Фортепианная школа Г.Г.Нейгауза

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………..…..3

§ 1. Исполнительская и педагогическая деятельности Генриха Нейгауза…...................................................................................................5

§ 2. Основные педагогические принципы…................................................................................................8

§2.1.Виды уроков………………………………………………...8

§2.2.Организация занятий……………………………………....10

§2.3.Содержание урока………………………………………….11

§2.4.Отношение к индивидуальности ученика………………..13

§ 3. Работа над исполнительскими трудностями…….......................................................................................14

3.1.Художественный образ………………………………………14

3.2.Ритм……………………………………………………………16

3.3.Звук…………………………………………………………….19

3.4.Технические трудности.………………………………………22

3.5.Аппликатура…………………………………………………...26

3.6.Педаль………………………………………………………….27

Заключеник...................................................................................................28

Список литературы......................................................................................29

ВВЕДЕНИЕ

Исполнительская школа – явление, которое принадлежит к высшим достижениям художественной культуры и свидетельствует об уровне развития профессионального музыкального образования. В российской фортепианной педагогики 20 века, можно выделить две ветви: ленинградская фортепианная школа, родоначальником которой является Л.В.Николаев, и московская фортепианная школа возглавляемая К.Н.Игумновым, А.Б.Гольденвейзером, С.Е.Фейнбергом и Г.Г.Нейгаузом. Не смотря на то, что последний из «титанов» российской фортепианной школы – Г.Г.Нейгауз – ушел из жизни в 1964 году, не появилось не только равновеликих, но и даже немного приближенных к названным фигурам.

Для пианиста, развивающегося в профессиональной сфере, всегда было, и будет интересно творчество выдающихся мастеров фортепианного искусства.

В настоящее время особое значение придается педагогическому творчеству, воспитанию интереса учащихся к профессиональному музыкальному образованию, разнообразию методов преподавания. Практика музыкального образования накопила богатый педагогический опыт выдающихся мастеров исполнительского искусства. Одним из крупнейших музыкантов-педагогов XX века является Генрих Густавович Нейгауз - создатель высокопрофессиональной исполнительской школы с блестящими результатами ее выпускников, автор многих трудов по вопросам музыкальной педагогики.

Актуальность темы работы педагогической деятельности Г.Г.Нейгауза диктуется потребностью осознания на современном уровне педагогических принципов российской исполнительской школы с целью совершенствования системы специального музыкального образования.

Объект работы. Педагогическая деятельность Г.Г.Нейгауза.

Предмет работы. Фортепианное исполнительство и педагогика России 20 века.

Цель работы – рассмотрение педагогических принципов Г.Г.Нейгауза и пути формирования его фортепианной школы в контексте развития отечественного пианизма.

Задачами данной дипломной работы являются:

- раскрыть черты творческой личности Г.Нейгауза

- выявить характерные особенности педагогической деятельности Г.Нейгауза, которые проявились в творчестве наследников его фортепианной школы

- определить роль традиций школы Г.Нейгауза в развитии современной педагогики и исполнительского искусства.

§ 1. Исполнительская и педагогическая деятельности Генриха Нейгауза.

Фортепианная школа Генриха Нейгауза относится к значимым достижениям фортепианной педагогики. К его педагогическому опыту обращались и до сих пор обращаются исследователи, работающие в области профессионального музыкального образования. Их мнение справедливо сводится к тому, что на педагогическую деятельность Нейгауза сильное влияние оказали особенности его личности, его исполнительский облик, а также его биография. Генрих Густавович происходил из семьи Нейгаузов- Шимановских-Блуменфельдов. Многообразие художественных впечатлений, которые он получил в юности, способствовали формированию необыкновенно разностороннего интеллекта.

Имя Генриха Нейгауза ассоциируется, конечно, не только с педагогической, но и исполнительской деятельностью. В ряду многочисленных пианистов Нейгауз выделялся чертами своей художественной индивидуальности. Его исполнение отличалось тонкостью, глубиной, естесственностью выражения чувств. Но природа не слишком щедро одарила Нейгауза с чисто пианистической стороны. Руки были небольшие, довольно жесткие и тонкие. Это побуждало его постоянно подвергать анализу процесс технического освоения произведения, и в дальнейшем, это стало одним из факторов педагогического успеха. То, что в техническом плане ему давалось с трудом, было проанализировано и систематизировано с педагогической точки зрения. Все, кто когда-либо слышал исполнение Генриха Густавовича, отмечали, что это был особенный пианист. Технические моменты в его исполнении уходили на второй план.

Многие выступления пианиста, например, его программы из 10 сонат Скрябина (в двух вечерах) – события в музыкальной жизни столицы. Д. Житомирский писал: «Для многих слушателей это было открытием и Скрябина и Нейгауза: весь скрябинский мир, с его пламенностью, стремительными взлетами, томлениями, - все это, казалось, исходило от личной настроенности и воли исполнителя. Нейгауз будто не исполнял Скрябина, а тут же, на эстраде исполнял его музыку» [Житомирский Д. Генрих Нейгауз. // Музыкальная жизнь. – 1958. - № 7. – С. 15].

Пианистическое мастерство Г.Г.Нейгауза привлекало не бравурной виртуозностью, а умением красочно и ярко использовать богатство звуковой палитры инструмента. Его эрудированность в области музыки, литературы, живописи, его яркое воображение имели значительное влияние на интерпретацию исполняемых им произведений.

