«Воспитание детского певческого голоса в процессе работы школьного хора».

«Воспитание детского певческого голоса в процессе работы школьного хора».

Процесс всестороннего музыкального воспитания учащихся средствами хорового искусства многогранен и сложен. В его основе лежит развитие слуха и голоса. Трудно найти теоретическую работу, посвященную вокально – хоровой методике, в которой не говорилось бы о распеваниях. Детям не нужны многословные объяснения для чего это нужно. Нужно объяснять им лишь то, что может способствовать, а не мешать формированию навыка. Распевания состоят из специальных вокальных упражнений и представляют собой материал, на котором  у поющих целенаправленно развиваются определенные качества певческого голоса. Распевания поются в начале урока и выполняют также функцию настройки, подготовки голосового аппарата к работе над репертуаром. Иногда можно встретиться с мнением, что собственно певческие задачи, развитие вокального слуха, тембра голоса и т.п., требуют внимания только в процессе вокальных распеваний хора, в работе же над произведениями этими вопросами можно не заниматься. С такой постановкой дела согласиться нельзя. Распевания – бесспорно ответственный момент, начало работы на занятии, когда певческий механизм получает определенную настройку. Они должны органично связываться с работой над репертуаром. И линия вокального развития учащихся в указанном выше направлении должна проводиться на всем уроке. К самим распеваниям, к их отбору могут быть предъявлены определенные требования:

1.Они должны носить универсальный характер.

2.Принципиальное значение имеет относительная стабильность, постоянство отдельных приемов, используемых из года в год.

3.Необходимо периодически пополнять группу приемов.

Примером универсальности приемов несомненно является «концентрический» метод М.И.Глинки. Являясь фундаментом русской вокальной школы, он может быть и основой методики певческого воспитания детей. «Концентрический» метод включает в себя стабильные упражнения, которые разработаны М.И.Глинкой для систематического их использования из года в год. В них были представлены элементы, встречающиеся в вокально-хоровых произведениях в различных вариантах.

Сущность метода такова:

1.Развивать голос следует исходя из примарных, натуральных ( или центральных ) звуков.

2.Объем, диапазон голоса, в пределах которого можно в основном работать, для слабых, певчески мало развитых голосов ( как и больных ) – всего лишь несколько тонов, для здоровых певцов – октава. И в том, и в другом случае не должно быть никакого напряжения.

3.Работать надо постепенно, без торопливости.

4.Ни в коем случае нельзя допускать форсирования звучания.

5.Петь следует на умеренном звучании ( не громко и не тихо ).

6.Наибольшее внимание необходимо уделять качеству звучания и свободе при пении.

7.Большое значение имеет работа над ровностью силы звучания ( на одном, на разных звуках, на целой фразе ). Эту работу целесообразно проводить в еще более ограниченном диапазоне.

8.Необходимо уравнивание всех звуков по качеству звучания.

Требования относительной стабильности нужно предъявлять не только к упражнениям, но и к тем высокохудожественным, лаконичным по форме произведениям, которые целесообразно использовать для развития кантилены, напевности, выравнивания звучания по тембру и силе. При работе в хоре трудно следить за деятельностью голосового аппарата каждого учащегося, поэтому практически руководитель может оценивать только качество звучания. Систематическое пение определенного количества стабильных упражнений и произведений указанного выше типа облегчает наблюдение за певческим развитием детей из урока в урок, из года в год, способствует быстрейшему возникновению у поющих устойчивых певческих навыков.

Упражнения или произведения, направленные на выработку гибкости голоса, строятся на вокальном материале, который включает в себя и новые, и ранее приобретенные навыки. Особенно важно, чтобы музыка, которая льется во время распевания, имела эстетическую ценность, для чего обычно отбираются яркие, интересные, напевные мелодии, доступные для певцов.

Эффект всегда получается положительный, т.к. исполняются эти красивые мелодии на большом эмоциональном подъеме, с желанием петь выразительно. Именно эту часть упражнений нужно стремиться разнообразить. Пение с детьми вокальных упражнений – это живой, творческий процесс.

