Балетмейстер и сфера его творческой деятельности

21

Введение

Слово "балетмейстер" в буквальном переводе означает "мастер балета". Балетмейстерами именуют постановщиков балетных спектаклей, концертных номеров, танцевальных сцен и отдельных танцев в опере, драматическом спектакле, оперетте, мюзикле, кинофильме и т. д.

Балетмейстер – мастер танца, он является создателем хореографического полотна, он ставит это полотно, но и сам его сочиняет. Необходимо уметь мыслить, организовать, слушать и оценивать. Подбирать правильно музыку, ощущать действительность.

Балетмейстер должен обладать знаниями режиссёра-постановщика, должен быть педагогом. Важным моментом является приобретение навыков, работы с композитором и художником.

Балет - искусство условное, действительность отражается в нем в системе хореографических образов. Приступая к постановке балетного спектакля, хореограф идет прежде всего от музыки, которая предопределяет будущие образы, диктует эмоциональный настрой сценического действия.

Чисто сюжетные коллизии балета содержатся в сценарии. В нем излагаются главные события, идеи, конфликты и характеры действующих лиц. Сценарий служит основой для создания балетной музыки и постановки спектакля. Балетмейстер на основе музыки и литературной первоосновы должен сочинить хореографический текст.

Балетный спектакль включает в себя разные жанры и структурные формы танца. Здесь может быть чистая классика и народно-характерный танец, танец сольный, ансамблевый, массовый. Все эти виды сценического танца балетмейстер обязан знать досконально, так как профессия хореографа предполагает владение профессией танцовщика-исполнителя. Все балетмейстеры прошлого и настоящего времени имели практический опыт исполнительской деятельности.

Какими же еще качествами должен обладать балетмейстер, какими знаниями должен он владеть? Конечно, как и в любой творческой профессии, ему необходим талант. Условие главное, но далеко не единственное. Балетмейстеру нужна высокая общая культура.

Балетмейстер должен глубоко знать литературу. Хореографы-постановщики зачастую являются и авторами сценариев своих спектаклей, а литературные произведения издавна служат источником балетных сюжетов.

Цель – ознакомиться с широкой деятельностью балетмейстера.

Задачи:

1. познакомиться с различными видами балетмейстерской деятельностью;

2. балетмейстер –сочинитель;

3. балетмейстер – постановщик;

4. балетмейстер – репетитор.

Объект исследования – это балетмейстер.

Предмет исследования – это сфера его деятельности.

Гипотеза – если балетмейстер будет знать музыкальную драматургию историю театра, музыки и балета, методологию творческого процесса, основы режиссуры и актерского мастерства, 
законодательство в сфере культуры и искусства,  классическую, современную и народную хореографию, принципы работы с партитурой музыкально-сценического произведения, классический и современный танцевальный репертуар (отечественный и мировой), то он способен стать хорошим профессионалом.

Методы исследования включали: историко-этнографический и педагогический анализ; изучение литературы по теме исследования; изучение мирового и отечественного процессуального опыта; обобщение педагогического опыта и практики, проектирование, моделирование, экспертное оценивание, шкалирование.

Глава I Балетмейстер и сфера его деятельности

В разных профессиональных, самодеятельных, любительских коллективах создаются танцевальные номера, сюиты. Их нескончаемое множество. Одни остаются на сцене, как произведения мировой культуры, другие исчезают безвозвратно, просуществовав только короткий промежуток времени. Есть танцевальные произведения, которые восстанавливаются из прошлого в новые современные обработки. Мы прекрасно знаем, что в каждом танцевальном коллективе есть такой человек, который занимается созданием, а то и переработкой и реставрацией танцев, направляет круг артистов в нужное русло, управляет ими, воспитывает их… Эту роль выполняет балетмейстер.

Балетмейстер, идейно-творческий руководитель коллектива. Успех в профессии зависит от образования, уровня культуры, таланта, который шлифуется всю жизнь. Далеко не всегда талантливые исполнители бывают хорошими балетмейстерами.

Балетмейстер – сочинитель, воспитатель, обладающий даром, подкреплённым знаниями в области литературы, музыки, живописи, скульптуры, истории, фантазёр, автор темы и идеи, создаёт собственный стиль выбирая эпоху, импровизатор одна из основ народной пляски, где каждый сам себе балетмейстер, владеет основами режиссуры, актёрского мастерства, обладает хорошей зрительной памятью, музыкальностью, чувством ритма, образным и ассоциативным мышлением.

«Только ассоциативно мыслящий человек может быть художником» - писал Касьян Голейзовский.

«Балетмейстер - поэт танца, мыслящий действие, события, героев, их отношения, чувства и поступки танцевальными образами» - Фёдор

Лопухов Как мы уже говорили, чтобы стать балетмейстером, необходимо хорошее образование и способности к этому виду творческой деятельности. Талант балетмейстера состоит из многих слагаемых: прежде всего, отлично развитая фантазия, способность мыслить хореографическими образами и сочинять бессчетное число разнообразнейших танцевальных композиций.

Балетмейстер должен уметь понимать, чувствовать и воспроизводить всевозможные движения, жесты, позы, присущие людям различного характера, как — бы эти движения не были сложны. Он должен иметь выразительное лицо и пластику. Кроме того, ему необходимо обладать прекрасной зрительной памятью и острым взором, способным замечать исполнительскую погрешность в массе танцовщиков. Глаз балетмейстера, подобно объективу киноаппарата, должен точно фиксировать сцену или танец, также как ухо композитора или дирижёра контролирует игру оркестра. Музыкальный слух, безупречное чувство ритма, дадут ему возможность работать над музыкальным произведением, запомнить его так, чтобы при сочинении хореографии он мог его мысленно пропеть.

Рисунок в танцевальной композиции и красочная гамма костюмов, как и декоративный фон, в балетном театре играют очень значительную роль. Поэтому знание законов изобразительного искусства для балетмейстера очень важно.

Балетмейстер – создатель крупных хореографических произведений, должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика драматургического цельного спектакля. Все эти качества, заложенные в природе человека, развиваются не сразу, а путем учебы и тренировок. В прошлом балетмейстером становился артист балета, обладающий фантазией и проявивший способность к сочинению танца. Опыт служил ему единственной балетмейстерской школой. Если он обладал ещё пытливым умом и жаждой знаний, то начинал заниматься самообразованием: много читал, посещал музеи и выставки, концерты симфонической музыки. Знакомство с выдающимися достижениями других искусств расширяло кругозор, развивало ум и художественный вкус. Таким был Михаил Фокин, обладавший исключительной широтой познаний. Ведь хореографическое училище могло тогда дать лишь очень низкий уровень знаний. Фокин добился всего сам. Создатель хореографического шедевра – танцы лебедей в балете «Лебединое озеро», балета «Щелкунчик» в 1-ой редакции и ряда других Лев Иванов был незаурядным музыкантом.

