Диплом "Мастер и Маргарита" М. Булгакова"

ВВЕДЕНИЕ

Вот это я тебе, взамен могильных роз,

Взамен кадильного куренья;

Ты так сурово жил

И до конца донес Великолепное презренье.

Ты пил вино, ты как никто шутил

И в душных стенах задыхался,

И гостью страшную ты сам к себе впустил

И с ней наедине остался.

И нет тебя, и все вокруг молчит

О скорбной и высокой жизни,

Лишь голос мой, как флейта, прозвучит

И на твоей безмолвной тризне.

А. Ахматова

Первый раз роман «Мастер и Маргарита» мы читаем в старших классах школах, это произведение захватывает, не отпускает. Честно говоря, взяв в руки книгу, думается, что многим не понравилось бы заглавие, так как роман назван именами героев (я думаю, каждый знает эту литературную традицию).

Но с первых же страниц нас захватил детективный сюжет произведения, загадочная фигура Воланда, тайна его миссии в Москве. Функцию ершалаимских сцен я начала понимать, только приступив к прочтению второй части. Тут новые персонажи, новые взаимоотношения.

И оригинальная трактовка евангельского сюжета нас поражает и сейчас. Действительно, этот роман притягивает к себе, завоевывает тебя и не отпускает всю жизнь. Булгаков, используя минимум словесных средств, говорит о вещах сложных, будь это история или нравственная доктрина христианства или тема добра и зла.

Прочитав «Мастер и Маргариту», мы заинтересовалась критическими статьями на произведения Булгакова. Из них узнали много нового не только о главном романе творчества Булгакова, но и о его пьесах, повестях и рассказах. Особо нас заинтересовали литературные реминисценции.

Роман «Мастер и Маргарита» - это самое любимое и почитаемое произведение в русской литературе во многих поколениях жителей России. И не потому, что мы решили откликнуться на предложение написать исследование по данной теме «Проблема добра и зла в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», и даже не потому, что мы считаем главную драму книги - неистинное добро, важнейшей дилеммой жизни человека; а потому, что этот роман стал для многих пропуском в жизнь… Думается, еще многие поколения будут восхищаться этой поистине не горящей рукописью.

Часто мы видим0000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000 в литературе стремление художника нарушить жизненные пропорции, писатель преувеличивает явления действительности и характеры, тем самым резко нарушает реальный облик изображаемого. Мастер сталкивает нас с явлениями, которые сами по себе представляются нам нелепыми, смешными, комическими, нарушающими жизненные закономерности. Основное свойство – внутренняя противоречивость, неполноценность, несоответствие внешних и внутренних данных. Образы всегда эмоционально окрашены, а эмоциональная оценка – отрицание изображаемого, то есть противопоставление. Именно с помощью добра и зла Михаил Булгаков раскрывал противоречия эпохи и внутренней сущности человека.

Известный театральный критик П. Марков так сказал о М. Булгакове: «Было в нем какое-то особое сочетание самых противоречивых свойств. Он воспринимал жизнь с каким-то жадным интересом и в то же время был лишен созерцательности. Михаил Афанасьевич действительно обладал огромным обаянием, острым и неожиданным. Его юмор не всегда можно было назвать безвредным! – не потому, что Булгаков исходил из желания кого-либо унизить, но порою его юмористический талант принимал разоблачительный характер, зачастую вырастал до философского сарказма» (Марков 1976: 36). Весь творческий путь Булгакова был сопряжен с особенным художественным методом, который включал добро и зло – вечные темы бытия, но эти темы также и нравственные.

 На рубеже социальных потрясений в начале 20 века тема оппозиции добро – зло получает широкое распространение. Актуальность этой темы позволяла писателям и поэтам пользоваться средствами самозащиты, «отражает острый конфликт человека с действительностью» (Тюпа 1980: 12), ирония выступает как скрытый вид смеха, проявляющийся «в жестоких ситуациях, которые исключают любого рода комизм внешних положений» (Зверев 2000: 22).

Современное литературоведение активно исследует феномен оппозиции добро и зло, что каждое слово рождает друг друга. и пытается систематизировать накопленные знания в этой области, хотя «теоретики литературы отмечают, что концепция иронии еще не сложилась, она находится в процессе разработки» (Боборыкин 1991: 4).

Теоретической базой послужили труды в области литературоведения: Г.Л. Абрамовича, М.М. Бахтина, Д.Д. Благого, В.В. Голубкова, Н.И. Громова, Г.А. Гуковского, В.М. Жирмунского, Т.Ф. Курдюмовой, Г.Н. Поспелова, А.И. Ревякина, 3.Я. Рез, М.А. Снежневской, Л.И. Тимофеева, С.В. Тураева, В.И. Тюпы, Н. Фрая, В.Р. Щербина и др.

В дипломной работе, при анализе и сопоставлении произведений, были использованы два литературоведческих направления: философское (позиция автора в тексте) и поэтика (особенности образной организации, особенности художественных приемов тема добры и иронии).

Предметом данного исследования являются произведения «Мастер и Маргарита» и творческий метод Михаила Булгакова.

Цель: выявить художественное своеобразие булгаковской оппозиции добро и зло, определить функции фантастической условности, сформировать первоначальные представления о карнавализации.

В соответствии с целью необходимо решить следующие задачи:

- определить особенности оппозиции как форм авторской позиции;

- проанализировать особенности авторской позиции в произведениях «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце»;

- рассмотреть особенности образной организации в произведениях Булгакова;

- на материале данных произведений выявить закономерность форм выражения авторской позиции.

Структура работы: работа состоит из введения, включающего в себя историю вопроса (обзор литературы), четырех глав, заключения, содержащего выводы работы, и библиографии. В главе I мы рассматриваем философские, психические, эстетические и другие особенности литературы 11. В главе II мы анализировали концепцию добра и зал.

Методы: описательный, сопоставительный, типологический, биографический, текстологический, системно-целостный.

Апробация. По материалам дипломной работы подготовлен и прочитан доклад на студенческой научной конференции по итогам НИРФ (БелГУ, 2012 г.).

ГЛАВА I. Художественные приемы творческого метода

М.А. Булгакова

1.1. Добро и зло как форма оценки героев и эпохи

в художественном произведении

Красота – что это? Какая наука изучает понятие «прекрасное»? Сегодня мы можем ответить на эти вопросы: прекрасное – это Пушкин, Бах, Репин, молекула воды, строение алмаза и многое другое; наука, которая изучает красоту, названа эстетикой. Это современный человек знает точно ответы на эти вопросы, а понятие «красоты» складывалось на протяжении тысячелетий и каждый раз было субъективно, менялись тадиции, менялось и понятие «эстетического».

Эстетика – с одной стороны – художественная деятельность, творчество, с другой – произведения искусства, которые оценивают с точки зрения некоего эталона.

Само слово «эстетика» переводится с греческого языка как «чувствующий», действительно, мы с рождения формируем свой взгляд на самый главный вопрос эстетики: «Что есть красота, и почему ее обожествляют люди…». Вещи, которые выражают нечто прекрасное в жизни, некую гармонию, называют шедеврами. «Прекрасное» всегда должно приносит удовольствие, гармонию жизни, оно всегда противопоставлено понятию «безобразного».

Эстетические ценности в современном обществе тесно переплетены с понятием «нравственные ценности», так как эстетика задействует не только антитезу прекрасное-безорбразное, но и комическое-трагическое, героическое-трусливое, возвышенное-низменное, именно с последней оппозицией мы связываем современные законы государства и социума: правда-ложь, добро-зло, жизнь-смерть.

Эстетические ценности помогают человеку структурировать действительность и свой внутренний мир, личность учится у великих поэтов, музыкантов, физиков истинному, гармонии, правде, что и формирует мировоззрение каждого из нас. Именно эстетика, искусства живописи, архитектуры, науки, музыки, балета помогают человеку сохранить свой опыт для будущих поколений, и это отличает человека от других живых существ, человек способен жить духовной жизнью.

Как заметил О. Уайльд, всякое искусство совершенно бесполезно и восприятие прекрасного вызывает, прежде всего, состояние бескорыстной радости, полноты сил, ощущение единства человека с миром. Поэтому эстетика – это основа развития личности, его духовности, его внутреннего мира.

Красота спасет мир. Ф.М. Достоевский. О чем эти слова, конечно о красоте душевной о доброте.

Красота – что это? Какая наука изучает понятие «прекрасное»? Сегодня мы можем ответить на эти вопросы: прекрасное – это Пушкин, Бах, Репин, молекула воды, строение алмаза и многое другое; наука, которая изучает красоту, названа эстетикой. Это современный человек знает точно ответы на эти вопросы, а понятие «красоты» складывалось на протяжении тысячелетий и каждый раз было субъективно, менялись тадиции, менялось и понятие «эстетического».

Эстетика – с одной стороны – художественная деятельность, творчество, с другой – произведения искусства, которые оценивают с точки зрения некоего эталона.

Само слово «эстетика» переводится с греческого языка как «чувствующий», действительно, мы с рождения формируем свой взгляд на самый главный вопрос эстетики: «Что есть красота, и почему ее обожествляют люди…». Вещи, которые выражают нечто прекрасное в жизни, некую гармонию, называют шедеврами. «Прекрасное» всегда должно приносит удовольствие, гармонию жизни, оно всегда противопоставлено понятию «безобразного».

Эстетические ценности в современном обществе тесно переплетены с понятием «нравственные ценности», так как эстетика задействует не только антитезу прекрасное-безорбразное, но и комическое-трагическое, героическое-трусливое, возвышенное-низменное, именно с последней оппозицией мы связываем современные законы государства и социума: правда-ложь, добро-зло, жизнь-смерть.

Эстетические ценности помогают человеку структурировать действительность и свой внутренний мир, личность учится у великих поэтов, музыкантов, физиков истинному, гармонии, правде, что и формирует мировоззрение каждого из нас. Именно эстетика, искусства живописи, архитектуры, науки, музыки, балета помогают человеку сохранить свой опыт для будущих поколений, и это отличает человека от других живых существ, человек способен жить духовной жизнью.

Как заметил О. Уайльд, всякое искусство совершенно бесполезно и восприятие прекрасного вызывает, прежде всего, состояние бескорыстной радости, полноты сил, ощущение единства человека с миром. Поэтому эстетика – это основа развития личности, его духовности, его внутреннего мира.

Человек – часть природы. Понятие человек включает в большей степени биологические факторы развития организма, физиологические характеристики. Но множественные исследования в науке подтверждают тезис: «Cоздает человека природа, но развивает и образует его общество». Вспомним синдром Маугли: без социума и речи человек не может овладеть языком. Человека отличает от животного дух, сознание которые формируются посредством религии, науки, искусства – все это включает в свою очередь понятие культуры. Личность – это совокупность физиологических, психологических и чувственных черт человека. Каждая личность должна стремится к жизни гармоничной, духовно богатой, успешной, человек должен быть реализованным в профессии, семье, дружбе. Все это возможно, если человек приобщен к культуре, социализирован. Понятие культура относится к числу фундаментальных в современном обществознании. Для нас вполне привычно звучат такие словосочетания, как «культура ума», «культура поведения», «физическая культура».