Нейгаузу свойственно глубокое понимание различных стилей и восприятие музыки не только в эмоциональном плане, но и в интеллектуальном. Его игра отличалась безупречной техникой, глубоким эмоциональным наполнением и своеобразной интерпретацией сочинений. В исполнении произведений Баха, Бетховена, Шопена всегда присутствует стройность, работа мысли, и самое главное – согласованность всех элементов художественного целого. Генрих Густавович очень тонко чувствовал содержание исполняемых произведений, её форму и логику развития.

Но, не смотря на то, что в 1920-е годы Нейгауз вошел в число наиболее почитаемых исполнителей, его подлинным призванием была педагогика.

Свою педагогическую деятельность Генрих Густавович начал в 1916 году в Тифлисе, где он и начал формирование собственной методики преподавания. С 1919 года – преподаватель Киевской консерватории, где работает вместе с Ф.Блуменфельдом. А уже в 1922 году Нейгауз становится профессором Московской консерватории, где преподает 42 года.

Личное обаяние, огромная эрудиция и яркий художественный талант привлекли к нему таких учеников как: Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Яков Зак, Лев Наумов, Вера Горностаева и многих других даровитых музыкантов.

Помимо концертных выступлений, систематических занятий в классе, открытых уроков и бесед Нейгауз писал статьи, в которых, высказывался о вопросах, касающихся музыкальной жизни и музыкального воспитания. В них он защищал новое и значительное в области музыкального искусства, боролся с догматизмом и заботливо относился к начинающим свой путь музыкальным дарованиям.

На протяжении всей своей жизни Генрих Нейгауз записывал свои взгляды, мысли, идеи и выводы, касающиеся его педагогической и исполнительской деятельности, его отношение к искусству. Педагогические взгляды Нейгауза нашли свое отражение в книге «Об искусстве фортепианной игры». Здесь, он не стремился к последовательному изложению своих взглядов, чередуя педагогические наблюдения и выводы с рассуждениями музыкально-творческого характера. В этой работе Нейгауз выделяет основные принципы своей фортепианной педагогики: работа над художественным образом, над звуком, ритмом, техническими трудностями и т.д.

Отношение Генриха Густавовича к своим ученикам не было одинаковым. Оно зависело от степени одаренности каждого студента. К одним ученикам (менее одаренным), он относился весьма сдержанно, к другим (любознательным, но со средними способностями), более эмоционально, стараясь всеми силами пополнить запасы их знаний. С талантливыми учениками занятия проходили по-разному. С кем-то он проводил за инструментом много часов, другим же хватало два-три слова или мимолетного замечания, чтобы достичь результата.

Но, одна особенность у Нейгауза оставалась неизменной: он всегда стремился развивать своих учеников музыкально, интеллектуально и артистически. Он пытался возбуждать их ум и фантазию метафорами, поэтическими образами, аналогиями. Нейгауз испытывал большое уважение к тем, кто работал над развитием своей индивидуальности. Старался привить своим студентам любовь к другим видам искусства – поэзии, живописи, скульптуре. Его главной задачей, как педагога, было развивать учеников не только как «хороших пианистов», но и разносторонними личностями. Это означало работать с учеников так, чтобы как можно быстрее стать «ненужным» ему. Воспитать в нем самостоятельность, самопознание и умения.

§ 2. Основные педагогические принципы.

§2.1. Виды уроков

Свои педагогические воззрения Генрих Нейгауз изложил в книге «Об искусстве фортепианной игры». Здесь, он изложил свои мысли о музыкально-педагогических занятиях как о творческом художественном процессе. Нейгауз – противник фиксирования конкретной методики занятий. Стараясь воспитать широко образованную личность, Генрих Густавович в процессе занятий использовал самые различные приемы воздействия.

Одним из принципов фортепианной педагогики Нейгауза – обучение сложному начинать с простого.

Уроки Г.Г.Нейгауза, можно разделить на три вида:

1. «Показательные уроки» - это стенограммы, дополненные описанием всех действий Нейгауза (как он играет, подпевает или дирижирует). В записях его учеников и ассистентов сохранилась форма речи педагога, передается его настроение.

2. «Уроки» - записаны более коротко (приложение к диссертации Т.Хлудовой). Это записи последовательного хода урока.

3. «Звучащие уроки» - конечно, эти уроки, в которых слышны игра студентов и показ Нейгауза, его слова и тон его речи, имеют большее преимущество.

В содержании каждого вида уроков есть свои особенности.

«Показательные уроки» запомнились его ученикам глубокими и пространственными высказываниями. Их большая часть посвящена разбору и изучению сонат Бетховена и содержит очень много суждений о стиле, смысле и форме его музыки. Главной проблемой Нейгауз ставит постижение содержания музыки. Уроки были направлены на достижение художественного уровня исполнения. Поэтому следуют множество указаний направленных на роль слуха и слухового представления, на методы технической работы. Занятия в классе Нейгауза часто конспектировались его ассистентом, Т.А.Хлудовой. Она писала: «…каждый ученик мобилизует все свои духовные силы, напрягает все свои возможности, дерзает, смеет - окрыленный силой представшего ему поэтического образа… Я, много лет проведя в классе Нейгауза, часто была свидетельницей случаев, когда скромный, незаметный, малодаровитый ученик, втянутый в атмосферу высокой, требовательной и необычайно одухотворенной работы, могу сделать то, что, казалось, трудно было от него ожидать [стр. 167 Хлудова]

«Звучащие уроки» по содержанию и ориентации особо не отличаются от предыдущих. В них присутствуют глубокие обобщения, размышления и конкретные замечания.

