Музыкальные вехи двух эпох немецкой истории

Содержание

Краткое описание проекта 3

Актуальность 3

Проблема 3

Цель 4

Объект 4

Предмет 4

Задачи: 4

Рабочая гипотеза 5

Предполагаемая новизна 5

Этапы работы и сроки выполнения 5

Ресурсное обеспечение 5

Введение 7

1.Иоганн Себастьян Бах и Фридрих Георг Гендель 8

1. 1. Исторический очерк 8

1.2 Музыка эпохи барокко 10

1.3 Иоганн Себастиан Бах. Штрихи к портрету 12

1.4. Георг Фридрих Гендель. Штрихи к портрету. 15

1.5 Судьба и музыка И. С. Баха и Г. Ф. Генделя 19

2. Иоганес Брамс и Вильгельм Рихард Вагнер 22

2.1. Германия в 19 веке. 22

2.2 Немецкий романтизм 24

2.3 Иоганнес Брамc. Штрихи к портрету 26

2.4. Рихард Вагнер. Штрихи к портрету 30

2.5 Великие романтики 36

Заключение 38

Литература 39

Краткое описание проекта Актуальность

Двадцать первый век – век информации. Она льется на людей обильным нескончаемым потоком, как водопад. Ее количество со временем только увеличивается. И если взрослые люди, основываясь на жизненном опыте и знаниях, могут систематизировать информацию, находить связи между явлениями, то школьникам часто это не по силам.

Проведя несложное анкетирование среди сверстников, стало очевидно, что современное поколение очень мало интересуется всем многообразием окружающего мира, слабо устанавливает причинно-следственные связи между различными сферами жизни общества.

Например, на уроке немецкого языка ученики готовят доклады о традициях и культуре Германии, на уроке истории погружаются в прошлое этой страны; на уроках музыки слушают произведения некоторых классиков и знакомятся с их биографией. Но это все отдельные штрихи, строго определенные учебной программой, редко связанные с нашей современной картиной жизни, хотя немецкая и русская культура тесно переплетены, а музыка немецких композиторов звучит не только в концертных залах, но и используется в известных передачах, служит основой для саундтреков современных фильмов.

Проблема

Современные подростки прекрасно разбираются в киберпространстве, но немощны в реальной культурологической среде. Она им непонятна, поэтому не интересна. Об одном и том же культурном явлении в школе рассказывают на разных предметах, но целостная картина не складывается, ассоциаций и взаимосвязей между явлениями не устанавливается.

Проблемой современного образования являются слабые межпредметные связи, а как следствие - недостаточное понимание логики развития культуры человечества, скупое осознание ее значимости для настоящего времени.

Цель

Создание целостного представления о многообразии проявлений музыкальной культуры в тесной связи с историей на примере двух эпох немецкой музыки.

Объект

Объектом изучения являются жизненный путь немецких композиторов, их творчество, общественно-политические явления, происходившие в Германии в исследуемый период времени.

Предмет

Предметом является исследование и сравнительный анализ творчества композиторов, представляющих две историко-художественные эпохи – барокко и романтизм. Каждую эпоху представляют два автора, по-своему гениальных, но необыкновенно разных по мироощущению.Такая реконструкция позволяет создать объемное восприятие образов этих личностей, ставших вечными символами Германии и оказавших огромное влияние на мировую культуру.

Задачи:

-изучить историю Германии XVIII – XIXвеков;

-познакомиться с основными направлениями развития искусства в указанный период времени;

-изучить биографии отдельных, наиболее значимых представителей музыкальной культуры Германии XVIII – XIXвеков;

-создать личностную характеристику и провести сравнительный анализ творчества немецких композиторов.

-установить взаимосвязи между историческими явлениями и их отражением в музыке;

-интегрировать научные знания по истории, немецкому языку и музыке в учебном процессе с использованием ИКТ.

Рабочая гипотеза

Данная работа даст возможность создать целостное представление о времени (как историческом отрезке), его влиянии на духовное развитие общества в преемственности культурных достижений, имеющих общечеловеческую ценность.

Предполагаемая новизна заключается, на наш взгляд в том, что в данной работе предпринимается попытка сравнительного анализа жизненного и творческого пути великих немецких композиторов XVIII-XIX веков, влияния их творчества на современную молодежную культуру. Этапы работы и сроки выполнения

1/подготовка к докладу «Немецкая музыкальная культура» в рамках недели иностранного языка в школе, изучение биографий и музыкального наследия великих представителей немецкой музыки.

2/ выступление перед сверстниками с докладом «Немецкая музыкальная культура», сопровождающимся электронной презентацией и аудиофрагментами.

3/ тестирование шестиклассников по теме «Немецкая музыкальная культура».

4/проведение открытого интегрированного урока немецкого языка и музыки в соавторстве с педагогами.

5/расширение задач проекта и определение его нового содержания.

6/ подбор и изучение дополнительных литературных источников и музыкальных произведений.

7/написание исследовательской работы.

8/создание текстовой и мультимедийной презентации, защита работы в новом формате на школьной научно-исследовательской конференции.

9/ проведение анкетирования семиклассников (та же целевая аудитория) по теме ««Немецкая музыкальная культура».

Ресурсное обеспечение

Тематическая литература и Интернет-ресурсы (текстовые и музыкальные), программы MicrosoftOffice.

Введение

Почему пришла мысль написать работу, посвященную немецкой классической музыке?

Ежегодно в школе проходит неделя иностранных языков. В рамках этого мероприятия был подготовлен доклад «Немецкая музыкальная культура». Сорок пять минут самой разнообразной музыки от Баха до «Rammstein» представляли собой калейдоскоп или, скорее, небольшой фейерверк. Это вызвало неподдельный интерес сверстников. Большинство одноклассников даже и не подозревали, что уже давным-давно были знакомы с немецкой культурой. Автору удалось показать, что немецкая музыка разная, не скучная, а - современная.

К сожалению, учебные программы не создают целостного представления о многообразии мира. Знания, полученные на уроках музыки, иностранного языка, МХК и истории «лежат» в сознании подростка «на разных полках» и слабо перекликаются с современностью.

Поэтому целью данной работы стало создание целостного представления о многообразии проявлений музыкальной культуры в тесной связи с историей на примере двух эпох немецкой музыки.

Для этого были выбраны композиторы, творившие в эпоху барокко

(И. С. Бах и Г. Ф. Гендель) и в эпоху романтизма (Р. Вагнер и И.Брамс).Композиторы и эпохи подобраны не случайным образом.

Свою работу мы начали с периода, когда германские земли еще входили в состав Священной Римской империи германской нации и были представлены тремя сотнями разрозненных княжеств, слабых в экономическом и политическом отношении, а музыка только выходила из-под сводов церкви во дворцы вельмож. А заканчиваем XIXвеком, который стал веком рождения единой Германской империи - высококультурной европейской страны, законодательницы новых музыкальных направлений и традиций.

1.Иоганн Себастьян Бах и Фридрих Георг Гендель 1. 1. Исторический очерк

Иоганн Себастьян Бах и Фридрих Георг Гендель – великие немецкие композиторы, жившие и творившие в конце XVII - первой половине XVIII вв.