Понятие личности человеческого существа изучается многими науками о человеке: социологией, политологией, философией, психологией, обществознанием, историей, биологией и многими другими – все эти науки сходятся во мнении, что личностью не рождаются, а становятся в процессе социализации, который включает множество составляющих.

Осознавая, познавая, понимая действительность, контактируя с другими людьми, человек постепенно социализируется, а затем, социальные институты влияют на формирование у данного индивида установок, мотиваций, целей на рефлексию, развитие, принятие себя и многое другое. Сначала человек становится частью общества, затем общество влияет на человека, и снова человек, став личностью, влияет на социум. Данное утверждение показывает сложность понятия социализации, которое и формирует из человека личность. Социальные институты определяют как содержание личности, так и ее структуру и форму. Как говорил советский педагог Василий Александрович Сухомлинский: «Воспитание приоритетно над образованием». Действительно, нравственность, мораль, традиция – вот основные ориентиры развития человека. Таким образом, социализация личности – это, во-первых, передача знаний, умений и навыков, во-вторых, усвоение индивидом гармоничных форм взаимодействия в обществе, нахождение в обществе своей роли (приятель, друг, муж, отец, сын, профессионал, гражданин).

С помощью акта познания личность понимает, что есть прекрасное-безобразное, комическое-трагическое, героическое-трусливое, возвышенное-низменное, правда-ложь, добро-зло, жизнь-смерть. Познание и обучение – это литература, балет, кино, химия, экономика и многое другое. Развитие личности – это стойкое стремление к чему-то новому, лучшему, великолепному, к совершенству. И совсем неважно материально это стремлении или идеально, главное, чтобы оно было гармонично, конструктивно, благородно по прирое. Общественные ценности помогают личности структурировать действительность и свой внутренний мир, личность учится у великих политиком, поэтов, композиторов, у родных и близких истинному, гармонии, правде, что и формирует личность человека.

Таким образом, произведения Рабле, Вольтера, Гоголя и Чехова были кумирами многих читателей

Поворотную роль в осознании диалектики субъективного – объективного в иронии сыграли работы М.М. Бахтина: «Ирония работает на парадоксах, иронический образ рождает ощущение смысловой многомерности доступного разуму пространства. Мы углубляемся в значение знака, как в лабиринт, и блуждаем в нем, наталкиваясь на парадоксы, которые заставляют резко менять ход мысли. В любой точке мысленных блужданий по лабиринту виден некоторый избыток значения. Это не позволяет уму сосредоточится в рамках какой-либо из известных трактовок изображаемого, то есть порождает принципиальную неодномерность идей» (Бахтин 1972: 135). М.М. Бахтин высказывал мысли о противопоставленности карнавального народного смеха как позиции коллектива ироническому редуцированному смеху индивидуума, «смеху для себя». В народном смехе смеющийся является частью этого коллектива, частью целого мира и потому выражает его точку зрения (Бахтин 1990: 227), а в ироническом смехе индивид противостоит коллективу.

Теория литературных модусов признает иронию средством интеллектуальной критики. В этом случае ирония заставляет заметить узость старых жизненных рамок и устремляет читателя к выработке новой системы ценностей (Тюпа 2001:48).

В семиотике было подробно изучено, как кодируется и ирония в тексте. Теория коммуникации М.Ю. Лотмана установила диалогическую природу иронии между автором и адресатом. Для объяснения сути иронии важнее всего обратить внимание на ее знаковую природу и парадоксальность. Основная функция иронии – делать образ перекрестьем двух и более знаковых систем.

Л.И. Тимофеев толкует иронию и сарказм как промежуточные формы между юмором и тема доброй (Тимофеев 1976: 116). По Ю. Бореву: «Ирония – один из оттенков комедийного смеха, одна из форм особой эмоциональной критики, при которой за положительной оценкой скрыта острая насмешка (Борев 1970: 88). Г.Н. Поспелов подробно характеризует только тема добру и юмор как разновидности пафоса – идейно-эмоциональной оценки изображаемых в произведении событий. Ирония, считает ученый, не имеет собственного пафоса, а способствует проявлению других видов пафоса (Поспелов 1954: 128). А великий поэт А.С. Пушкин отметил, что именно в остроумии отчетливо прослеживаются «сближения понятий»: «Остроумием называем мы не шуточки, столь любезные нашим веселым критикам, но способность сближать понятия и выводить из них новые и правильные заключения» (Пушкин 1964: Т.10: 157).

А. А. Потебня отмечает неоднозначность, текучую неуловимость доброты (Потебня 1990: 271). Доброта может выражаться метафорой, аллегорией или аллюзией. Потебня указывает «на сродство иронии и смешного», но в то же время утверждает, что зло и добро «не простираются до тождества» (Потебня 1990: 271).

В.Я. Пропп говорит о зле как о насмешливом смехе: «стабильно связан со сферой комического» (Пропп 1999: 121). Ю. Бореев видит в иронии не только «один из оттенков комедийного смеха», но и одну «из форм особой эмоциональной критики, при которой за положительной оценкой скрыта острая насмешка» (Борев 1970: 98). В. Дземидок рассматривает добро/зло как определенную технику комического (Дземидок 1974: 80).

Как эстетическую категорию в ее историческом развитии рассматривает иронию А.Ф. Лосев (Лосев 1994: Т.2: 441). Ученый исследовал историю возникновения и развития термина «орота», а также изменчивость его содержания с античных времен до романтизма. Мы видим, что уже в античное время бытование иронии осуществляется в синтезированной форме, сочетающей высокое и низкое, трагическое и комическое, глубокую суть и этический идеал (Лосев 1994: 452).

Есть точка зрения о том, что «в вещах и в природе иронии нет и не может быть. Ирония – проявление субъективно-конструирующей способности сознания, игра, порыв, взрыв субъективности» (Паси 1980: 64).

На протяжении всей своей истории человечество подтверждало свое несовершенство войнами и революциями. В контексте исторической эпохи в современной литературе все более начинает проявлять себя философская ирония, выражающая свое отношение к вопросам бытия человека и общества, их нравственным выбором, как авторская позиция. П. Фрай впервые увидел иронию именно в этом смысле и отметил, что «ирония по своей природе – изощренный модус» (Фрай 1987: 289). «Когда мы попытаемся выделить ироническое как таковое, мы находим, что оно попросту сводится к позиции поэта» (Фрай 1987: 289). «Комическая ирония» связана с интеграцией героя в обществе, а «трагическая» предполагает изоляцию (Фрай 1987: 235). В комической иронии «требование финального возмездия для преступника, каким бы негодяем он не был, ведет к обнаружению виновности самого общества» (Фрай 1987: 243).

Итак, исследуя термин «Добро», мы выявили:

1. В каждую эпоху формируются различные грани феномена иронии

2. анализ двух тестов – это мировоззренческая категория.

3. Принцип несовпадения между высказыванием и его значением, лежащий в основе иронии, определяет и игровое начало в ней.

1.2. Теоретические основы темы добра и зла как жанра

Аристотель определял смешное лишь как «частицу безобразного»: «Смешное – это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющая страданий или вреда... Это нечто безобразное или уродливое, но без страдания» (Аристотель 1983: Т.1: 90). Для В. Белинского смех – несообразность явления с тем образом, который должен представлять реальный объект.

Тема доброе творчество всегда вызывает смех. Смех может звучать открыто или завуалировано. Это может быть злой смех или добрый Так тема добра в литературе отличается от прямой критики каких-либо недостатков.

Юмор чаще всего сохраняет реальные очертания изображаемых явлений. Тема добра подчеркивает неполноценность при помощи резкого преувеличения (вспомним произведения Рабле, Свифта, Щедрина, Гоголя). Тема добра стремится к реальному раскрытию недостатков, но она же и рисует их в гротескной, уродливой форме для того, чтобы резко подчеркнуть недостатки.

Высмеивая отрицательные стороны жизни, тема добра освобождает творца и читателя от давления авторитетов, провожая, по словам М.Е. Салтыкова-Щедрина, «в царство теней все отживающее» (Цит. по: Гуткина 1998: 22). Мы должны помнить, что тема добрический образ – отрицательный образ, но не всякий отрицательный образ – тема добрический.

Тема добра в литературоведческом словаре – название одного из жанров в античной поэзии, художественные произведения различных родов литературы, в который резко осмеиваются и осуждаются порочные явления общественной или личной жизни. В отличие от юмора, тема добра имеет социальную направленность (ЛЭС 1987: 178).

Писатели-тема читатеишироко использовали в своих произведениях такие художественные приемы, как гротеск, гиперболу, фантастику.

Тема добра в философском словаре (лат. satira, от более раннего satura – сатура, буквально – смесь, всякая всячина), вид комического; беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом, откровенным или подспудным, «редуцированным» (ФЭС 1998: 351). В учебнике по литературоведению тема добра – специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное (содержательный аспект) посредством смеховых, обличительно-осмеивающих образов (формальный аспект) (Чернец 1999: 146).

Тема добра развивалась посредством Эзопова языка. Эзопов язык (по имени др.-греч. баснописца Эзопа), особый вид тайнописи, подцензурного иносказания, к которому обращались художественная литература, критика и публицистика, лишенные свободы выражения в условиях цензорского гнета (Паклина 1971: 117). Как реакция на запрет касаться определенных идей, тем, событий, имен Эзопов язык выработал, например, в русской печати конца 18 века – начала 20 века, систему «обманных средств», приемов шифровки (и дешифровки) свободной мысли. Специфическую роль играли в ней басенные образы, аллегорические «сказочные описания» (особенно у М. Е. Салтыкова-Щедрина, который и ввел в широкий обиход выражение «Эзопов язык»), полупрозрачные перифразы и псевдонимы. Эзопов язык был общедоступным и служил средством не только политической борьбы, но и реалистического искусства слова.

С течением времени стилистика темы добра подчинила себе приемы, характерные для Эзопова языка, и теперь писатель прибегает к ним независимо от какого бы то ни было давления цензуры. Порознь и в совокупности взаимодействуя с другими способами эстетического словоупотребления, они стали чертами конкретных индивидуальных стилей (например, «Остров пингвинов» А. Франса, «Дьяволиада» М. А. Булгакова, «Война с саламандрами» К. Чапека, различные жанры научно-фантастической и юмористической литературы).

В. Белинский расширительно трактует характер оппозиции, аттестуя его не как «тема добру», а как «просто знакомтсво», находит в нем, помимо «субъективности» и «социально-обличительного пафоса», «известную полноту изображения» и «слитность смеха с грустной любовью» (Белинский). Наиболее последовательно в современном литературоведении взгляд на чистую тема добру как на искусство «голое и прямолинейное», как на смех сугубо «отрицательный, риторический, несмеющийся, односторонне серьезный» выразил М.М.Бахтин (Бахтин 1965: 75). Такого рода тема добре Бахтин противопоставляет собственную концепцию «амбивалентного», двойственного «карнавального» смеха – одновременно отрицающего и утверждающего, издевательского и веселого. Этот смех, по Бахтину, имеет культовое, фольклорно-мифологическое происхождение: осмеяние и срамословие обладали искони магическим значением, были связаны с категорией обновления, расставания со старым (годом, укладом жизни и т.д.) и рождения нового. Смех как бы фиксирует этот момент смерти старого и рождения нового.