Прошло время, когда артист балета, имеющий некоторый сценический опыт и поставивший более или менее удовлетворительно ряд танцевальных номеров, мог считать себя балетмейстером. Высокое профессиональное и общее образование необходимо сейчас балетмейстеру. И это закономерно привело к организации обучения специалистов в соответствующих заведениях. В 1940 г. в Москве была организованна кафедра хореографии и специальное балетмейстерское отделение при Государственном институте им. А. В. Луначарского.

Может ли балетмейстер ограничиться лишь художественным руководством вверенного ему коллектива? Балетмейстер является организатором всей творческой жизни балетной труппы и определяет её идейную и художественную направленность.

Балетмейстер всегда в поиске, экспериментируя в своих замыслах - ему необходима хорошая физическая подготовка, профессиональное исполнительское мастерство. Танцевальная практика даст не формальное, а истинное значение языку танца. Такой практикой может быть ансамбль танца, участие в концертах. Под руководством педагогов проверяются силы, приобретается первый опыт практической работы.

Участие балетмейстера в своих постановках не желательно, т.к он должен видеть танец со стороны из зрительного зала. Необходима возможность оценить его, что-то добавить или убрать, изменить рисунок или движение.

До начала постановочной работы балетмейстер сам протанцовывает все сочинённые им партии и сольные и массовые, что бы убедиться в правильности своего решения для реализации своего замысла, образа, движения, рисунка. Он неоднократно показывает сочиненные им комбинации. Творческие пути балетмейстера могут быть различными - копирует шедевры великих мастеров, изучая их творчество, овладевает приёмами постановочной работы. Этот путь помогает обрести себя, найти свою творческую манеру методом проб и ошибок, изучая опыт прошлого, стремиться в будущее, что бы обрести своё творческое лицо. И то и другое правильно, ибо все люди разные и в жизни и в творчестве. Даже при копировании постановщик вносит что-то своё, предлагая свои варианты.

Понятие балетмейстер в наше время довольно широкое. Если раньше балетмейстером считался человек, который только придумывает танец, то сейчас в общее понятие "балетмейстер" входят:

- балетмейстер-сочинитель - это человек, создающий новое хореографическое произведение, движения, выстраивает взаимоотношения в постановке;

- балетмейстер-постановщик - это человек, который ставит уже сочиненное хореографическое произведение, досконально знающий лексику, рисунок, характер, манеру исполнения, передающий замысел балетмейстера-сочинителя;

- балетмейстер-репетитор - это человек, который разучивает произведение, отрабатывает отдельные фрагменты и все произведение в целом. Его задача донести до зрителя то, что сделали балетмейстер-постановщик и балетмейстер-сочинитель. Он доводит исполнительское мастерство до завершенства;

- балетмейстер-реставратор - человек, который восстанавливает хореографическое произведение, сочиненное когда-то, по источникам - это сохранение богатства классического и народно-сценического наследия, он переставляет балет с коллектива на коллектив сохраняет и продлевает жизнь постановкам.

Эти сферы деятельности чаще всего совмещаются, также они могут существовать и отдельно.

Работа балетмейстера над произведением делится на 5 этапов:

1. Возникновение идеи номера, темы, написание программы.

2. Составление композиционного плана.

3. Создание музыки на основании композиционного плана (балетмейстер, композитор).

4. Сочинение хореографического произведения.

5. Работа балетмейстера-постановщика.

Процесс подготовки и выпуска номера

Прежде всего, мы должны обладать богатой информацией и отталкиваться от двух компонентов это либо музыка, либо сюжет. Говоря о сюжете, мы подразделяем сюжет исходя из музыки, или вы придумали сюжет и подбираете к нему музыку. Перед началом работы необходимо доказать свою правоту, надо видеть основные моменты танца, уметь анализировать свою работу.

Критерии оценки.

Анализ хореографического произведения необходим для того, чтобы сам балетмейстер мог разобраться в профессиональных качествах и стремился не допускать ошибок в постановке хореографического произведения. Умение анализировать профессионально-необходимая часть балетмейстерского искусства. Анализ состоит в том, что определить насколько удался номер, и что ему помогло в успехе.

1. Соответствие название и содержание номера;

2. Художественный образ танца (тема+идея+жанр);

3. Форма (правильно ли выбрана форма для этого произведения);

4. Соответствует ли танцевальный образ, музыкальному образу;

5. Единство содержания танца с драматургией танца;

6. Единство лексики, стиля, композиции.

7. Образы в танце,(как они развивают общий образ в танце; как проявляют себя в поступках в отношении к окруж., поведение героев, актёрское мастерство);

8. Чистота и грамотность исполнения (оценка репетиторской работы);

9. Костюмы, свет, бутафория, спец.эфекты.

Балетмейстер — профессия творческая. Она требует от человека, выбравшего ее, очень многого: и знаний, и трудолюбия, и умения работать с людьми, и, конечно же, таланта. Профессия балетмейстера предполагает решение большого круга вопросов в процессе работы. Балетмейстер не только сочиняет хореографический текст, рисунок танца, т. е. создает композицию танца, но и, пользуясь всеми средствами хореографического искусства, стремится воплотить свой замысел в сценических образах, выразить определенные мысли и чувства. Он является идейно-творческим руководителем коллектива, создателем хореографического произведения. Как любой художник, балетмейстер должен быть высокообразованным человеком, который не только владеет профессиональными секретами хореографического искусства, но и разбирается в смежных видах искусства — драматургии, музыке, изобразительном искусстве, литературе. Замечательный советский балетмейстер К. Я. Голейзовский говорил о своем самообразовании: «Занимался всем, что меня тянуло. Занимался по строго намеченному плану. Сюда входили: история искусства вообще, хореографии в частности, затем живопись, скульптура и прикладное искусство. Много лет я занимался музыкой — рояль и скрипка, отсюда у меня развился слух и ритм. Не чужда мне была философия и психология. Но даже всех этих знаний очень мало для современного балетмейстера».

Теоретически осмыслить особенности творчества балетмейстера, актера, выявить и проанализировать закономерности соотношения балетного искусства с другими видами искусства одним из первых в истории танца попытался Жан Жорж Новер в «Письмах о танце и балетах» — труде, сохраняющем свое значение и в наши дни. «Балетмейстер должен знать природу — как ее красоты, так и ее несовершенства. Это знание всегда поможет ему определить, что именно следует в ней выбирать», — писал Новер. Далее он указывал, что только зная жизнь, хореограф сможет найти для своего произведения ту долю правды, которая даст возможность раскрыть ее подлинные черты на сцене: «Ближе к природе, — и произведения наши станут прекрасными». Говоря о природе, Новер имел в виду жизнь, изучению которой придавал большое значение. «Я совершенно убежден, сударь, — писал он, — что живописцу или балетмейстеру ничуть не легче создать поэму или драму в живописи или танце, чем поэту написать свое произведение. Ибо у кого недостает таланта, у того ничего не получится: нельзя живописать ногами. Пока этими ногами не станет управлять голова, танцовщики не перестанут заблуждаться и исполнение их будет чисто механическим. А можно ли назвать искусством танца одно только правильное, но бездушное выделывание па?»

