Аннотация хоровой миниатюры Б. Лятошинского "Рим ночью"

Интересным и разнообразным является ладотональный план первой части. Уже в первом предложении мы видим сопоставлении одноименных тональностей ( A dur и a-moll). Во втором предложении ладотональный план строится на сопоставлении двух дальних тональностей (a-moll – cis-moll).

Решающую роль в образовании музыкального образа играет полифонический язык, отличительным признаком которого (особенно 6-13т.) является имитационность. Полифоническая фактура образует особенно сложные требования интонирования музыкального материала. Таким образом, при движении из A-dur в C-dur (4-6 такты) и из a-moll в cis-moll (12-13 такты) необходимо услышать и проинтонировать внутренним слухом интервал передвижения, а также при движении имитаций по хроматическим полутонам необходимо быть сосредоточенным при интонировании каждой партии. В этом состоит сложность полифонического эпизода.

Вторая часть тоже вмещает в себя 2 предложения разных по тематическому содержанию, складу письма, размерами, динамикой, темпами.

Первое предложение второй части начинается словами «как сладко дремлет…» и завершается словами «вечный прах!..». Оно объединяется с первой частью одной ладотональностью (cis-moll). Фактура этого предложения также похожа с предыдущим, но имеет значительное отличие – из полифоничной материи выделяется мелодия, которую поёт партия сопрано. Характер произведения тут уже другой, появляется певучесть, просветленность, и даже некоторая сентиментальность в нисходящей интонационной мелодии. Тут композитор показывает еще одну грань поэтического образа ночного Рима, которую поэт выразил строкой: «Как сладко дремлет Рим в ее лучах…». Структура первого предложения имеет квадратную форму – 4 такта, в которой две фразы по два такта начинаются в ладогармоничном смысле одинаково, но заканчиваются по-разному. Первая фраза – 14-15 такты однотональная (cis-moll), а вторая модулирует в (a-moll), тем самым возвращая ладогармонический план произведения к одной из основных тональностей.

Второе предложение второй части (18-25 такты) отличается сменой темпа (meno mosso). Этим автор подчеркивает основную завершающую мысль: «как-будто лунный мир и град почивший, всё тот же мир волшебный, но отживший!..». Фактура этого предложения также изменяется с полифонической на строгую аккордовую, что придает некоторую «хоральность» звучанию. Всё это проходит в нюансе «р», только на словах «мир волшебный», путем увеличения нюанса (crescendo) от «р» до «f», автор даёт нам понять это величие мира Рима , а на словах «но отживший», параллельными нисходящими трезвучиями, мощность стихает до нюанса «р», огорчение от утраты Рима прошлого. Ладогармонический план этого предложения интересен модуляцией в дальнюю тональность 3-ей степени родства из a-moll в f-moll (18-19 такты). В 20-21 тактах мы наблюдаем возвращение из f-moll в a-moll; через доминанту (E-dur) в A-dur мы возвращаемся из a-moll в последних тактах произведения.

Пример№3:

4. Анализ технических и художественно-исполнительских средств выразительности.

Характер образа произведения подчеркивается метро-ритмической организацией. Композитор изменяет метро-ритм стиха, подчеркивая элементы романсовости. Тут осуществляется переосмысление текста композитором. Вхоре используются такие размеры: 3/4, 4/4, 5/4, 3/2.

Это произведение ставит перед певцами хора значительную техническую и эмоционально-исполнительскую сложность. Она состоит, в первую очередь, в сложности музыкального языка миниатюры; в ладотональном плане, основанном на движении двух одноименных тональностей; в отклонениях и модуляциях в полифоническом отрывке и использовании интересных и неординарных полифонических приемов развития; в контрастной смене динамики в рамках одного предложения.

Произведение Б. Лятошинского написано для смешанного состава хора.

Диапазон небольшой, что дает возможность звучать хору спокойно, легко, используя естественный ансамбль партий.

Диапазон всего хора: H- E2.

Таким образом, мы видим, что звуки высокого регистра партии сопрано в произведении не встречаются. Это даёт возможность звучать этой группе легко, не напрягая голосовые связки.

