СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
1. ОСОБЕННОСТИ АВТОРСКОЙ СКАЗКИ 6
1.1 Определение жанра сказки 6
1.2 Литературная сказка и народная сказка: сопоставительный аспект 10
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1 19
2. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД К ЛИТЕРАТУРНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ 20
2.1 Гендер в художественном переводе 20
2.2 Эквивалентность и адекватность при переводе гендерно-маркированного текста 22
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2 32
3. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА АВТОРСКИХ СКАЗОК. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД 33
3.1.Гендерный подход в переводах «Винни-Пуха» 33
3.2.Проблема перевода гендерных несоответствий в сказках О. Уайлда 35
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3 38
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 39
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 41
ВВЕДЕНИЕ
На протяжении XX в. внимание к изучению текста сказки возрастало как с традиционных литературоведческих, философских, психологических, этнологических, лингвистических позиций, так и с точки зрения сегодняшней когнитивной науки, после ее оформления. Последние десятилетия XX в. могут считаться апогеем знаменитости данного жанра среди читателей всех возрастов, поскольку были ознаменованы приходом одного из самых известных англоязычных авторов – Джоан Роулинг, и присвоением американским изданием «Time» другой детской писательнице – К.Функе – титула самой влиятельной личности нашего времени [10].
Сегодня статус детской литературы очень высок: она является предметом рассмотрения на конференциях, симпозиумах, создаются центры по ее исследованию, сформированы научные школы.
В ХХI в. повышенное внимание уделяется не только тексту сказки, но и его переводам, которые уже не считаются прецедентом для обсуждения лишь в небольшой группе специалистов в данной области.
Художественный (или литературный) перевод сказки представляет собой вопрос, далеко выходящий за пределы чистого литературно-лингвистического знания, поскольку каждая интерпретация есть в той или иной мере идейное освоение подлинника.
Для успешного выполнения работы над текстом переводчик должен не только достаточно знать язык подлинника и язык, на какой делается перевод, но и уметь практически отыскивать соответствия между обоими языками («перестраивать» текст с одного языка на другой). Разумеется, что всякий перевод должен делаться на основе языка, на котором написано переводимое произведение.
Лишь тот переводчик, который имеет хорошие знания в лингвистике, истории, культуре может удовлетворительно разрешить задачу качественного художественного перевода, состоящую в передаче внутреннего содержания, эмоциональной выразительности, словесного и структурного оформления подлинника. Трудность такой задачи породила распространенное мнение о категоричной «невозможности» адекватного перевода, восходящее еще к словам Лейбница: «Нет в мире языка, который был бы способен передать слова другого языка не только с равной силой, но хотя бы даже с адекватным выражением» [12, с. 220].
Переводчику необходимо обладать не только совершенным знанием морфологии, лексики, синтаксиса и идиоматики языка исходного текста и своего собственного, но и хорошим пониманием соответствия обеих языковых систем.
В данном исследовании предлагается подробно изучить сказку как жанр, сделать сопоставление сказки народной и авторской, а также уделить внимание изучению специфики перевода авторских сказок (гендерное рассмотрение).
Цель работы состоит в рассмотрении гендерных признаков сказочных героев, в определении понятия жанра сказки, в сопоставлении народной и литературной сказки.
Задачи данной работы:
дать определение жанра сказки, изучить тексты на примере творчества английских писателей;
установить доминантные (преобладающие) черты жанра сказки;
сравнить сказку народную и авторскую;
определить понятие «гендер», рассмотреть особенности переводов литературных сказок принимая во внимание гендерное рассмотрение.
Актуальность данной работы обусловлена интересом к сказке как к своеобразному жанру, что определяет вопрос о качестве перевода сказок.
Новое рассмотрение оценки качества перевода сказок, с использованием гендерного подхода, определяет новизну темы.
Практическая значимость работы определяется тем, что ее выводы могут быть использованы в современном литературоведении.
Объектом исследования работы является рассмотрение текста английской авторской сказки. Предмет – исследования данной работы является исследование текста английской литературной сказки со стороны особенностей перевода авторских сказок с применением гендерного подхода.
Исходя из задач работы, была определена ее структура. Курсовая работа состоит из введения, двух разделов – теоретического и практического, заключения и списка литературы.
1. ОСОБЕННОСТИ АВТОРСКОЙ СКАЗКИ
1.1 Определение жанра сказки
Сказка – вид фольклорной традиции, встречающийся у различных народов и подразделяющийся, соответственно, на жанры. Каждый, кто занимается вопросами литературной сказки, непременно заинтересуется рассмотрением ее как жанра. Происхождение жанра литературной сказки в настоящее время практически не исследовано. Несмотря на это, учёные привычно называют отдельные произведения литературы сказками. По-видимому, как таковое существование этого жанра обусловлено появлением литературной сказки на основе фольклорной. Литературная сказка унаследовала жанровые признаки фольклорной сказки, развивая и трансформируя их.
Поскольку единой исследовательской классификации ещё не существует, жанры или группы сказок специалисты классифицируют различными способами. Например, Э. В. Померанцева делит сказки так: 1) бытовые, 2) о животных, 3) авантюрно-новеллистические и 4) волшебные. При этом В. Я. Пропп подразделяет сказки на 1) бытовые или новеллистические, 2) кумулятивные, 3) докучные сказки, 4) волшебные, 5) небылицы, 6) о неживой природе, животных, предметах, растениях [22, с.211].