Этот исторический период был очень драматичен для Германии. К концу XVII века после кровавого конфликта между католиками и протестантами многие регионы Германии были опустошены и обезлюдели.

В ряде районов население сократилось в 10 раз. Германия в своем развитии оказалась отброшенной назад в Средневековье. От власти императора Священной римской империи осталась только одна видимость, а политическая самостоятельность германских земель, состоящих из 350 княжеств, 51 вольного города и полутора тысячи рыцарских владений, была закреплена международным признанием после подписания Вестфальского мира, завершившего Тридцатилетнюю войну.

Фридрих Энгельс так охарактеризовал положение Германии в этот период: «Ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров. Крестьяне, ремесленники и предприниматели страдали вдвойне — от паразитического правительства и от плохого состояния дел. Дворянство и князья находили, что, хотя они и выжимали все соки из своих подчиненных, их доходы не могли поспевать за их растущими расходами. Все было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство. Ни образования, ни средств воздействия на сознания масс, ни свободы печати, ни общественного мнения, не было даже сколько-нибудь значительной торговли с другими странами — ничего, кроме подлости и себялюбия; весь народ был проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским духом»[1].

В это время господствующей формой государственной власти в Европе стала абсолютная монархия. Это такая форма правления, при которой верховная власть всецело принадлежит монарху. При абсолютизме государство достигает наивысшей степени централизации, создаются разветвленный бюрократический аппарат, постоянная армия и полиция.

XVIII век вошел в историю как век Просвещения, век салонов, объединявших не только философов-мыслителей, но и художников, поэтов, музыкантов. В ряде монархических стран Европы появился просвещенный абсолютизм, целью которого было усиление абсолютистского государства, его финансовой и экономической мощи.

В Германии абсолютные монархии складывались не в общенациональном масштабе, а рамках отдельных княжеств. Князья соревновались друг с другом в деле превращения своих резиденций в центры культуры и в рамках просвещенного абсолютизма поощряли развитие науки и в определенной мере - критического мышления.Характерной чертой просвещённого абсолютизма являлся союз монархов и философов, которые «одной рукой пытались пошатнуть престол, а другой опрокинуть алтарь…» [2]. Наметилось противостояние светской и духовной властей, стремление выйти из-под влияния католической церкви, которая дискредитировала себя и не удовлетворяла их духовных запросов общества.

Данная работа не предусматривает подробного описания причин и процесса развития этого конфликта, но следствием его стал рост национального и религиозного самосознания народов, населяющих германские земли.

В немецком протестантизме в конце XVII – начале XVIII века появляется новое направление – пиетизм, тесно связанное с Просвещением и рационализмом, характеризующееся приданием особой значимости личному благочестию, религиозным переживаниям верующих, ощущению живого общения с Богом[3].

Философия боролась с невежеством и суевериями людей, подталкивала их к изучению гуманитарных наук, пытаясь разбудить рассудок, который до этого спал[4].

У музыки и религии были особенные отношения. С одной стороны музыка являлась проводником духовных традиций, чувств и идей в стране, где большинство населения не умело читать. С другой стороны, духовный жанр был не единственным, стала развиваться светская музыка, зарождаться национальная опера. Светское искусство активно поддерживалось правящими кругами и церковью.

1.2 Музыка эпохи барокко

Господствующим направлением в искусстве в это время было барокко.Условно «музыкой барокко» называют множество существовавших в течение 150 лет (1600-1750 гг.) композиторских стилей западноевропейского региона. Под словом «барокко» подразумевают «странную», «необычную», «причудливую» музыку доклассической эпохи. В «Музыкальном словаре» Х. Коха (1802 г.) слову «barock» соответствуют такие качества музыки как «спутанность», «высокопарность», «варварская готика» (цит. по кн. [9]).

Изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, причудливостью, сложностью, пышностью и динамикой. Барокко отражало мировоззрение людей, пронизанное ощущением трагизма, соединив в себе черты мистики с рассудочностью, фантазии – с трезвостью мысли. Произведения барокко эмоциональны, построены на контрастах, тяготеют к грандиозности, декоративности.

В

Рисунок 3. Э. Баскенис. «Музыкальные инструменты».

музыке характерными вокальными жанрами стали мотет и мадригал инструментальными - концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония, популярные танцы - аллеманда, куранта, гальярда, вольта и др.[5].Барочная музыка часто писалась для виртуозных певцов и музыкантов. Почти обязательным стало использование музыкальных украшений, часто исполнявшихся музыкантом в виде импровизации. Такие выразительные приёмы исполнялись большинством музыкантов, с большой свободой применения. Возникают камерные оркестры, которые были не велики по количеству музыкантов: ровно столько, чтобы поместиться в дворцовом музыкальном салоне.

Н а рисунке 3 изображены барочные инструменты: колёсная лира, виола, лютня, барочная скрипка и барочная гитара.

С

Рисунок 4.Музыканты, картина Абрахама Боссе 1635 года

овмещая службу церкви со службой господам, музыканты опирались на различные стили, сопоставляя их в одном сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и концертом. Умение забавлять, радовать человека и в то же время славить Бога, поднимаясь над повседневностью – задача музыканта этой эпохи[12]. Духовные сочинения наполнялись пришедшим из Италии оперным стилем и логикой тонально-гармонического развития.

В конце XVII века окончательно сложились национальные художественные, литературные и музыкальные школы барокко. Музыка стала играть огромную роль в жизни людей.

В Германии большое внимание уделялось органной музыке. Слушая музыку, немцы-протестанты как бы закрепляли текст в сознании, повторяя про себя слова молитвы. Орган – слово бога. Музыка становилась «заменителем» литературного языка, священного Писания. Для И.С.Баха и Г.Ф.Генделя, центральным стал жанр оратории и кантаты. Будучи современниками, эти композиторы развивали музыкальную образность протестантской культуры. И хотя их творческие биографии пришлись на первую половину XVIII в., стиль их сочинений был связан с ушедшей эпохой, определяемой чертами барокко.

1.3. Иоганн Себастьян Бах. Штрихи к портрету

« Не „Ручей“ [нем. «derBach»],

а „Море“ должно называть его!»

Л.Бетховен.[5]

И

Рисунок 5. Личная печать Баха

оганн Себастьян Бах родился 21 марта1685 года в городе Эйзенах (Eisenach). Род Бахов известен своей музыкальностью с начала XVI века: многие предки и родственники Иоганна Себастьяна были профессиональными музыкантами[6].

За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы.

Т

Рис.6 Иоганн Себастьян Бах

ворчество И.С.Баха – вершина свободного полифонического письма, основу которого составляла фуга (букв. - «бег»), когда голоса вступали поочередно с одной и той же короткой, но выразительной темой, повторяя ее (имитация) в разных регистрах и на разных тонах. Голоса (два, три или четыре) развивались одновременно, доказывая свою равнозначность. Его фуги подобны математическим формулам, они отражают немецкий характер: педантичность и рационализм.