Альтовая партия также написана в средней тесситуре. Тут нет нот, которые выходят за границы «рабочих», поэтому партия альта исполняется мягко, используя естественный ансамбль. Альтовая группа в этом произведении разделяется на divisi, что ослабляет мощность фанфарного звучания в начале миниатюры (1-4 такты). Тут следует внимательнее отнестись к первым альтам, так как звуки H1, Cis2 охватывают зону переходных нот, что весомо осложняет звучание на динамике «f». Первые альты не должны переходить на крик и петь гортанным звуком. Хорошая опора, округленный звук и высокая позиция помогут избежать трудностей. Партия сопрано также поможет альтам, если они будут петь не нюансом «f», а «mf». Этот способ необходимо использовать, потому что сопрано не делятся на divisi и будут петь громче, чем альты, перекрывая их высокой тесситурой.

Теноровая партия будет иметь незначительные трудности в пении. Высокие ноты, в этом случае, необходимо петь фальцетным звуком.

Басовая партия не имеет особо низких нот, также как и высоких. Но в 4-6 тактах имеется аналогичная ситуация с альтами (1-4 такты), поэтому перед ними встают такие же требования. Необходимо также помнить, что басовая партия – фундамент всего аккорда.

Особенности звукоизвлечения в этом произведении – мягкая приятная атака звука, которая создает условия эластичной работы связок, не нарушает чистоту тембра. Нос самого начала произведения (фанфарный эпизод) больше подойдет средняя, нежели мягкая, атака звука, которая близка к штриху non legato. Независимо от характера использованной атаки звука необходимо соблюдать условия вокального звукообразования. Перед атакой звука необходимо подумать о его высоте, силе, характере.Главная форма звуковедения этого произведения – legato. Но требуется проследить, чтобы не переусердствовать со штрихом, особенно в нисходящих мелодических линиях. В дополнении к сложностям звуковедения имеются хроматические ходы, которые еще больше подталкивают к нечеткости штриха legato и интонации. В этом случае необходимо петь, подчеркивая дикцию, острее интонировать хроматические ходы. Но при этом дикция должна сберечь штрих legato. Дополнительные трудности возникают при использовании некоторых согласных звуков: «б», «п», «к», «д», «т». Их незвучность осложняет звуковедение вокальной линии партии хора. Например, в последнем предложении «meno mosso» (18-15 такты):

« Как-будто лунный мир и град почивший,

Всё тот же мир, волшебный, но отживший!»

Целью хормейстера при исполнении этого произведения становится обретение минимального ущерба в вокальной линии, путем удлинения гласных и укорочения согласных.

Следует также дополнить и про использование рядом стоящих согласных. Это очень мешает звуковедению. В этом случае нужно быстро их проговаривать, а тот согласный, который стоит ближе к гласному, дикционно больше подчеркивать: «лазуроной», «взошла», «овладела», «безлюдно», «безмолвной», «славой», «сладко», «дремлет», «сроднился», «прах», «как-будто», «волшебный».

Необходимо следить, чтобы это не стало помехой для плавного звуковедения. Ещё одна сложность этого штриха состоит в связи слов, в которых одно слово заканчивается согласным, а рядом стоящее слово начинается с согласного: «почивает _Рим», «как_сладко», «дремлет_Рим».

Проблема снимается путем «растягивания» гласного, который стоит перед согласным первого слова ко второму слову. Тогда первый гласный звук произносится коротко.

Важным элементом хоровой техники является дыхание. Организация дыхания этого произведения, как и любого другого, состоит из трех элементов: вдох, задержка, выдох. Чтобы помочь звуковедению выдох должен быть равномерным. Для этого произведения подходит пофразовое дыхание.

В своей работе над произведением хормейстер имеет дело не только с музыкальным текстом, но и с поэтическим. Донесение до слушателей поэтического текста зависит напрямую от дикции. Необходимо помнить, сто несмотря на штрих non legato, дикция должна оставаться четкой, пропеваются только гласные, согласные произносятся быстро.

Следует также использовать утрированное произношение звука «р»: «Рим», «град», «дремлет».