Эти типы уроков создают некое целое и помогают составить представление о педагогической деятельности Генриха Нейгауза.

Уроки Нейгауза можно разделить на три классификации:

• Организация занятий в классе.

• Содержание урока

• Индивидуальный подход к каждому ученику.

§2.2.Организация занятия.

Изучение педагогического опыта Генриха Густавовича очень интересно и полезно. Но перенимать этот опыт механически ни, в коем случае нельзя. И не потому, что Нейгауз недосягаем для ряда музыкантов, а потому, что его педагогической работе присущи некоторые специфические черты, очень важные, но не общепринятые. Назовем их предварительными условиями занятий.

Во-первых, класс Нейгауза состоял из одаренных и трудолюбивых студентов. Достаточно вспомнить самых ярких студентов его класса – Э.Гилельса и С.Рихтера. После его первых концертов в России, стало понятно, что в стране появился настоящий профессионал своего дела. Соответственно, слава распространилась очень широко, и как следствие, появилось много желающих попасть в ряды его учеников.

Во-вторых, к первому уроку, когда начиналась работа над новым произведением, оно должно быть выучено наизусть. В противном случае, у Генриха Густавовича просто не было заинтересованности заниматься. Поэтому, кто самостоятельно, а кто-то с помощью ассистента стремились овладеть произведением: уверенно выучить наизусть, слышать музыкальную ткань, справляться с техническими трудностями, стараться глубже проникнуть в настроение музыки.

Следующее важное условие – требование максимума. Этот принцип проводился Нейгаузом в жизнь по отношению ко всем ученикам и произведениям. Речь идет о глубине анализа сочинения. Высоте профессиональных исполнительских требований.

И, наконец, четвертый, важный пункт, который нужно отметить: Нейгауз никогда не учил только одного студента, который находился за инструментом. Конечно, в первую очередь, он учил его, так как работал с ним, и реагировал на данное исполнение. Но вместе с тем он работал и со студентами, присутствующими в классе на этот момент. Интенсивность занятий студента повышалась: ведь каждый их студентов был и в роли слушателя, и в роли исполнителя, и одно органично дополняло другое. Объясняя сразу всем своим ученикам, Генрих Густавович, требовал внимания и активности.

§2.3.Содержание урока.

Процесс работы нельзя разделить на привычные этапы. На урок студент-исполнитель приносил уже своё исполнительское решение. А Нейгауз помогал углубить, уточнить, либо оспаривал. Таким образом, исполнение студента было исходным моментом дальнейшей работы над произведением.

Несмотря на то, что студент несколько уроков подряд приносил одно и то же произведение, задачи каждый раз были разные: на одном занятии это могла быть педаль, на другом – интонация, на третьем – ритм. Направленность урока была подсказана исполнением: студент, в игре которого ощущался определенный недостаток, получал необходимую помощь, а все присутствующие – подробное и всестороннее рассмотрение конкретной исполнительской проблемы.

Также важно отметить, что Нейгауз не работал долго со своими студентами над одним произведением. Он считал, что нельзя постичь все тонкости его стиля на одном сочинении. Лучше использовать для изучения несколько пьес одного композитора. Как говорил сам Генрих Густавович: «Количество в таких случаях переходит в качество». Нейгауз предпочитал постоянно открывать ученику что-то новое, он считал, что заниматься «натаскиванием» нельзя. Таким образом, совершенствование исполнения оставалось на совести студента.

Нежелание Нейгауза добиваться от ученика совершенства в исполнении путем «репетиторской» работы имело как положительные, так и отрицательные стороны.

Положительным было то, что каждый студент играл соответственно своим возможностям. Так как он был вынужден самостоятельно оценивать степень воплощения задуманного, он самостоятельно доводил исполнения до высшего для себя в данный момент уровня. Отрицательным моментом такой организации уроков было «лишение» дополнительной похвалы – стимула музыкального и духовного развития студента, отсутствие которого порождало неуверенность.

Круг слушателей на занятиях был довольно широк. Несмотря на это, Генрих Густавович обращался ко всем сразу как к равным себе в профессиональном, культурном, интеллектуальном отношениях.

Из всего выше сказанного напрашивается вывод: сущность музыкально-воспитательного процесса могла стать доступна только при постоянном посещении уроков. Каждый урок был продвижением вперед в работе данного студента над произведением, а также поводом для интересных мыслей, анализа музыкального произведения и ярких, блестяще выполненных исполнительских решений. Также Генрих Густавович считал, что для полноценного восприятия музыки обязательна эмоциональная приподнятость, подъем душевных сил.

Примечательно то, что импровизационная форма занятий Нейгауза и сила его чувства, создавали впечатление, что он здесь и сейчас, на глазах у присутствующих впервые открывает для себя красоту данного произведения. Его исполнительская увлечённость и активность выражались в поведении на уроке. Когда Генрих Густавович дирижировал, подпевал или подыгрывал, это не было простым выражением чувств. Он корректировал исполнение – уточнял темп, ритм, подчеркивал выразительность интонации и т.д. Увлекая за собой исполнителя, Нейгауз «задавал тон», поднимал художественный уровень исполнения.