Из практики известно, что для развития детского голоса полезно петь мелодии с движением звуков сверху вниз. Но и движение снизу вверх игнорировать нельзя, т.к. нет таких произведений, в которых мелодия двигалась бы только в одну сторону. Следовательно, необходимо разумно чередовать пение упражнений с разным направлением мелодии.    

В практике работы с детскими хорами бывают ситуации, когда в чрезвычайно сжатые сроки приходится разучивать большое количество произведений, в том числе сложных. В таких случаях хормейстер вынужден разучивать их в «быстром темпе», ориентируясь при этом на самых сильных ребят. Остальные при этом проходят «школу натаскивания», ибо, не имея достаточной подготовки, они не в состоянии за короткий срок овладеть даже сравнительно простым произведением.

Можно согласиться с тем, что в отдельных случаях «убыстренное» разучивание даже полезно, мобилизует, активизирует детей. Но если это система, то неизбежным результатом является накопление усталости, ведущее к нервному переутомлению и к заболеванию голосового аппарата. Такие перегрузки несомненно снижают силу музыкального воздействия в целом, и о полноценности музыкального воспитания в таких случаях говорить уже нельзя. Особенно вредно для детского голоса включение в репертуар произведений завышенной трудности.

Пение произведений, доступных только взрослому профессиональному хору, приводит часто к появлению различных болезненных явлений в голосовом аппарате. Правильнее брать произведения менее сложные, но добиваться на них исполнительского максимума. Это не значит, что в работе с детским хором не должно быть трудностей. Но преодоление трудностей должно быть реальным, интересным и полезным.

Хоровое пение – это коллективное творчество, которое приучает участвующих в нем к коллективному чувствованию, к коллективным действиям. Хоровое пение занимает особое место в процессе музыкально – певческого воспитания еще и потому, что является живым, творческим процессом воспроизведения музыкально – художественных образцов. «Никакая другая форма занятий не вызывает такой активности и подъема у учащихся, как пение хором».

В процессе музыкального воспитания исполнительская деятельность имеет большое значение еще и потому, что каждое выступление, каждый концерт есть своеобразный итог, веха на пути развития коллектива. Часто на концерте, когда предельно собрано ребячье внимание и юные певцы стремятся петь как можно лучше, происходят известные сдвиги в развитии коллектива. Почти не было случая, чтобы дети не пели на концерте значительно лучше, чем на репетиции. И это естественно.

 Существует определенный, постоянно совершенствующийся комплекс условий и требований, необходимых для правильной организации певческого процесса у детей. Это и эмоционально – эстетическая настройка хора руководителем, и певческая установка, это и выработка у детей мягкой атаки, как основного способа звукообразования, и внимание к развитию мягкого неба, работа в пределах возрастного рабочего диапазона, выработка спокойного, экономного ( «длинного» ) выдоха при оптимальном вдохе. Важно педагогу также наблюдать за положением гортани у детей при пении  (оно должно быть устойчивым, естественным, ненапряженным ).

В основе музыкального воспитания детей лежит развитие слуха. До сих пор в практической работе несомненен уклон в сторону воспитания прежде всего звуковысотного слуха, затем – ритмического. О развитии же тембрового слуха говорится мало, и еще меньше делается в этом направлении. Однако тембровый слух играет особую роль в организации певческого процесса. Для деятельности голосового аппарата, для его настройки имеет существенное значение качество тембра сигнала и качество его восприятия. Слух – регулятор вокальной речи. Слуховой и двигательный анализаторы тесно взаимосвязаны. Развитие голоса происходит при постоянном сравнении воспроизводимого звука с заданным звучанием – сигналом.

Происходящие при этом изменения в голосовом аппарате на каждом уроке могут быть почти незаметны, но постоянно правильный сигнал настройки постепенно приведет учащихся к развитию свойств, характерных для певческого звучания.

Самым большим препятствием для нормального развития голоса является злоупотребление силой звука при пении и речи. Требование громкого, «плотного» звука, пренебрежение возрастными нормами динамического диапазона учащихся обязательно сказывается отрицательно на формировании свойств певческого голоса, и, следовательно, на состоянии голосового аппарата. Развитие вокального динамического слуха ( под которым имеется в виду способность оценивать и определять оптимальный уровень силы звучания своего голоса ) – основа выработки умения петь спокойным, естественным, непринужденным, умеренным звуком в соответствии с индивидуальными возможностями. Нельзя считать полезным в работе с детьми использование крайних нюансов ( PP и FF ). В основном работу правильнее вести в средней , спокойной для голоса и слуха звучности, не вызывающей преждевременной усталости.