Бах достиг высот в сочетании рационального «строительства» музыки по законам контрапункта¹ и художественной выразительности образов, гармонического и тонального развития. Образный строй его сочинений – хоровых (кантат, ораторий, мессы), занимающих самую большую часть его творческого наследия, и инструментальных (токкат, фуг, прелюдий, и др.) высоко драматичен, полон ораторского пафоса. Творческие усилия композитора были устремлены на реформу христианского типа богослужения в условиях протестантской церкви. Лютеранские церковные кантаты канули бы в Лету, если бы Иоганн Себастьян Бах не увековечил этот жанр в своём творчестве. Баховская кантата – это религиозно-философское сокровище христианства[10].

Но обстоятельства не всегда позволяли заниматься церковной музыкой.В один из периодов своей жизни Бах в течение шести лет служил капельмейстером у князя Леопольда Ангальт-Кётенского(с 1717 года). Князь, сам, будучи музыкантом, ценил талант Баха, хорошо ему платил и предоставлял большую свободу действий. Однако князь был кальвинистом и не приветствовал использование утончённой музыки на богослужениях, поэтому большинство «кётенских работ» Баха были светскими.

Со временем Баху самому захотелось сочинять и исполнять больше светской музыки. В марте 1729 года Иоганн Себастьян стал руководителем Музыкальной коллегии (Collegium Musicum) - светского ансамбля, существовавшего ещё с 1701 года, когда его основал старый друг Баха - Георг Филипп Телеман [7]. В течение года Музыкальная коллегия дважды в неделю устраивала двухчасовые концерты в кофейне Циммермана, располагавшейся недалеко от рыночной площади. Владелец кофейни предоставил музыкантам большой зал и приобрёл несколько инструментов. Многие из светских произведений Баха, датированных 1730—1750 гг., были сочинены именно для исполнения в кофейне Циммермана. К числу таких произведений принадлежат, например, «Кофейная кантата», а также многие концерты для виолончели и клавесина.

Большую часть жизни, композитор переезжал из города в город, сменяя одну, не слишком высоко оплачиваемую должность, на другую. Его жена Мария Барбара внезапно умерла в 1720 году, оставив четырёх малолетних детей, и Бах сам занимался их воспитанием и обучением. Маршруты его переездов наглядно показаны на рис.6.

Е му приходилось работать органистом, руководителем церковного хора, устроителем концертов и даже «музыкальным директором» всех церквей города Лейпцига. Кроме регулярных концертов, оплачиваемых городскими властями, Бах со своим хором подрабатывал исполнением на свадьбах и похоронах.

И

Рисунок 7. Схема путешествий Баха.

только ближе к концу жизни он добился желаемого поста «композитора королевской придворной капеллы», от курфюрста АвгустаIII.

Со временем зрение Баха становилось всё хуже. После неудачной операции в 1750 г. он стал слепым, но продолжал работать.18 июля композитор неожиданно ненадолго прозрел, но уже вечером с ним случился удар. Бах умер 28 июля 1750 года.

К

Рис. 8. Памятник И. С. Баху у Томаскирхе. Лейпциг

омпозитора похоронили вблизи церкви Св. Иоанна (нем.Johanniskirche) - одной из двух церквей, где он прослужил 27 лет. Однако вскоре могила затерялась, и лишь в 1894 году останки Баха случайно были найдены во время строительных работ по расширению церкви, где и были перезахоронены в 1900 году. После разрушения этой церкви во время Второй мировой войны прах композитора был перенесён 28 июля 1949 года в Томаскирхе (нем.Thomaskirchе - церковь Св. Фомы). В 1950 году, который был назван годом И. С. Баха, над местом его захоронения была установлена бронзовая надгробная плита.

В последние годы жизни Баха и сразу после смерти его известность, как композитора, стала уменьшаться. Его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Масштаб творчества и подлинное мастерство И.С.Баха были оценены лишь в XIX в., когда Ф.Мендельсон-Бартольди организовал публичное исполнение «Страстей по Матфею» (Berlin, 1829).

И. С. Бах в своём мировоззрении и в своём творчестве явился, если можно так выразиться, «подытоживателем» и завершителем целой эпохи. Этобыла эпоха ранней Реформации, необычайно интересное и благословенное время, обнимающее собою XVI, XVII и начало XVIII века[10].

1.4. Георг ФридрихГендель.Штрихи к портрету.

«Мне бы было бы досадно, милорд,

если бы я доставлял людям только удовольствие.

Моя цель – делать их лучше….» [8].

Г.Ф.Гендель

Я

Рис.9 Георг Фридрих Гендель

зык музыки немецкого композитора Георга Фридриха Генделя соединил в себе черты барокко с ранним классицизмом. Увлекавшийся написанием итальянских опер-сериа², он связал свою судьбу с Англией. Но английская публика не признала его произведений. Тогда композитор сумел «применить» оперную театральность и зрелищность в ораториях («Мессия», «Иуда Маккавей», «Самсон», нем. «Messiah», «Judas Maccabaeus», «Samson»). Эти духовные произведения он писал не для церкви, а для концертного зала: они исполнялись в оперном театре. Так музыка с библейскими сюжетами и героями обрела светский статус, окрашивая церковные образы драматически-героическими индивидуальными переживаниями и смелой интерпретацией духовного замысла. По словам игумена Петра (Мещеринова),«музыка Генделя – квинтэссенция публичного, «массового» искусства первой половины XVIII века, а сам он – величайший шоумен своей эпохи»[11].

Родился Гендель 23 февраля1685 года в Галле в семье цирюльника-хирурга. Интересно, что меньше чем через месяц и менее чем в ста километрах от Галле (нем. Halle (Saale)), в Эйзенах (нем. Eisenach), родился Иоганн Себастьян Бах.

Музыкальное дарование Генделя проявилось в достаточно раннем возрасте, и уже в семнадцать лет Георг Фридрих занял место органиста и музыкального руководителя собора в Галле (нем. Halle (Saale)).

О

Рисунок 10. Оперный театр в Гамбурге

днако композитору были чужды религиозные интересы. Нужно сказать, что город Галле (нем. Halle (Saale)), где жил Гендель, был центром пиетизма, своеобразного направления в протестантизме. Особенностью пиетизма являлась строгая регламентация общественной жизни. Пиетисты бранили всякую развлекательность в музыке, в особенности оперные представления.Тяготение к светской, особенно театральной музыке заставило Генделя в 1703 году переехать из Галле в Гамбург (нем.Hamburg).Это был единственный в то время город, где существовал немецкий оперный театр. Несмотря на то, что музыка в Германии постепенно принимала светские черты, для экономически отсталой, феодально раздробленной страны время национальной оперной школы ещё не наступило. Поэтому, чтобы реализовать свои творческие замыслы, композитор уехал в Италию, бывшей тогда центром оперного искусства.

Именно там Гендель завоевал славу первоклассного композитора и стал известен как выдающийся исполнитель на клавире и органе (состязался с Д. Скарлатти). И все же он не прижился в Италии, в том числе из-за своего протестантского вероисповедания.