Л.Я. Паклина говорит о том, что «в отличие от прямого обличения, художественная тема добра как бы двусюжетна: комическое развитие событий на первом плане предопределяется некими драматическими или трагическими коллизиями в «подтексте», в сфере подразумеваемого» (Паклина 1971: 115). Двусюжетны и другие виды комического, используемые в тема добрическом произведении: юмор и ирония; но для собственно тема добры характерна негативная окрашенность обоих сюжетов – видимого и скрытого, тогда как юмор воспринимает их в позитивных тонах, ирония – комбинация внешнего позитивного сюжета с внутренним негативным.

Тема добра с точки зрения социума – насущное средство общественной борьбы. Актуальное восприятие тема добры в этом качестве – переменная величина, зависимая от исторических, национальных и социальных обстоятельств. Эстетическая «сверхзадача» тема добры – возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом низостью, глупостью, пороком. Провожая «в царство теней все отжившее» (М. Е. Салтыков-Щедрин), духовно «пристыжая» и очищая смеющегося, тема добра тем самым защищает положительное, подлинно живое. По классическому определению Ф. Шиллера, впервые рассмотревшего тема добру как эстетическую категорию, «... в тема добре действительность как некое несовершенство противополагается идеалу, как высшей реальности» (Цит. по: Пинский 1975: 204). Но идеал тема добра выражен через «антиидеал», то есть через вопиюще-смехотворное отсутствие его в предмете обличения.

Бескомпромиссность суждений о предмете осмеяния, откровенная тенденциозность – присущий именно тема добре способ выражения авторской индивидуальности, стремящейся установить непереходимую границу между собственным миром и предметом обличения, и, по словам Гегеля, «... силой субъективных выдумок, молниеносных мыслей, поразительных способов трактовки разложить все то, что хочет сделаться объективным и приобрести прочный образ действительности...» (Цит. по: Пинский 1975: 204). По Гегелю, субъективная окрашенность тема добры придает ей черты своеобразного негативного романтизма.

Тема добра «моделирует» свой объект, создавая образ, наделенный высокой степенью условности, достигаемой «направленным искажением» реальных контуров явления с помощью преувеличения, заострения, гиперболизации, гротеска. «Экспериментирующая» тема добра формирует произведение на основе фантастического допущения, позволяющего автору вести рационалистическое исследование объекта. Персонаж здесь –олицетворенное логическое понятие (например, органчик у Салтыкова-Щедрина), а сюжет – система интеллектуальных выкладок, переведенных на «художественный язык» (например, «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта). Распространенная фигура в рационалистической – герой-обозреватель, насмешливо «коллекционирующий» улики (Пинский 1975: 205).

Иная разновидность – тема добра и зла, высмеивающая ущербную личность, исследующая в психологическом плане природу зла («Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина, «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея). Типизация здесь всецело опирается на точность внешних и характерологических деталей.

«Правдоподобное неправдоподобие» являет собою пародийно-ироническую тема добру, изобилующая мотивами «удвоения жизни»: мистификациями, игровыми и театрализованными ситуациями, элементами композиционной симметрии, «двойничества». Она нередко смыкается с юмором (например, у Ч. Диккенса), а также с другими разновидностями тема добры (гротеск, карнавальность у М. Булгакова).

  Зарождение темы добра образности в античности относится ко времени, когда искусство носило синкретический характер, выкристаллизовываясь из народных игр и культовых действ. На фольклорной основе формируется тема добра и зла драма, древняя аттическая комедия и пародия на героический эпос («Война мышей и лягушек»); позже появляется жанр, название впоследствии «менипповой тема доброй». Как конкретный литературный жанр тема добры возникает в Древнем Риме (обличения Луцилия Гая, моралистические тема добры Горация и гражданские – Ювенала). Осмеяние нравов получает яркое выражение в романе-меньппе («Тема добрикон» Петрония, «Золотой осел» Апулея) и комедии (Плавт, Теренций). Эпизоды присутствуют в вершинных произведениях эпохи, воплотивших многоликую стихию комического («Декамерон» Дж. Боккаччо, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Дон Кихот» М. Сервантеса, комедии У. Шекспира); они способствуют ниспровержению идей, враждебных гуманизму. Для классицизма характерна тема добра и зла комедия строго очерченных типов (Мольер),. В 17-18 веках набирает обличительную силу комический плутовской роман. Социально-тема добрический смех Мольера и испанские комедии развивали комедии П. Бомарше и Р. Б. Шеридана. Идеологи Просвещения создали классические образцы тема добра, философски осмысливающие губительное несовершенство существующего миропорядка (Д. Дидро, Вольтер, Монтескье и особенно Дж. Свифт). Ярким выразителям романтической иронии (Дж. Байрону, Э. Т. А. Гофману, Г. Гейне) свойственно восприятие жизни как в универсально-юмористическом «ключе», так и в социально-тема добра. С развитием критического реализма чистая тема добра убывает, проникая во все прозаические жанры (Ч. Диккенс, У. Теккерей). В конце 19 века – начале 20 века тема добра совершенствуется в творчестве М. Твена, А. Франса, Г. Уэллса, К. Чапека, Я. Гашека, Г. К. Честертона, Б. Шоу, Г. Манна, Б. Брехта, которые обличают пороки современной, переживающей кризис, цивилизации, сохраняя веру в объективный идеал. В отличие от их тема добры, тема добра модернизма, разрабатывая проблему «отчуждения» человека в буржуазном и тоталитарном обществе, пронизана ощущением безысходности или абсурда (Э. Ионеско). Затем тема добра вторгается в научную фантастику (О. Хаксли, А. Азимов, К. Воннегут, М. Булгаков).

В русской литературе тема добра впервые отчетливо проявилась в повести долбало повести конца 17 века. Общественную обличительную С. развивают классицисты и просветители (А. Д. Кантемир, А. П. Сумароков, Д. И. Фонвизин, Н. И. Новиков, А. Н. Радищев). Басни И. А. Крылова, тема добрические стихи Г. Р. Державина, романы В. Т. Нарежного явились в художественном отношении прелюдией к расцвету тема добры 19 века. Тема добрические типы, ставшие нарицательными создает А. С. Грибоедов. Богато по эстетической тональности и национально по форме комическое наследие Гоголя, тема добрически обозревшего «с одного боку» русский социальный миропорядок («Ревизор» и «Мертвые души»). Беспощадным обличителем общественных пороков «сверху донизу» с позиций революционной демократии выступил Салтыков-Щедрин («Господа Головлевы», «История одного города» и др.). Тема добра, как стихия, захватила и всю журналистику в тема добра вжурналах (начиная с 18 века), и комедию, и особенно рассказ, повесть, роман. Классическая форма тема добры к 19 веку исчезает, но тем сильнее её влияние, как веяние, которым не захвачен редкий талантливый писатель: тут и лирики – Пушкин: «На выздоровление Лукулла» и др. «Летопись села Горюхина»; Рылеев – «Временщику»; Лермонтов – «Дума» и др.; Некрасов – «Размышление у парадного подъезда», «Убогая и нарядная» и мн. др. его произведения, и драматурги Денис Фонвизин, Гоголь, Островский, и романисты (Гоголь с поэмою – «Мертвые души». Особенно Салтыков-Щедрин, бичующая тема добра которого временами достигает свифтовской силы).

1.3. Влияние тема добрического творчества Н.В. Гоголя

на тему добра М.А. Булгакова

Исследователи В.Г.Боборыкин, З.Г.Галинская, М. Чудакова и многие другие связывали творчество М. Булгакова с традициями гоголевской тема добры. Ученые опираются прежде всего на биографические данные (увлечение произведениями Н.В. Гоголя). Первый биограф М.А. Булгакова П.С. Попова утверждает: «Михаил Афанасьевич с младенческих лет отдавался чтению и писательству. Первый рассказ «Похождение Светлана» был им написан, когда автору исполнилось всего семь лет. Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем, - писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и любил наибольше из всех классиков русской литературы» (Цит. по: Янковская 1983: 63). Б. Соколов так оценивает произведения Булгакова: «…есть очень точная формула булгаковского творчества – его жизненным опытом становилось то, что он читал. Даже события реальной жизни, совершавшиеся на его глазах, Булгаков впоследствии пропускал сквозь призму литературной традиции, а старые литературные образы преображались и начинали новую жизнь в булгаковских произведениях, освещенные новым светом его гения» (Соколов 1997: 25). В письмах Булгаков называет Гоголя «хорошо знакомым человеком», «великим учителем» (Цит. по: Белозерская-Булгакова 1990: 81). «Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться...» – отвечал М.А. Булгаков на вопрос своего друга и будущего биографа П.С. Попова (Цит. по: Белозерская-Булгакова 1990: 83).

В последнем творении, романе «Мастер и Маргарита», значительная часть эпилога варьирует концовку «Носа»: «нелепые слухи», распространяемые в обеих столицах, отношение к ним «почтенных и благонамеренных людей», «шайка гипнотизеров и чревовещателей» (ср. у Гоголя: «любопытство толпы обывателей», «наиболее развитых и культурных людей», «опыты магнетизма»). Лень ума, отсутствие воображения, предрассудки – именно это иронически высмеивал в эпилоге Булгаков.

Если посмотреть внимательно на портрет Мастера: «С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми» - то явно заметно сходство с лицом Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кисти А. Дмитриева-Мамонова 40-х годов).

В «Мастере и Маргарите» мы видим влияние повестей «Вий», «Страшная месть», «Ночь перед Рождеством» (образ Геллы, полет на метле Маргариты),

Таким образом, тема добра Н.В. Гоголя и М. Булгакова через осмеяние и отрицание определенных общественных пороков несет в себе утверждение нравственных ценностей. По словам Н.К. Гаврюшина: «Совершенно правомерно сравнение художественных приемов. Булгакова и Гоголя, но считать писателя продолжателем той же духовной традиции, к которой принадлежал автор» (Гаврюшин 1995: 25). Но есть и отличия в авторской позиции писателей относительно веры. У Гоголя Бог не присутствует в пространстве текстов, но явно чувствуется, что зло повержено. В последнем романе Булгакова мы видим, что руку «помощи» Мастеру и Маргарите протянул Воланд, предложив им самоубийство.

1.4. Исследование феномена булгаковской иронии

в литературоведении

Впервые на философскую иронию М. Булгакова и ее доминанту в творчестве указал А. Казаркин. Ученый рассматривает в своем труде «теоретические и историко-литературные вопросы интерпретации и оценки литературных произведений» в аспекте культурологии. Роман «Мастер и Маргарита» привлекается как один из сложных вариантов для анализа материала. А.П. Казаркин утверждает, что в романе «господствует муза философской иронии», эта ирония – «особый ключ к истолкованию» и определяет «цельность произведения» (Казаркин 1988: 18, 21).