Основной характеристикой сказки является то, что в ней есть обязательная установка на вымысел, что определяет и манеру повествования в сказке. Главными признаками сказки, по В. Я. Проппу, являются «несоответствие окружающей действительности» и «необычайность… происходящего, о чём повествуется» (этим сказка отличается от литературного повествования) [18, с.113].
Композиция характеризует жанровые признаки волшебной сказки. Это открытие принадлежит В. Я. Проппу. Исследователь пишет: «Волшебная сказка выделяется не по признаку волшебства или чудесности, а по совершенно четкой композиции, по структурным признакам» [9, с.248].
Думается, что так решительно отрицать значение волшебства, невероятности невозможно, – без этого сказки не бывает. Но именно построение сказки является ее определяющим жанровым признаком. В основании волшебной сказки (мысль, которую независимо приняли самые разные исследователи) лежит образ инициации (под инициацией понимается разновидность обряда перехода, посвящения молодых людей в разряд взрослых мужчин) – отсюда «другое царство», куда следует попасть персонажу, чтобы приобрести невесту или сказочные богатства, после чего он должен вернуться обратно. Повествование «вынесено целиком за пределы действительности». Волшебная сказка характеризуется следующими особенностями: словесный орнамент, присказки, концовки, неизменные формулы [17, с.119].
Кумулятивные сказки строятся на неоднократном повторении какого-то звена, отчего возникает или «нагромождение» («Терем мухи»), или «цепь» («Репка»), или целый «ряд встреч» («Колобок»), или же «отсылок» («Петушок подавился»). Кумулятивных сказок немного в русском фольклоре. Кроме особенностей строения композиции кумулятивные сказки отличаются стилем, богатством языка, часто тяготея к рифме и ритму [15, с.131].
Сказки других тематик определяются по жанрам не по принципу композиции, которая исследована еще не полностью, а по иным характеристикам, в частности, по характеру действующих лиц. Помимо этого, в сказках не волшебных, «необычайное» или «чудесное» «не перенесено за пределы реальности, а показано в рамках обыденности. Этим необычайность приобретает комический эффект». Сверхъестественное (чудесные предметы, обстоятельства) может отсутствовать, а если и встречается, то с комическим окрасом [13, с.127].
Сказки о растениях (война грибов и т. д.), о животных, о неживой природе (солнце, мороз, ветер) и предметах (лапоть, уголек, пузырь, соломинка) представляют наименьшую часть русских и западноевропейских сказок. При этом у народов Севера, Северной Америки и Африки сказки о животных повсеместно распространены (наиболее популярные герои – шустрые обманщики-трикстеры (шуты): лиса, заяц, койот, паук) [6, с.12].
Сказки бытовые (новеллистические) делятся по разновидностям персонажей (об умных и ловких отгадчиках, о мудрых советчиках, о хитрых ворах, о злых женах и т. д.) [9, с.25].
Небылицы повествуют «о совершенно невозможных в жизни событиях» (к примеру, о том, как волки, загнав человека на дерево, встают друг другу на спину, пытаясь достать его оттуда) [1, с.534]
Докучные сказки, как считает В. Я. Пропп, скорее, «прибаутки или потешки», для того, чтобы успокоить детей, когда они просят рассказывать сказки («Про белого бычка»).
Многообразие фольклорных сказок в этой системе отнюдь не исчерпано, так, например, в славянской культуре можно выделить еще сказки солдатские, богатырские и т.п. [23, c. 54]
Работа финского ученого А. Аарне «Указатель сказочных типов» (1910) оказала большое влияние на процесс систематизации сказок [22, с.129]. Этот указатель в качестве материала использовал европейские сказки. Все сказки делятся на 1) сказки волшебные, 2) сказки о животных, 3) сказки об одураченном черте, 4) новеллистические, 5) легендарные и 6) анекдоты.
Дополнил указатель А.Аарне американский исследователь С.Томпсон, составивший «Указатель сказочных сюжетов» (1928) [21, с.211]. Российский учёный Н.П.Андреев (1892-1942), который переводил на русский язык указатель Аарне, пересмотрел работу и добавил сказки русского фольклора. Книга «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне» (1929) не утратила собственного значения. Через полвека появился труд Л. Г. Барага, К. П. Кабашникова, И.П. Березовского, Н. В. Новикова «Сравнительный указатель сюжетов» (1979), посвященный восточнославянским сказкам.
В начале двадцатого века была организована Международная федерация фольклористов (Хельсинки), которая систематически выпускает монографии и указатели. Помимо этого, большое значение в международной фольклористике имеет издающийся с 1957 г. международный журнал «Fabula» (Геттинген), и выходивший с 1975 г. на немецком и английском языках Энциклопедия сказок (Берлин, Нью-Йорк). [15, с.131]
Одна из отличительных жанровых особенностей именно авторской сказки – умение писателя включить в текст традиционные элементы народно-сказочного построения, в исторически и художественно иной для них режим авторского творчества. При этом писатель не прекращает контакт с фольклорной традицией, а как бы даёт ей ещё одну жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неактивный художественный потенциал. Происходит своеобразное манипулирование жанром.
