нечто прямо противоположное: «музыка», иррациональное воздействие на читательское подсознание, суггестивное возбуждение трудноопределимых эмоций, своих и неповторимых у каждого читателя, но в конечном счете уводящих в одном направлении — к непознаваемой стихии, лежащей по ту сторону видимого мира, которую нельзя определить, а можно лишь передать в намеке. «Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален»,— писал Белый .
Программным для модернизма было знаменитое стихотворение Верлена «Искусство поэзии», начинавшееся лозунгом «Музыка — прежде всего!» и продолжавшееся: «долой краски — да здравствуют оттенки!» и «сверните шею риторике!», причем под риторикой имелась в виду простая логика, апеллирующая к разуму и лежавшая в основе всех традиционных построений стихотворной композиции.
Таким образом, так или иначе, вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания (а в последующем развитии западного модернизма и постмодернизма даже более важным). Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки. Несколько примеров такого прочтения были предложены выше.
7 726
4 754 
