Презентация по МХК 11 класса Бурановой Елизаветы "Реализм в живописи"

Социальная тематика в живописи реализма

специфика французской и русской школ

Выполнила ученица 11 класса Буранова Елизавета

МБОУ СОШ №1 Г. Углегорска Сахалинской области

В.Г. ПЕРОВ.  ТРОЙКА.  1866 В середине 1860-х годов В.Г. Перов отказывается от сатиры, свойственной его более ранним произведениям. Главным мотивом его творчества отныне становится чувство сострадания несчастным, обездоленным. Недаром его ученик, художник М.В. Нестеров, назвал Перова “истинным поэтом скорби”. В картине «Тройка» драматическая, даже трагическая тема главенствует. Художник обращается к зрителю, рассчитывая на его эмоциональное восприятие, сопереживание. Изможденные дети, два мальчика и девочка, из последних сил везут на санях обледенелую бочку с водой. Сердобольный прохожий пытается помочь им, подталкивая бочку сзади. Выражению лиц обессиленных детей соответствует городской пейзаж с монастырскими стенами, страшной тенью надвигающимися на зрителя. Мрачный город, пронизывающая воздух серая мгла вызывают ощущение холода, беспросветной тоски. В вихрях снежной метели, в сгущающихся сумерках тонет дальний план картины. Диагональная композиция сообщает всей сцене движение .

П.А. Федотов.  Вдовушка. 1850/2?Самый ранний из вариантов композиции, отличающийся наибольшей поэтичностью. Художник превращает картину в многоплановый сюжетный рассказ о потерявшей любимого человека и оставшейся без средств к существованию молодой женщине, на которую внезапно обрушиваются житейские беды, грозящие нищетой и одиночеством. В этой картине Федотов отказывается от прямого назидания, поучения, а стремится выразить сочувствие и сострадание. В картине нет события, действия, разворачивающегося во времени, нет открытого конфликта. Все это мыслится зрителем, представляется им как некий вывод из показанной сцены. Действие не происходит, а происходило. Перед нами его итог. Ситуация, запечатленная художником, настраивает на трагический лад, создавая впечатление безысходности и предстоящую гибель главной героини картины.

В.Г. Перов.  Гитарист-бобыль. 1865Лирические качества натуры художника В. Перова иногда ускользают при анализе его наследия, заслоняемые другими проблемами, но они неотделимы от его творческой личности и определяют человеческую проникновенность, эмоциональную неотразимость таких работ, как «Гитарист-бобыль». Темы бедности и одиночества появляются у художника еще во время его пенсионерства в Париже. Там же появился у него особый тип картины – однофигурной композиции. «Гитарист-бобыль» в своей образной, пластической и композиционной структуре развивает то, что было найдено в знаменитых «Шарманщике» и «Парижских тряпичниках». Особая пронизывающая выразительность достигается сложнейшей интеллектуально-чувственной художественной организацией, той высотой мастерства, когда кажется, что само пространство наполнено звуками, психологическими токами, ассоциирующимися с тоской и нежностью, безысходностью и покоем, когда наш взгляд поневоле немного задерживается на пальцах, перебирающих струны гитары, на скудном натюрморте, когда «проза» перовского языка переплавляется в поэзию .

В.Г. Перов.  Дети-сироты на кладбище. 1864С 1862 по 1865 год Василий Григорьевич Перов в качестве пенсионера Академии художеств находился в Париже. Картина «Дети-сироты на кладбище», вероятно, была создана в последний год европейского пенсионерства. Она входит в цикл парижских работ художника, раскрывающих тему бедности и одиночества («Шарманщик», «Парижские тряпичники», «Девочка с кувшином», «Савояр»). В этой небольшого размера работе соединились многие темы и образы, которые художник в дальнейшем разовьет в своем творчестве: тема смерти, человеческого горя, детских слез. Изображая маленьких детей, одиноко стоящих возле занесенной снегом могилы на фоне низкого хмурого неба, Перов задумывается над включением пейзажа в эмоционально-выразительную образную ткань произведения. Перед нами не только образ конкретных детей, но – обреченного на голод и бездомное скитание детства, в его реальной прозе ветхой и жалкой одежды, худобы голых ног, торчащих из ботинок, зябко жмущихся друг к другу тел, и огромных полных отчаяния глаз. Вместе с лицами перовских мальчиков и девочек, в русскую живопись врывается тема детства безотрадного, горького, страшного, такого, какое выплеснется на страницы русской литературы в детских образах Некрасова и Достоевского.