Вслед за Новером одним из крупнейших педагогов и балетмейстеров, оставивших нам свои теоретические труды о хореографическом искусстве, был Карло Блазис, значение деятельности которого как педагога и теоретика особенно велико. В 1837—1850 годах он руководил Королевской академией танца при «Ла Скала», воспитал многих известных артистов балета, преподавал - и в Московской театральной школе. Он внес большой вклад в развитие системы классического танца, написав такие исследования, как «Элементарный учебник теории и практики танца» (1820), «Код Терпсихоры» (1828), «Полный учебник танца» (1830) и др. В 1864 году на русском языке был издан труд К. Блазиса «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы».

Круг вопросов, которые затрагивал К. Блазис в своих теоретических работах, в своей практической деятельности, чрезвычайно разнообразен. Он считал, что балетмейстеру необходимы поистине энциклопедические знания. Сам Блазис прекрасно знал музыку, изучал живопись и скульптуру, придавал большое значение знанию истории. В своих теоретических трудах К. Блазис изложил взгляды на хореографическое искусство. Он писал о значении сценария и драматургии в балетном спектакле, о деятельности балетмейстера, о задачах его работы и выборе тем для балетных спектаклей, о технике танца, о характерных и бальных танцах. Говоря об исторических фактах, которые может взять балетмейстер как основу для работы над сценарием, К- Блазис высказал следующую мысль: «Балет, составленный из удачно выбранных исторических происшествий, с эпизодами, соответствующими этим происшествиям, такой балет возбудит общий интерес, произведет сильное впечатление на зрителя и осязательно покажет ему изменяемость событий, превратность счастья, борьбу страстей. Изображение людей, память о которых дошла до нас...может возбудить в нас сочувствие ко всему доброму и отвращение от всего низкого и порочного, оно заставит краснеть порок, а добродетели придаст силы бороться с неправдою.

1.1 Балетмейстер – сочинитель

Творческая деятельность балетмейстера в коллективе весьма разнообразна: это сочинение произведения, постановка его и репетиционная работа. Балетмейстер, сочиняющий хореографическое произведение, основывает свою работу на программе, созданной либреттистом, и на музыке, написанной композитором. Часто бывает, особенно при создании хореографических миниатюр и концертных номеров, что балетмейстер является и автором сюжета номера. Когда говорят о широком кругозоре балетмейстера, имеют в виду знания, помогающие ему в его профессии сочинителя, создателя хореографического произведения. Задумав произведение, балетмейстер чаще всего излагает его в виде композиционного плана (устно или письменно) композитору, который создает музыкальное произведение с учетом балетмейстерского замысла.

На основе музыки балетмейстер сочиняет хореографический текст для действующих лиц и передает свой замысел исполнителям. Через них зритель знакомится с хореографическим сочинением.

Чтобы быть подлинным создателем хореографического произведения, уметь возглавить весь процесс работы над балетом или танцевальным номером, балетмейстер должен быть также хорошим организатором, научиться использовать в своей практической и теоретической деятельности опыт смежных искусств.

Балетмейстер должен знать и любить музыку, изучать ее, уметь раскрыть ее средствами хореографии. Чтобы танец был выразительным, нужно, чтобы и музыка была выразительной. Это необходимо помнить, давая задание композитору или отбирая готовые музыкальные произведения для своей постановки.

Творчество балетмейстера немыслимо без постоянного поиска. Поиск сюжета для танцевальной композиции предполагает изучение жизни, знание литературных первоисточников, произведений искусства. Поиск и отбор созвучных нашей эпохе тем, их значимость говорят о четкости гражданской позиции балетмейстера, о его зрелости.

Выбор наилучшей формы выражения для той или иной темы требует от балетмейстера работы по изучению фольклорно-танцевальных источников, освоения теории и методики постановки народного, классического, историко-бытового, современного бального танцев.

Необходимость найти нужное «слово» для выражения мысли и чувства того или иного героя заставляет балетмейстера каждодневно развивать свою фантазию, обогащать палитру выразительных средств. Высокая взыскательность помогает ему отобрать из различных вариантов сочиненного им то, что наиболее верно выражает мысли и чувства героя.

Творческое отношение к своей профессии и увлеченность своим трудом — обязательные условия для создания высокохудожественного произведения.

Приступая к работе, балетмейстер должен точно знать, какую цель перед собой ставит, к чему стремится, обязан четко продумать драматургию будущего сочинения: как выстроить завязку, как развивать образы, характеры действующих лиц, как вести действие к кульминации, как решать развязку. «Искусный балетмейстер с самого начала должен заранее представить себе эффект всего спектакля и никогда не жертвовать целым ради частности, — указывал Ж. Ж. Новер. — Отнюдь не забывая о главных персонажах представления, он должен помнить и об остальных; если он сосредоточивает все свое внимание на одних только первых танцовщицах, действие становится холодным, стремительность сцен замедляется и представление теряет весь свой эффект»

Движения должны выражать мысли и чувства. Совершенная техника — лишь средство для выражения мысли, говорим мы сегодня. Балетмейстер, работая над созданием хореографического произведения, ищет для выражения своей мысли наиболее подходящую форму — и это естественно. «Форма и содержание всегда закономерно переплетаются, как корни деревьев, вызывая в воображении тысячи ассоциаций, рождая причудливые образы необыкновенной красоты и мудрости. В таких представлениях и описаниях, как и в самой природе, живет то, что бывает вечно новым и вечно старым, и думаешь, может ли быть художником не умеющий мыслить ассоциативно», — говорил К- Голейзовский.

Увлечение бессмысленным формотворчеством приводит к появлению произведений, не несущих в себе заряда эмоций, а через них и мыслей. Некоторые «экспериментаторы» пытаются убедить нас в глубоком философском значении своих произведений. Но ведь художник, в данном случае балетмейстер, обращается к сердцу зрителя, эмоционально воздействуя на него, увлекая его сюжетом, судьбами действующих лиц, драматургией.

Формотворчество балетмейстера иногда вызывает восторженную реакцию зрительного зала, но не стоит обольщаться этим. Вот что писал Новер по этому поводу: «Дети Терпсихоры! Бросьте все эти кабриоли, антраша и всякие замысловатые па! Оставьте жеманство и предайтесь чувству, безыскусственной грации и выразительности! Постарайтесь получше усвоить благородную мимику; никогда не забывайте, что она — душа вашего искусства. Вкладывайте в свои pas de deux побольше мысли и смысла».

Творчество балетмейстера-сочинителя сродни творчеству композитора или поэта, разница в том, что каждый из них сочиняет произведение, пользуясь языком своего искусства. Н. В. Гоголь говорил о том, что, основывая свое творчество на глубоком изучении и проникновении в народное искусство, «творец балета» может в своей фантазии развить, обогатить увиденное им в жизни.

Первого из них балетмейстера-сочинителя новых хореографических произведений — балетов, можно сравнить с композитором, создающим музыкальное произведение большой формы. Но композитор будит воображение слушателей, создавая музыкальные образы, а балетмейстер для достижения той же цели создает образы пластические, зримые.

Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссёра драмы или оперы. Он также имеет дело с драматургией, которую ему предстоит воплотить в своей хореографии, развитии пластической линии всего балета, поэтому он, как и режиссёр, должен быть мыслителем, философом, психологом, педагогом.

В чем же еще состоит отличие балетмейстера от режиссёра драмы, оперы, кино и т. д.?

Всякий режиссёр приступает к постановочной работе уже после того, как изучил, осмыслил и продумал пьесу, которую должен ставить или, текст на который написана опера, т. е. имея на руках готовый текст. Он является постановщиком авторского сочинения (например, пьесы А. Островского или оперы В. Чайковского, написанной по либретто). Основная задача – истолковать их, найти яркое, убедительное сценическое воплощение идей автора, драматурга или композитора.

Балетмейстер-сочинитель сам является автором балета, сочинителем всего хореографического текста, а затем уже и постановщиком его на сцене. Недаром в афишах прошлого столетия мы читаем: « Балет сочинён Ш. Дидло, поставлен А. Глушковским» или «Балет сочинён и поставлен М. И. Петипа».

Не сведущие люди приравнивают творчество балетмейстера к труду режиссёра. Это большое заблуждение, которое наводит подчас путаницу в понимании роли балетмейстера для создания балета, а иногда приводит к произвольному искажению авторского танцевального текста, плагиату и т. п.

Принято говорить: «балетмейстер-постановщик», подразумевая под этим «балетмейстера-сочинителя». Правильно ли это? Балетмейстер-постановщик-это тот, кто ставит артистам уже сочиненные произведения. Значит, балетмейстер-сочинитель-это тот, кто сочиняет балет или танец, а постановщик-это тот, кто показывает это сочинение артистам. Чаще всего эти два типа балетмейстера объединяются в одном лице. Но кто-то должен ещё и репетировать сочинённый и поставленный балет или танец. Это может делать сам балетмейстер-сочинитель, но он иногда поручает такую работу другому специалисту — балетмейстеру-репетитору. Такая должность есть почти в каждом театре.

Хореографическое произведение — это сплав танца и пантомимы. Соотношение танца и пантомимы зависит от задач, которые ставит перед собой хореограф, от их художественного решения. Причем пантомима в хореографическом произведении отличается от цирковой и от пантомимы как самостоятельного жанра. Таким образом, балетмейстер-сочинитель должен владеть искусством сочинения танца, пантомимных эпизодов, мастерством режиссерского построения мизансцены, умением создавать драматургию хореографического произведения, так как иначе он не сможет в художественно-хореографических образах раскрыть идею произведения, не сможет раскрыть свой замысел.

Известный реформатор балета русский балетмейстер М. Фокин указывал: «...балет и танец не синонимы (танцем здесь Фокин называет танцевальный язык и не имеет в виду отдельный танцевальный номер.). В том-то и разница, что, кроме танца, балет пользуется и мимикой, и пантомимой, и недвижными, а стало быть, нетанцевальными группами. Изгнать, как «контрабанду», из балета все, что не танец, — значит обеднить балет. Если бы Жизель непрерывно танцевала, сходя с ума, то чудная сцена стала бы смешной и глупой. Если бы все сцены «Спящей красавицы» переделать в танец, то ни один зритель не вынес бы такого сплошного танцевания».

После создания хореографического сочинения (имеется в виду первый этап работы) балетмейстер-сочинитель передает — показывает исполнителям свое произведение, т. е. проводит постановочную работу, затем наступает процесс репетиционной работы по отработке, которая часто поручается балетмейстеру- репетитору.

Иногда балетмейстеру приходится осуществлять постановку спектакля или концертного номера, созданного другим автором, как нередко говорят, «переносить» спектакль, родившийся в одном театре, на сцену другого, причем делать это он имеет право только с согласия автора хореографического произведения.

Естественно, что при «переносе» сочинения должно быть указано, кто является его автором.

В чем же заключается в этом случае работа балетмейстера?

Прежде всего постановщик должен безукоризненно знать произведение, которое собирается ставить, тщательно изучить замысел балетмейстера-сочинителя, постичь образный строй произведения, хореографический текст, композицию танцев, мизансцены, характер исполнения движений, чтобы суметь передать все это исполнителям. Особенно ответственно должен относиться балетмейстер к постановке спектаклей и концертных номеров, вошедших в золотой фонд мировой хореографии, ставших ее классическими образцами. В этом случае он подбирает в труппе таких артистов балета, которые по своим исполнительским данным могут наиболее полно раскрыть замысел, характер и стиль сочинения.

Балетмейстер в своей постановочной работе должен уделять большое внимание изучению танцевального текста не только для солистов, но и для кордебалета. Задача упрощается, если он имел возможность присутствовать при создании произведения, при показе его автором. В этом случае ему легче вникнуть в суть хореографического сочинения, в замысел, по ходу работы уточнить отдельные детали. Если же постановщик не имел такой возможности, а изучает хореографическое произведение, уже идущее на сцене театра, то он должен скрупулезно выделить все то, что было создано автором, и отмести все наносное, появившееся в результате смены исполнителей, «фантазии» балетмейстеров - репетиторов и т. п. В этом смысле его работу можно в какой-то мере сравнить с работой реставратора над восстановлением живописного полотна.

В создании номера или балета все имеет значение: и деятельность балетмейстера, сочинившего его, и труд исполнителя, и работа балетмейстера-репетитора. Работа балетмейстера-репетитора — тоже творческая. От того, как будет номер отрепетирован, зависит, смогут ли исполнители донести до зрителя замысел сочинителя, что, в свою очередь, влияет на то, как танцевальный номер или спектакль будет воздействовать на зрителя.(2;162 с.)

1.2 Балетмейстер – репетитор

Балетмейстер-репетитор, как правило, присутствует на постановочных репетициях. Если номер или балетный спектакль создается заново, то он присутствует при всей постановочной работе, которую проводит балетмейстер-сочинитель. Если, например, ставится уже поставленный ранее или в другом месте спектакль, то балетмейстер-репетитор, присутствуя на репетициях постановщика, учит хореографический текст, мизансцены, изучает стиль, характер сочинения. Нередко бывает, что балетмейстер-репетитор помогает балетмейстеру-сочинителю в выборе того или иного исполнителя.

Может показаться, что работа балетмейстера-репетитора заключается лишь в отработке, отделке того, что поставлено балетмейстером. Но это не так. Он должен не только отработать с исполнителями движения, но и раскрыть образ и характер, передать стиль сочинения. Балетмейстер-репетитор обязан выявить почерк создателя хореографического произведения, его индивидуальную манеру. Тогда в результате его работы произведение засверкает всеми гранями — в нем должны быть «выписаны» каждая деталь, каждая черточка, различаться тона и полутона, основная тема и аккомпанемент.

