Методическая разработка " Роль музыки в хореографическом искусстве"

Роль музыки в хореографическом творчестве ХХ столетия Музыка возникла на низших ступенях общественного человеческого развития и выполняла утилитарную роль. Напев, повторяя ритм рабочих движений, обличал их. Затем музыка была неразрывно связана с литературным творчеством: поэтическое произведение интонировалось мелодией или напевалось. Первым музыкальным инструментом, конечно же, был голос. Музыка являлась не столько отображением предметного мира, сколько изображением человеческих переживаний, эмоций и чувств. Балет, возможно, как ни какой другой жанр, постоянно находился в атмосфере творческих поисков. История его связана с огромным множеством реформ, каждый раз художники отвергали уже достигнутое и искали новые пути. Наблюдается определенная преемственность между творческими принципами крупных реформаторов жанра от XVIII столетия к XX-му. Во второй половине XVIII века новаторские идеи Ж. Новерра дали импульс для интенсивного развития и взлета французского балета. Они напрямую повлияли затем и на принципы балетной реформы начала XX века. В центре нового театра Ж. Новерра сюжетные спектакли, основанные на литературных произведениях крупнейших и знаменитых мыслителей 15 современности. Ранее необобщенные искусства в его постановках достигают слитности, при этом музыка становится «душой балета». Хореограф отрицает самоценность классического танца, каждый жест в его постановках выражает драматическое действие. Сложным движениям он предпочитает выразительность и естественность; стремится дать свободу и сделать выразительным тело танцовщика, отдавая предпочтение пантомиме крупных планов; опирается на пластику греческой вазописи, античной скульптуры и современной живописи. В начале XX века М. Фокин будет стремиться к подобному соотношению содержания и техники, к отрицанию развлекательного момента, к пантомимной игре всего тела, выразительности ансамблевых и массовых сцен, индивидуальной характеристике каждого участника действия. Проблема взаимодействия различных видов искусств в балетном спектакле решается французским и российским хореографами по-разному. Ж. Ж. Новерр усилил связи между составляющими внутри балетной композиции, создал тип синтеза, при котором разные элементы спектакля существовали только в единстве и теряли свою собственную художественную ценность, взятые в отдельности. Ведущую роль в его постановках играл хореограф, выступая в качестве режиссера, который бы прорабатывал действие с композитором и художником. Движение его по этому пути привело к прикладной роли музыки в балетном театре. Тенденция оказалась устойчивой и просуществовала до конца XIX века. Только в балетах «Русских сезонов» постепенно исчезает отношение к музыке как к подчиненному элементу спектакля. Точкой наибольшего приближения к целостности и органичности всех элементов балета в истории жанра стала «Жизель» Ж. Перро и Ш. Адана. Сохранив принципы Ж. Новерра и характер сотворчества хореографа и композитора, Ж. Перро требовал простой музыки «короткого дыхания», мелких форм, сюитных последований, лишенных 16 симфонического развития. «Жизель» стала яркой кульминацией в развитии и одновременно началом времени застоя в балете. Подчиненное положение композитора в балете окончательно сложилось в практике второй четверти XIX века. 1860-70-е годы характеризуются новыми поисками. Балетное творчество Л. Делиба, П. Чайковского, А. Глазунова - важнейшие вехи на пути становления тенденции к особой роли музыки в спектакле, ставшей ведущей в первые десятилетия XX века. Симфонизация, овладевание новыми формами, жанровые и языковые поиски сближают балетные партитуры Л. Делиба и П. Чайковского. «Сильвия» и «Коппелия» предвосхитили новый тип музыкального творчества, который нашел воплощение в «Щелкунчике» и «Спящей красавице». «Сильвия» - одна из первых музыкальных партитур, ставшая самоценным произведением искусства, имеющая самостоятельную жизнь без сценического воплощения или с иными сценическими трактовками. Серьезный шаг на пути к новому пониманию балетной музыки сделали П. Чайковский и А. Глазунов. Взяв за основу структуру балета XIX века (классические формы, типы номеров), они взялись за реформацию музыкальной партитуры изнутри. Выдающийся драматург и композитор П. Чайковский создал музыкальный театр на единой идейно-художественной основе и балет в его творчестве впервые занял свое равноправное место с оперой и симфонией. Вслед за композитором, М. Петипа и Л. Иванов утвердили принцип «танцевального симфонизма», поставленные ими сцены отличаются единством, целостностью и художественным равновесием танцевальных форм классического балета и музыкальных форм симфонического цикла. Созвучие талантов композитора и хореографа, их сотрудничество, их глубокое понимание замыслов друг друга более всего ощутимо в «Спящей красавице». 17 А. Глазунов привнес отражение в традиционные композиционные формы балетного спектакля близкий его натуре лирико-эпический тип балетного симфонизма. В музыкальной драматургии трех его балетов «Раймонда», «Испытание Дамиса», «Времена года» нет ярко выраженного конфликта и напряженного драматизма, свойственных лирикодраматическим произведениям П. Чайковского. Особое значение здесь имеют массовые танцевальные образы и сюитно-циклические формы, которые воплощают скорее длительные «танцевальные состояния», нежели «танцевальные действия». Сочинения П. Чайковского, А. Глазунова открывают новые пути взаимодействия хореографического и музыкального начал в балете, доказывает возможности более значимой роли музыки - возможности, которую развили композиторы, обратившиеся к жанру балета в начале XX века. Однако, М. Петипа и Л. Иванов в своих балетных постановках требовали от музыки строгого соответствия композиционным канонам и жанровым схемам классического балетного спектакля, композитору заказывалась в первую очередь удобная для танца музыка. Реформаторские балеты новаторов П. Чайковского, А. Глазунова стали гениальным прозрением, но к началу XX столетия вновь возникнет потребность серьезных изменений. М. Фокин, А. Горский, М. Романов будут отвергать композиционный канон, поиски хореографов будут сосредоточены вокруг воплощения свободного от балетных схем пластического танца, композитору предоставится возможность находить индивидуальную форму воплощения образа или сценической ситуации, не следуя типичным принятым формулам классического танца. Одной из главных задач станет стремление придать целому черты сквозной симфонической формы. На смену структуры «детальная зависимость музыки от хореографии» приходит «максимальная независимость компонентов» и их «противоборство». В «Петрушке», «Весне священной», «Блудном сыне», 18 «На Днепре» музыкальное начало абсолютно преобладает, что приводит к постепенному разрушению целого. «Петрушка» - первый балет, в котором праобраз будущего хореографического спектакля возник не у хореографа, а у композитора. С самого начала работы у соавторов возникло недопонимание в работе, каждый из них рассказал о страданиях Петрушки своим языком. В результате второй балетный опус И. Стравинского, М. Фокина, А. Бенуа несколько лишен органической целостности, искусства в нем выступают в нетрадиционной самостоятельной роли, но при этом их сочетание приводит к благотворному взаимодополнению. Процесс развития музыкальной композиции включает два основных этапа. Первый (истоки его заложены в балетах П. Чайковского) демонстрирует высокую степень соприкосновения музыки и хореографии, когда нарушение равновесия между искусствами приводит к возрастанию динамики движения их друг другу навстречу. На следующем этапе музыка в балете становится настолько самостоятельной и самодостаточной, что, развиваясь по собственным законам, преобладает над хореографией, нарушая ее стилистические основы