Понимая, что в Германии ему все равно творчески не реализоваться, Гендель переехал в Англию. Сначала - на время, а затем - навсегда.В Англии Генделю понравилось. Это была самая свободная и демократическая страна Европы с огромными возможностями для заработка и предпринимательства всякого рода – в том числе и музыкального. Гендель снискал благосклонность королевы Анны, а после ее смерти и короля Георга I. Но приблизившись ко двору, композитор

Рисунок 11Э.Ж.К.Хамман. Гендель и Георг 1 на Темзе

испытал сильное противодействие различных слоёв английского общества. Против Генделя были настроены аристократические круги, находившиеся в оппозиции к королю. Враждовавший с главой государства принц Уэльский организовал Великосветскую оперу и вместе с другими представителями знати поддержал модных итальянских композиторов, конкурировавших с Генделем. Кроме того, высшее духовенство чинило препятствия концертному исполнению его библейских ораторий. С другой стороны, тот жанр оперы-сериа, в котором работал Гендель в Англии, был чужд английской публике и по своим условным антично-мифологическим сюжетам, и по иноземному языку. Передовая публицистика нападала на немца, критикуя в его лице реакционную эстетику антинациональной придворной аристократической оперы. Гендель много писал, он буквально «фантанировал» операми, устраивал спектакли и концерты, но их постановки проваливались одна за другой. В этой напряженной борьбе его здоровье резко пошатнулось. Ему пришлось оставить написание опер. Но оправившись от инсульта, он с еще большей энергией окунулся в работу. И наконец, в 1742 году, написанная композитором оратория "Мессия" (нем.«Messiah»), с энтузиазмом была принята в Дублине (Ирландия).

В 1745году в Англии развернулась борьба против попытки реставрации свергнутой династии Стюартов. Гендель создал "Гимн добровольцев" и "Ораторию на случай" - призыв к борьбе с нашествием армии сторонников Стюартов. Эти патриотические произведения принесли композитору широкое признание. Восторженно были встречены и последующие его оратории.

В

Рисунок 12. Памятник Генделю работы Рубильяка.

этот период Гендель достиг наибольшей своей прижизненной славы, к которой относился тоже очень своеобразно. Еще при жизни в лондонском саду Воксхолл (англ.Vauxhall), ему был установлен памятник. В этом общенародном месте ставили памятники всем известным английским гражданам. Нужно было изваять парадный портрет композитора с неизменными атрибутами: лирой, нотами и т.п. «По наущению Генделя, скульптор Рубильяк изваял следующий парадный портрет (рис.11): Гендель, в ночном колпаке и шлёпанцах на босу ногу, сидит, развалившись, в кресле. В руках у него та самая обязательная лира, но держит он её крайне небрежно, лениво щипля струны двумя пальцами. Под ногами Генделя разбросаны музыкальные инструменты, а ангел что-то пишет в валяющихся на полу нотах. — Вот прекрасная иллюстрация, как Гендель относился ко всем почестям» (цит. по [12)].

При этом у него ухудшилось зрение. В1752 году безуспешную операцию Генделю провел тот же доктор, который до этого оперировал Баха,

что привело к полной слепоте обоих композиторов.30 марта 1759 года Гендель последний раз руководил исполнением "Мессии" в театре "Ковент-Гарден"(англ. Covent Garden). В канун Пасхи 14 апреля 1759 года он скончался и был похоронен в Весминстерском аббатстве (англ.Westminster Abbey).

Смерть композитораанглийский народ воспринял как национальную потерю.

1.5 Судьба и музыка И. С. Баха и Г. Ф.Генделя

Итак, перед нами два немецких композитора, живших и творивших в одну и ту же эпоху, очень разных и в то же время очень близких.

Интересно сравнивать И. С. Баха и Г. Ф.Генделем.

Бах черпал свое творчество из литургической жизни протестантской церкви и запредельных глубин своей души, отсекая те формы музыки, которые не вмещали это содержание, поэтому он не писал опер. Гендель же чрезвычайно чутко улавливал сам процесс сиюминутной культурно-общественной жизни и воспроизводил его в привычных звуках эпохи. Это вовсе не значит, что один из них - лучше и выше, а другой – хуже и ниже.

Бах – очевидный интроверт и созерцатель, аудитория которого – религиозные знатоки и интеллектуалы. Гендель, напротив, – экстраверт и трибун, обращающийся к обществу, ко всему человечеству.

Вместе с тем, жизненные вехи обоих композиторов оказались близки географически. Оба композитора в поисках лучшего заработка много путешествовали.

А особенно удивительно то, что порою у них даже совпадают некоторые факты биографии и даже время творческих взлетов и падений. Об этом свидетельствуют следующие факты:

-родились в один год – 1685;

- первые сочинения обоих датируются 1695 годом;

-у обоих композиторов была ситуация, когда из-за религиозных и политических мотивов они не могли работать в привычном и любимом для них жанре;

- Гендель и Бах с разницей в год потеряли зрение, были прооперированы одним и тем же врачом и одинаково неудачно;

-два музыкальных гения все время были рядом, но у них не получилось встретиться очно.

- творчество Баха было недооценено соотечественниками при жизни, как и творчество Генделя, который был вынужден жить и творить в Англии.

Тем не менее, музыкальное наследие обоих композиторов оказало сильное влияние на развитие западноевропейской классической музыки эпохи Просвещения (К. В. Глюк, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). Творчество И. С. Баха и Г. Ф.Генделя высоко ценили передовые русские музыканты и критики. В. В. Стасов называл Ф.Г.Генделя" колуссом новой музыки". Эта характеристика имела прямое отношение и к И. С. Баху.

Многие потомки искали вдохновение в произведениях немецких классиков или использовали темы из них. Например, музыкальные цитаты из «Искусства фуги» И.С. Баха присутствуют в финале Сонаты для виолончели и клавира ре мажор И. Брамса, а цикл «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Д. Шостаковича (1950-1951 гг.) написаны под впечатлением от «Хорошо темперированного клавира».

Современное телевидение и кинематограф используют стилистику «под барокко». И не случайным является тот факт, что композитор Питер Шикеле пародирует классический и барочный стили под псевдонимом П. Д. К. Бах. Хоральная прелюдия И.С. Баха «Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Crist» (BWV 177) в исполнении Л. Ройзмана звучит в фильме А. Тарковского «Солярис» (1972 г.). Среди современных российских исполнителей отдать должное великому композитору попытался Ф. Чистяков в своём сольном альбоме «Когда проснётся Бах»(1997 г.).

Кроме того, в голосовании «Лучший композитор тысячелетия», проведённом на Cultureciosque.com., именно И. С. Бах занял первое место[9], что говорит о том, что он является одним из самых популярных композиторов. Музыка Баха в числе лучших творений человечества записана на золотой диск «Вояджера» (1977 г.), бороздящего просторы Вселенной. Именем Баха назван кратер на Меркурии. Его слава перешагнула границы Земли.

Музыка Г. Ф.Генделя так же сделалась драгоценным достоянием всех времен и народов. Она глубока, радостна и здорова, пережила свое время и свою эстетическую среду и звучит сегодня не только в концертных залах, но и на стадионах, светских мероприятиях. Мало кто догадывается, что музыкальной основой для Гимна футбольной Лиги чемпионов УЕФА является Антем³ «Садок-Священник», написанный в 1727 году по случаю коронации Георга II. Музыка Генделя звучала на недавней свадьбе Принца Уэльского и Кейт Миддлтон и на всех предыдущих королевских свадьбах – тоже. В классическом исполнении и в современных аранжировках музыка Г. Ф. Генделя используется в 24 кинофильмах. Мы слышим ее в фильмах «Борджиа», «Агент Джонни Инглиш», «Завтрак на Плутоне», «Молодая Виктория». О Генделе снимались художественные фильмы как в России («Гендель и гангстеры» (1967 г.), «Гендель. Волшебная Венеция»(1999 г.) и др.), так и за рубежом («Последний шанс Генделя» (1996 г.).