Таким образом, литературная сказка – парадоксальный жанр. Стремясь к своему фольклорному образцу, она в то же время категорически отталкивается от него. Данное несовпадение имеется и в самом термине «литературная сказка» [1, с.312]. В самом деле, слово «литературная» побуждает нас вспомнить о его латинском происхождении. «Littera» – «буква, письмо». Слово же «сказка» означает «сказывать», «говорить» и напоминает о традиционных истоках жанра, о его «устности» [1, с.315].
Следует отметить, что сказка, как и любой прочий жанр народного творчества, имеет собственные каноны. Сказка включает в себя глубокое содержание, в ней выражена нравственная идея, в сказке преобладает напряженное действие. Эти каноны (или признаки жанра) создавались веками, делали жанр постоянным и определялись историческим временем. Так же как сегодня невозможно было бы написать трагедию по правилам древнегреческого искусства, так невозможно от современной авторской сказки требовать полного соблюдения традиций фольклорного жанра. Современная авторская сказка не может руководствоваться прежними суждениями о мире [23, с.51].
Отступление от одного из основных жанровых свойств неизбежно влечет за собой отход и от других канонов. Приближение сказки к современной реальности, перенесение действия в наши дни меняет и поведение героя, и сам замысел сказки.
Сказка выполняет не только развлекательную функцию, но и несёт нравственную идею. Значит, со временем сказка приобретает новое нравственное содержание. Понятия добра и зла становятся не только извечно живущими и ни от чего не зависящими силами, но приобретают всё более резкое социальное значение. Автор, обращается к сказочному жанру, полагая, что выразить его идею невозможно через повесть или роман, а только через сказку. Моральная составляющая сказки несёт не только признаки современности, но и представления самого писателя о моральных и общественных идеалах, о силах добра и зла. В соответствии с этим, сказочные сюжеты, родящиеся в воображении автора, связаны, с одной стороны, с традициями сказочного жанра, а с другой – с его индивидуальными представлениями о реальности.
1.2 Литературная сказка и народная сказка: сопоставительный аспект
Сказка как жанр фольклора – эпический жанр устного народного творчества: прозаическое повествование в устной форме о придуманных происшествиях. Сказка присутствует в фольклоре разных народов. Сказка – это вид повествовательного, в основном прозаического фольклора (сказочная проза), который включает в себя произведения разных жанров, тексты которых опираются на выдумку [11, c.47]. Сказочный фольклор противопоставляется невымышленному фольклору (несказочная проза).
Авторская сказка – эпический жанр: вымышленное произведение, которое похоже на народную сказку, но при этом относится к определённому автору. Литературная сказка до её публикации ранее не существовала и не имела вариантов. Авторская сказка может быть как подражание народной сказке (литературная сказка, которая написана в народнопоэтическом стиле), или же выражает нравственное учение с помощью нефольклорных сюжетов. Исторически литературная сказка является преемницей фольклорной сказки [15, c. 53].
В противопоставление фольклорному произведению у литературной сказки есть конкретный автор, неизменный текст, который закреплен на письме. Такая сказка чаще всего значительна по объему. Основное же отличие заключается в оригинальности содержания и формы литературной сказки, отличающейся от народной сказки такими свойствами:
в авторской сказке изобразительность более выражена, т. е. более досконально, детально и ярко показаны событийное место, действия, внешний вид героев;
в авторской сказке присутствует психологизм (т. е. углубленное исследование внутреннего мира, волнений персонажей), которого в фольклорной сказке нет;
в связи с этим образы-герои литературной сказки – это не обезличенные маски-типажи, как в фольклорной сказке, а непохожие на остальных личные черты характера;
для литературной сказки, как и для любого литературного произведения, свойственно ярко выраженное авторское убеждение: читатель понимает, кого из персонажей писатель любит, что он ценит, что для него неприемлемо. Литературная сказка выражает авторское восприятие жизни, которое может в чем-то и сходиться с фольклорными ценностями. Однако в большинстве случаев автор старается выразить собственные идеи и представления о реальности.
Это говорит о том, что в литературной сказке мы можем увидеть личность автора, его увлечения и ценности, его духовный мир. Это принципиально различает ее с народной сказкой, в которой отражены общие идеалы, а личность конкретного сказителя не выражена.
Классические авторские сказки помогают читателю увидеть особенности этого жанра в соединении фольклорных традиций и авторской индивидуальности.
Отход литературной сказки от канонов сказки народной вносит изменения в язык. Народная сказка предназначена для рассказывания, и в словесных фигурах она была столь же канонична, как и в других компонентах. В сказке, более чем в каком-либо ином виде словесного искусства, слово было символом общеизвестного сказочного явления.
Знакомые фразы свободно переходят из одной сказки в другую, при этом не возникает ощущения, что это «штамп» [11, c.125]. Это относится не только к традиционным зачинам и концовкам, но и к самому способу повествования. В устной речи главным было событие, которое должно непрерывно держать слушающего в напряжении. Сказка, которая уже рассказывается, непременно имела одномоментное окончание, отложить повествование на другой раз было невозможно. У слушающего не было времени и возможности вернуться к словесной выражению фразы, которая требует, чтобы её поняли.