П.А. Федотов.  Зимний день. 20-я линия Васильевского острова. 1850–1851Федотов известен зрителю, прежде всего, как яркий представитель критического реализма в живописи, автор небольших жанровых полотен из жизни «бедных людей»: горожан, мелких чиновников, служащих, военных и мещан. Создавая своеобразную энциклопедию русской городской жизни, он сам был частью этой жизни. Среди его наследия есть один-единственный пейзаж – «Зимний день». В нем, по свидетельству друга Федотова А. Дружинина, художник изобразил их самих, идущих по 20-й линии Васильевского острова. Такое впечатление, что написан он был между делом прямо из окна комнаты (известно, что Федотов жил на 21-й линии Васильевского острова). В этом реалистическом пейзаже намечен путь к тому образу города, который утвердится в 1860-х годах, когда художники начнут изображать его мрачным, неприютным, отчуждающим человека.

В.Г. Перов.  Монастырская трапеза. 1865–1876Картину Василия Перова можно назвать наиболее ярким примером критического реализма в русском искусстве 1870-х годов. Изображая монашескую трапезу, художник намеренно наделяет ее участников отрицательными чертами, заостряя алчность и жадность, потому что главная цель картины – это обличение духовенства, забывшего заповеди Христа. Для усиления контраста Перов использует прием контр-сопоставления: иконы, распятие с Христом и жирующие монахи; нищая женщина с детьми и богатая равнодушная барыня. Следует также заметить, что художники критического реализма уделяли мало внимания собственно живописным вопросам, что показательно и для этого полотна, написанного колористически бедно и суховато.

И.И. РЕПИН.  Не ждали. 1884–1888В 1881 году произошло событие, глубоко взволновавшее русское общество. Был убит царь Александр II. Последовавшая казнь цареубийц и массовые ссылки народовольцев вызвали неоднозначную реакцию современников на поступок членов общества «Народная воля» – от восхищения мужеством людей, пожертвовавших своими жизнями, до обвинения их в террористическом акте. На протяжении 1880-х годов эта тема постоянно возникала в социальной и культурной жизни страны, так и не получив решительной оценки ни в одну, ни в другую сторону. Более того, сами участники борьбы впоследствии задавали себе те же самые вопросы. История создания картины «Не ждали» отражает сложные настроения, в которых выразились духовно-нравственные поиски русского общества той поры. И.Е. Репин впервые показал картину на выставке в 1884 году, а завершил ее только через четыре года – в 1888, уже после того, как произведение было приобретено П.М. Третьяковым. Художник не был удовлетворен образом главного героя; он переписывал его несколько раз. Еще в пору замысла картины Репин постоянно менял главное действующее лицо. Так, в первых набросках композиции, он изобразил девушку, возвращающуюся домой, но вскоре отказался от этой идеи. Героиня, а не герой, сделала бы сюжет более сентиментальным. Репин же искал образ, в котором можно воплотить все противоречивые мысли и чувства, связанные с народническим движением.