Ученый видел в иронии неадекватное трагической эпохе самосознание интеллигенции, «и тем интереснее нам понимать, что Булгаков создал новейший образец трагической иронии. Там, где Блок увидел симптомы кризиса старых ценностей, Булгаков рассмотрел их трагическую проверку и моральное торжество творца» (Казаркин 1988: 30-31). А.П. Казаркин полагает, что «эпоха Булгакова мало понимала иронию, вообще смех приветствовался только тема добрический», поскольку «к философской иронии склонен человек зрелой культуры» (Казаркин 1988: 35). Несмотря на то, что «тема добра в романе есть, и это тема добра высокого класса», «толкование романа как только тема добры обедняет содержание: тогда «лишними» кажутся евангельские сцены, тогда не улавливается философский пафос» (Казаркин 1988: 40). «Через философскую иронию», по мнению исследователя, «роман Булгакова схватывает единство мира» (Казаркин 1988: 32). Ирония понимается ученым «как всеобъемлющий художественно-философский принцип, которому подчинены тема добра и гротеск» (Казаркин 1988: 51).

Статьи B.П. Крючкова вслед за А.П. Казаркиным рассматривает игровое начало в булгаковском романе как часть философской иронии. Анализируя эпилог, автор приходит к выводу, что «дантовская модель мира и ее финал являются предметом эстетической игры М.А. Булгакова» (Крючков 1995: 228). В другой работе В.П. Крючков не рассматривает проблему иронии, указывая, что «талант М. Булгакова – это талант по преимуществу тема добрический, иронический, «земной»«, а в «Мастере и Маргарите» «чувствуется ирония по отношению к главному герою» и «грустная усмешка» (Крючков 1998: 58, 59).

В статье С.В. Никольского «Научная фантастика и искусство иносказания» (материалом исследования служат романы К. Чапека «Кракатит» и «Война с саламандрами» и повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» и «Собачье сердце») автор не пользуется термином «ирония» и говорит «о взаимодействии научно-фантастической поэтики с иносказанием, с эзоповым языком, с тайнописью» (Никольский 1992: 57). Но выражения: «двойные краски», «двусмысленные характеристики», «двойные значения», «подтекст», «иносказание» адресуют нас к феномену иронии. По мысли С.В. Никольского, «потаенный подтекст», будучи «искусством интеллектуальной игры» М.А. Булгакова, создает «вокруг» научно-фантастического действия, «так сказать, аллюзионно-ассоциативные наплывы» (Никольский 1992: 71).

В другой работе «В зеркале иронии и тема добры (скрытые мотивы и аллюзии в прозе М. Булгакова)», С.В. Никольский продолжает рассматривать «иносказательные мотивы» и «иронические аллюзии на реальных лиц и конкретные события, связанные с репрессиями против церкви и духовенства в 20-е годы» (Никольский 1995, с. 51).

В статье «На грани метафор и аллюзий (о некоторых зашифрованных мотивах в антиутопиях Булгакова)» С.В. Никольский не обращается к иронии (Никольский 1999: 13).

В монографии «Над страницами антиутопий К. Чапека и М. Булгакова (Поэтика скрытых мотивов)» С.В. Никольский обобщает свои исследования. Положения работы являются фактическим признанием иронии этих писателей как «формы миропостижения и принципа художественного мышления» (Никольский 2001: 99).

В.О. Пенкина замечает, «что ирония М.Булгакова не романтическая, а трагическая – экзистенциальная» (Пенкина 2001: 19).

М.А. Новикова сравнивает иронию Гофмана и Булгакова: «Ирония как одна из определяющих черт немецкого романтика существенно обогатила особенности булгаковского повествования. Выступая в форме стилизации, она способствует усилению романтической окрашенности образа, его укрупнения. И вместе с тем гофмановская ирония становится мощным творческим импульсом художественного развития актуальных для русского автора проблем, символов и образов, расширяя тем самым границы булгаковского реализма» (Новикова 1999: 133).

Работы других исследователей содержат отдельные высказывания об иронии М.А. Булгакова: «Булгаков унаследовал от Гоголя ироническую интонацию» (Титкова 2000: 165), «тема добрические главы открывают нам иронического рассказчика» (Гапоненков 1995: 88), «авторское вмешательство как бы регулирует виды и оттенки иронии, направленные, в сущности, двум адресатам – герою и читателю» (Козлов 1987: 69), «ирония автора. укрыта за простодушием рассказчика» (Чудакова 1985: 383), «Впервые в произведении Булгакова, лиризм тесно взаимодействует с иронией: причем ирония скрепляет различные проявления подтекста» (Немцев 1991: 95).

Итак, в изучении феномена иронии в творчестве М.А. Булгакова много неясного: это и «романтическая ирония», и «экзистенциальная ирония», и «трагическая ирония», и «философская ирония».

ГЛАВА II. Вечна тема как форма выражения авторской мысли в биографическом романе М. Булгакова «Жизнь господина де Мольера»

При жизни М.А. Булгакова роман «Жизнь господина де Мольера» опубликован не был (впервые опубликован издательством «Молодая гвардия« в 1962 году в серии «ЖЗЛ»).

11 июля 1932 года Булгаков подписал договор на написание книги о Мольере для серии «Жизнь замечательных людей« с Журнально-газетным издательством. Первое название написанной биографии было: «Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана Баптиста Поклэна де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии».

Булгаков закончил работу над романом 5 марта 1933 года. 8 марта он сдал рукопись в издательство. 9 апреля 1933 года он получил развернутый отзыв на роман редактора серии «ЖЗЛ» А.Н. Тихонова (отзыв был отрицательным).

Булгаков писал роман «Жизнь господина де Мольера» по заказу. Летом 1932 года он получил предложение написать книгу о Мольере для задуманной Горьким серии «ЖЗЛ». 11 июля 1932 года был подписан договор. Роман не понравился М. Горькому, который предложил переделать роман в рамках исторического повествования, Булгаков отказался. Книга о Мольере была отклонена Горьким в 1933 году.

Букинисты вспоминали, что М.А. Булгаков уходил из их магазинов «нагруженный книгами», а Е.С. Булгакова в письме В. Каверину перечисляет пятьдесят четыре названия романа. Таким образом, мы можем утверждать, что для Булгакова этот роман был больше, чем биография «на заказ». Булгаков составил картотеку, в которую входила вся информация от рождения до смерти не только самих героев и их предков, второстепенных персонажей, информация о костюмах, еде, брани, медицине, развлечениях и др. Е.С. Булгакова в письме В. Каверину перечисляет пятьдесят четыре названия источников: «Посылаю Вам, на всякий случай, список авторов, у которых разбирался вопрос женитьбы Мольера (в смысле этой несчастной темы кровосмесительной). Кроме того, не удержалась и переписала библиографию к этой повести. И, кроме того, хочется сказать, что для того, чтобы написать ее, М. А. составил – как он любил – целую картотеку…» (Булгакова 1990: 62). В своей записной книжке Булгаков, со свойственной ему методичностью при работе со всяким историческим сюжетом, составляет список литературы: указывает собрания сочинений Мольера, одно – со статьей Евгения Аничкова, другое – Алексея Веселовского, книгу И. Клейнера «Театр Мольера» (1927), «Французский театр при Людовике XIV» Э. Депуа (Рапе, 1874), «Мольер» К. Манциуса (1922), курс лекций А. Савина «Век Людовика XIV» (1913), «Жизнь господина де Мольера» Г. Гримаре (Paris, 1930), книгу М. Барро «Мольер, его жизнь и литературная деятельность» (1891), сочинения Вольтера о веке Людовика XIV.

Многие исследователи называют роман «романизованной биографией», так как главный герой Мольера был помещен автором в конкретные условия, у героя были свои мысли, чувства, эмоции, своя семья, быт, творчество. Но самое важное в романе присутствовал рассказчик, который переживает, сочувствует и с симпатией рассказывает личную историю великого драматурга.

Повествование в романе ведется от лица писателя, сидящего за письменным столом в Москве 1932 года. Гений 20 века описывает жизнь гения 17 века. Булгаков показал жизнь одинокого творца, страдающего от непонимания современников и вынужденного к этим современникам приспосабливаться – в этом мы можем увидеть автобиографическое начало романа. Булгаков примерял жизнь знаменитого творца на себя. Ведь Мольер, как и Булгаков, не получил признания при жизни. Прежде всего, это сходство проявлялось в пристальном внимании властей к искусству театра, ведь во все времена на сцене, как в зеркале, отражались актуальные темы повседневной действительности. Жан-Батист Мольер был сыном королевского обойщика, но с ранних лет знал, что не пойдет по стопам отца. Его мечтой был театр, и он стал актером, а затем постановщиком пьес. В романе Михаила Булгакова непростой творческий путь Мольера описан интересно и ярко, с неподражаемым юмором.

Булгаков сопроводил текст романа обширной библиографией.

Текст романа при первой публикации (1962) был
значительно изменен. Сокращению подверглись не только места в главе 5 и
главе 18, которые касались «несчастной кровосмесительной темы». Сокращены были эпизоды царствования Людовика XIV, событий Фронды, описания королевских праздников. Исключены подробности личной жизни Мольера и сплетни о нем, эпизоды биографий второстепенных персонажей. Последовательно сокращены все размышления автора об отношениях Мольера и короля, выходящие за рамки биографии, а также упоминания о дьяволе, в лапы которого попал Мольер, связавшись с комедиантами. Но самые значительные сокращения касались подробностей театральной жизни Парижа.

Театральной стороне Булгаков придавал особое значение. Вспомним, первое название романа: «Всадник де Мольер Полное описание жизни Жана Баптиста Поклэна де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии».

Первые главы романа (детство) основаны на исследовании Галлуа Гримаре. Конспект этой книги занимает первую черновую тетрадь Булгакова. По мнению Булгакова, Мольер имел большое влияние формирование писателя-Булгакова: «Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов – комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни» (Цит. по: Булгакова 1990: 67).

При чтении статьи Е. Аничкова «Жизнь и творчество Мольера» Булгаков подчеркивает: «как актер трагик Мольер никогда не имел успеха», «громкий успех его был до известной степени успехом скандала», «наиболее правдоподобно видеть у Мольера болезнь душевную». Образы актеров мольеровской труппы Булгаков также черпает из трудов библиографов Мольера: например, «Лагранж неизменно играл этого характерного для тогдашнего театра любовника, воплощение которого было нелегко при его полной бесцветности». Для истории придворного театра, мольеровской труппы и ее соперников в Париже – Театра на Болоте и Бургонского Отеля – основным источником была, по видимому, книга Эжена Депуа «Французский театр при Людовике XIV». Сведения о представлениях Мольера на русской сцене 18 века почерпнуты Булгаковым из труда французского исследователя Ю. Патуйе «Мольер в России» (1924) и из книги И. Лукомского «История старинного театра». Постоянным источником, из которого Булгаков черпал материал о быте и нравах мольеровского времени, была «Iconographie Molieresque» Поля Лакруа (1876) и книга А. Савина «Век Людовика XIV» (1913) (Булгакова 1990: 37, 48, 52-54).