Фраза улавливалась на слух, а устойчивые словосочетания сразу же рождали в представлении слушающего определенный образ. Литературная сказка, тем более современная, рассчитана не только на длительное восприятие, так как велика по объему, но и на то, что читатель вдумывается в прочитанное. Поэтому литературная сказка в языковом плане стала намного разнообразней. Словесные традиционные фигуры вообще исчезают из современной художественной сказки, да и не только из современной. В сказках Киплинга, Перро, К. Чапека функция слова значительна. По существу сказка приобретает совсем не характерную для сказки лексику,
и потому утрачивает условность данного жанра. Отдельно изучать стоит построение современной сказки посредством слова. В этом случае важно было обратить на это внимание, как на своеобразную особенность литературной сказки, которая, соответственно совокупному изменению структуры, резко меняется и в художественных языковых средствах. И, пожалуй, одной из примет неприятия чуда, которое сказывается в языковом строе, – является ирония. Герой сказки-повествования иронически воспринимает не только новую действительность,
с которой он встречается в сказочной ситуации, но и языковое выражение этой новой реальности [8, c.126]. Таковы новшества и потери современной литературной сказки.
В данном случае синтез и возврат к жанровым канонам не возможен. Особенности жанра сказки определяются самим временем. Необходимо отметить, что в народной сказке персонаж схематичен, в народной сказке, как правило, нет личных рассуждений, подробного изображения деталей, пейзажи необходимы лишь для развития ситуации и сводятся к обозначению каноническому: темный, глухой лес, сырой бор, окиян-море, ночь, рассвет и т. д. Сказка всегда обращена к прошедшему, события, о которых рассказывается, не имеют чёткого исторического времени (например, в незапамятные времена жил да был...). Время действия и пространство тесно соединены, не имея чётких границ [4, c.63]. Также как народная сказка, постоянно меняясь, впитывала в себя черты новой действительности, литературная сказка всегда была тесно связана с социально-историческими событиями и художественно-эстетическими направлениями. Литературная сказка сформировалась не на пустом месте. Фундаментом ей послужила народная сказка, ставшая известной благодаря изучению ученых-фольклористов. Эпоха романтизма сформировала промежуточную стадию между народной и авторской сказкой. Тогда-то и возникла сказка, определяемую как «фольклористическую» (в отличие от фольклорной, народной), подразумевая литературную запись сказки народной, отмеченной учеными-фольклористами и по-своему трансформированной исследователями. Шарля Перро по праву считают первым автором литературной сказки. В конце семнадцатого века, когда господствовал классицизм, сказка считалась «низким жанром». В это время Перро издаёт сборник «Сказки моей матушки Гусыни» (1697 г.). С помощью Ш.Перро читающая публика узнала Спящую красавицу, Красную Шапочку, Мальчика-с-пальчик, Кота в сапогах, Ослиную шкуру и многих других чудесных героев.
Восемь сказок входило в сборник. В основном они представляли собой народные сказки с ярким народным колоритом. Но они являлись уже прообразом сказки литературной, т.к. Перро придал им придворно-куртуазный оттенок, воспроизвел стиль того времени [11, c. 13].
Значение авторской сказки резко поменялось с приходом на литературное поприще братьев Гримм. Они собирали народные сказки и создавали свои авторские сказки.
Возникает вопрос: сказки писателей братьев Гримм – это оригинальные произведения, или они списаны с народных преданий? Ответ на него труден, неоднозначен. Гриммы, особенно Якоб, – весьма строго относились к тому, чтобы произведения оставались подлинными, народными, чтобы в их изложение не вкрались никакое искажение, никакая переработка на современный лад, на собственный вкус. Требовательный до педантизма Якоб настаивал на полном соответствии фольклору. Вильгельм более поэтизировал сказки и считал, что нужна художественная обработка сказок. Впрочем, разногласия эти были даже на пользу: благодаря им тексты гриммовских сказок соединяют в себе добросовестнейшую научную достоверность с собственным поэтическим стилем. Записывая сказки с устных рассказов разных людей, Гриммы не могли, да и не желали, дословно воспроизводить манеру рассказчиков. Писатели оставляли в неприкосновенности строй языка, композицию, самый дух сказки, но пересказывали ее на свой лад, не рабски, но творчески. Братья нашли собственный единый стиль – живой, простодушный, размеренный, иногда лукавый. Выбор подобного стиля помог авторам не просто быть собирателями сказок, но стать ярким явлением немецкой романтической литературы.
Романтики видели в сказках свои эстетические образцы, источники новой литературы и основу ее национального характера.
Романтики создавали сказки на основе сплетения волшебного, фантастического, призрачного, мистического с современной им действительностью.
«Немецкие предания» братьев Гримм, как и «Детские и семейные сказки», вызвали к жизни живую собирательскую деятельность во многих странах. Термин «сказка» закрепился за сказкой народной, но при этом обозначал и литературную сказку. В этот же момент формировалось понятие литературной сказки. Приоритет принадлежит Я.Гримму, видевшему различие между литературной сказкой и народной в принадлежности первой к автору и в свойственном ей же юмористическом начале.