Безусловно, глубина, важность и объемность нейгаузовских указаний, его кропотливая настойчивость, умение вовлечь всех присутствующих в процесс работы, заставляя их мыслить и чувствовать – всё это стимулировало способность к обобщению.

Генрих Густавович учил своих учеников самостоятельно мыслить, чувствовать и понимать то, что происходит на занятиях с другими учениками, и уметь использовать все его поправки и замечания в своих занятиях.

§2.4.Отношение к индивидуальности ученика.

В понятии «индивидуальный подход» есть две принципиально разные стороны. Первая сторона – вопрос о взаимоотношениях педагога и ученика в процессе занятий. Здесь, имеется в виду, учёт индивидуальных особенностей характера, пианистических и музыкальных способностей. Хороший педагог намечает пути развития ученика, находит лучшие формы личного общения. Бесспорно, всё это находило выражение и в работе Нейгауза. Он не отличал одних учеников от других, но занимался с каждым по-разному.

Вторая сторона вызывает совсем иное отношение. Речь идет о музыке, о требованиях, возникающих в процессе исполнения произведения. Требования Нейгауза к исполнению произведений были всегда принципиальны, отражали художественные позиции.

Важнейшие причины, которые обуславливали различия в уроках Нейгауза: всё зависело от музыки, многое – от настроения педагога, но главное - от подготовленности, уровня дарования и мастерства студента.

Нейгауз писал «…если я дал кое-что моим ученикам, то и она дали мне не меньше, если не больше, и что я им бесконечно благодарен за это, так как наши совместные устремления к познанию искусства и овладению им были залогом нашей дружбы, близости и взаимного уважения, а эти чувства принадлежат к лучшему, что можно испытать на нашей планете.» [стр.172 ]

Заканчивая рассмотрение занятий Нейгауза, нужно подчеркнуть важные моменты. Прежде всего – интенсивность процесса занятий. «Секрет» здесь кроется и в педагогическом темпераменте, его терпении, требовательности, но главное – в его педагогическом мастерстве. Он помогал организовывать занятия, найти оптимальные формы и способы работы, распределить рабочее время. Генрих Нейгауз мог включить сознание своих студентов во все сферы деятельности. Это приводило к стремительному и устойчивому музыкальному развитию учеников. Генрих Густавович «вооружал» своих учеников всем необходимым для плодотворной работы.

§3. Работа над исполнительскими трудностями.

§3.1.ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ.

Большое внимание Нейгауз уделял работе над художественным образом. Эта работа должна начинаться с первых же шагов юного музыканта, одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Для того, чтобы ученик мог добиться выразительного исполнения, и соответствия характера, Нейгауз советует использовать народные мелодии. Нужно как можно раньше добиться от ученика, чтобы он довел свое художественно-музыкальное намерение до ясности. Но, ни в коем случае нельзя оставлять без внимания детскую инструктивную литературу, где преследуются технические и умственные задачи: игра целыми и половинными нотами, исполнение штрихов и пауз.

Основным принципом фортепианной педагогики Генриха Нейгауза является высокое достижение в работе над художественным образом путем развития музыкально-художественного уровня. Под понятием «музыкально-художественный уровень» он подразумевал: слух, воображение, интеллект, темперамент, артистизм, эрудированность ученика. Для развития этого уровня он советовал:

• Знакомить ученика с музыкальной литературой

• Подолгу вживаться в стилистические особенности композитора

• Учить музыкальное произведение наизусть только по нотам, не прибегая к инструменту

• Научить ученика разбираться в форме, тематическом материале, гармонической и полифонической структуре произведения

• Развивать фантазию поэтическими образами, аналогиями с явлениями природы и жизни

• Развивать любовь к другим искусствам, особенно к поэзии и живописи

Генрих Густавович считает достижение качественного красивого звука первостепенной задачей. Он пишет: «овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама материя музыки; облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем саму музыку на большую высоту». [об искусстве фортепианной игры стр.56]. По его мнению, работа над звуком должна проводиться в комплексе с работой над техническими трудностями.

Из всего выше сказанного можно сделать вывод. Чем ниже данные интеллекта, слуха, воображение, темперамента и т.д., тем более сложную проблему представляет для ученика работа над художественным образом. Труднее добиться от него заинтересовывающего, интересного и захватывающего исполнения.

Генрих Густавович предлагал начинать работу над произведением, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру – в деталях. Здесь шла работа над составными частями музыкального произведения – гармоническая или полифоническая структура, мелодическая линия, аккомпанемент. Далее, необходимо внимательно ознакомиться с элементами формы. После такой работы ученик начинает понимать, что сочинение и в целом, и в каждой детали имеет смысл, логику, выразительность.

«В заключение скажу, тот, кто бывает до глубины души своей потрясен музыкой и работает, как одержимый на своем инструменте, тот, кто страстно любит музыку и инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, тот сумеет передать художественный образ произведения, и он будет исполнителем [стр. 34]

§3.2.РИТМ.

Ритм это один из важнейших элементов, составляющих исполнительский процесс.