Необходимо работать над художественно-выразительным воплощением и музыкально-образным осмыслением содержания произведения. Хормейстер должен правильно обозначить границы музыкальных образов, определить кульминацию произведения.

Цель дирижера и хора – раскрыть эмоциональную задумку композитора, который использует все способы музыкальной выразительности: лад, темп, размер, тесситуру, фактуру, динамику, гармонию, интонацию, форму и др.

Эмоциональность исполнения зависит, главным образом, от динамики и темпа. Исходя из этого, следует уделить внимание передаче авторской динамики и темпа.

Если посмотреть на первые шесть тактов произведения, можно сказать про недвижимость динамики, следующее предложение – острый контраст первому, где автор показывает могущество и величие Рима. Певцам это надо показать нюансом «р». Сложный подголосочно-имитационный отрывок (9-13 такты) передают эмоциональное состояние путем поочередного пропевания слов в предложении, поэтому динамический и эмоцилнально-выразительный план составляется исключительно индивидуально для каждой партии.

Наличие вокальных принципов у дирижера обеспечивает правильное и целостное звукообразования у певцов. Начальным этапом этой работы в хоре является четкое исполнение унисонного строя. Достижение унисона зависит, главным образом, от единой манеры воспроизведения гласных звуков, а также от характера «вибрации» голосов.

Рассмотрим мелодический строй партии сопрано.

Пример №4:

В этом отрывке тональность cis-moll придает сложность при интонировании мелодии, потому что минорный лад тяжелее в пении, чем мажорный, и петь его нужно как можно осторожнее. Мелодическая линия сопрано представляет собой нисходящую натуральную минорную гамму. Здесь III, I, VII, VI, IV ступени должны иметь тенденцию к понижению 14 такт, а II, V – тенденцию к повышению. В 15 такте, где мелодия имеет восходящее движение, III ступень интонируется низко, а IV и V – высоко.

Пример №5:

Этот пример представляет собой нисходящую хроматическую гамму. При исполнении хроматических полутонов вниз необходимо особенное напряжение в интонации. Большая и малая секунды представляют собой небезопасные для интонирования интервалы, несмотря на мнимую простоту.

На примере №6 рассмотрим строй басовой партии. В этом отрывке есть отклонения A-dur – C-dur путем хроматичекого хода. В мажорном ладу I ступень всегда интонируется устойчиво, а III - всегда высоко, как характеристика мажорного лада. Хроматические полутоны (5 такт) скрывают в себе опасность «скользкого» интонирования. Необхоимо сначала исполнить эти хроматизмы в очень медленном темпе, а затем постепенно ускорять до авторского темпа.

Пример №6:

Важную роль играет бас, он должен звучать четко, собрано, интонационно правильно.

После тщательной работой над мелодическим строем надо начинать рассмотрение гармонического строя. Рассмотрим в последнем эпизоде (пример №3) гармонический строй. Гармонический план этого отрывка состоит из параллельных трезвучий, которые составляют последовательность чередований тональностей: a-moll, G-dur, E-dur, A-dur, F-dur, A-dur.

Интонационная сторона при исполнении мажорного трезвучия требует вдвойне аккуратной подачи большой терции с повышением вверх. Основной тон и квинта трудностей не составляют. В минорном же трезвучии основной тон имеет тенденция к «сползанию» вниз, поэтому при исполнении минорного трезвучия необходимо позаботиться о еле заметном подтягивании основного тона вверх. Минорная малая терция зачастую подаётся острее. Всё это требует особенной тщательности при исполнении данного характерного интервала. Квинта трезвучия тоже имеет стремление к понижению, но ее надо интонировать с тенденцией к повышению. Интонационный строй в данном случае зависит от ансамбля между партиями хора. При этом значительную роль играет дирижерский жест (ауфтакт), который должен быть четким и понятным.

Значительное место в хоровой звучности занимает работа над естественным и искусственным ансамблем хора. Вцелом , в этом произведении используется естественный ансамбль, потому что тесситура и динамика партий находится приблизительно в одних условиях. Но в моментах, где есть divisi в партиях хора, используется искусственный ансамбль (1-6 такты, 20-25 такты).