Смелый шаг навстречу литературной сказке произвел основоположник этого жанра X. К. Андерсен. Автор утверждал, что сказки – «блестящее, лучшее в мире золото, то золото, что блестит огоньком в детских глазках, звенит смехом из детских уст и уст родителей» [3, 62]; писатель с волшебным взглядом, под взором которого самые прозаические темы превращаются в сказку: оловянный солдатик, осколок бутылки, обломок штопальной иглы, воротничок, серебряная монетка, мяч, ножницы и ещё много другого. Каждый цветок, любой уличный фонарь рассказывали сказочнику собственную историю, а он передавал ее детям: о том, как гадкий утенок превратился в прекрасного лебедя, а юная девушка стала «принцессой на горошине»; о том, как король вышел на прогулку без платья и маленький мальчишка громогласно заявил: «А ведь король-то голый!»; о том, как Снежная Королева пыталась обратить в кусок льда сердце маленького мальчика Кая. И о том, почему серенький житель лесов – соловей – поет во сто крат пленительнее драгоценной ненастоящей птицы. Простые домашние вещи: кухонная посуда, детские игрушки, предметы гардероба, растения и цветы, которые можно найти в поле, в огороде, в садике около дома; совсем обыкновенные, окружающие нас домашние животные и домашняя птица: кошки, собаки, куры, индюки, утки; обитающие в садах певчие птахи – все это излюбленные сказочные герои Андерсена, каждый со своей историей, чертами характера, манерой поведения и речи, своим юмором, капризами и причудами.
Сказки датского автора переполняет целая гамма человеческих эмоций и настроений: жалости, доброты, восхищения, иронии, сострадания, милосердия. И самое главное – любви. Вспомним: когда в поисках Кая, Герда верхом на олене приближается ко двору Снежной Королевы, олень просит мудрую финскую женщину наделить девочку небывалой физической силой – иначе ей не вернуть Кая.
Но вот что сказала оленю эта женщина: «Сильнее, чем она есть, я не могу ее сделать. Неужто ты сам не видишь, как велика ее сила? Подумай, ведь ей служат и люди, и животные! Она босиком обошла полсвета! И эта сила скрыта в ее сердце» [3, с.63]. Так выражается сила любви в сказках Андерсена. Такая сила движет горами, побеждает горе и расставание, возвращает к жизни обреченных на смерть. Эта сила горда и самоотверженна. Ведь недаром же маленькая русалочка, стойкий оловянный солдатик и его бумажная невеста жертвуют жизнью ради высокого чувства любви.
В каждой сказке Андерсена сливаются 2 реальности. Одна – подлинная жизнь дерева, мухи, цветка, чашки или кофейника; другая, не менее правдивая, судьба человека, история его жизни: детства, юности, зрелости, старости, смерти. Сочетание сказочного, волшебного и реального, бытового делает произведения Андерсена двуплановыми, в равной мере интересными и детям, и взрослым. Дети осознают внешнюю, конкретную форму сказочного действия, поддаются очарованию вымысла, их завораживает победа добра над злом, быстрая смена действия, взрослые понимают стоящие за сказочным обрамлением сложные человеческие отношения, находят в таких сказках глубокую философию, примеры настоящей жизни с ее радостями и разочарованиями, любовью и смертью, правдой и ложью.
Литературная сказка, по замыслу Андерсена, явление универсальное: «Сказочная поэзия – обширнейшее царство, которое простирается от сочащихся кровью могил древности до наивного детского альбома. Она охватывает и народное творчество, и литературные произведения, она является представителем поэзии всех видов, и мастер, овладевший этим жанром поэзии, должен уметь вложить в него трагическое, комическое, наивное, ироническое и юмористическое» [15, с.19].
Основой литературной сказки может быть фантастический образ, рожденный детским воображением. Откуда, например, берется огромная, неестественная сила Пеппи Длинныйчулок – героини А. Линдгрен? Вот Пеппи поднимает лошадь. В реальности же девочка – «прототип Пеппи» – поднимает только лишь игрушечную лошадку, которая находится на террасе, и переносит ее в сад. Можно привести и другой источник фантастического образа, исходящий от Андерсена, – образное представление ребенка, созданное на буквальном понимании словесного образа («ее принесло ветром»; «она ищет свою звезду»). На этом в «Мэри Поппинс» П. Трэверс основывается поэтически осмысленная развернутая метафора ряда сцен. Можно отметить и этот источник образа, коренящийся в своеобразии восприятия мира ребёнком, как «сверхчудо реальности». Ребенок заинтересован, когда у него в игре в равной степени с воображаемым присутствует что-нибудь «настоящее». Сам Питер Пэн, герой произведения Д. Барри, иногда в игре «ест по-настоящему», а живой щенок в «Малыше и Карлсоне» А.Линдгрен, сладко спящий в корзинке, оказывается практически таким же чудом, как и сам Карлсон.
Часто в литературной сказке этого рода мы встречаемся с самим фантастическим образом детства. Питер Пэн, капитан мальчишек, – воплощенная справедливость, находчивость, бесстрашие, самонадеянность, само детство, или Винни-Пух из сказки А. Милна – любимый игрушечный медвежонок Кристофера Робина, первая игрушка ребенка, его второе «я», из которого он постепенно вырастает, и в то же время – сама поэзия детства, это «детская логика», детская доброжелательность и непринужденность. Авторская сказка наполнена психологическим содержанием. Персонажи таких сказок переживают целую палитру чувств и эмоций – от любви, доброты, сострадания до пренебрежения, ненависти.