2. Иоганес Брамс и Вильгельм Рихард Вагнер 2.1. Германия в XIX веке

Начало XIX века ознаменовалось бесславным окончанием тысячелетней истории Священной Римской империи германской нации. Натиск армий Наполеона сокрушил империю, и в июле 1806 г. император Франц II сложил с себя корону.

Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовым французским государственно-правовым образцам; с другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.

Политики - реформаторы, воспитанные на философии Канта, с интересом и даже надеждой присматривались к отечественной философской мысли. Немецкие философы поддерживали скорее идею реформирования, а не радикального революционизирования общественных порядков своей страны.

В результате реформаторской политики начала XIX века в Пруссии и Рейнском союзе было отменено крепостное право, введены свобода промыслов и городское самоуправление, установлено равенство всех перед законом т.д. Но конституционное правление так и не было введено. На Венском конгрессе, собравшимся для подведения итогов наполеоновских войн и определения основ государственного устройства послевоенной Европы, не было учтено стремление немцев к созданию национального государства. Старую империю заменил Германский союз, в составе Австрии, Пруссии и 39 суверенных королевств, княжеств и вольных городов. В уставшей от войн Европе преобладали стремления к спокойствию и порядку, возобладали реакционные настроения, направленные на подавление всех устремлений к единству и свободе, введение жесткой цензуры, установление контроля в сфере образования.

В то же время ситуация в Германии характеризовалась бурным экономическим подъемом, что привело к увеличению количества фабричных рабочих. Отсутствие каких-либо мер социальной защиты привело к восстанию силезских ткачей в 1844 г., которое было жестоко подавлено.

Противостояние сил реакции и революции в Европе достигло особой остроты к середине XIX века. Толчком к подъему новой волны революционного движения стала революция 1848 г. во Франции. Она нашла в Германии живейший отклик. Повсюду начались народные восстания против князей. Восставшие требовали принятия конституций, отмены феодальных повинностей, цензуры и т.д. Однако преобладающим требованием было достижение единства страны. В этих условиях германские монархи пошли на проведение выборов в общегерманское Национальное собрание, принявшее проект конституции, предполагавшей создание Германской империи, включавшей все германские государства.Корона императора была предложена прусскому королю Фридриху Вильгельма IV стать императором, но он отказался принять корону с «привкусом революции», «из грязи и глины» [13].

Рисунок 13. Отто Фон Бисмарк

Выступления в защиту конституции в германских государствах подавили прусские войска. Именно Пруссия стало ядром объединения Германии. Назначенный здесь в 1862 рейхсканцлером О. Бисмарк, стремился к решению этой задачи любой ценой, в том числе «железом и кровью». После успешных войн с Данией и Австрией (1866 г.) был создан Северогерманский союз. В ходе франко-прусской войны 18 января 1871 г. в Версале было торжественно провозглашено создание Германской империи, король Пруссии Вильгельм I был провозглашен германским императором. Объединение Германии завершилось.

Изменения в обществе сказались и на его духовной жизни. Первые десятилетия XIX в. – время расцвета немецкой классической философии, представителями которой являлись И. Фихте, Ф. Шеллинг, позже Г. Гегель, Л. Фейербах и А. Шопенгауэр. Это была не только рационалистическая, но и оптимистическая философия - "Все действительное - разумно, все разумное - действительно". В то же время это была философия идеализма, поскольку творческой силой она признавала лишь мысль, дух, идеальное.

2.2 Немецкий романтизм

«Музыка начинается тогда,

когда слова заканчиваются»

Г.Гейне[13]

Популярным стало такое направление художественного творчества, как романтизм. Опасаясь новых революционных потрясений, многие писатели и поэты идеализировали традиции Средневековья, аристократию, вновь обращались к религиозным ценностям. Другие подняли проблему «лишних людей», «необычных героев в необычных обстоятельствах» - романтиков и бунтарей. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества – едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Это дает основания осмысливать новое художественное направление как особенное. Романтизм - не стиль, "романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля!"[18].«Романтизм — это болезнь», - полагал иcкусствовед В. В. Вейдле, но болели этой болезнью великие души, гении [20], какими были И. Брамс и Р. Вагнер.

Немецкий романтизм "был одним из самых широких, грандиозных опытов критики буржуазной культуры"[13]. Он явился своеобразной реакцией на Просвещение с его культом разума. Его возникновение было обусловлено разными причинами. Важнейшая из них – разочарование в итогах Великой французской революции, не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд.

Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства и достойна только отрицания. Мечта – это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом [14].

Величайший немецкий поэт И.В. Гете в трагедии «Фауст» создал образы Мефистофеля – всезнающего и всемогущего посланца сил тьмы и доктора Фауста – человека, стремящегося к познанию и переменам.

Романтизм в музыке сложился под влиянием литературы и развился в тесной взаимосвязи. Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема мистики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. Отсюда обращение в первую очередь к опере, песне и инструментальной миниатюре.

В высшей степени характерен для музыкального романтизма и интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогащали и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору – народным песням, балладам, эпосу [14]..Под влиянием фольклора содержание европейской музыки значительно преобразилось.

2.3 Иоганнес Брамc. Штрихи к портрету

"Я знал... и надеялся, что грядёт Он,

тот, кто призван стать идеальным выразителем времени,

тот, чьё мастерство не проклёвывается из земли робкими ростками,

а сразу расцветает пышным цветом.

И он явился, юноша светлый, у колыбели которого

стояли Грации и Герои. Его имя - Иоганнес Брамс".

Статья «Новые пути», 1853 г. Р.Шуман [16]

И. Брамс – крупнейший композитор второй половины XIXвека, который жил в то же время, что и Р. Вагнер, Ф. Лист, но был их антиподом.

Э

Рисунок 14. Иоганнес Брамс

то очень своеобразный композитор, выступающий как хранитель вечных ценностей – классических традиций. Это роднит его с такими романтиками, как Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Ф.Шопен.

В своем творчестве Брамс воскресил баховские формы и жанры. Как пианист и дирижер Брамс исполнял много произведений XVII-XVIII веков, мог в любое время сыграть наизусть любую из 48 фуг «Хорошо темперированного Клавира» Баха. Он не написал ни одной оперы, однако работал практически во всех других жанрах.

С одной стороны Брамс отрицал крайности романтизма (надрыв, преувеличение), с другой - во многих его сочинениях господствуют драматизм и трагедийность, характерные для романтического искусства в целом. В музыке Брамса есть и другие типичные черты романтизма– эмоциональная порывистость, внимание к душевному миру человека, господство лирического начала.

Лирика характеризует весь творческий облик Брамса. Почти все его темы имеют лирическую природу.