Ритмический ансамбль включает в себя все элементы, связанные с темпом, метром, ритмом хорового исполнения. Умение петь вместе – это важнейшее качество мастерства хоровых певцов. В хоровом произведении «Рим ночью» встречаются довольно разнообразные размеры – переменные, сложные, смешанные. Особенно трудности составляют смешанные размеры, в которых нет равномерной пульсации, сильных и относительно сильных долей. При исполнении произведения необходимо иметь ощущение пульсации метроритмических долей, объединённых в группы. Начало каждой группы необходимо подчеркивать большим или маленьким толчком, в зависимости от характера.

Все эти замечания, лишь небольшая часть трудностей, которые могут встречаться при работе над произведением. Главное – определить их в процессе анализа хорового произведения и найти пути их преодоления.

5. Выводы.

Хоровое произведение «Рим ночью» представляет собой одну из высочайших вершин в творчестве Б. Лятошинского.

Благодаря вокально-хоровой и гармонической сложностям, это поизведение может исполняться только профессиональным, опытным хоровым коллективом.

Преодоление разнообразных вокально-хоровых трудностей в процессе работы над произведением Б. Лятошинского «Рим ночью» повысит профессиональное мастерство участников хора и дирижера, поможет приобрести некоторые умения и навыки, необходимые для дальнейшего усовершенствования своего мастерства.

Трудности метро-ритмического ансамбля заключаются  в различии ритмического рисунка партий. Полифонический склад письма в первой части подразумевает разное ритмическое и вокальное произношение отдельных партий, отдельных слов.  Следует чисто интонировать секунды, а также хроматические ходы («Лесов таинственная сень…»). Звуковой  объём хоровых партий небольшой (рр–р-mf) , поэтому мягкая атака звука. Исполнении прикрытое, округлое, способ звукоизвлечения–legato на протяжении всего произведения. Произведение может исполняться смешанным учебным или профессиональным хором.

Список литературы

1. Анисимов, А. Дирижер-хормейстер / А. Анисимов. – Л.: Музыка, 1976. – 158 с.

2. Андреева, Л. Методика преподавания хорового дирижирования / Л. Андреева. – М.: Музыка, 1969. – 120 с.

3. Безбородова, Л. Дирижирование: учебное пособие для студентов педагогических заведений / Л. Безбородова. – М.: Флинта, 2000. – 216 с.

4. Гильбруд, Г. Исполнительское искусство – сфера проявления художественной идеи / Г. Гильбруд. – Томск: Изд-во Томского университета, 1984. – 195 с.

5. Грисенко Д. Формообразующая роль гармонии в произведениях Б.Н. Лятошинского / Д. Грисенко – Киев, 1973 г.

6. Дмитриевский, Г. Хороведение и управление хором / Г. Дмитриевский. – М.: Музыка, 1986. – 105 с.

7. Егоров, А. Теория и практика работы с хором / А. Егоров. – Л.: Государственное музыкальное издательство, 1951. – 231 с.

8. Живов, В. Исполнительский анализ хорового произведения/ В. Живов. – М.: Музыка, 1987. – 106 с.

9. Живов, В. Хоровое исполнительство: теория, методика, практика/ В. Живов. – М.: Владос, 2003. – 270 с.

10. Живов, В. Хоры а сареllа Свиридова / В. Живов // Георгий Свиридов. – М., 1971. – С. 320-352.

11. Иванов-Радкевич, А. О воспитании дирижера / А. Иванов-Радкевич. – М.: Музыка, 1973. –  78 с.

12. Казачков, С. Дирижер хора – артист и педагог / С. Казачков. – Казань: Казан. гос. Консерватория, 1998. – 118 с.

13. Катрич, О. О дифференциации способов музыкальной выразительности композитора и исполнителя (к вопросу музыкально-исполнительского стиля) / О. Катрич // Музыкальное искусство: традиции, достижения, перспективы. Сборник статей. – Донецк: ДГМА имени С.С. Прокофьева, 1998. – С. 78-82.