Одной из важнейших задач является раскрытие главной мысли хореографического произведения. Балетмейстер-репетитор должен помочь исполнителям полнее раскрыть образы и характеры, исходя из задач, поставленных автором.

Работая над образами, над оттачиванием исполнительского мастерства, репетитору следует принимать во внимание индивидуальные качества артистов, уметь использовать лучшие стороны их таланта.

Балетмейстер-репетитор должен ясно представлять конечную цель своей работы, четко определить ее задачу и, исходя из нее, наметить такую последовательность и методику репетиционной работы, которая способствовала бы наиболее быстрому и качественному ее завершению.

Профессия балетмейстера-репетитора очень сложна, она требует ежедневного напряженного труда.

Балетмейстер-репетитор должен составить план репетиций, определить, сколько их потребуется на данный танцевальный номер, наметить задачу каждой из них. Заметим, кстати, что на первом этапе чаще всего бывает нецелесообразно проводить совместные репетиции солистов и кордебалета, репетиции с ними проводятся раздельно, и только тогда, когда партии тех и других будут тщательно отрепетированы, их объединяют уже для совместной работы.

Естественно, что репетиционный план в процессе работы может корректироваться и незначительно изменяться. Нужно следить, чтобы на репетиции были обязательно заняты все вызванные исполнители.

Балетмейстер-репетитор должен быть и педагогом: ему нужно уметь распределить силы исполнителей, распланировать нагрузку в процессе занятий так, чтобы избежать перенапряжения мышц, что может привести к травмам. Для этого технически сложные эпизоды необходимо чередовать с легкими или работу с одной группой исполнителей сменять работой с другой. Если номер технически сложный, то не следует стремиться «прогонять» его с начала до конца, даже если технические трудности свободно преодолеваются исполнителями. Необходимо отрабатывать сначала отдельные части номера, потом объединять их вместе и только потом уже репетировать весь номер на одном дыхании, с тем чтобы исполнители не только овладели техникой танца, но и выразительно, без напряжения смогли бы станцевать весь номер.

Иногда в сочинении балетмейстера встречаются технически сложные движения. Тогда балетмейстеру-репетитору приходится отрабатывать их отдельно. Исполнители ставятся в линию или по диагонали, для того чтобы репетитор видел каждого, а они видели себя в зеркале и ориентировались друг на друга. После того как будут выучены сложные движения, репетитор может требовать их выполнения в заданном рисунке.

Балетмейстер-репетитор должен создавать в коллективе творческую атмосферу, чтобы, несмотря на большую затрату физических сил, труд участников коллектива был радостным, чтобы все видели цель, к которой нужно прийти в результате репетиции, и конечную цель всей работы. Часто бывает целесообразно в конце репетиции подытожить то, что создано, сказать исполнителям, чего они достигли, что вышло, а над чем еще предстоит трудиться на следующих репетициях, назвать лучших исполнителей, сделать замечания тем, кто был недостаточно внимателен или недостаточно активен. Одним словом, балетмейстер-репетитор пользуется всеми педагогическими приемами, делая по ходу и в конце репетиции общие и индивидуальные замечания.

Каждая репетиция имеет свою кульминационную точку, и исполнители должны уходить с репетиции с чувством удовлетворения от того, что главное удалось сделать.

Следует помнить о длительности репетиции, которая зависит от физической нагрузки данного танцевального номера, от задачи, от возможностей исполнителей. Длительность репетиции должна планироваться так, чтобы обеспечить максимальную продуктивность работы.

Если репетируется новое сочинение, то балетмейстеру-репетитору следует приглашать время от времени балетмейстера-сочинителя для просмотра сделанного. Это позволит, с одной стороны, избежать искажений авторского замысла, а с другой — балетмейстер-сочинитель может внести изменения или дополнения в первоначальный вариант произведения. Предложения репетитора должны быть направлены на улучшение и развитие сочиненного балетмейстером. Только в этом случае они могут быть полезны, так как не будут искажать замысла, нарушать стиль произведения, изменять трактовку образов. Но в любом случае изменения или добавления нужно согласовать с автором хореографии.

К сожалению, известны случаи, когда балетмейстер-репетитор до такой степени «улучшает» танцевальный номер, что он становится совсем непохожим на то, что задумал автор. Такой подход к репетиционной работе недопустим.

В работе с исполнителями нужно всегда учитывать педагогические и психологические моменты. Отношения с участниками коллектива должны быть искренними, дружескими, теплыми, но не панибратскими. Нужно стараться найти в отношениях с исполнителями золотую середину. Это поможет продуктивно строить работу.

Балетмейстеру-репетитору необходимо хорошо знать танцевальный коллектив. Только при глубоком знании характера, склонностей, возможностей каждого исполнителя можно добиться наилучших результатов в работе. Надо уметь видеть, кого можно и нужно поощрить по ходу репетиции, кому сделать замечание после нее, кого заставить повторить движение несколько раз. Бывает, что, учитывая особенности отдельных исполнителей, их необходимо подбодрить, поощрить, даже если их исполнение несовершенно. Это поможет им в преодолении трудностей.

Таким образом, подходя со знанием дела к своей работе, репетитор сможет наиболее эффективно проводить каждую репетицию. Следя за точностью, музыкальностью, техничностью исполнения, он должен помочь танцовщику или танцовщице выявить характер роли. На одну и ту же роль могут быть назначены два разных по своей индивидуальности исполнителя. В этом случае необходимо прежде всего следить за тем, чтобы сохранить авторский замысел, а индивидуальное прочтение образа может иметь место, но в определенной степени.

Репетитор должен быть человеком эмоциональным, уметь зажечь исполнителей темой, идеей номера, иногда с помощью темпераментного показа исполнения тех или иных движений. Темп, характер репетиции во многом зависят от мастерства балетмейстера.

В каждую репетицию он должен вносить творческое начало и добиваться того же от всех исполнителей.

В начале репетиционной работы особенно сложные технические движения и комбинации следует разучивать в замедленном темпе, с тем чтобы в дальнейшем привести темп исполнения в соответствие с замыслом композитора и балетмейстера.

Работа балетмейстера-репетитора чрезвычайно ответственна и важна. Он ближайший помощник балетмейстера — создателя произведения, от него во многом зависит успех постановки.

Выводы по первой главе: балетмейстер – это очень ёмкая профессия. Важно, чтоб в одном профессионале совмещались все сферы его деятельности.

Глава II Практическая деятельность балетмейстера

Балетмейстер должен совершенствоваться и развивать свои навыки, уметь бережно хранить и развивать лучшие традиции русского и мирового хореографического искусства, которые слагались веками и являются гордостью мировой и отечественной культуры. Сохранять чистоту народного танца. Необходимо глубоко изучать жизнь и отражать её в искусстве.­

Балетмейстер -­•­сочинитель - постановщик и репетитор, добивающийся высокого качества исполнения, учитывая психологию ­и физические актёрские данные исполнителя.

В любительском коллективе все эти должности в одном лице.

Сферы деятельности балетмейстера:

- сочинитель;

- постановщик;

- репетитор;

- реставратор.