Ритм в музыкальном произведении Нейгауз сопоставлял с пульсом живого организма. Он пишет: «Пульс здорового человека бьется ровно, но ускоряется или замедляется в связи с переживаниями (физическими или психическими). То же самое в музыке.» [об искусстве фортепианной игры стр 35]. Не смотря на это и здоровому организму, и музыке свойственна ритмическая равномерность. Её суть состоит в том, чтобы все ритмические изменения в произведении были равны основной метрической длительности.

Говоря о ритме, Г.Г.Нейгауз акцентирует внимание учащегося на умение прочесть не просто нотный текст, а партитуру для дирижера. Он настоятельно рекомендовал ученикам при изучении произведения и для овладения его ритмической структурой продирижировать его от начала до конца. Несомненно, предпоссылкой этой работы является способность ученика слышать внутренним слухом. Поэтому лучше проделать такую работу с уже знакомым произведением, то есть разобранным.

«Чувство времени» у пианистов ясно сказывается при чтении с листа. По мнению Нейгауза, хороший пианист при чтении с листа может пропустить какую-нибудь деталь, что-то не доиграть или не выиграть, но ни за что не остановится. Его исполнение не скажется на точности ритма, следовательно, не скажется цельности исполнения

В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Генрих Густавович указывает на распространенные ошибки в области ритма и метра. В первую очередь, он заостряет внимание на неточное исполнение сложных ритмических рисунков таких как: или . Очень часто при исполнении в быстром темпе эти ритмические фигуры преобразовываются в или , то есть трехдольный размер меняется на двухдольный. Если исполнение таких ритмических фигур представляют сложность, Нейгауз советует использовать метод преувеличения (подольше остановиться на первой доле), а также проучить их ровными восьмыми, чтобы лучше осознать трехдольность фигуры. К более примитивным ошибкам относится преобразование ритма в , то есть из двухдольного размера в трехдольный. Здесь можно использовать те же методы работы, которые были указаны при работе с трехдольным размером.

Еще один пример неточности, имеет к ритму, скорее, косвенное отношение. Очень часто ученики при исполнении crescendo прибегают у ускорению, а diminuendo – к замедлению. В этом случае очень важно добиться полного разграничения этих понятий.

Что касается темповых изменений, то они подчинены определенным закономерностям. Например, постепенное изменение темпа (ritardando, accelerando), а также динамики (crescendo, diminuendo), не может начинаться с начала фразы. Эти изменения необходимо применять немного позже и лучше на слабой доле такта.

Ферматы в музыкальных произведениях тоже очень часто трактуются неверно. Легче всего бывает определиться с длительностью ферматы после ritenuto, мысленно продолжая замедление на выдержанных под ферматой звуков. А ферматы без предварительного замедления следует отсчитывать в основном, нормальном темпе и только по необходимости удваивать или утраивать её. Также, очень важно понимать в какой части произведения находится фермата. А именно, совпадает ли она с основными или второстепенными частями формы.

Не только ферматы, но и перерывы между частями в многочастном произведении очень важны с точки зрения «музыкально-временной логики». Остановки, паузы, перерывы, тишину важно слышать – это тоже музыка.

Большое значение в исполнении музыкального произведения имеет темп. Ошибочность первоначально взятого темпа сказывается на цельности всего произведения. Некоторую помощь здесь может оказать метроном. Необходимо установить путем неоднократных отклонений и вариантов первоначального темпа его пределы от самого медленного до самого быстрого. Тем не менее, главная причина темповой неопределенности заключается в недостаточной артистичности исполнителя, в недостаточной чуткости к настроению, замыслу, эмоциональному содержанию музыки.

Нередко педагоги сталкиваются с ритмической неточностью в исполнении ученика. Особенно часто это происходит в медленной мелодии, где встречаются более мелкие метрические деления (восьмые или шестнадцатые), которые играются поспешнее. Причиной таких ошибок является, прежде всего, неумение слушать «пение» инструмента в быстрых темпах. В таких случаях мелкие длительности необходимо играть особенно выдержанно.

Также необходимо заострить внимание на самой важной исполнительской проблеме – чувстве целого. Здесь единицей измерения ритма являются не такты, фразы или периоды, а всё произведение в целом, где музыкальное произведение и его ритм являются почти тождеством. Генрих Густавович восхищался ритмом в исполнении С.Рихтера: «ясно чувствуется, что все произведение - будь оно даже гигантских размеров — лежит перед ним, как огромный пейзаж, видимый сразу целиком и во всех деталях с орлиного полета, с необычайной высоты и с невероятной ясностью. Должен уж сказать раз навсегда, что такой целостности органичности, такого музыкальио-художественного кругозора я не встречал ни у одного из известных мне пианистов» [об искусстве стр.49]

§3.3.ЗВУК.

Музыкальная структура закономерна так же, как структура словесной речи. Раскрытие этих закономерностей происходит благодаря изучению теории музыки, учение о гармонии, контрапункте и анализе форм.

Музыка – это искусство звука. Следовательно, главной обязанностью любого исполнителя является работа над ним. Очень часто забота о технике, вытесняет на второй план важнейшую заботу о звуке.