В «Жизни господина де Мольера» рассказчик обладает трезвым и насмешливым складом ума, легкость повествований скрывает глубину мысли, а ссылки на свидетелей порой обнаруживают собственное мнение автора. Сначала в рукописи романа отсутствует автор-рассказчик, повествование ведется от лица современного писателя, сидящего за письменным столом в Москве 1932 года. Затем появился рассказчик в старинном кафтане, пишущий свой роман при свечах, гусиным пером. Эпиграф из Горация: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду?» – помог Булгакову определить метод повествования: вольность слога у рассказчика появляется именно в тех местах романа, где он говорит о событиях, которые были пережиты им самим. С одной стороны мы слышим серьезность в голосе рассказчика, с другой – усмешку: «Прав был Мольер, когда адресовался с посвящениями к королю и его брату. Поступай он иначе, кто знает, не стала ли бы его биография несколько короче, чем она есть теперь?», «Кто знает, что творится в головах сильных мира?», «Потомки! Не спешите бросать камни в великого тема добрика! О, как труден путь певца под неусыпным наблюдением грозной власти!» (Булгаков 1990: 58). В самые сложные моменты жизни Мольера автор приближается к нему максимально, и тут повествование порой приобретает черты внутреннего монолога: так описано его решение покинуть Париж, его страх перед вступлением в столицу после десяти лет скитаний, его ощущение, что король покинул его, мгновение его смерти.

Особенность романа в том, что Мольер изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников Так Булгаков, несомненно, следует романтической традиции. Для Булгакова Мольер воплощает в себе дух Франции. С первых страниц романа он вводит своего героя в человеческое месиво на Новом Мосту, где от отца шарлатана и матери актрисы рождается, громко крича, французская комедия: в черновике писатель, в духе времени, не забывает упомянуть о том, что в жилах Мольера текла «свежая буржуазная кровь». Вступая в блестящий мир двора Людовика XIV, рационалист Мольер совершенно сознательно соблюдает правила игры. То изящество, с которым булгаковский Мольер снимает шляпу перед сильными мира, произносит хитроумно льстивые речи и угождает их вкусам, вызывает восхищение автора-рассказчика. Булгаков мастерски описывает встречу видавшего виды комедианта с глуповатым принцем Орлеанским. Сам писатель жил в другое время и вступить на этот путь был не способен. В его взгляде на молодого ловкого Мольера есть глубина знания. Далекий потомок и писатель, он знает, что ожидает великого Мольера впереди. Что происходит со всяким, кто пытается воплотить свой талант в мире сословных предрассудков. Придворный лакей и комедиант, на самом деле всевидящий и могучий гений, обладающий независимым духом и сознанием, в шуме аплодисментов и блеске славы движется к своему неизбежному столкновению с властью. Великое искусство создает мир иных измерений и человеческих ценностей, несопоставимый с иерархией государства.

Булгаков раскрывает характер Людовика XIV через отношение к искусству и лицедейству. Людовик – великий монарх, имеет тщеславный, ограниченный и самолюбивый характер. Искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия – в этом его ограниченность.

В противоположность миру двора, соратники Мольера по искусству описаны Булгаковым в позитивном ключе. Благородные характеры Лагранжа и дю Круази, бесконечно преданных театру Мадлены, Жозефа и Луи Бежаров, юного Барона, нежной подруги Мольера Дебри, ослепительной Терезы Маркизы Дюпарк контрастируют с теми полными сарказма характеристиками, которые дает Булгаков герцогам, королю и его брату Конти.

2.2. Ирония в художественной структуре

«романизованной биографии» Мольера

М.А. Булгаков принадлежит к авторам с ярко выраженным ироническим мышлением. Это обусловлено прежде всего историческими катаклизмами: войной и революциями. Трагичность судьбы России усугублялось положением Булгакова в новом обществе. Понимание писателем конфликта между собой и новым государственным строем порождало мировоззренческий характер его иронии. Историческая катастрофа становится причиной крушения судьбы творца, а ирония становится у Булгакова инструментом миропостижения и инструментом сопротивления. Иронию истории Булгаков пытается понять, обращаясь к человеческому прошлому. Поэтому для иронического сознания писателя так важна идея вечного возвращения «на круги своя».

В «Жизни господина де Мольера» ироническая позиция автора выступает для того, чтобы показать «связь времен». Трагическая судьба художника знаменует новый этап работы во враждебных условиях (Чудакова 1976: 26).

Ирония М.А. Булгакова тесно связана с автобиографической аллюзией, что способствует созданию некой новой разновидности в биографическом жанре. Здесь определяющую роль играют ретроспекция и проецирование. Тонко завуалированная авторская мысль прячется за фигурой рассказчика.

Новаторство Булгакова также проявляется и в создании образов романа: образ героя представляет собою иронический сплав разнополюсных источников, принципиально исключающий однозначность трактовки и выражающий многослойность иронического подтекста.

Вера в справедливость в сочетании с иронией создают неповторимость и своеобразие булгаковского стиля.

ГЛАВА III. Идейно-художественная роль сил зла

в романе «Мастер и Маргарита»

3.1. Парадоксы последнего булгаковского романа

«Из всех писателей 20-х – 30-х гг. нашего, идущего сегодня к концу, века, наверное, Михаил Булгаков в наибольшей мере сохраняется в российском общественном сознании. Сохраняется не столько своей биографией, из которой вспоминают обычно его письма Сталину и единственный телефонный разговор с тираном, сколько своими гениальными

произведениями, главное из которых – «Мастер и Маргарита». Каждому следующему поколению читателей роман открывается новыми гранями. Вспомним хотя бы «осетрину второй свежести», и придет на ум печальная мысль, что вечно в России все второй свежести, все, кроме литературы. Булгаков это как раз блестяще доказал», – так, в нескольких словах, Борис Соколов, известный исследователь творчества Булгакова, сумел показать, какой ощутимый вклад внес писатель в русскую и мировую литературу (Соколов 1999: 18). Выдающиеся творческие умы признают роман «Мастер и Маргарита» одним из величайших творений двадцатого века. В советские времена Чингиз Айтматов поставил этот роман рядом с «Тихим Доном» М. Шолохова, различив их по степени доступности широкому читателю. «По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства «Мастер и Маргарита» по праву стоит в одном ряду с «Божественной комедией» Данте, «Дон Кихотом» Сервантеса, гетевским «Фаустом», толстовской «Войной и миром» и другими «вечными спутниками человечества в его исканиях истины свободы» (Казаркин 1987: 12). Далеко не все способны осмыслить «Мастера и Маргариту» в том философском ключе, который предлагает автор. Конечно, чтобы вникнуть, понять все подробности романа, человек должен обладать высокой культурной подготовленностью и исторической осведомленностью по многим вопросам, но феномен восприятия произведения в том, что «Мастера…» перечитывают и юные (стоит вспомнить, что первые рисунки к нему сделала талантливая девочка-художница Надя Рушева) (Н.К.Рушев «Графика Нади Рушевой», 1976).

До сих пор точно никто не смог определить, что представляет собой тема добрический, философский, психологический, а в ершалаимских главах – эпический роман «Мастер и Маргарита». Его рассматривали и как результат мирового литературного развития. Так и жанровая уникальность романа вызывает у литературоведов и любителей словесности споры. Роман определяют как роман-миф, философский роман, мениппея, роман-мистерия и др. В. Лакшин: «То, что автор свободно соединяет несоединимое: историю и фельетон, лирику и миф, быт и фантастику, – создает некоторую трудность при определении жанра книги». «В самой природе романа Булгакова есть нечто парадоксальное. В нем присутствует ирония - не как черта стиля или прием, но как часть общего миропонимания автора. Булгаков ошеломляет читателя новизной и непривычностью своего сюжета, да и самого подхода к событиям и людям… В благородной вере Булгакова в закон справедливости есть наглядный недостаток: ее созерцательность, слабость, наивность. Не реальные способы борьбы за утверждение справедливости в отношениях людей проповедует Булгаков: скорее он утешает себя, наслаждаясь ее сказочным, волшебным торжеством». (Лакшин 2000: 24, 29). Очень хорошо неопределенность жанра этого романа подметил американский литературовед М. Крепс в своей книге «Булгаков и Пастернак как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Доктор Живаго» (1984): «Роман Булгакова для русской литературы, действительно, в высшей степени новаторский, а потому и нелегко дающийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной системой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так. Платье Менипповой тема добры (основатель этого жанра – древнегреческий поэт Шв. до н.э. Менипп – И. А.) при примеривании хорошо закрывает одни места, но оставляет оголенными другие, пропповские критерии волшебной сказки приложимы лишь к отдельным, по удельному весу весьма скромным, событиям, оставляя почти весь роман и его основных героев за бортом. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунаду» (Крепс 1984: 73). Может быть, предпосылкой такой многоплановости жанра романа является то, что Булгаков сам долго не мог определиться в его окончательном сюжете и названии. Надо сказать, что при написании романа Булгаков пользовался несколькими философскими теориями: на них были основаны некоторые композиционные моменты, а так же мистические эпизоды и эпизоды ершалаимских глав. Писатель большинство идей позаимствовал у украинского философа 18 века Григория Сковороды, (труды которого изучил досконально). Так, в романе происходит взаимодействие трех миров: человеческого (все люди в романе), библейского (библейские персонажи) и космического (Воланд и его свита). Сравним: по теории «трех миров» Сковороды, самый главный мир – космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокосм. Два других мира – частные. Один из них – человеческий, микрокосм; другой – символический, то есть мир библейский. Каждый из трех миров имеет две натуры: видимую и невидимую. Все три мира сотканы из добра и зла, и мир библейский выступает у Сковороды как бы в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма. У человека имеются два тела и два сердца: тленное и вечное, земное и духовное, и это означает, что человек есть внешний и внутренний. И последний никогда не погибает: умирая, он только лишается своего земного тела. В романе «Мастер и Маргарита» двойственность выражается в диалектическом взаимодействии и борьбы добра и зла (это является главной проблемой романа).

Поэтому менее оригинальна и композиция «Мастера и Маргариты» – роман в романе, или двойной роман – о судьбе Мастера и Понтии Пилате. С одной стороны эти два романа противопоставлены друг другу, тогда как с другой стороны образуют некое органическое единство. Трехмирность «Мастера и Маргариты» можно соотнести и со взглядами известного русского религиозного философа, богослова и ученого-математика П. А. Флоренского, который развивал мысль о том, что «троичность есть наиболее общая характеристика бытия», связывая ее с христианской троицей. Он также писал: «... Истина есть единая сущность о трех ипостасях…» (Флоренский 1998: 221). У Булгакова действительно композиция романа складывается из трех пластов, которые в совокупности приводят нас к пониманию главной идеи романа: о нравственной ответственности человека за свои поступки, о том, что стремиться к истине должны все люди во все времена. Композицию романа образуют три причудливо сплетенных между собой сюжетных линии, в каждой из которых своеобразно преломились элементы фрейдовского представления о человеческой психике: в библейских главах романа повествуется о жизни и смерти Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего Я-идеал (стремится к добру, истине и говорит только правду), в московских главах показаны похождения ОНО – Воланда и его свиты, обличающей людские низкие страсти, пошлую похоть, вожделение. Кто же олицетворяет Я? Трагедия Мастера, названного автором героем, заключается в потере своего Я. «Я теперь никто… у меня нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет… меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал», – говорит он (Булгаков 1990: 182).