Балетмейстер­ - сочинитель – постановщик:

- балет;

- танец в опере;

- танец в музыкальной комедии;

- танец в драматическом театре;

- танец в народном хоре;

- танец в ансамбле песни и пляски;

- ансамбль танца.

Все виды работы требуют индивидуальных качеств и способностей. Есть балетмейстеры больших и малых форм. Одни талантливо ставят миниатюры, другие работают на площадях и стадионах.­

Балетмейстер -­ ­сочинитель

Мастер, создающий новое хореографическое произведение с оригинальной лексикой и рисунком пользующийся языком пластики.

Чаще всего балетмейстеры пользуются условной формулой А+­Б+­В.

А­•­мастер предлагает, исполнитель выполняет.

Б­ мастер предлагает, ­исполнитель предлагает встречное решение ­балетмейстер согласен.

В­ мастер предлагает, исполнитель предлагает встречное решение ­балетмейстер не согласен, ­исполнитель выполняет первоначальное задание.­

Только форма А­•­лишает исполнителей инициативы, хореография теряет ценность,­ которую может принести коллективное творчество.

Только форма Б­•­балетмейстер растворяется в творчестве исполнителя - на репетиции­•­хаос.

Разумнее всего грамотно объединять все три формы.

Первый этап

Мастер, ­создающий новое хореографическое произведение, проходит определённый путь:

определение темы, ­идеи через разработку своей концепции­, программы будущего произведения;

разработка сценария;

работа с композитором, использование фонограмм с готовым музыкальным произведением­ (музыка­ - душа танца);

музыка есть, ­сочиняется, создаётся хореографическое произведение.

Второй этап

изучение всех необходимых материалов для своего замысла;

подбор исполнителей.

Третий этап

сочинение отдельных движений, ­комбинаций и работа с исполнителями;

­танцы солистов;

массовые танцы.

Приступая к работе с исполнителями, мастер рассказывает о теме, ­идее будущего произведения, давая характеристику действующих лиц - прослушивают музыку, разучивают движения, комбинации.

Солисты определяются после разучивания движений или отдельных комбинаций.

Показ должен быть точным, ­эмоциональным, выразительным. Замечания – четкие и конкретные.

Начинать разучивание лучше с изучения наиболее сложных движений и рисунков.­

Движения вначале разучиваются одновременно всеми исполнителями стоя лицом к зеркалу, вырабатывается ансамблевое исполнение следя за работой друг друга.­

Разучивание идёт в медленном темпе, а порой и под счет. Когда движения выучены и доведены до нужного темпа, характера и манеры исполнения, ­их можно исполнять в паре, а затем и в комбинации.

Движения изучены, определены солисты и другие исполнители - начинается работа над постановкой хореографического произведения от начала до конца. Для экономии времени с солистами и с массовкой лучше работать отдельно, репетиция будет более полноценна.

Каждая последующая репетиция должна начинаться с повторения и закрепления материала выученного на предыдущей репетиции. В процессе работы над танцем могут возникать изменения того, что уже было сделано.

После окончания постановочной работы хореограф должен убедиться, что замысел передан, тема раскрыта, идея звучит, выразительные средства и интересные решения подачи материала найдены.

Четвёртый этап – репетиционный.

Репетиция в переводе с французского на русский­ -многократное повторение.­

Репетиторство­•­высокая форма педагогики. Он делает ту же работу с исполнителем, что дирижер с оркестром. Репетитор разучивает произведение, отрабатывает отдельные фрагменты и всё произведение в целом. Это педагог с большой сценической практикой.­ От него зависит успех постановки.

Балетмейстер­ - репетитор обязан:­

- ­обладать отличной зрительной памятью, уметь видеть весь танец в целом;

- замечать ошибки отдельных исполнителей и исполнителей во всех линиях;

- быть человеком эмоциональным, умеющим­, зажечь, исполнителя идеей номера;

- присутствовать на постановочных репетициях, реализовывать все замечания и требования сочинителя, знать досконально хореографический текст;

- заниматься­ шлифовкой ­исполнительского мастерства, находя новые выразительные штрихи, если исполнитель по каким-либо причинам не может выполнить движение, его может заменить репетитор, не нарушая стиль автора;

- перед концертом прогонять наиболее сложные фрагменты, вводить новых исполнителей;

- не допускать неточности и вольности в исполнении движений;­

- присутствовать на каждом концерте, наблюдать за исполнением, ­а потом указать на ошибки допущенные исполнителями, которые предстоит исправить на следующей репетиции.

Передаётся традиция и опыт из рук в руки, из поколения в поколение.

Репетиция начинается с составления плана, где отражается начало и окончание репетиционного процесса. Закладывается работа с массой, солистами, репетиции в костюмах, на сцене со светом, ­гримом, декорациями, генеральные репетиции.

Балетмейстер­ - репетитор обязан быть готов к каждой репетиции. Он должен знать над чем он будет работать сначала и что отложит на потом.

Каждая предыдущая репетиция должна вестись, как говорил Вахтангов, ­ради завтрашней.

Репетиции должны вестись по расписанию, ­учитывая занятость исполнителей.

Стабильность репетиционного процесса­ - залог плодотворной работы коллектива.

Нельзя репетировать весь танец от начала до конца, прежде всего самые интересные и зажигательные комбинации, чтобы легче наладить контакт между исполнителями. Затем переходить к более сложным движениям и композиционным рисункам.

Не стоит давать актёрский показ, ­исполнитель должен сам проявить свою инициативу.

Непременное условие­ – ­дисциплина.

Время от времени репетитор должен приглашать на репетиции автора, чтобы не исказился замысел.

Виды репетиций:

С солистами.

С массой.

Сводные.

Проводятся в зале затем на заключительном этапе­, ­­на сцене. ­Все

необходимые аксессуары и реквизит должны быть у исполнителей уже на первой репетиции. Необходимо учитывать особенности костюма и декорации.

Первые репетиции на сцене не могут быть прогонными. Они ведутся по частям, фрагментам, ­отдельным движениям и являются ознакомительными. На них участники знакомятся с пространством сцены, выставляются «выгородки» ­будущих декораций. Вырабатывается пространственное чутьё у руководителя­,•­ощущение пространства сцены.­

Балетмейстер просматривает номер на уровне­ ­ряда. Потом идёт репетиция в костюмах, их должно быть несколько, чтобы исполнители привыкли к костюму, свету, декорациям.

Заключительный этап­ – генеральная репетиция, на которой могут присутствовать зрители, ­а затем­ обсуждение программы.

Иногда балетмейстеру приходится осуществлять постановку другого автора или перенести танец, поставленный в одном коллективе в другой. Этим занимается балетмейстер­ - постановщик.

Балетмейстер­ - постановщик должен досконально знать лексику, рисунок, характер,­ манеру, замысел сочинителя. Изменения оригинала как в тексте так и в композиции не допустимо. Если исполнители не справляются с работой, от неё лучше отказаться.