Ошибки в отношении восприятия звука можно разделить на два «направления»: первое заключается в недооценке звука, второе – в его переоценке. В первом случае, исполнитель не задумывается над динамическим богатством и звуковым разнообразием инструмента. Его внимание, в первую очередь, направлено на технические задачи. Недостаточно развит слух, не хватает воображения. Другая ошибка – переоценка звука. В этом случае исполнитель придает звуку некую вычурность. Но «красота звука» понятие не чувственно-эстетическое, а диалектическое: красивый звук тот, который наилучшим образом выражает данное содержание музыкального произведения.

Генрих Нейгауз часто упоминал о характеристике фортепиано, так как она необходима для того, чтобы сделать некоторые выводы относительно фортепианного звука. Он указывал на преимущества инструмента: динамический диапазон, ровность тембра, способность подражать другим инструментам, педаль. Несмотря на то, что Нейгауз часто обращался к высказыванию о том, что «рояль – наилучший актер между инструментами», на занятиях он часто напоминал об оркестре. Но не потому, что требовал от ученика подражание ему. «Я говорю: пианист и фортепиано — это одновременно 1) дирижер (голова, сердце, слух); 2) оркестранты (обе руки с десятью пальцами и обе ноги для обеих педалей) и 3) инструментарий (один-единственный рояль, или, выражаясь по-рубинштейновски, сто инструментов, то есть столько же, сколько бывает в симфоническом оркестре)» - писал он. [об искусстве стр.63].

Главной задачей каждого пианиста считается выработка глубокого, способного с любым динамическим нюансам, певучего звука, так как первоосновой всей музыки является пение. Несомненно, работа над звуком – самая трудная работа, так как она тесно связана со слуховыми и душевными качествами ученика. Для достижения качественного и красивого звука требуется усидчивая, долгосрочная, постоянная и упорная работа на инструменте.

Рассуждая о работе над звуком нельзя не говорить и его извлечении, то есть о технике. В техническом отношении помощь в звукоизвлечении оказывает двигательный аппарат, а именно: хорошая гибкость руки, вес руки, свободной от плеча и спины до кончиков пальцев, целесообразная регулировка этого веса.

В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Генрих Густавович делится советами, к которым сам обращался на протяжении своей педагогической деятельности.

На первоначальной ступени пианистического развития он предлагал простые упражнения для приобретения разнообразия звука и, особенно для исполнения полифонической музыки:

По такому же принципу можно использовать четырехзвучные и пятизвучные аккорды. Это упражнение достаточно проработать в нескольких тональностях.

Так же полезно следующее упражнение:

Их также необходимо прорабатывать в нескольких тональностях в медленном, умеренном и быстром темпах, попеременно играя один голос на staccato, другой на legato.

Если в полифонических произведениях ученику не удается достаточно пластично прослушать и воспроизвести многоголосную ткань, полезно использовать метод «динамического преувеличения», то есть один из голосов исполнять на , другой на pp.

Одной из самых распространенных ошибок является динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, отсутствие их разноплановости. Здесь, как и в работе над полифонической фактурой, необходимо так же использовать метод преувеличения.

Генрих Нейгауз часто ставил в пример работу знаменитого пианиста и педагога Карла Таузига. После каждого концерта он играл ранее исполненную программу тихо, сконцентрировано, красивым и мягким звуком. Это положительно сказывалось не только в работе над техническими трудностями, но и для слуха.

Работу над звуком в музыкальных произведениях нельзя рассматривать без педализации. Конечно, над любым сочинением полезно работать без педали, так как здесь легче проследить точность, отчетливость и ясность каждого звука. Тем не менее, разучивать новое произведение необходимо с педалью, потому, что только при её содействии можно добиться нужного звукового результата.

Одной из самых трудных пианистических задач является создание звуковой «многоплановости». Конечно, чаще всего она встречается в полифонических произведениях, начиная от инвенций Баха, Генделя и заканчивая фугами Глазунова, Шостаковича, Танеева, Шимановского. Но примеров этой «многоплановости» достаточно много в музыке самых различных стилей. Работа над такой сложной задачей требует хорошего воспитания слуха и туше.

§3.4.ТЕХНИЧЕСКИЕ ТРУДНОСТИ.

По мнению Генриха Нейгауза «играть на рояле – легко». Здесь он подразумевает физический процесс, а не вершину пианизма как искусства. Фортепиано – сложный механизм, следовательно, работа на нем исполнителя является «механической». Для усовершенствования техники, в первую очередь, необходимо использовать все имеющиеся у человека природные анатомические двигательные возможности руки.

Многим неопытным пианистам в процессе исполнения свойственна робость, которая выражается в том, что они часто играют не те ноты, делают много лишних движений, скованны. Отсюда, можно сделать вывод, что хорошее исполнение зависит от уверенности, и прежде всего – психологической, музыкальной. Нейгауз утверждал, что чем больше музыкальная уверенность, тем меньше будет неуверенности в техническом плане. Для овладения этой уверенности он рекомендовал заниматься способом, который называл «медленно и громко». Конечно, это всего лишь один из многих принципов технической работы. При такой работе необходимо соблюдать некоторые правила: следить, чтобы вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободной, не теряла гибкости; к нажиму прибегать только в том случае, если обычного веса руки недостаточно; необходимо понимать, что чем больше высота, с которой воспроизводится звук, тем меньше нужно нажима.