Итак, в сюжете романа органично сплетены два пласта времени: библейское (I в. нашей эры) и современное Булгакову – 1930-е гг. Некоторые события, описанные в ершалаимских главах, повторяются ровно через 1900 лет в Москве в пародийном, сниженном варианте. В романе присутствуют три сюжетные линии: философская – Иешуа и Понтий Пилат, любовная – Мастер и Маргарита, мистическая и тема добрическая – Воланд, его свита и москвичи. Они облечены в свободную, яркую, иногда причудливую форму повествования и тесно взаимосвязаны между собой инфернальным образом Воланда.

Роман начинается со сцены на Патриарших прудах, где Берлиоз и Иван Бездомный спорят с незнакомцем о существовании Бога. На вопрос Воланда: «Кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле, если Бога нет?» (Булгаков 1990: 11), Иван Бездомный как убежденный атеист отвечает: «Сам человек и управляет» (Булгаков 1990: 11). Но вскоре развитие сюжета опровергает этот тезис. Булгаков раскрывает относительность человеческого знания и предопределенность жизненного пути. В то же время он утверждает ответственность человека за свою судьбу. Извечные вопросы: «Что есть истина в этом непредсказуемом мире? Существуют ли неизменные, вечные нравственные ценности?», - ставятся автором в ершалаимских главах (их всего 4 (2, 16, 25, 26) из 32 глав романа), которые, несомненно, являются идейным центром романа.

Течение жизни Москвы 1930-х гг. смыкается с повествованием Мастера о Понтии Пилате. «Роман «Мастер и Маргарита» написан о правде и неправде и их соотношении во времени («ершалаимском» и «московском») и в вечности… Согласно концепции «Мастера и Маргариты», доброта и милосердие – следствие честности, а не наоборот» (Бабичева, Киселев 1991: 42). В итоге сюжетные линии двух романов завершаются, сомкнувшись в одной пространственно-временной точке – в Вечности, где Мастер и его герой Понтий Пилат встречаются и обретают «прощение и вечный приют». Неожиданные повороты, ситуации и персонажи библейских глав зеркально отражаются в московских главах, содействуя такому сюжетному завершению и раскрытию философского наполнения булгаковского повествования. Затравленный в современной жизни, гений Мастера обретает, наконец, покой в Вечности. Каждому воздается по вере его: кто будет наказан небытием (Берлиоз), кто бессмертием (Пилат), а кто подлым убийством (Майгель).

Булгаков в своей авторской позиции следует традиции и литературной, и религиозной: «Сатана противостоит Богу не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение Бога…» (Яблоков 1997: 62). Парадокс идейной нагрузки произведения в конечном счете заключается в том, что против собственной воли Сатана содействует Божьему замыслу: «Творить добро, всему желая зла», – как говорит Мефистофель в «Фаусте» И.В. Гете.

3.2. Тема добра 12 главы романа

Внимательное чтение 12 главы романа «Черная магия и ее разоблачение» прозрачно намекает читателю на истинную цель посещения Воландом Москвы 1930-х гг. По нашему мнению, эта глава является ключевой в понимании тема добрического в романе. Появившись на сцене театра Варьете в образе «знаменитого иностранного артиста», «мага и чародея», «мосье» Воланд отнюдь не собирается развлекать публику. Напротив, он пристально вглядывается в нее. («Я открою вам тайну... я вовсе не артист, а просто мне хотелось повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре... я же лишь сидел и смотрел на москвичей» (Булгаков 1990: 47) Прежде всего, Воланда волнует вопрос, изменилось ли «московское народонаселение»? С одной стороны, да: «...Горожане сильно изменились... внешне... как и сам город, впрочем». Однако Воланда интересует «гораздо более важный вопрос: изменились ли эти люди внутренне?» (Булгаков 1990: 49).

«История повторяется: сначала это трагедия, потом – фарс» (Боборыкин 1991: 43). В Ершалаиме была разыграна трагедия, единственным зрителем которой был Воланд. В Москве она повторяется как фарс. Фарсовость московских событий подчеркнута несерьезностью, маскарадным хулиганством, шутовством слуг Воланда.

Сталкивая зрителей театра Варьете (где собралось пол-Москвы, по выражению конферансье Жоржа Бенгальского) с нечистой силой, Булгаков проводит глубокое психологическое исследование. Ему важно знать, осталась ли еще в москвичах нравственная опора, способны ли они противостоять соблазну, искушению грехом, могут ли они подняться над серой повседневностью, отвлечься от сплетен, квартирных дрязг, интриг, корысти. Под взрывы хохота и аплодисменты радостно возбужденных зрителей происходят ужасающие вещи, совершается ряд чудовищных экспериментов, испытаний на человечность и бессердечие, жадность, честность, порядочность, подлость, лживость, милосердие...

Коровьев-Фагот и кот Бегемот разворачивают в Варьете сеанс черной магии. После фокуса с картами «какой-то смятенный гражданин обнаружил у себя в кармане пачку, перевязанную банковским способом и с надписью на обложке: «Одна тысяча рублей». Изумленная публика бросается проверять, настоящие это червонцы или фальшивые. Когда посыпался «денежный дождь», «...веселье, а потом изумление охватило весь театр. Всюду гудело слово «червонцы, червонцы», слышались вскрикивания... Кое-кто уже ползал в проходе, шаря под креслами. Многие стояли на сиденьях, ловя вертлявые, капризные бумажки». Как следствие, в зале вызревает скандал и происходит драка. С тонкой иронией Булгаков изображает, как советские граждане самозабвенно и нежно «любят деньги»: «Поднимались сотни рук, зрители сквозь бумажки глядели на освещенную сцену и видели самые верные и правильные водяные знаки. Запах также не оставлял никаких сомнений: это был ни с чем по прелести не сравнимый запах только что отпечатанных денег» (Булгаков 1990: 51). Обращают на себя внимание звучные и многозначащие эпитеты «самые верные и правильные», «ни с чем по прелести не сравнимый» – так говорят о чем-то очень дорогом и заветном. И вполне понятной кажется реакция на «разоблачения» Жоржа Бенгальского, потребовавшего исчезновения этих «якобы денежных бумажек», на что публика тотчас отреагировала, предложив оторвать ему голову, что и было молниеносно исполнено. Подчеркнуто натуралистическая сцена отрывания головы потрясает зал. Пораженные собственной стадной жестокостью москвичи опомнились: «Ради бога, не мучьте его! – вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос...» К нему присоединился хор женских и мужских голосов: «Простить, простить!..» (Булгаков 1990: 52).

И вот в этот трагический момент происходит вмешательство Воланда: «Ну что же... они – люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их... – И громко приказал: «Наденьте голову» (Булгаков 1990: 52). Слова Воланда несут в себе как современный политический подтекст, так и глубочайший философский смысл. Через две с лишним тысячи лет люди мало «изменились внутренне». Толпа зевак в древнем Ершалаиме и зрители в Варьете, жаждущие «хлеба и зрелищ», равноценны. Но род человеческий еще не совсем потерян. Малейшее проявление человеческого в человеке – милосердия – примиряет автора (так же, как и самого Воланда) с людьми, заставляет поверить в нравственную природу человека. Именно в этой главе очень явственно обозначена тема добра, милосердия, проходящая через весь роман.

Что бы ни происходило в Москве, Воланд палец о палец не ударил, снисходительно поглядывая на шалости свиты. Он не вмешивается в дела людей, не пытается, как профессор Преображенский из «Собачьего сердца», улучшить человеческую природу. Но он дает людям возможность увидеть, какие они есть. «Воланд – напоминание о неотвратимости возмездия. А возмездие – обратная сторона справедливости» (Яновская 1983: 61). Но ни возмездие, ни справедливость от Воланда не зависят. Зависят они от самого человека. Вот почему так пародийны, мелочны и комичны «наказания» доставшиеся москвичам. Они вполне соответствуют их мере, их мелочности, мизерности их жизни, помыслов и поступков. Воланд ничего не меняет в этом мире, он не распоряжается судьбами людей. «Перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил» (Булгаков 1990: 217), а «подвесил» не Воланд.

Эпизод в театре Варьете имеет и другой «...очень актуальный и тоже философский смысл»: «теоретики социализма полагали, что установление социалистических отношений приведет к коренным переменам в нравственной, а также умственной природе человека... Эксперимент не удался...» (Лесскис 1990: 607). Двенадцатая глава, являясь кульминацией сюжетной линии «Воланд – москвичи», играет существенную роль в раскрытии философского и политического подтекста романа, отражает его стилевое богатство и своеобразие. При помощи мистики, фантастики Булгаков подвергает осмеянию все то, что отвернулось от добра, изолгалось, развратилось, нравственно выхолощено, утратило извечные истины.

«Да, это тема добра – это настоящая тема добра, веселая, дерзкая, забавная, но и куда более глубокая, куда более внутренне серьезная, чем это может показаться на первый взгляд. Это тема добра особого рода, не так уж часто встречающаяся, – тема добра нравственно-философская. Она пользуется, по видимости, теми же самыми персонажами, что и тема добра бытовая или историко-социальная, а по остроте злободневной общественной тематики даже и уступает, несомненно, последней. Но ей и не обязательна эта острота – у нее другой угол зрения, свои интересы, и в этом своем она может достигать такой глубины и значительности, какой не имеют иные самые хлесткие и злободневные социальные «обличения». М. Булгаков судит своих героев по самому строгому счету – по счету человеческой нравственности. И он не находит здесь даже для самых заскорузлых, «неразвитых» своих персонажей никаких оправданий – он не верит в «невменяемость», и ничто не снимает для него с человека его ответственности перед собой, его «вины» (Виноградов 1968: 24).

3.3. Образы Воланда и его свиты

А. Барков: «Особая роль, которую играет в романе образ Воланда, делает принципиально важным определение его возможного жизненного прототипа. Обилие материала, характеризующего этого героя, роль справедливого высшего судьи, по которому автор сверяет поступки других персонажей, сочетание величия и скромности, – все это дает основание предположить, что Булгаков подразумевал под этим образом конкретную личность. В пользу такого предположения может свидетельствовать парадоксальное обстоятельство, по какой-то причине обойденное вниманием исследователей: по устному описанию Бездомного, а точнее даже, – по букве «двойное вэ» Мастер сразу определил идентичность Воланда» (Барков 1991: 71). Но этот момент, воспринимаемый как очевидный, на самом деле является парадоксальным: ведь Воланда нет в числе персонажей произведения Мастера, да и «двойное вэ» там не фигурирует. Остается предположить, что если прямая связь между этими двумя литературными персонажами не очевидна, то она имела место между их жизненными прототипами. В пользу этого свидетельствует и реакция Маргариты на сомнения появившегося в квартире № 50 Мастера относительно личности Воланда: «...опомнись. Перед тобою действительно он!» – что является развитием отмеченного парадокса с «узнаванием». В этом плане заслуживает внимания намек Булгакова на то обстоятельство, что Воланд раньше бывал в Москве; он устроил сеанс магии, чтобы увидеть, что изменилось в жителях Москвы. «Изменилось» – значит, Воланд сравнивает со своим прошлым опытом, полученным до наступления описанных в романе событий. Для определения, кого именно мог иметь в виду Булгаков при построении образа Воланда, представляется целесообразным пойти путем сопоставления содержащихся в романе фактов в отношении этого персонажа с данными на видных общественных деятелей, занимавших значительное место в биографии Горького, имена которых начинались с «двойного вэ». Изучение опубликованных материалов позволило обнаружить в числе корреспондентов Горького только одного человека, данные которого отвечают изложенным выше критериям. Из исследований В. Соколова известно, что направляя находившимся на Капри А. М. Горькому и М. Ф. Андреевой письма из Женевы, Берна и Парижа, он в некоторых из них в своем адресе указывал инициал своего имени и фамилию во французской транскрипции – с использованием буквы «дубль-вэ» и диграфов для передачи гласных. В результате его имя приобрело вид, содержащий практически все составляющие слово «Воланд» буквы, за исключением последней «д». Имя это – Владимир Ульянов, в авторской транскрипции на французском языке - Wl. Oulianoff. Более того, находясь в эмиграции, В. И. Ленин в переписке с «Василием» (И. В. Сталин) использовал слово «дубль-вэ» для зашифровки названия газеты «Правда».