Подобно всем другим романтикам Брамс питал огромный интерес к фольклору. Как ни один из современных ему немецких композиторов, он глубоко и вдумчиво его изучал. С 24 лет и до конца жизни Брамс обрабатывал немецкие народные песни и пропагандировал их в качестве руководителя хоровой капеллы. Не случайны слова композитора: «Народная песня – мой идеал»[18]. Проведя половину жизни в Вене, Брамс прекрасно знал и любил фольклор самых разных народов. Он часто сочинял музыку на переводы из славянской (чешской, словацкой, сербской, моравской), итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии.

Н о особенную славу принесли Брамсу его симфонии. Уже в ранних своих работах он выказал самобытность и самостоятельность. Благодаря упорному труду Брамс выработал собственный стиль. По общему впечатлению от его произведений нельзя сказать, что композитор находился под влиянием кого-либо из предшественников.

Иоганнес Брамс родился 7 мая 1833 года в Гамбургском квартале Шлютерсхоф (нем. Schlǘtershof), в семье контрабасиста городского театра Якоба Брамса.

П

Рисунок 15. Дом, в котором родился Брамс

ервые уроки музыки Иоганнесу дал отец, который привил ему навыки игры на различных струнных и духовых инструментах. С ранних лет мальчик помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках. В десять лет он уже выступал в престижных концертах, где исполнял партию фортепиано.

Жизнь Брамса была богата встречами с людьми, оказавшими на его жизнь и творчество ключевое влияние. Педагог Отто Коссель, разглядевший необыкновенное дарование Брамса, настоял на продолжении его учебы.

В стреча и дальнейшая совместная концертная работа Иоганнеса с венгерским скрипачом Эде Раменьив 1849 г. способствовала близкому знакомству композитора с музыкальным фольклором. Восхищаясь венгерской народной музыкой, композитор создал замечательные «Венгерские танцы»для фортепиано в 4 руки.

«

Рисунок 16. Иоганнес Брамс,1853 г.

Уже в двадцать лет Брамс производил на окружающих впечатление эгоцентрика и интроверта, "стороннего наблюдателя", как он именовал себя в более поздние годы жизни. Он предпочитал отказываться от новых знакомств и жить в мире своего творчества»[17].

Н о, пожалуй, самым значимым для Иоганнеса было знакомство с Робертом Шуманом. Эта судьбоносная встреча произошла 30 сентября 1853 года. Шуман и его жена, пианистка Клара Шуман-Вик, уже слышали о Брамсе от его друга, скрипача Иозефа Иоахима и тепло приняли молодого музыканта. Они пришли в восторг от его сочиненийи стали самыми стойкими его приверженцами. Шуман горячо отозвался о Брамсе в критической статье в своей «Новой музыкальной газете»[16].

Б

Рисунок 17. Клара Шуман-Вик.

рамс был принят семьёй Шумана не только как ученик, но и как сын. Иоганнес долгое время жил у них. Брамс находился в плену обаяния Клары Шуман, выдающейся женщины - жены человека, которого он безмерно уважал. Супруга знаменитого Шумана, мать шестерых детей, именитая пианистка была красивой и утончённой женщиной. После смерти Шумана в июле 1856 года Брамс решил покинуть дом Клары. Он понял, что ему нужна творческая свобода.

И. Брамс, К.Шуман, И. Иоахим и др. организовали группу поддержки классиков и выступали против программности⁴, этому была посвящена и единственная в жизни Иоганнеса статья в прессе.

Самым выдающимся творением, в котором профессионализм Брамса проявилась особенно ярко и оригинально, является его «Немецкий реквием». Об истории создания этого произведения известно только, что его идея его написания владела композитором на протяжении более десяти лет. Брамс, потрясённый трагической судьбой Шумана, вскоре после его смерти хотел сочинить траурную кантату. Уход из жизни матери композитора могла стать последним толчком к продолжению и завершению реквиема. Брамс закончил шестую часть реквиема только в 1868 году и написал на титульном листе: "В память о матери". В этом же году в кафедральном соборе Бремена (нем. Bremen) состоялась премьера «Немецкого реквиема», имевшая громкий успех.

П

Рисунок 18. Брамс на склоне лет.

окинув дом Шумана, Брамс исколесил с концертами всю Германию.

Осев наконец в Вене, он начал работать артистическим директором «Общества друзей музыки». Однако эта деятельность его тяготила. Брамс стремился освободиться от служебных обязанностей, отнимавших много времени и отвлекавших его от творчества, которое была основным делом его жизни.

В 1877 году Брамс стал почётным доктором университета в Бреслау, по случаю чего отпустил роскошную бороду, которая придавала ему солидный вид.Он посещал Швейцарию, Италию, излюбленным местом его отдыха стал австрийский курорт Ишль, где он познакомился с Иоганном Штраусом.

Страстный патриотизм, кровная заинтересованность в судьбе родины, вера в силы народа естественным образом сочетались у него с чувством восхищения и преклонения перед национальными достижениями немецкой музыки.На склоне лет Брамс обронил значимую фразу: «Два самых знаменательных события моей жизни – это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха».Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шумана и Шуберта служили ему путеводными светилами[19].

Умер Иоганнес Брамс утром 3 апреля 1897 года в Вене, где и был похоронен на Центральном кладбище (нем.Zentralfriedhof)[16].

2.4. Рихард Вагнер. Штрихи к портрету

«Как человек до тех пор не освободится,

пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой,

так и искусство не станет свободным,

пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью».

Статья «Художественное произведение будущего»

Р. Вагнер[23]

В

Рисунок 19. Рихард Вагнер

гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство, как синтез, как способ выражения определённой философской концепции. Из нее проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства— музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал грандиозный оперный театр, построенный им в Байройте (нем. Bayreuth, бав. Bayreith). Оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение. Воплощение второй идеи — это создание Вагнером новой оперной формы - «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера.

Философско-эстетическую основу вагнеровского творчества русский философ А.Ф.Лосев определяет как «мистический символизм»[19]. Единственный смысл существования, по Вагнеру, мыслится в том, чтобы отречься от всемирной воли и, погрузившись в пучину чистого интеллекта и бездействия, найти подлинное эстетическое наслаждение в музыке.

Тем не менее, интерес к общественной тематике никогда не оставлял Вагнера. Своеобразная Künstlerutopie («утопия искусства») была описана композитором в статье «Искусство и революция», вышедшей в 1849 г. Вагнер всегда хотел своим творчеством указать путь духовного развития немецкого государства. Он страстно мечтал о Германии как целостном и мощном государстве. Последняя и настоящая революция, по мнению Вагнера, должна уничтожить Индустрию, то есть всеобщую унификацию, которая стала мечтой и эдемом Нового времени. Таким образом, в соединении двух начал — всеобщей свободы и красоты — будет достигнута мировая гармония[23].

Вагнер родился 22 мая1813г. в семье чиновника Карла Фридриха Вагнера. Отец скоро умер, и мальчик воспитывался отчимом. Под влиянием своего отчима, актёра Людвига Гейера, Вагнер, получал образование в лейпцигской школе Святого Фомы, где некогда служил И.С. Бах.В 1831 г. начал музыкальную учёбу в университете Лейпцига.