Одним из важнейших свойств певческого голоса является звонкость. От степени звонкости зависит и полетность голоса. Звонкие, яркие голоса встречаются довольно редко, тем  более у младшего возраста. Однако при правильных, целенаправленных занятиях звонкость постепенно возникает у всех. Очень интересно наблюдать процесс ее формирования у каждого из детей, когда происходит постепенное «очищение»,  «просветление» тембра. Голос становится все более чистым, ясным и, наконец, звонким. Добиваясь от детей звонкости, целесообразно смягчать требование петь звонко, например: «пой звонко и нежно», «звонко и мягко» и т.п.. Если гласная имеет полетность, согласная «полетит» вслед за ней ( согласную при этом обязательно формировать в позиции гласной, так же высоко ).

Вибрато – важное свойство голоса, которое имеет значение и для «технологии» образования самого звука и, очевидно, для обеспечения выносливости певца. Нет сомнений, что развитие вибрато в детском голосе необходимо и возможно. Работая с хором, надо обращать внимание детей на то, чтобы звучание их голосов было напевным, «льющимся», «живым» и гибким. Такая ориентировка способствует развитию вибрато.

Общеизвестно значение для хора хорошей дикции. Понимание, «прочувствование» содержания произведения участниками хора – это главное, хотя и правильное формирование гласных, четкое, краткое произношение согласных, выполняющих функцию в передаче смысла слова, имеет большое значение. Ясное произношение требует свободной, естественной деятельности голосового аппарата, экономной его работы. Чрезмерная же активность артикулирования вредна. Конечно, одной четкости в произношении недостаточно: пение должно быть, прежде всего выразительным. Выразительность – это уже другая категория, более сложная; но хорошая дикция – обязательный компонент выразительного исполнения.

 Индивидуальность в детских голосах в большинстве случаев выражена неярко, и если певческое развитие идет нормально, дети не поют форсированным звуком, в голосах нет носовых, горловых призвуков, то тембровые особенности каждого не только нарушают общего звучания, но даже обогащают его.

Когда голос поющего звучит наиболее естественно, характерно, ярко и красиво, нужно фиксировать внимание всех детей на этом тембре, подчеркивать важность сохранение этого тембра на всем диапазоне. В последующей работе учащиеся будут знать, что от них требуется.

Одной из важнейших задач руководителя является воспитание у детей, участников хора, правильного навыка регулирования звучания собственного голоса. Для этого нужна не только достаточная тренированность певческого аппарата, но и понимание детьми, какое звучание верно и характерно для голоса каждого из них. Систематическая, постоянная работа в этом направлении – одно из условий правильного певческого развития детей в процессе занятий в хоре.

Классификация основных методов воспитания певческого голоса

( Методические рекомендации)

Определение метода воспитания певческого голоса

Методом воспитания певческого голоса называется совокупность систематизированных  указаний  и  советов, постепенное усвоение которых приводит к появлению у любого здорового человека определенных  певческих  навыков  или  вокальной техники, обеспечивающей желаемые диапазон, силу тембр голоса при неутомляемости голосового аппарата.

К этому определению можно сделать несколько добавлений:

• любой педагогический метод применим только к здоровым людям. Певцу с больным голосовым аппаратом в первую очередь надо обращаться к врачу и только после выздоровления устранять те или иные недостатки своей вокальной техники;

• методические приемы должны быть систематизированы, и уточнены способы и условия их применения;

• использование определенной методики при воспитании различных певцов должно привести их к однотипной вокальной технике, позволяющей сравнивать их исполнение, разумеется, с учетом анатомо-физиологических особенностей каждого из них;

• в наше определение не входят методы, обучающие певца только приемам художественной выразительности, умению передавать слушателям эмоциональное содержание музыкальных произведений. Однако из дальнейшего будет ясно, что методы развития вокальной техники и художественной выразительности взаимно связаны.