У булгаковского Воланда родословная огромна. Образ сатаны привлекал великих художников. Вырастал до огромных философских обобщений в сочинениях Мильтона, Гёте, Байрона, был наполнен неистовой лирической силой в поэме Лермонтова «Демон», стал толчком для прекрасных произведений М. Мусоргского, Ш. Гуно, А. Бойто, Г. Берлиоза, Ф. Листа, воплотился в великих созданиях живописи и скульптуры. Демон, дьявол, сатана, Вельзевул, Люцифер, Асмодей, Мефистофель... Более всего Воланд Михаила Булгакова связан с Мефистофелем из «Фауста» Гёте, разумеется. Связь эта закреплена эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита”, сначала выписанным по-немецки: «Ein Teil fцn jener Kraft, Die stets das Bцse will und stets das Gute schafft» , потом переведенным на русский: «... так, кто ж ты, наконец? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает добро». Источник эпиграфа Булгаков указал: Гёте, «Фауст».

В романе Воланда не узнают именно тема добрические персонажи. Это один из источников комедийного в романе. Разумеется, Воланда не узнает буфетчик, несмотря на весь этот нагроможденный в передней оперный реквизит. Не узнает конферансье Жорж Бенгальский, не узнает Аркадий Аполлонович Семплеяров и весь – на две с половиной тысячи мест –восторженный зал театра Варьете. Не узнает директор театра Варьете –проснувшийся с похмелья Степа Лиходеев, и насмешливо произнесенная Воландом оперная фраза: «Вот и я!» – не помогает Степе. Воланда не узнает образованнейший Берлиоз, председатель МАССОЛИТа. «И, право, я удивляюсь Берлиозу!.. – скажет Мастер. – Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее» (Булгаков 1990: 172).

Воланда в романе узнают только двое – Мастер и Маргарита. Без предъявления инфернального треугольника и других атрибутов власти, еще до того, как видят его. Узнают независимо друг от друга и так согласно друг с другом – должно быть, по тому отблеску фантастики и чуда, которые реют вокруг Воланда и которых так жаждут они оба. Их способность к приятию чуда противопоставляет их Берлиозу, который «к необыкновенным явлениям не привык», это их причастности к чуду, к подвигу, к самоотречению, к чуду творчества, к чуду любви.

Воланда должен узнать читатель, союзник автора. Догадка поражает читателя в тот самый момент, когда Воланд появляется на Патриарших, и уже к концу первой главы сменяется уверенностью. Когда Мастер объясняет Ивану (в главе 13-й): «Вчера на Патриарших вы встретились с сатаной» (Булгаков 1990: 62), – читатель уже давно все знает. Читатель в этом романе стоит рядом с автором, очень близко к Мастеру и Маргарите; его взгляд на будничный, заземленный и бездуховный мир – мир Берлиоза и Степы Лиходеева, Варенухи, Поплавского, Босого, Рюхина, мир стяжательства и себялюбия, – взгляд сверху. Ведь «Мастер и Маргарита» – это тема добрический роман. Особенность фигуры Воланда связана с игрой света и теней, то проявляющей, то скрывающей его сходство с образами великого искусства. По замыслу автора, фантастический образ Воланда в романе «Мастер и Маргарита» должен восприниматься как реальность. Правда, в критике высказывалось мнение, что Воланда надо рассматривать все-таки как аллегорию (даже «аллегорию авторской совести и мудрости» (Петелин 1986: 32). Но Булгаков прежде всего – художник, и фигура Воланда не символ и не аллегория, – а образ самой жизни.

Воланд – это дьявол, сатана, «князь тьмы», «дух зла и повелитель теней» (все эти определения встречаются в тексте романа). В ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего Воланда имена Азазелло и Велиар. Портрет Воланда показан перед началом Великого бала: «Два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшим лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжёг загар» (Булгаков 1990: 193). Истинное лицо Воланда Булгаков скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателя заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол. Сравним образ Воланда по отношению к тому взгляду на дьявола, который отстаивал в книге «Столп и утверждение истины» философ и богослов П.А. Флоренский: «Грех бесплоден, потому что он – не жизнь, а смерть. А смерть влачит свою призрачное бытие лишь жизнью и насчёт Жизни, питается от Жизни и существует лишь постольку, поскольку Жизнь даёт от себя ей питание. То, что есть у смерти – это лишь испоганенная ею жизнь же. Даже на «чёрной мессе», в самом гнезде диавольщины, Диавол со своими поклонниками не могли придумать ничего иного, как кощунственно пародировать тайнодействия литургии, делая всё наоборот. Какая пустота! Какое нищенство! Какие плоские «глубины»! Это – ещё доказательство, что нет ни на самом деле, ни даже в мысли ни Байроновского, ни Лермонтовского, ни Врубелевского Диавола – величественного и царственного, а есть лишь жалкая «обезьяна Бога» (Флоренский 1998: 52). В редакции 1929-1930 гг. Воланд ещё во многом был такой «обезьяной» обладая рядом снижающих черт (Гаврюшин 1995: 27). Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Воланд стал иным, «величественным и царственным», близким традициям лорда Байрона, Гёте, Лермонтова. Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, даёт разное объяснение целей своего пребывания в Москве. Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Геберта Аврилакского. Сотрудникам Театра Варьете Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом чёрной магии. Буфетчику Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел «повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре» (Булгаков 1990: 81). Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву – проведение этого бала, чья хозяйка должна носить имя Маргарита и быть королевской крови. Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски. При этом всевидение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с «евангелием Воланда», тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших.

Нетрадиционность булгаковского Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделён некоторыми явными атрибутами Бога. Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее плотно раскрывается в словах Воланда, обращённых к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия «духу зла и повелителю теней»: «Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп» (Булгаков 1990: 318). У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера; продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь. Воланд – носитель судьбы, это связано с давней традицией в русской литературе, связывавшей судьбу, рок, фатум не с богом, а с дьяволом. У Булгакова Воланд олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, наказывающий за несоблюдение заповедей Христа.

Коровьев-Фагот – старший из подчинённых Воланду демонов, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшем регентом церковного хора. Фамилия Коровьев сконструирована по образцу фамилии персонажа повести А.К. Толстого «Упырь» (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем и вампиром. Кроме того, в повести Ф.М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» есть персонаж по фамилии Коровкин, весьма похожий на нашего героя. Второе его имя происходит от названия музыкального инструмента фагот, изобретенного итальянским монахом. У Коровьева-Фагота есть некоторое сходство с фаготом – длинной тонкой трубкой, сложенной втрое. Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить). Вот его портрет: «…прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый пиджачок…, гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»; «…усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные» (Булгаков 1990: 27). Коровьев-Фагот – это возникший из знойного московского воздуха чёрт (небывалая для мая жара в момент его появления – один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле – мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям.

Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел. Так зовут отрицательного героя ветхозаветной книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и к убийству. Именно за коварного обольстителя принимаем Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду: «Сосед этот оказался маленького роста, пламенно-рыжим, с клыком, в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных туфлях и с котелком на голове. «Совершенно разбойничья рожа!» – подумала Маргарита» (Булгаков 1990: 92). Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Стёпу Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Барона Майгеля. Азазелло также изобрёл крем, который он дарит Маргарите. Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает её новой, ведьминой красотой. В эпилоге романа этот падший ангел предстаёт перед нами в новом обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца» (Булгаков 1990: 369).

Бегемот – кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда. Сведения о Бегемоте автор «Мастера и Маргариты» почерпнул из книги М.А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (1904 г.), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело французской игуменьи, жившей в XVII в. и одержимой семью дьяволами, причем пятый бес был Бегемот. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров черным котом-оборотнем, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Вот каким мы видим его впервые: «…на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно – жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой» (Булгаков 1990: 62). Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда его необычайное обжорство, особенно в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное. Перестрелка Бегемота с сыщиками в квартире №50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло – все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже в какой-то мере снимающие остроту тех житейских, нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем. В последнем полете перевоплощение этого весельчака-балагура очень необычно (как и большинство сюжетных ходов в этом фантастическом романе): «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире» (Булгаков 1990: 370).

Гелла также является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром: «Служанку мою Геллу рекомендую. Расторопна, понятлива и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать» (Булгаков 1990: 172). Имя Гелла” Булгаков почерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Зеленоглазая красавица Гелла свободно перемещается по воздуху, тем самым обретая сходство и с ведьмой. Характерные черты поведения вампиров – щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести А.К. Толстого «Упырь». Там девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного – отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы. Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета. Скорее всего, Булгаков сознательно убрал её как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полёте – когда ночь «разоблачила все обманы», она могла только снова стать мертвой девушкой.

Итак, Воланд и его свита представляют извечные начала: добро и зло. Именно через зло ведет героев Булгаков, показывая, что двум полюсам человеческой природы – светом и тьмой – никогда не сойтись и не разойтись.

3.4. Авторская позиция в романе «Мастер и Маргарита»

Вражда, недоверие к инакомыслящим, зависть царствуют в мире, который окружает Мастера и других персонажей романа. Не случайно там появляется Воланд. Воланд – это художественно переосмысленный автором образ Сатаны. Сатана и его помощники обнажают сущность явлений, высвечивают, усиливают, выставляют на всеобщее обозрение всякое зло. Фокусы в варьете, проделки с подписывающим бумаги пустым костюмом, таинственное превращение советских денег в доллары и прочая чертовщина – это обнажение скрытых пороков человека. Становится понятным смысл фокусов в варьете. Здесь происходит испытание москвичей на алчность и милосердие. В конце представления Воланд приходит к выводу: «Ну что же... они – люди как люди. Любят деньги, из чего бы те ни были сделаны – из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их....» (Булгаков 1990: 178). Но Воланд и его свита совершали в романс небезобидные и часто мстительные чудеса, наподобие злых волшебников в доброй сказке. Одной из главных мишеней Воланда становится самодовольство рассудка, в особенности его атеистичность, сметающая с пути заодно с верой в бога всю область загадочного и таинственного. С наслаждением отдаваясь вольной фантазии, расписывая фокусы, шутки и перелеты Азазелло, Коровьева и кота, любуясь мрачным могуществом Воланда, автор посмеивается над непоколебимой уверенностью, что все формы жизни можно расчислить и спланировать, а процветание и счастье людей ничего не стоит устроить – стоит только захотеть. М.А. Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Он осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, можно создать точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека. Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в бога, не верят даже в то, что им способен помешать, поставить подножку его величество Случай. Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании МАССОЛИТа, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая. Фантастический поворот сюжета позволяет писателю развернуть перед читателями целую галерею персонажей весьма неприглядного вида. Внезапная встреча с нечистой силой сдирает маски лицемерия со всех этих берлиозов, латунских, майгелей, никаноров ивановичей и прочих.