Самый распространенный двигательный «дефект» - отсутствие свободы. Основные причины здесь заключаются в сложности поставленных задач или страх перед инструментом. Для устранения «зажатости» Генрих Нейгауз предлагал ряд упражнений. При приподнятой кисти и свободной руке, спокойным и размеренным движением сверху нажать пальцем ноту на клавиатуре, постепенно опуская кисть как можно ниже. Но более действенные были упражнения без инструмента. Например, стоя совершенно ровно и спокойно, одну опустить вдоль тела, другой, взять за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно выше, и достигнув высшей точки, отпустить её. Нейгауз утверждал, что наилучшее положение руки за фортепиано то, которое можно легче и быстро изменить.

Устройство пианистической руки, идеально, с точки зрения использования её на фортепиано.

Размышляя над вопросами о технических трудностях и способах их преодоление нельзя пропустить самый важный элемент – двигательный аппарат. То, что часто ошибочно называют «силой пальцев», на самом деле - это устойчивость пальцев и руки, выдерживающих любую нагрузку. Конечно, пальцы пианиста можно рассматривать как самостоятельно действующие «живые механизмы». В основном, в тех случаях, когда необходимы четкость, ясность, ровность. Но если требуется глубокое погружение в клавиатуру, пальцы выполняют функцию «опоры», выдерживающий вес и тяжесть руки.

Одно из самых важных требований к пианисту – это требование ровности звука. Хороший пианист должен уметь сыграть ровно от простых элементов техники – гаммы, арпеджио, любые пассажи, терции – до сложных аккордовых сочинений. Этим видам техники Генрих Нейгауз придает серьёзное значение.

Первый элемент – одна нота. «На фортепиано можно один единственный звук взять столькими разными способами, что это уже интересная техническая задача» - писал Нейгауз [стр.104]. Хороший пианист на одном единственном звуке может исследовать весь динамический диапазон фортепиано. Вариантов исполнить один звук достаточно много: разными пальцами, с педалью или без, на staccato или legato, и т.д.

Второй элемент – несколько звуков. Сочетания из нескольких нот Генрих Густавович предлагал рассматривать с одной стороны, как «подход» в пятипальцевым упражнениям, с другой – как часть гаммы. Главной задачей здесь является ровность. Добиться этого можно при соблюдении неподвижности руки. Она должна быть свободна и опираться на пальцы.

Следующим элементом являются гаммы. Разница от вышесказанного заключается в том, что рука не остается в одной позиции. Главным образом гамма трудна из-за работы первого пальца.

Четвертый элемент – арпеджио. Главной задачей при исполнении арпеджио является гибкость и предусмотрительность, а также полная равномерность движения.

Пятым элемент Нейзауз считает двойные ноты – от секунд до октав. Для работы над этим видом техники он рекомендовал упражнения, который Леопольд Годовский приводит в примечаниях к соль-диез минорному этюду Шопена из op.25 в своей обработке для левой руки. Смысл этих упражнений заключается в том, что этот вид техники рассматривается как полифонические упражнения. Это не просто двойные ноты, а два голоса, которые следует исполнять по-разному.

Шестой элемент – аккордовая техника. Главная задача в исполнении аккордов – одновременность звучания, ровность всех звуков, и умение выделять любой звук в аккорде. Для этого необходима свобода руки от плеча руки при полной собранности пальцев. Почти всегда ряд аккордов, помимо гармонии, имеет мелодию, исполняемую пятым пальцем. На него необходимо обращать особое внимание, играть им ясно и певуче.

Седьмым элементом являются скачки. Чистота попадания зависит от зоркости, внимания, тренировки. Для преодоления такого рода сложностей Нейгауз советует разумно экономить движение, работу слуховых навыков и полную свободу руки.

И наконец, восьмой элемент – полифония. Здесь не нужно говорить об упражнениях и этюдах. «Я хотел только лишний раз – из моего личного опыта – повторить старую истину, что занятия полифонией не только лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как ничто не может так научить пению на рояле, как многоголосная ткань» - писал Генрих Нейгауз [ стр.120].

§3.5.АППЛИКАТУРА.

В книге «Об искусстве фортепианной игры» Генрих Нейгауз кратко и емко затрагивает вопросы об аппликатуре, которая связана с художественным образом. Главное правило заключается в следующем: наилучшей аппликатурой является та, которая позволяет наиболее верно передать художественный образ произведения и наиболее точно согласуется с его смыслом. Принцип физического удобства, удобства руки это второстепенный принцип, подчиненный первому, главному. Первый принцип предполагает только музыкально-смысловое удобство.

Еще одним важнейшим принципом является гибкость и «диалектичность» аппликатуры в связи духом, характером, фортепианным стилем исполняемого автора. Нейгауз пишет о том, что любой опытный пианист при случае умеет заменить одну аппликатуру другой. Но выучить необходимо, как правило, одну, твердо установленную, наилучшую из возможных.

Следующий принцип – это принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с ее индивидуальными особенностями т намерениями пианиста. Он, конечно, подчинен двум первым. Пианист, обладающий даже самой небольшой и неудобной рукой, всегда сможет соблюдать первый и второй принципы аппликатуры, если понимает музыкальный замысел и имеет хорошую пианистическую культуру, но соблюдать он их может, пользуясь своими индивидуальными средствами.