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1
Своеобразие содержания и формы литературной сказки отличается от народной следующими особенностями:
1) в литературной сказке сильнее выражена изобразительность, т. е. более подробно, детально и красочно описаны место действия, события, внешний облик персонажей;
2) для литературной сказки характерен не свойственный фольклору психологизм, т. е. углубленное исследование внутреннего мира, переживаний персонажей;
3) образы-персонажи литературной сказки – это не обобщенные маски-типажи народной сказки, а неповторимые индивидуальные характеры;
4) для литературной сказки, как и для любого литературного творения, свойственна ярко выраженная авторская позиция: читатель понимает, кого из персонажей автор любит, что он ценит, что ненавидит.
2. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД К ЛИТЕРАТУРНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЯМ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
2.1 Гендер в художественном переводе
В художественном переводе не обязательно текст дословно совпадает с исходным текстом. В основе перевод должен означать для носителей переводящего языка то же самое, что значило исходное высказывание для обладателей исходного языка. Значит, для литературного перевода необходимо всестороннее рассмотрение исходного текста, переводчику должен обладать особым умением истолковывать игру слов, чувствовать языковую форму, должен быть способен передать художественный образ, чтобы добиться адекватного воздействия на эмоции и чувства читателя.
Помимо этого важным для перевода текста является гендерный аспект. Многие переводчики не задумываются о вопросе гендера. Изучение данного важного вопроса помогло бы избежать большого числа ошибок и недоразумений, способных разрушить все творческие находки переводчика. Игнорировать вопрос гендерного определения в процессе работы с иностранным текстом невозможно. Особенно это касается перевода на русский язык. При переводе на русский язык, где категория рода чётко выражена и порой является определяющей, не учитывать эту категорию невозможно. Небрежное отношение к проблеме гендера, особенно при переводе художественных произведений, может обернуться серьёзными последствиями.
Благодаря усилиям российских учёных, в мировой практике гендерных исследований в последнее время появилась новая тенденция — гендерный аспект перевода. Гендерный аспект решает проблемы перевода текста и предлагает способы решения переводческих проблем с точки зрения влияния гендерного фактора на процесс и результат перевода [4, с. 65].
О. А. Бурукина говорит о том, что литературное произведение близко связано с языковой системой, в которой оно формируется. При переводе речь идёт о перенесении художественного произведения не только из одной языковой среды, но и из сферы сознания в другую, где присутствуют отличные от исходного текста связи, отношения, литературные истоки [4, с.66].
Значит, главная трудность перевода заключена в проблеме переводимости гендерного восприятия из одного менталитета в другой. Переводчик в таком случае выступает посредником в межкультурном диалоге. Он должен не просто перевести текст, а перевести целую культуру с учётом гендерной направленности на язык другой также с учётом её маскулинности/фемининности [4, с. 76].
Перевод представляет собой иное прочтение исходного текста, применение иных средств художественной выразительности, воплощение иной переводной стилистики, а также другого гендерно-маркированного восприятия действительности.
Исключительно приемлемым «полноценным» (по определению А. В. Фёдорова) возможно считать лишь перевод:
1) где переводчик выступает как соавтор и при этом может в переведённом тексте выразить свои воззрения;
2) где автор учитывает при переводе контекст (в широком понимании этого термина, учитывая гендерные и культурологические особенности языка перевода);
3) который может стать оригинальным текстом на базе нового языка, литературы и культуры [4, с.77].
Если все установки были соблюдены, то текст будет восприниматься носителями языка. При этом должен учитываться гендерный фактор. Значение этого фактора в разы больше, чем остальных стилистико-грамматических факторов.
Сложным является гендерное восприятие произведения на другом языке, где выстроена целая система гендерных отношений, созданная автором. Эта система строится на основе личных представлений автора, общественными представлениями, культурными стереотипами. Переводчик должен разобраться в этой гендерной связи, не разрушая изначальные авторские образы, не разрушая канвы текста и общей гендерной характеристики произведения.
Переводчик должен быть гендерно корректным: лексемы и даже самые небольшие комбинации вызывают в сознании человека некоторые образы, вербализуемые и невербальные, но практически все эти образы имеют гендерную соотнесённость или направленность. Например, словосочетания «slender fingers», «slim fingers» и «delicate fingers», «fragile fingers» отличаются тем, что в первом случае описание «маскулинно», а во втором — «фемининно». В переводе это обязательно должно отразиться. Мы можем соответственно перевести эти словосочетания как «тонкие пальцы» и «тонкие пальчики»/«тоненькие пальчики». Казалось бы, ничего особенного не произошло, лишь добавилась незначительная морфема, уменьшительно-ласкательный суффикс, а образ изменился кардинально, трансформировавшись из чувственно-маскулинного в трогательный фемининный.
Таким образом, гендерный компонент оказывает существенное влияние на адекватность перевода.
2.2 Эквивалентность и адекватность при переводе гендерно-маркированного текста
Такие понятия как «эквивалентность» и «адекватность» характерны для переводоведческой литературы. Отношение к этим терминам двоякое: их могут воспринимать по-разному или же рассматривать как синонимы. Так же к этим двум понятиям относится понятие «translation equivalence», введённое Дж.Кэтфордом, трактуемое как «адекватность перевода» [12, с.75].