При переносе номера в программу другого коллектива необходимо указывать автора и балетмейстера­ – ­постановщика.

Когда хореографическое произведение давно ушло со сцены и осталось в воспоминаниях исполнителей и очевидцев, номер восстанавливает балетмейстер­ – реставратор. Он использует различные источники в которых есть описание, фото, критические статьи, ­ воспоминания, видеоматериалы и т.д.

Балетмейстер­ - ­реставратор должен хорошо изучить творчество выбранного автора, его индивидуальный стиль, манеру, чтобы отличить подлинное от чужеродного, ­вымысел от истины. Нужна профессиональная культура для того, чтобы ощутить душу автора,­ передать содержание и неповторимую атмосферу­ мира.

Главная обязанность­ ­бережно сохранять шедевры русской хореографии, как образцы балетмейстерского мастерства. К реставрации нужно подходить с любовью и творчески, чтобы оно звучало современно.

Деятельность балетмейстера многогранна. Каждый может найти своё отражение в работе, раскрыть свои творческие способности. Учиться этому нужно всю творческую жизнь.

Творческие задания исполнителям.

1. Показать состояние человека скульптурно – ­радость, горе, любовь, ревность, отчаяние.

2. Показать свойства человека скульптурно­ – ­доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюблённость, беспечность, неустрашимость, трусость.

3. Вариативность­ – ­танцевальный шаг, ­вынос ноги на каблук.

2.1 Источники содержания и выразительные средства народной хореографии.

Руководителю самодеятельного танцевального коллектива важно хорошо знать источники содержания и выразительные средства народной хореографии. Прежде всего они возникают в окружающей действительности, рождаются идеями, потребностями к интересам, которыми живет народ.

Отметим самые основные источники:

1. Трудовая деятельность (человека) народа – трудовой процесс, отдельные его этапы, взаимопонимание людей в труде, отношение к труду, к его продуктам ( «бульба», «ленок» ).

2. Природно-климатические условия, различные явления природы. Человек, наблюдая окружающую природу, часто прибегает к ее образам, пластике для создания худ. образа человека («Утюшка», «Сосенка», «Травушка»).

3. Жизненный уклад народа, его нравы, мораль, этика, которые находят отражение в танце, передаются показан. Условного игрового характера взаимоотношений. Эти танцы выражают сложившиеся в народе представление и понятие об отношениях между людьми. К танцам этой группы относятся кадрили, игровые пляски, хороводы («Давыдковская кадриль», «Шестера», «Субботка»).

4. Сфера домашнего хозяйства. Человек в этой повседневной жизни постоянно имеет дело с какими-то предметами обихода, инструментом. Он часто изображает их в своем творчестве для воспроизведения атмосферы окружающей жизни («Плетень», «Капустка», «Сени», «Улица»). Уже само название говорит о том, что лежит в основе их образности, пластики, настроения.

Разбор танца по записи.

В нашей стране Создан большой фонд хореографической литературы, в нём много произведений, способных украсить репертуар танцевальных коллективов художественной самодеятельности.

Работа над постановкой танца по записи значительно обогащает руководителя. Он знакомится с опытом ведущих мастеров, культурой других народов, расширяет свои знания в области хореографии. Каждая запись танца состоит из 4-х частей.

В I-ой части даются основные сведения о танце: название, указывается автор музыки, музыкальный размер; описание костюма, а также реквизит, аксессуары.

I-я часть – общее представление о танце.

II-я часть – описание композиции (делается от зрителя).

Здесь сообщается: как движутся исполнители по сценической площадке. Описание композиции делится на фигуры. Каждая фигура разбита на такты.

Для облегчения разбора записи (также от зрителя) сделаны обозначения частей и детали сценической площадки.

Сцена состоит из 3-ёх условных частей. Углы её на первом плане называются нижними, а в глубине на сцене на 3-ем плане – верхние. Пространство сцены перед занавесью – авансцена. Точка равноудалённая от углов – центр сцены.

Танцующие в записи обозначаются значками: девушки – полукругом , мальчики – треугольником . Перемещение по сцене обозначается стрелками, сплошными или пунктиром.

III-я часть – описание танцевальных движений, которое начинается с его названия или порядкового номера. После названия написано исходное положение, которым начинается движение. Каждое движение описано в соответствии с ритмом, в котором оно исполняется.

IV-я часть – нотное приложение.

Разбор танцевальных движений – руководитель читает описание движения, на счёт «раз» и исполняет его, затем на счёт «и» и сразу же исполняет движение на счёт «раз» и «и». После чего добавляет движение, исполняя на счёт «два» и т.д.

О характере выразительных средств.

Содержание танца передаётся с помощью богатейшей палитры выразительных средств, Созданных каждым народом на протяжении веков. Руководителю-постановщику важно знать, что составляет лексику народного танца, каковы его выразительные средства, как ими пользоваться.

Танцевальная лексика (или движения) подразделяются на 3 вида:

I. Действенные

II. Ассоциативные (или изобразительно-подражательные)

III. Традиционные

Действенные движения.

Движения в танце имеют условный, обобщённый характер, как бы отвечают на вопрос, что делает человек: собирает виноград, косит траву, сеет лён, зовёт, приглашает. С помощью этих движений можно «читать» танец, понять, о каких действиях человека в нём рассказывается. Такие движения называются «действенными» - т.е. выражающими конкретное действие.

Ассоциативные или изобразительно-подражательные.

Множество движений народных танцев и плясок образно передают различные понятия, представление, условности, Существующие в реальной жизни. В них проявляется способность человека подражать окружающей действительности, воспроизводить её. Для восроизведения в танце традиционных символов, понятий, представлений, часто прибегают к ассоциациям, используя изобразительно-познавательные движения. Так, русский народ обобщил понятие о женской красоте в образе лебедя, представление о задире-забияке в образе пастуха, о девичьей прелести и скромности в образе берёзки.

Важно отметить, что изобразительно-подражательные движения народного танца никогда полностью не воспроизводят и не могут воспроизвести то явление, которое они передают. Они показывают лиши наиболее характерные черты, выполняя задачу создания необходимых ассоциаций с действительностью. Поэтому они называются ассоциациями – способствующими созданию пластически образного выражения содержания русского танца.

Традиционные.

Мы часто видим, что танцоры пляшут от души, они не испытывают каких-то действий, не воспроизводят какие-то явления, а пляшут передавая характер, своё мироощущение, качества которыми они стремятся обладать: силу, ловкость, мужество, чувство собственного действия. Движения эти пришли из глубины веков, подавляющее большинство их в далёком прошлом имело действенный или ассоциативный характер (участие в охоте, занятие земледелием).

Но стечением времени, в связи с изменением в жизни народа, эти танцы теряли жизненную необходимость, их лексика постепенно утрачивала свою действенную смысловую основу. Действенный и ассоциативный характер сменился выражением эмоциональности, настроения, чувств человека. В связи с тем, что такие движения пришли с глубины веков и исполняются в каждом народном танце, их называют традиционные.