Разнообразие вокальных методов воспитания

Методы вокальной педагогики многочисленны и разнообразны, даже если учитывать только те, что применяются в современной практике. Некоторые методы прошлого часто были основаны на невежестве или шарлатанстве: например, педагоги рекомендовали петь, одновременно делая попытки поднять рояль, петь, лежа с грузом книг на животе или с сильно высунутым языком. На подобных приемах мы не будем останавливаться.

Педагогические методы можно разделить на две группы: одни приводят певца к строго определенной и всегда одной и той же вокальной технике; другие – более широкие и представляющие для нас значительный интерес – позволяют педагогу и певцу заранее наметить желаемую технику.

 Как правило, наиболее ценные методы были созданы не фониатрами и ларингологами, а оперными певцами, которые опирались не на выдуманные системы,  а на свой практический опыт или наблюдения над другими певцами. Они не строили свои рекомендации на песке, но опирались на факты, которые нередко излагали весьма неточно, однако их высказывания все же заслуживают серьезного внимания физиологов.

Пять основных групп педагогических методов

Методы, прививающие ученику определенные мышечные  движения  или установки

В эту группу включены методы, оказывающие воздействие на певческое звукообразование. К таким установкам можно отнести:

• форму рта,

• положение гортани или её вертикальные движения, положение языка,

• тип дыхания и т.д.

Опора дыхания

В связи с анализом этой группы мы рассмотрим вопрос об «опоре дыхания». Пение на опоре состоит в следующем: певец делает глубокий вдох, сначала брюшной, оставляя в покое грудную клетку, затем продолжает его до тех пор, пока не наметится очень легкий подъем грудной клетки. После почти неуловимой паузы певец смыкает связки и затем издает желаемый звук.

В процессе пения следует удерживать вдыхательную позицию и особенно слегка приподнятое положение грудной клетки. Фонационный выдох, то есть поддержка подсвязочного давления во время пения, происходит за счет плавного подъема диафрагма под действием брюшной мускулатуры. Наконец, когда грудная клетка начинает спадать и звук теряет поддержку и устойчивость, он инстинктивно прерывается певцом на этой фазе выдоха.

Принцип низкого положения гортани (штаупринцип)

Знаменитый принцип низкого положения гортани (штаупринцип) – от немецкого stauen – «останавливаться», «застаиваться» –  требует, чтобы гортань прочно удерживалась в низком положении. Жорж Армин, бывший певец и преподаватель пения в Лейпциге, выработал в начале  XX века, который, по его мнению, должен был постепенно обеспечить любому певцу низкое положение гортани.

Низкое положение гортани и глубокое смыкание голосовых связок являются необходимым условием для интенсивности звука и качества тембра. ( но не только это влияет на силу голоса). Армин для установки гортани пользовался в упражнениях следующими звуками: d – для мужчин, as – для женщин, c1 – для детей, используя при этом закрытое звучание, близкое к еи.

Принципы  расширения и эластичности

Доктор философии Е. Фернау-Горн является в Германии видным педагогом и теоретиком вокального образования. В своих книгах она изложила свой метод и назвала его «принципами расширения и эластичности».

Принцип 1. Рекомендация певцу добиваться расширения глотки, что вызывает понижение гортани (сходство с методом Армани). Это осуществляется осторожным полузевком, создающим желаемое расширение. (Зевок увеличивает импеданс.) Данный метод  является более гибким.

Методы, непосредственно воздействующие на окраску гласных

В данную  группу включены методы, непосредственно воздействующие на тембр певца путем систематического изменения этой окраски гласных в том или ином направлении. Понятно, что изменению окраски гласных соответствует изменение ротоглочных полостей и режима колебаний голосовых связок. Этот метод получил наиболее завершенную форму в работах Альберта Лабрие, изданных в 1925-1927 годах, и более точно может быть назван «методом вокальной настройки на основе принципа компенсации гласных».

Форма раскрытия рта в ширину и по вертикали

Издавна вокальная педагогика рекомендовала при пении две фазы раскрытия рта: в ш и р и н у и по в е р т и к а л и.

Мануэль Гарсиа. Обладал очень скромными вокальными данными. Пение на улыбке или открытие рта  в ширину соответствует вокальной технике со слабым или очень слабым импедансом.