Понятия «эквивалентность» и «адекватность» другими учёными противопоставляются на другой основе. Например, в трудах В.Н. Комиссарова прослеживается несовпадение терминов «эквивалентный перевод» и «адекватный перевод», но при этом они тесно связаны в контексте. Понятие «адекватный перевод» Комиссаров воспринимает в широком смысле, говоря об «адекватности перевода» как о «хорошем переводе», т.е. это такой перевод, который обеспечивает условия для полноценной межъязыковой коммуникации в каждом индивидуальном случае. Об «эквивалентности» Комиссаров пишет как о смысловой общности равных единиц языка и речи.
Исследователи К.Раис и Г.Вермеер по-своему воспринимают эквивалентность и адекватность. Понятие «эквивалентность» может по праву относиться как к отдельным знакам, так и к целым текстам. Если между отдельными знаками установлена эквивалентность, то это не значит, что между текстами также существует эквивалентность, и, наоборот, эквивалентность текстов не указывает на эквивалентность знаков. Эквивалентность текстов выходит за пределы языковых понятий и становится культурной эквивалентностью.
Для термина «адекватность» можно дать такое определение: это соответствие выбора языковых знаков на языке перевода тем ориентирам оригинального текста, которые выбраны в качестве основных.
Под адекватностью понимается соотношение перевода и оригинального текста, когда учитывается цель перевода (например, «лингвистический перевод», «учебный перевод» и т.п.).
Понятия «адекватность», «адекватный» относятся к процессу перевода, при этом понятия «эквивалентность» и «эквивалентный» показывают отношения между переводимым и переведённым текстами, которые должны выполнять схожие коммуникативные функции в разных культурах. Адекватность отвечает ха процесс, эквивалентность показывает результат. По словам К.Раис и Г.Вермеера эквивалентность является частным случаем адекватности (адекватность при функциональной константе исходного и конечного текстов) [23, с.85].
Сравним формулировки понятий. По мнению В.Н. Комиссарова эквивалентность относится к отношениям между равными единицами языка и речи, к текстам эквивалентность при этом не относится. К.Раис и Г.Вермеер воспринимают категорию эквивалентности шире. Они считают, что эквивалентность регулирует отношения как между отдельными знаками, так и между текстами. При этом эквивалентность текстов не обязательно указывает на эквивалентность входящих в него единиц.
Устанавливаемые отношения между единицами языка с учётом парадигматических связей в контексте языка изучаются не теорией перевода, а контрастивной лингвистикой. При переводе эквивалентность возникает не между словесными знаками, а между актуальными знаками как составными частями текста.
Хорошим примером служит проведённое Я.И. Рецкером исследование [3, с. 65].
Испытуемым предлагался текст со следующей фразой: The fresh air revived most of the men and the thought of beer at the nearest pub stimulated sluggish pulses. 93% испытуемых восприняли словосочетание thought of beer не как мысль о пиве вообще, а как мысль именно о кружке пива. Как можно заметить, соответствие между словом beer и словосочетанием «кружка пива» не является соответствием между этими единицами в языке, это соответствие между сегментами языка в данной конкретной языковой ситуации.
Л.С. Бархударов изучал вопрос соответствия контекста и эквивалентного перевода [7, с.36]. Он обращает внимание на то, что если даже лексическая единица не отмечена в словаре определённым образом, это не значит, что это значение будет обусловлено контекстом.
Не всегда можно определить, данная единица в контексте действительно выступает в особом значении, не отмеченном в словаре, или же это конкретный случай словарного значения. Например, в произведении X. Ли «Убить пересмешника» можно прочесть следующую фразу: I don't know of any landowner around here who begrudges those children any game their father can hit – «Я не знаю у нас в округе такого землевладельца, который пожалел бы для этих детей зайца...» Слова «заяц» и «дичь» находятся между собой в гипо-гиперонимической связи. Понятно, что у слова game в данном случае не возникает особого контекстуального значения, обусловленного словом «заяц». Переводчики Н.Галь и Р.Облонская используют приём перевода – «конкретизация».
В следующем примере можно заметить семантический сдвиг: I'm just going through a phase right now (Дж. Сэлинджер «Над пропастью во ржи», перевод Р. Райт-Ковалевой). На русский язык это предложение переведено как: «Это у меня переходный возраст». «Большой англо-русский словарь» переводит слово phase как «ступень развития» [4, с.1368]. Опираясь на мнение Л.С. Бархударова, можно утверждать, что в этом тексте слово phase употреблено в контекстуальном значении «возраст», в словаре не зафиксированном.
Л.С. Бархударов приходит к такому выводу: реализуясь в конкретном тексте, языковые единицы не просто функционируют как словарные единицы, но под воздействием контекста приобретают новые значения и оттенки значений. Такая подвижность языковых единиц позволяет коммуникативно выражать не только фиксированные словарём значения слов, но конструировать бесконечное множество вариантов. При этом важным условием остаётся первенство отношений эквивалентности текста над эквивалентностью его частей. Особенно яркой эта закономерность становится, когда коммуникативной целью становится не адресат, а поэтичность или металингвистическое выражение текста. Поэтому, если учитывать только эквивалентность словесных знаков, перевод каламбура станет невозможным. К.Раис и Г.Вермеер приводят такой пример: 1) Is life worth living? It depends upon the liver; 2) La vie, vaut-elle la peine? C'est une question de foi(e); 3) Ist das Leben lebenswert? Das hangt von den Leberswerten ab. Перевод на французский язык английского каламбура не сопровождается эквивалентностью сегментов: в английском тексте делается акцент на омонимичность liver «печень» и liver «живущий», а во французском — une question de foi(e) 1) «вопрос веры» и 2) «вопрос печени». В переводе на немецкий используется паронимия: lebenswert «достойный жизни» и Leberswerten «состояние печени».