Многие из них имеют народные названия, которые в какой-то мере обозначают их образную основу, а иногда технику исполнения («ходы», «ковырялочка», «присяд»).

Следует отметить, что когда мы покорим «танцевальные движения», то подразумеваем гармонию движения ног, рук, головы и корпуса, выражающие образ, действия, чувства. К выразительным средствам народного танца относятся ещё танцевальные жесты, позы, лексика, танцевальное исполнение.

2.2 Хореографическая лексика. Её виды.

Лексика – это словарный состав произведения. Общение в хореографическом искусстве происходит по средствам музыкального языка и состоит из слов и фраз, т.е. хореографической лексики.

Хореографическая лексика – это набор многообразных хореографических движений, которые балетмейстер использует для выражения своей идеи, создания хореографического образа.

К хореографической лексики относятся: движения, позы, ракурсы, мимика.

Хореографическая лексика отражает индивидуальность автора, её качество зависит от профессионального уровня и интеллекта автора. Хореографическая лексика всегда находится в развитии. Всякая новая лексика на протяжении времени, либо забывается, либо остаётся, утверждается и переходит в традиционную – новую.

Диапазон лексики широк. Это классический танец, народно-сценический танец, историко-бытовой танец, бальный танец, джаз танец, танец модерн, свободная пластика, акробатика (трюки), пантомима (бытовые жесты, мимика).

Балетмейстер может использовать отдельные виды лексики, или их взаимообагощать. Каждый из видов лексики имеет собственную поэтику, т.е. определённую сферу применения, собственную способность, отличительную от других передавать содержание танца. Например: классический танец отражает поэтическо-духовное начало, народный танец особенности национального мироощущения, историко-бытовой и бальный танец предметы эпохи, стиль истории периода, джаз, модерн, свободная пластика передают чувственное проявление человека, приземлённый характер движений, пантомима передаёт конкретную информацию.

Разновидности лексики:

1. Имитационно – подражательная (изобразительная) – трудовым процессом, повадкам животных, птиц.

2. Образно-выразительная.

3. Национальная.

4. Техническая (трюковая) – это наиболее сложные элементы, которые демонстрируют ловкость и индивидуальность исполнителя (доступно не всем).

5. Детская лексика (характерна только детям, для её создания нужно наблюдать за поведением и играми детей).

Вывод по второй главе: балетмейстер – это:

1. Высокообразованный, высококультурный человек;

2. Идейный лидер, сильная творческая личность, определяющая идейно-эстетическое направление всей художественной жизни коллектива;

3. Человек, обладающий прекрасными организационными способностями;

4. Передовой человек своего времени, высокой культуры и глубоких знаний;

5. В небольших хореографических коллективах художественный руководитель сочетает в себе и балетмейстера, и постановщика, и репетитора;

6. Человек, в совершенстве владеющий основами профессионального мастерства;

7. Балетмейстер должен обладать знаниями и способностями режиссёра-постановщика, чтобы правильно выстроить номер или концертную программу;

8. Заниматься самообразованием: много читать (специальной и художественной) литературы, посещать музеи, выставки, концерты и так далее, то есть расширять кругозор, развивать ум и художественный вкус;

9. Воспитатель коллектива, сам воспитанный человек, обладающий выдержкой, умением ладить с людьми, владеющий искусством «стратегии» и «тактики».

Заключение

Н. В. Гоголь назвал балетмейстера композитором танца, творцом балета.

Профессия балетмейстера предполагает решение большого круга вопросов в процессе работы.

Он обеспечивает высокий художественный уровень порученных ему постановок, организует работу по подготовке и выпуску спектаклей, планирует репетиционный процесс, руководит работой художника-постановщика и контролирует работу художественно-постановочной части.

Балетмейстер самостоятельно сочиняет хореографический рисунок спектакля (хореографические сцены, танцы), то есть создаёт систему движений в пространстве сцены или танцевальной площадки.

Многообразие компонентов, составляющих балетный спектакль (музыка, танец, пантомима, сценография оформление), требует от балетмейстера разнообразных профессиональных знаний в области хореографии, драматургии, музыки, изобразительного искусства, режиссуры, сценической техники. Советский балетмейстер К. Я. Голейзовский говорил о своем самообразовании: «Занимался всем, что меня тянуло. Занимался по строго намеченному плану. Сюда входили: история искусства вообще, хореографии в частности, затем живопись, скульптура и прикладное искусство. Много лет я занимался музыкой — рояль и скрипка, отсюда у меня развился слух и ритм. Не чужда мне была философия и психология. Но даже всех этих знаний очень мало для современного балетмейстера».

.

Список литературы

1. И. В. Смирнов «Искусство балетмейстера» 1986г.-56 с.

2. Р. Захаров «Искусство балетмейстера» 1954г. – 136 с.

3. Интернет ресурс www.plie.ru

4. Пасютинская В.М. «Волшебный мир танца: Книга для учащихся». – М .: Просвещение, 1985. – 25 с.

5. «Музыкальные жанры». Общая редакция Поповой Т.В. – Музыка, М. ,1968. – 45 с.

6. Худеков С.Н. «Искусство танца: История. Культура. Ритуал» – М.: Эксмо, 2010. – 132 с.

7. Островская Я., Фролова Л. «Музыкальная литература в определениях и нотных примерах», учебное пособие для детской музыкальной школы, 1-й год обучения – СПб.:«Валери СПД», 1998г.

8. Амиргамзаева О.А., Усова Ю.В. Самые знаменитые мастера балета России. М.: Вече, 2002. - 480 с.

9. Аронов А.А. Загадки творчества/ А.А. Аронов; Международная педагогическая академия. М., 2004. - 170 с.

10. Асафьев Б.В. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974.-296 с.

11. Балет: Энциклопедия/ Гл.ред. Ю.Н. Григорович. М.: Сов. энциклопедия, 1981. - 624 с.

12. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества: Сборник избранных трудов/Примечения С.С. Аверинцева, С.Г. Бочарова. М.: Искусство, 1979. -423 с.

13. Бенуа А. Мои воспоминания: В 2 т./ Изд. подг. Н.И. Александрова,

14. Бенуа А. Новые театральные постановки.//Мир искусства, 1902. №2. – 27 с.

15. Вальберх И. Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. JL-М., 1948.- 190 с.

16. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера/Публикация и вступит.статья Ю.И. Слонимского. Подготовка текста и комментарий А.Г. Мовшенсона и А.А. Степанова. Общ.ред. П.А. Гусева. Ленинград-Москва: Искусство, 1940. - 248 с.

17. Захаров Р.В. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976. 351 с.

18. Друскин М.С. Игорь Стравинский: личность, творчество, взгляды. -Ленинград: Советский композитор, 1974.  – 254 с.

19. Карпентьер А. Мы искали и нашли себя. М.: Прогресс, 1984. -416с.

20. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1971. -216 с.

21. Суриц Е.Я. Дж. Баланчин истоки творчества // Музыка и хореография современного балета. Вып. 5 - М., 1987. – 97 с.Начало формы