Леон Мельхисседек. Пение по вертикали, тормозящее боковое растяжение губ. Подобный способ фонации соответствует технике с очень сильным импедансом.

Метод локализованных внутренних ощущений

В этой   группе рассматриваются, вероятно, наиболее тонкие методы, связанные с тем, что пение вызывает в голосовом аппарате и теле певца четко воспринимаемые и определенно локализованные внутренние ощущения, меняющиеся соответственно с изменением вокальной техники данного певца. Отсюда возникла мысль вырабатывать постепенно ту или иную вокальную технику, систематически запоминая ощущения, которые ей соответствуют.

Опыт показывает, что этот принцип вполне обоснован и ведет к прекрасному самоконтролю над звукообразованием и позволяет по ощущениям видоизменять вокальную технику.

В эту группу входят методы Лили Леман, Жана Морана и различные их видоизменения, внесенные их последователями.

Точка  Морана. Поиски и установка точки Морана

Ж. Моран наблюдал в 1928 году у себя и своих коллег из Гранд-Опера в Париже, что при правильном звукообразовании, в пение полной мощностью, на любой гласной и любой высоте максимум интенсивности внутренних ощущений располагается  в определенной и неизменной точке передней части нёба, позади верхних зубов. Эта точка называется  «точкой Морана».

Поиски и установка точки Морана могут  составить метод обучения, направляющий  звукообразование к вокальной технике с достаточно сильным приведенным импедансом.

Ж. Моран отыскивал:

1-й этап – прежде всего желаемую локализацию точки с помощью атаки гласных Не на forte или mezzo forte  на высотах между g и c1 для мужчин, и g1 и c2 для женщин. Найдя точку Морана  и хорошо почувствовав её, ученик должен был упражняться  в восходящих и нисходящих гаммах, удерживая на той же гласной неизменную локализацию своих нёбных ощущений.

Выполнив это  задание, ученик возвращался к своим исходным высотам, стараясь перевести первоначально выбранную им  гласную в другие гласные, стремясь строго сохранять в передней части нёба локализацию уловленных им ощущений.

2-й этап – необходимо связать звукообразование гласных с артикуляцией согласных, стараясь как можно быстрее возвратиться к ведущим вокальным ощущениям, после того как артикуляция некоторых согласных на мгновение разрушила их.

3-й этап – осуществление всевозможных экспрессивных заданий, связанных с музыкальной интерпретацией данных произведений, требующих иногда больших изменений в окраске звука. Здесь надо стремиться не слишком удаляться от  достигнутых ощущений и возвращаться к ним по мере возможности.

Внутренние волевые приказы

 Четвертая группа использует внутренние волевые приказы, создающие желаемую выразительность. При этом возникшее эмоциональное состояние должно сопровождаться соответствующей лицевой мимикой в предположении, что все это вызовет у певца необходимые мышечные установки, форму ротоглоточных  полостей и окраску звука.  

Мы рассмотрим работу Рауля Дюамеля (1954), Пьера Бонье (1906).

Общий принцип методов, использующих эмоциональную настройку певца

Основным механизмом этих методов является воздействие на тембр гласных, которое достигается указаниями, побуждающими ученика решать определенную задачу выразительности. Путем внутренних волевых приказов певец должен вызвать в себе определенное эмоциональное состояние, которое, как предполагается, в свою очередь может создать желаемую краску гласных.

В основе данных методов лежит правильный принцип. У каждого хорошо обученного певца, владеющего вокальной и исполнительской техникой, экспрессивное намерение, психологически прочувствованное, вызывает автоматическое приспособление гортанного тонуса, также изменение форм ротоглоточных полостей, что в свою очередь влечет изменение окраски гласных в соответствии с желаемой экспрессией. Кроме того, эти вокальные экспрессивные изменения сопровождаются  соответственной лицевой мимикой. Таким образом, это теоретически обоснованный прием, для того, чтобы воздействовать на тембр певца в определенном направлении.

Следует уточнить, что он эффективен в полной мере лишь с хорошо обученными певцами как с точки зрения исполнительской, так и вокальной техники.