С детства Вагнер был экзальтированным мистиком.Позже к этому добавился авантюризм. Его биография могла бы стать сценарием для остросюжетного приключенческого фильма. В 1833—1842 годах вёл беспокойную жизнь.

Вагнер участвовал в революционном движении, был политическим изгнанником. Он скрывался от кредиторов, отсидел четыре недели в долговой тюрьме, несмотря на то, что не гнушался любой работы.

Годы унижений и скитаний провели резкую грань не только в мировоззрении композитора, но и в творчестве. Он отказался от своих прежних, недостаточно продуманных увлечений и окреп как национальный художник[23]. Годы изгнаний чередовались с оттепелью признания и триумфа.

В 1842 г. состоялась премьера оперы Вагнера «Риенци, последний из трибунов» в Дрездене (нем.Dresden), которая заложила фундамент его славы. В этот период созданы оперы «Летучий голландец», "Тангейзер","Лоэнгрин".

После участия в 1849 г. в Дрезденском майском восстании, где композитор проявил безудержную отвагу и познакомился с М. А. Бакуниным, ему пришлось снова скитаться по городам и странам Европы с душой, охваченной смутным беспокойством. Он сам уподобился Летучему голландцу.

Политический изгнанник ценою больших унижений добился амнистии. И, хотя Вагнеру был разрешен въезд в Германию, он с радостью принял приглашение Серова, с которым близко сошёлся 1859 году, посетить Россию. В 1863 году Вагнер дал шесть концертов в Петербурге и три в Москве. Они оставили неизгладимый след в памяти российских музыкантов.

Возвращение в Германию было связано для Вагнера с нищетой, конфискацией имущества. Спасаясь от кредиторов, он бежал в Швейцарию.

В Цюрихе (нем. Zürich [ˈtsyːrɪç] — город на северо-востоке Швейцарии), он написал либретто тетралогии «Кольцо нибелунга», музыку её первых двух частей («Золото Рейна» и «Валькирия») и оперу «Тристан и Изольда». Чтобы улучшить его финансовое положение, друзья посоветовали ему создать музыкальную комедию. И Вагнер начал писать оперу "Нюрнбергские мейстерзингеры"- одно из наиболее оптимистических своих произведений. Это удивительно, ведь эта опера создавалась в самый тяжёлый период жизни композитора, стоявшего на грани духовной катастрофы, закончена же была тогда, когда он находился в преддверии полного, триумфального осуществления своих гигантских замыслов. Наступил важнейший переломный момент в его биографии.

В

Рисунок 20. Король Баварии Людвиг II.

мае 1864 года жизнь Вагнера круто изменилась: восемнадцатилетний баварский король Людвиг II, вступивший на престол, пригласил его в Мюнхен, столицу Баварии, оказав щедрую материальную поддержку. Людвиг II Баварский, известный также как «сказочный король», делал всё, что было в его силах, чтобы гениальный художник, перед которым он преклонялся, не знал жизненных забот.

Даже замок Нойшванштайн (нем. - das Schloß Neuschwanstein), построенный королем недалеко от города Фюссен (нем.Füssen, принадлежит федеральной земле Бавария и славится своей давней и богатой историей) был отчасти возведён и в честь Вагнера.

Н

Рисунок 22.Замок Schloß Neuschwanstein, открытка 1890 г

азвание замка означает в переводе «Новый Лебединый замок» по аналогии с королём-лебедем, одним из персонажей Вагнера. Внешне Нойшванштайн действительно производит впечатление сказочного з амка. Он строился в конце XIX века— в то время, когда замки уже утратили свои стратегические и оборонительные функции. Сказочный вид Нойшванштайна вдохновил Уолта Диснея на создание Волшебного Королевства, воплощённого в известном мультфильме «Спящая красавица».

Нойшванштайн красив и внутри.

Рисунок 21. Интерьер замка. Зал певцов.

Хотя всего 14 комнат были завершены до внезапной кончины Людвига II в 1886 году, это позволяет сделать вывод, что интерьер многих помещений замка пропитан атмосферой вагнеровских персонажей. Третий ярус замка наиболее полно отражает восторженность Людвига операми Вагнера. Зал певцов, который занимает целиком четвёртый этаж, также декорирован персонажами опер Вагнера.

Оказывая покровительство композитору, баварский король не был в состоянии уберечь его от зависти и мести придворных, возмущённых тем, что Людвига II так приблизил к себе музыканта.Вокруг Вагнера плелись интриги, его имя смешивалось с грязью, бульварные газеты подхватывали и раздували любую клевету о нём. В декабре 1865 года Вагнер был вынужден покинуть Мюнхен (нем. München [ˈmʏnçən], — город на реке Изар на юге Германии, в федеральной земле Бавария).

На этот раз он поселился в Трибшене на берегу Люцернского озера, где провел следующие шесть лет. Здесь он закончил Мейстерзингеров, две последние части «Кольца нибелунга»: «Зигфрид» и «Гибель богов».

Сюжет его знаменитой театрологии таков: карлики-нибелунги выковали волшебное кольцо из золота, которое приносит его обладателю власть над миром. Но в обмен на власть обладатель кольца должен навсегда отказаться от любви, преданности, верности, человечности, ожесточив навсегда своё сердце. Между нибелунгами, богами и людьми завязывается борьба за владение золотом, за власть над миром. Вместе с героями и богами погибает юный Зигфрид, призванный освободить мир от проклятия кольца нибелунгов.

Так велико чудо искусства Вагнера, что в сказочных образах видятся черты современных ему людей. Пересказав по-своему старинные предания, композитор развернул огромную картину жизни своего времени, запечатлел духовное содержание своей эпохи в прекрасной, вдохновенной музыке[23].

Наступает последний период в жизни композитора, длившийся немногим более десяти лет. Окружённый ореолом славы и поклонения, весной 1882 года признанный мастер возвращается в Мюнхен. Отныне все его помыслы связаны с созданием собственного музыкального театра. В Байройте (нем. Bayreuth ), на севере Баварии, в 1872 году состоялась закладка здания нового театра. По этому поводу в торжественной обстановке Вагнер дирижировал Девятой симфонией Бетховена - это было его последнее публичное выступление в этом качестве. Авторами проекта театра были архитекторы Отто Брюквальд и Готфрид Земпер. Вопросы акустики решал сам Вагнер, его помощником в этом был инженер Карл Брандт, благодаря чему зал приобрел исключительные качества.

В

Рисунок 23. Зрительный залFestspielhaus

се в этом театре казалось необычным. Зрительный зал, рассчитанный на 1800 человек, располагался амфитеатром, который заканчивался галереей. Здесь девять лож, одна из которых предназначалась для императорской семьи, а остальные - для высшей знати и избранных гостей. Над ложами находится широкая галерея. Таким образом, в театре нет ни балконов, ни ярусов. Оркестр находится в глубокой яме между сценой и зрительным залом, накрыт полом и зрителям не виден. Вагнер пришел к мысли о невидимом оркестре, считая, что вид дирижера и оркестрантов не должен отвлекать зрителей от происходящего на сцене.В 1876 году театр был открыт премьерой «Кольца нибелунга».На открытии театра (нем. Festspielhaus) присутствовали король Людвиг II и видные музыкальные деятели того времени: П. И. Чайковский, Н. Г. Рубинштейн, Ф. Лист, Э. Григ, К. Сен-Санс.