Не дьявол страшен автору и его любимым героям. Дьявола, пожалуй, для М.А. Булгакова действительно не существует, как не существует богочеловека. В его романе живет иная, глубокая вера в человека и человечность, непреложные нравственные законы. Для М.А. Булгакова нравственный закон является частью души человека и не должен зависеть от религиозного ужаса перед грядущим возмездием, проявление которого можно легко усмотреть в бесславной гибели начитанного, но бессовестного атеиста, возглавлявшего МАССОЛИТ. Вообще, сама идея поместить в Москву 30-х годов князя тьмы и его свиту, олицетворяющие те силы, которые не поддаются никаким законам логики, была глубоко новаторской. Воланд появляется в Москве, чтобы «испытать» героев романа, воздать должное Мастеру и Маргарите, сохранившим любовь и верность друг другу, покарать взяточников, лихоимцев, предателей. Суд над ними вершится не по законам добра, они предстанут не перед людским судом. Судьей для них будет время и совесть.

В романе «Мастер и Маргарита» никто не совершает грехов по наущению. Свои грехи и свои преступления, большие или малые, – так же, как и свой подвиг, – каждый совершает сам, по собственному побуждению своей души. Конечно, весельчак Фагот запускает в театре Варьете денежный дождь. Но уж тратить в буфет эти деньги самые догадливые из зрителей бегут сами. Коровьев рассказывает Маргарите об одном из гостей на великом балу у сатаны: «Как-то раз Азазелло навестил его и за коньяком нашептал ему совет, как избавиться от одного человека, разоблачений которого он чрезвычайно опасался» (Булгаков 1990: 181). И совет Азазелло был выполнен без промедления. Но, надо думать, уж очень жаждал этот гость этого совета. И не слишком надо верить Никанору Ивановичу, который «утверждал впоследствии», что «толстая хрустнувшая пачка» денег – взятка, предложенная ему «переводчиком», – сама вползла к нему в портфель. Очень

хотел этого опытный взяточник Никанор, и разве что дьявольская ловкость, быстрота и знание дела («свидетелей действительно не было») , проявленные «переводчиком» , превзошли его опыт.

Воланд знает подлинную цену всему: стяжательству, бездуховности и невежеству; теням висельников и убийц на своем великом весеннем балу; рассудочности Берлиоза, навсегда уходящего в небытие, и суетной страсти толпы к зрелищам и деньгам. И находит полное понимание у своей преданной свиты. Кстати, если поподробнее рассматривать сцену с балом, то можно увидеть и еще одну проблему, которую Булгаков хотел показать нам. Тема бессмертия и воскресения душ. У Булгакова главный воскреситель –Воланд. Да, он может воскресить душу, может и, наоборот, погубить ее. Вообще, Воланд в романе представ перед нами, как дьявол наоборот, ведь хотя его призвание – губить души, он сделал это лишь с Берлиозом и, может быть с Майгелем. Особенно ярко описано воскресение души на балу. Эти люди давным-давно уже умерли, причем наверняка не без содействия самого Воланда, но каждый год, в полнолуние, они собираются на бал, который устраивает Воланд воскресивший их, вероятно, потому, что они верили в некую философию, некую теорию. Видимо, в основе этой теории лежала идея загробной жизни, когда тело умирает, а душа остается жить. Воланд, впрочем, называет их доказательствами совсем другой теории. По его утверждениям Берлиоз всю жизнь исповедовал теорию, согласно которой после отрезания головы жизнь в теле прекращается, а душа уходит в небытие (наверное, именно по этому единственный, кто в романе по-настоящему уходит в небытие, и есть Берлиоз). Совершенно очевидно, что симпатии автора здесь не на стороне Берлиоза, впрочем, не на стороне Воланда тоже. Тут Булгаков выдвигает идею, что каждый получает по заслугам, во что верил – то и получишь, как это случилось с Берлиозом. Души, которые собрались на этот жутком балу, – соседи Воланда, они за свои прегрешения пребывают в аду. Скорее всего, сам Воланд исподволь подсказывал им различные способы отравления и прочих преступлений.

Каждый год на этом балу появляются новые лица Воланд не дремлет, он продолжает умерщвлять души. И собирает их на балу конечно же не для того, чтобы доказать Берлиозу правильность своей теории, в которую верит он и его гости, а потому что втайне ему приятно видеть души, которые он погубил, а затем воскресил. На первый взгляд незаметно, чтобы эти люди терпели какие-то муки в аду как положено грешникам, но даже если это и так, то тогда, возможно, Воланд хочет дать им отдых от их страданий. По крайней мере, Фрида, которой каждый день подают платок, напоминающий о ее преступлении, напивается пьяной, и это помогает ей забыть злосчастный белый с синей каемочкой платок. Мастер и Маргарита – тоже своего рода люди умершие я вновь воскресшие. Азазелло это отрицает, говорит, что они вовсе не мертвы, но в то же время Иванушкин сосед умирает, и Иванушка узнает это, когда Мастер приходит к нему попрощаться. Получается, что на свете два Мастера: один, который улетел с Воландом, а другой, который умер в сто восемнадцатой палате. И Маргариты тоже две, хотя в эпилоге говорится, будто шайка похитила и Мастера, и Маргариту, и ее домработницу Наташу, превратившуюся в ведьму. Именно Азазелло подготовил их к полету с помощью фалернского вина, того самого, которое пил прокуратор. Уже в этом можно усмотреть намек на то, что непростое вино выпивают герои М. Булгакова. Да так оно получается на самом деле, ведь Азазелло сначала отравляет с его помощью Мастера и Маргариту, а потом их же воскрешает. Очевидно, в полет с Воландом нельзя отправляться живым; надо подготовиться, усыпить собственную душу и забыться на время.

Воланд с его холодным всеведением и жестокой справедливостью порою кажется покровителем беспощадной тема добры, что вечно обращена к злу и вечно совершает благо. Он жесток, как бывает жестокой тема добра, и дьявольские шутки его приближенных тоже воплощение каких-то сторон этого удивительнейшего из видов искусств: издевательские провокации и глумливое фиглярство Коровьева, неистощимые штуки «лучшего из шуто» — Бегемота, «разбойничья» прямота Азазелло… Тема добрическое вскипает вокруг Воланда. На три дня (всего лишь в три дня укладывается действие романа) Воланд со своей свитой появляется в Москве – и неистовством тема добры взрезается будничная повседневность. И вот уже стремительно, сплетаясь, как в вихре Дантова ада, несутся вереницы тема добрических персонажей – литераторы из МАССОЛИТа, администрация театра Варьете, мастаки из жилтоварищества, театральный деятель Аркадий Аполлонович Семплеяров, гений домовых склок Аннушка, скучный «нижний жилец» Николай Иванович и другие.

Тема добра, как ни странно расходится вокруг Воланда кругами. Выливается в фантасмагорию сеанса черной магии. Буйствует в «сне Никанора Ивановича», не иначе как пожалованном Никанору на прощанье неугомонным Коровьевым. В пересекающихся пластах фантастической тема добры этого сна, ни на йоту не реального и вместе с тем реального до последней крупиночки, насмешливо, иронично, оглушающе саркастично все – и самое воплощение метафоры «сиденья за валюту»; и проникновенные речи голубоглазого артиста о том, что деньги, необходимые стране, должны храниться в госбанке, а «отнюдь не в теткином погребе, где их могут, в частности, попортить крысы»; и фигуры стяжателей, ни за что не желающих расставаться со своим добром; и ошалелый Никанор, на которого обрушилась вся эта фантасмагория и у которого валюты нет (а впрочем, подлинно ли нет?).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Нельзя было не обратить внимание

на необыкновенно свежий его язык,

мастерский диалог

и такой неназойливый юмор…

Л.Е. Белозерская

Разные подходы к иронии порождают разноголосицу в самом определении этого феномена. В общем виде ирония определяется как скрытое насмешливое отношение к явлению, в котором есть несоответствие выраженного и подразумеваемого. Ирония обладает сложностью, многосоставностью и разноуровневостью, творцы прибегают к иронии и тема добре в сложные периоды жизни общества, когда меняется система ценностей.

Булгаков-повествователь владел отточенным мастерством реалистической техники, тема добры, гибкой, живой речи и стремительного сюжета. Авторская позиция Булгакова – это позиция тема добра, который находится и внутри общества, и стоит над ним, Булгаков с помощью оппозиции зла и добра оценивает результаты и перспективы революции. Философская ирония М.А. Булгакова, формировавшаяся под воздействием глубокого пессимизма в условиях войн и революции, выражает отношение писателя к вопросам бытия нового общества и существования в нем творческой личности, к нравственным ориентирам. Специфика булгаковской оппозиция добра и ла и тема добры заключается в осознании автором неразрешимости конфликта между обществом, творческой личностью и моральными ценностями, в данном случае иронии приобретает оттенки трагизма. Таким образом, М. Булгаков «создал новейший образец трагической иронии» (Казаркин 1988: 31).

В основе булгаковской доброты и зла лежит игра. Вечная тема помогает автору дать обманчивую определенность авторской позиции в произведении.

Феномен булгаковской иронии и тема добра и зла в романе «Мастер и Маргарита» обусловлены следующими особенностями художественного метода автора:

1. Форма тема добры – игра.

2. Форма и тема добры – карнавальность. Неизменность человеческой природы тема добрически показана с помощью формы карнавала в коллективных портретах толпы сценах объявления приговора Иешуа и сеанса черной магии. Возникает эффект комизма московских эпизодов романа и их трагической звучание в связи с содержанием ершалаимских глав: историческая нереализованность истины, носителем которой был Иешуа.

3. Зло как историческая правда, творческий поиск, совесть, любовь.

4. Система персонажей дает целую иерархию греховных пороков: ложь, мошенничество, лицемерие, самоуправство, заносчивость, насилие, пьянство, разврат, доносительство, бестолковщина, лукавство и грубая лесть.

5. Коллективная вина среды не отменяет порочности индивидуума, заблудшего и забывшего собственное божественное начало.

6. Тема добрическое у Булгакова обращено к «высокому», к философии жизни.

7. Тема добра в романе и лирична, и трагична одновременно.

8. В романе выделяются фигуры возбудителей общественного беспокойства (из свиты Воланда): Коровьев, Бегемот, Азазелло. В отличие от своего духовного наставника, они обрисованы безжалостно тема добрически.

9. Воланд – символ тьмы и как ипостась света. Воланд сохраняет созерцательную позицию в теме добра и зла. Чудеса, демонстрируемые свитой Воланда, являются удовлетворением скрытых желаний людей, обнажают вечные человеческие пороки.

63