Воздействие звуковых стимуляций на слух поющего

Это методы, изменяющие звукообразование за счет возникающих во время пения обратных связей между слуховым органом и гортанью. Для получения желаемого изменения звука слух поющего подвергается соответствующим звуковым стимуляциям.

Эта возможность, несомненно, была известна давно, но ее экспериментальное изучение и обоснование было сделано А. Томатисом только в 1954-1957 годах.

Общий принцип методов, использующих обратные связи слухового происхождения

Группа вышеуказанных методов пользуется физиологическим рефлекторным механизмом, практически  в о з д е й с т в и ю   в о л и  субъекта  н е    п о д л е ж а щ и м.

В простейшей форме механизм звуковой стимуляции иногда находил применение в певческой практике: за 5 минут до выхода на сцену певец затыкает уши двумя тампонами ваты, которые он снимает тотчас перед выходом. Получается временная гиперстимуляция, усиливающая блеск голоса. Прием это безвреден, но не может быть, однако, специально рекомендован.

Роль подражания в  преподавании пения

Голосовые показы  играют облегчающую роль в деле певческого преподавания.

Освоение прикрытия звуков всегда облегчается, если ученик на слух улавливает необходимую перемену тембра, происходящую при правильном прикрытии. Прикрытие звука является основным механизмом певческого звукообразования  и требует от певца     вдумчивого к нему отношения.

При удачном подборе соответствующих образцов способ подражания может облегчить ученику достижения верхних пределов своего диапазона.

О воспитании тембрального слуха певца

Из выше изложенного можно сделать вывод, что воспитание слуха певца в отношении   в о к а л ь н о г о   т е м б р а   является делом первостепенной важности, которым нельзя пренебрегать.

Если певец контролирует каждое мгновение характер своего звукообразования по внутренним ощущениям, составляющим его вокально-телесную схему, то на слух он воспринимает и тембр своего голоса, по крайней мере в отношении общей краски, густоты и блеска. Привыкнув к данному тембру, он будет к нему стремиться, приводя в действие механизмы обратных слуховых связей. Этим объясняется трудность изменения вокальной техники у певца, не воспринимающего те изменения тембра, которые преподаватель пытается у него вызвать.

Итак, певец должен избегать!!!
слушать голоса с плохой техникой (исполнительской)

и  стремиться слушать
тех певцов, голоса которых соответствуют его голосу и технике.

Узнав о значении обратных слуховых связей, певец или преподаватель пения  должны  понять, насколько может выиграть пение (певца или ученика) от включения  в действие тонких нейрологических механизмов, при помощи которых внутренние ощущения, связанные с тембром, управляют тонусом гортани и ротоглоточными  установками. Эта деятельность находится вне контроля сознания, но её значение певец, а также преподаватель могут оценить лишь в процессе певческой практики (певца или учеников).

Общие выводы из вышеизложенной информации

Педагогические методы пяти вышеуказанных групп:

1. Мышечные движения или установки.

2. Воздействие на тембр.

3. Внутренние ощущения.

4. Внутренние волевые приказы.

5. Обратные связи между слуховым органом и гортанью.

могут быть применены певцами или преподавателями пения для воспитания певческого голоса у солистов, а также у участников вокально-хоровых коллективов.

Все методы в той или иной степени используются преподавателями современных вокальных школ и не являются взаимоисключающими. Имеет значение лишь когда (на каком профессиональном уровне, этапе) и к какому голосу следует применять тот или иной метод.

Используемая литература:

1. Б.Г.Тевлина. Работа в хоре. Методика, опыт. Москва. Профиздат – 1977 г.

2. О.П.Соколова. Двухголосное пение в младшем хоре. Москва. Музыка. 1987г..

3. Бучель В, Н. «Азбука резонансного пения. Вопросы звукоизвлечения»

4. Ваккаи Н. «Практический метод итальянского камерного пения»

5. ГромовС. «Старые и новые методы постановки голоса»

6. Дмитриев Л. «Основы вокальной методики»

7. Пекерская Е. М. «Вокальный букварь»

8. Яссон Р. «Певческий голос»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

МЕЧЕТИНСКАЯ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА

ЗЕРНОГРАДСКОГО РАЙОНА

Учитель музыки высшая категория

Володин С.Е.

2015 год.