В.В. ПУКИРЕВ.  НЕРАВНЫЙ БРАК.  1862 В.В. Пукирев обратился к сюжету самой известной своей картины под влиянием жанровой живописи В.Г. Перова. «Неравный брак» – произведение переходного периода. По своему построению (большой формат, композиция, составляющая треугольник), картина тяготеет к академической традиции, сама же тема (социальная несправедливость, конфликт бедности и богатства, угнетенное положение женщины) навеяна новыми идеями 1860-х годов. Художник стремится с предельной ясностью выразить свою позицию, свое отношение к происходящему. Для большей наглядности он прибегает к контрастным сопоставлениям: юная невеста и рядом с ней старик жених, пышное подвенечное платье и печальное заплаканное лицо. Для усиления драматизма сцены Пукирев вводит в картину автопортретное изображение. Это молодой человек, стоящий со скрещенными на груди руками за спиной невесты, с бессильным негодованием и тоской взирающий на трагедию, совершающуюся на его глазах. Картина имела большой резонанс в обществе. Она даже стала предметом специальных прозаических сочинений.

В.Г. ПЕРОВ.  ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ.  1868 Творчество В.Г. Перова 1860-х годов определили критика пороков общества, глубокое сочувствие обездоленным. Тема эта достигла своей кульминации в картине «Последний кабак у заставы». Признанный мастер повествовательного жанра, Перов впервые обращается к пейзажу. Холодные зимние сумерки. На окраине города, у последнего кабака остановилась пара запряженных саней. Сидящая в санях женщина уже давно ждет загулявшего кормильца. Мимо неподвижных саней убегает вдаль дорога. Тусклым светом горят окна. Этот лихорадочный, горячий свет в контрасте с холодным сиянием лимонно-желтого заката вносит беспокойный акцент в общую атмосферу томительно-тягостной тишины и бездействия. Картину объединяет общий серо-коричневый тон. Краска положена неожиданным для Перова свободным динамичным мазком. Движение кисти подчеркивает неровности заснеженной дороги, увлекает взгляд в глубину. Весь пейзаж насыщен чувством одиночества, тоски и безысходности. Критика современной жизни достигает в этом произведении Перова своей вершины.

Так в шутливой форме яркий представитель критического реализма Павел Федотов комментировал свою картину «Сватовство майора, или Смотрины в купеческом доме», одинаково высмеивая как притязания разбогатевшего купца, так и корыстные помыслы проигравшегося в карты майора-дворянина. Павел Федотов не получил систематического профессионального образования. В 1833 году, после окончания Московского кадетского корпуса, он в возрасте 19 лет поступил на службу в лейб-гвардии Финляндский полк, находившийся в Петербурге, и одновременно занимался как вольнослушатель в классах Академии художеств.

В.Г. ПЕРОВ.  ЧАЕПИТИЕ В МЫТИЩАХ, БЛИЗ МОСКВЫ. 1862В произведениях конца 50-х – начала 60-х годов XIX века В.Г. Перов обращается к самым тяжелым и страшным вопросам России того времени: бедности, социальному неравенству, всесилию власть имущих. «Чаепитие в Мытищах» носит откровенно антиклерикальный, обличающий нравы духовенства характер (как и другие картины Перова тех лет: «Проповедь на селе», «Сельский Крестный ход на Пасхе»). Чтобы с максимальной наглядностью донести свои идеи до зрителя, Перов пользуется методом контрастных сопоставлений. Лоснящемуся от сытости и довольства монаху противостоит нищий инвалид, бедственное положение которого входит в противоречие с боевыми наградами – крестами и медалями, полученными им за участие в Крымской войне. В самом центре композиции вступают в диалог две руки – протянутая за милостыней рука инвалида и отталкивающая ее рука женщины, прислуживающей за столом. Рука солдата оказывается направленной в пустоту и приобретает символический смысл, как жест бессильного отчаяния всех убогих, голодных, бездомных. Шелковая ряса выглядит еще более дорогой и роскошной рядом с нищими лохмотьями; выглядывающий из-под рясы сияющий ботинок находится рядом со стоптанным сапогом и деревяшкой инвалида.