Существует еще одно правило для нахождение хорошей аппликатуры. Оно заключается в понимании и ощущении индивидуальности каждого пальца.

Генрих Нейгауз по достоинству оценивал редакцию двенадцати этюдов Клода Дебюсси под его же редакцией и уртекст И.С.Баха, где кроме нотного текста не было никаких аппликатурных указаний. Он объяснял это тем, что, пианист, хорошо знающий музыку, стиль автора и особенности инструмента, легко подберет аппликатуру самостоятельно.

§3.6.ПЕДАЛЬ.

Педаль – это органическое, важное и неотъемлемое свойство и качество фортепиано. Одной из главных задач применение педали заключается в том, чтобы лишить фортепиано сухого и непродолжительного звука.

Вопросы, касающиеся её использования совершенно неотделимы от вопросов звукового образа. Но только общие приемы использования педали можно рассматривать, не связывая их со звуком. В первую очередь, это прямая педаль, которая берется одновременно со звуком. Следующая – запаздывающая педаль. Чаще всего, она необходима в тех случаях, когда требуется связать на legato то, что не представляется возможным связать пальцами. Чуть реже пианисты пользуются предварительной педалью.

Нейгауз ставил под сомнение указания педали в нотном тексте. Он говорил: «Не надо забывать, что тот, кто слепо доверяет педали, прописанной всякими редакторами, неизбежно попадает впросак».[стр.137].

Одной из важных свойств педали, которое усваивается далеко не сразу – это глубина её нажатия. Существует полная педаль, полупедаль, четвертьпедаль, и даже между ними возможны градации. При грамотном использовании педали, опытный исполнитель может добиться таких звуковых результатов, которые дает использование третьей педали. Например, когда звуки в низком регистре звучат на педали и тянутся, а в высоком - звучат более легкие и мелкие длительности, это никак не отражается на чистоте и прозрачности звука. Такая особенность педали позволяет исполнять музыку так, которая могла бы быть исполнена тремя руками.

Нейгауз утверждал, что правильной педали не существует. Что пригодно для одно композитора, абсолютно неприемлемо для другого.

Недочет, наиболее часто встречающийся у учеников, недостаточно быстрая смена педали, неиспользование её самых мелкий градаций, которые необходимы у таких композиторов как Скрябин, Лист, Рахманинов, Дебюсси, Равель.

Педаль нужно уметь брать так же, как можно осуществить взятие одного звука или аккорда – на лету. Это связано со свободой и разграничении движений с помощью слуха. Если хорошо развит слух, то применять различные виды педали не представляется сложным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В заключении, ссылаясь на проделанную работу, хочется отметить, что Генрих Нейгауз – настоящий профессионал и настоящий мастер своего дела. Основной задачей его педагогической деятельности являлось формирование личности своих учеников. Сам Генрих Густавович говорил: «педагог должен быть прежде всего учителем музыки». Его музыкальная педагогика была направлена на самое главное – на создание высокого истинного искусства.

Г.Г.Нейгауз, как исполнитель и педагог, является основателем одной из ярких по художественным достижениям школ советского фортепианного искусства.

Педагогическая деятельность Генриха Нейгауза стала объектом ряда научных исследований. Самые достопримечательные – очерк А.Николаева «Взгляды Г.Г.Нейгауза на развитие пианистического мастерства», диссертация В.Хорошиной «Исполнение пяти последних сонат Бетховена на основе принципов школы профессора Г.Г.Нейгауза» и особенно на диссертацию Т.Хлудовой «Педагогические принципы профессора Г.Г.Нейгауза». Татьяна Алексеевна Хлудова на протяжении многих лет являлась ассистенткой Нейгауза. Её записи помогли более подробно изучить методы работы в классе Генриха Густавовича.

Нейгауз относился к своим ученикам с добротой, любовью и профессиональным уважением. Многие ученики стали последователями его педагогических традиций. Крупнейшими педагогами стали Б.С.Маранц, Я.И.Зак, С.Г.Нейгауз, Л.Н.Наумов, В.В.Горностаева. Педагогическая деятельность представителей нейгаузовской школы не ограничивалась только Московской консерваторией.

Таким образом, проведя анализ педагогической деятельности Генриха Нейгауза можно выделить общие направления и принципы:

1. Повышение интеллектуального уровня в процессе обучения;

2. Движение от художественного образа исполняемого произведения к техническим способам его воплощения;

3. Нравственная направленность образовательного процесса;

4. Активизация познавательной деятельности, направленная на повышение самостоятельности учащихся;

5. Принцип сотрудничества педагога и учащихся.

Список литературы:

1. Дельсон, В.Ю. Генрих Нейгауз / В.Ю. Дельсон. – М.: Музыка, 1966.

2. Житомирский Д.В. Избранные статьи. М.: «Советский пианист», 1981.

3. Кременштейн Б.Л. Педагогика Г.Г.Нейгауза (Вопросы истории, теории, методики). М.: Музыка, 1984.

4. Малинковская А.В. Генрих Нейгауз и его ученики. Пианисты-гнесинцы рассказывают, - М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2007.

5. Наумов Л.Н. Под знаком Нейгауза. Беседы с Катериной Замоториной. М.: «Антиква». 2002

6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 5-е изд. М.: Музыка. 1988. 

7. Николаев Н. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: Учебное пособие. – М.: Музыка, 1980.