13 февраля 1883 года во время отдыха в Венеции, Вагнер внезапно скончался, не дожив до своего семидесятилетия[21].Он умер за фортепиано, проигрывая произведения различных авторов, в том числе и свои собственные. Похоронен композитор в Байройте.

2.5 Великие романтики

В позднем немецком романтизме Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер олицетворяли два противоположных полюса. Имя Вагнера было символом радикального новаторства, Брамс же воспринимался как хранитель классических традиций. Культ Брамса существовал параллельно с растущим культом Вагнера.Многие современники считали, что Брамс идет «проторенными дорогами», называли его академистом и консерватором.

Вокруг Вагнера и Листа группировалась так называемая веймарская школа, выступавшая за коренное обновление музыкального языка, новые формы, программность, синтез музыки и драмы.

Позиция Брамса была иной: стремясь к гармонии нового и традиционного, он не считал, что классические жанры и формы исчерпали себя и их нужно обязательно заменить чем-то новым. И. Брамс и музыкальный эстетик Э. Ганслик, отстаивали самодостаточность музыки, несвязанность её с внешними, внемузыкальными «раздражителями». Уже то, что Брамс не разделял взглядов листо-вагнерианцев, послужило поводом для причисления его к противоположной –лейпцигской школе, тем более, что среди ее представителей были самые близкие друзья композитора (Роберт и Клара Шуман, скрипач Йозеф Иоахим). Брамс сам считал себя наследником Р.Шумана, который незадолго до смерти «благословил» его в своей последней статье.

Борьба веймарской и лейпцигской школ в немецкой музыке была ожесточенной, долгой и непримиримой.

Парадокс заключался в том, что Вагнер осуществлял свои реформаторские принципы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс – опере.

В этой борьбе Брамс проявил присущее ему благородство: он ни разу не унизился до газетной полемики, и его ответом на резкие нападки, как самого Вагнера, так и его сторонников, было молчание. Всем своим творчеством он как бы доказал жизнеспособность и перспективность классических инструментальных форм, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника.

Оперная реформа Вагнера оказала значительное влияние на европейскую и русскую музыку, обозначив высший этап музыкального романтизма и одновременно заложив основы для будущих модернистских течений.

В середине XIX века, когда писалось «Кольцо нибелунга», нация оставалась разобщенной; на памяти у немцев были унижения наполеоновских походов и венских договоров; недавно прогремела революция, потрясшая престолы удельных королей. Когда же Вагнер оставлял мир, Германия уже была единой империей, носителем и средоточием национальной культуры. «Кольцо нибелунга» и творчество Вагнера в целом было для немецкого народа и для германской национальной идеи тем мобилизующим толчком, который понудил политиков, интеллигенцию, военных и все общество сплотиться.

Заключение

Начиная данную исследовательскую работу, мы намеревались воссоздать пеструю картину общественно-музыкальной жизни Германии на протяжении двух веков. В этот период постепенно создавалось немецкое государство, вместе с общественно-политическими преобразованиями происходили изменения и в музыке.

Достаточно большой промежуток времени отделяет нас от исследуемых периодов. Изменилась политическая и социально-экономическая ситуация, вкусы. Но классика – вечна. Доказательством этого является то, что все многообразие музыкального наследия является акустическим обрамлением современной жизни, в данный момент ее исторического развития.

Поэтому, безусловно, данная работа имеет практическую значимость и может быть использована:

-на уроках музыки при изучении биографий немецких композиторов и характеристики их творчества;

-на уроках истории и МХК при характеристике основных художественных направлений XVIII-XIX веков;

-на уроках немецкого языка при знакомстве с достопримечательностями и культурными достижениями изучаемой страны;

-в форме презентации при проведении школьных конференций, защите проектов в рамках предметных недель.

Литература

1. Энгельс Ф. - ?

"Великая империя".Образовательно-исторический порталhttp://imperiya.net/germany.htm12.09.2014

2.Захарова Е.Н. Новая история. Мир с конца XV по XVIII век. 7 класс. – М.: Мнемозина, 2007.

М.В. Осмоловский. Основы философии. Электронный учебник.

3.Философская энциклопедия в 5-ти томах. Dic.academic.ru

3.Кристен Оливье. Реформы Лютера, Кальвина и протестантизм. Пер. с франц. А. Китайцевой. М. – «Астрель АСТ» - 2005.

4. Краткий философский словарь. Под ред. Д.ф.н. А.Л.Алексеева. М. Проспект. -1999.

5.Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. XVIII век. Том 1. 2-е изд. М., 1983

6.Документы жизни и деятельности И.С.Баха — генеалогия рода Бахов (веб-архив).

7. Документы жизни и деятельности И. С. Баха. Сообщение Л. Мицлера о концертах Collegium Musicum (веб-архив).

8. Ромен Роллан. Портрет Генделя.- Собр. Соч., в 20 томах – Т. 17 – С.196.

9.Базен Ж. Истории искусств: От Вазари до наших дней. М. 1994. С. 142.

10. Духовные кантаты Иоганна Себастьяна Баха Лекция игумена Петра (Мещеринова) www.pravmir.ru/

11. Иоганн Себастьян Бах – певец Страстей Господних.Лекция игумена Петра (Мещеринова) www.pravmir.ru-?

12. Гендель – музыкант и человек. Лекция игумена Петра (Мещеринова) www.pravmir.ru

13.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973

14.Романтизм в музыкеhttp://musike.ru/index.php?id=48

15. Шлегель Ф. Разговор о поэзии. Речь о мифологии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980

16. Брамс Иоганн // Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона: В 86 томах (82 т. и 4 доп.).— СПб., 1890—1907.

17.Характеристика творчества Иоганнеса Брамса.http://musike.ru/

18.http://mus-info.ru/composers/brams.shtml

19.www.e-reading.link/chapter.php/138691/87/

Samin_100_velikih_kompozitorov.html

20.Вейдле В.В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М., Политиздат. 1991.

21.Лосев А.Ф.Проблема Р.Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. М., 1968; наброски Лосева были опубликованы после его смерти под названием «Философский комментарий к драмам Р.Вагнера» в кн.: Форма — стиль — выражение (М., 1995).

22.Серов А.Н.Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А.Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957.

23.http://mus-info.ru/composers/vagner.shtml 15.11 2014

24.http://krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/muzyka/zapadnoevropeskaya_

muzika.html .30.11.14

25.http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-48811/

26.Загладин Н.В.. Всеобщая история. История Нового времени. XIX- начало XX века: Учебник для 8 кл.- М.: ООО «ТИД «Русское слово-РС», 2007.

1^ Контрапункт – «нота против ноты». Одновременное сочетание двух или более самостоятельных мелодических голосов.

2^ Опера-сериа, т.е. «серьезная» писалась на строгие сюжеты – мифологические, античные и исторические.

3^Антем (англ. Anthem) – в англиканской церкви многоголосное пение на английском языке, в основном на библейские тексты.

4^ Программная музыка – академическая музыка, не включающая в себя словесный текст, то ест чисто инструментальная, однако сопровождаемая словесным указанием на свое содержание.

4