Термин «эквивалентность» связан с понятием инварианта. Всякого рода эквивалентность подразумевает отношение между переводимым и переведённым текстом или между их частями, при котором сохраняется некий инвариант. Главный инвариантный признак для любой эквивалентности – соотношение коммуникативного намерения исходного текста с коммуникативным эффектом переведённого текста. Такой коммуникативно-функциональный инвариант действует на различных семиотических уровнях и охватывает разные виды эквивалентности. Если коммуникативная эквивалентность распространяется на семантический и прагматический уровни (эквивалентность на синтаксическом уровне является факультативной), а также на все смыслоразличительные функции оригинального и переведенного текстов, то между этими текстами устанавливается отношение полной эквивалентности.
Отношения коммуникативной эквивалентности могут охватывать только один семиотический уровень (например, прагматический). Эквивалентность может частично или же полностью отсутствовать на низших семантических уровнях. Такая ситуация называется частичной эквивалентностью. О частичной эквивалентности можно говорить в случаях отсутствия некоторых видов функциональной эквивалентности между текстами или их сегментами.
Переведённый прозой поэтический текст может считаться эквивалентным оригиналу с точки зрения передачи референтной функции. Поэтическая, или художественно-эстетическая, функция при этом не передана. Тем не менее, эквивалентность во всех этих случая будет расцениваться как соотношение между текстами или их сегментами. Полная эквивалентность семантического и прагматического уровней, включающая виды по функциональности, это лишь идеализированная конструкция. Но при этом полная эквивалентность всё же может существовать. Полная эквивалентность может прослеживаться в упрощённых коммуникативных ситуациях в текстах с узким набором функциональных характеристик. С усложнением требований к переводу текста расширяется функциональность переводимого текста, а значит уменьшается вероятность создания текста, который будет зеркальным отражением исходного текста.
Эквивалентность и адекватность рассматривают текст с оценочно-нормативной стороны. Эквивалентность направлена на результат перевода, на соответствие созданного текста установленным характеристикам оригинала. Адекватность связана с самим процессом перевода, межъязыковой коммуникацией, с выбором пути перевода. Эквивалентность призвана ответить на вопрос, соотносится ли переведённый текст с оригинальным текстом. Адекватность отвечает на вопрос, соответствует ли процесс перевода установленным коммуникативным требованиям.
Эквивалентность и адекватность не различаются только по этим признакам. Под полной эквивалентностью понимается доскональная передача «коммуникативно-функционального инварианта» оригинального текста, т.е. к переводу предъявляются максимальные требования. Адекватность – такая категория, которая больше сопоставляется с реальной ситуацией перевода. Адекватность учитывает реальность перевода, при которой чаще всего коммуникативно-функциональное содержание оригинального текста полностью не передаётся. Принцип адекватности учитывает, что нередко переводчик сталкивается с компромиссом при переводе, что для передачи главного содержания текста приходится упускать некоторые части сюжета, текста.
В переведённом тексте трансформируется цель коммуникации. Это приводит к отступлению от цельной эквивалентности между оригинальным и переведённым текстом. Адекватность требует от переводчика не максимальности, а оптимальности. Переведённый текст должен оптимально соответствовать поставленным целям и задачам. Об адекватности перевода можно говорить даже тогда, когда переведённый текст эквивалентен оригиналу только на одном семиотическом уровне или в оном функциональном измерении. Не редкость и такой случай, когда фрагменты текста неэквивалентны, но в целом текст можно назвать адекватным.
В американском мюзикле по мотивам произведения Б.Шоу «Пигмалион» «Му Fair Lady» профессор Хиггинс заставляет Элизу петь: «The rains in Spain fall mainly in the plains». Это фонетическое упражнение учить правильно произносить сочетание /ei/, которое в диалекте (Cockney) звучит как /ai/.
В переведённом на русский тексте мюзикла Элиза произносит скороговорку «Карл украл у Клары коралл». Сравнивая этот отрывок с оригиналом, видим, что эквивалентными они не являются. Английскому зрителю понятно, что Элиза с помощью этой песенки пытается избавиться от диалекта низов. Русскому зрителю должно быть понятно, что Элиза учится произносить трудные для неё звуки. В итоге, в русском переводе теряется социальная значимость, отражённая в оригинальном тексте. При этом такой вариант перевода вполне можно признать адекватным.
Адекватность текста в первую очередь характеризуется необходимостью своего использования, а не вольностью переводчика. Иначе такое явление будет называться вольный перевод. В данном примере невозможно было передать в переводе русский диалект. Русский диалект, звучащий от лица Элизы, выглядел бы нелепо. Такой конфликт между оригиналом и русским пониманием вынуждает делать выбор стратегии, которая нарушит эквивалентность, но послужит реализации адекватности. Если полная эквивалентность текста отсутствует, адекватным можно считать текст с различными добавлениями. То есть эквивалентный оригиналу перевод не всегда будет являться адекватным. И наоборот, адекватный перевод не сможет полностью реализоваться как эквивалентный оригинальному тексту. Такие условия порождают начальные смыслы терминов «эквивалентный» и «адекватный». Полностью эквивалентными текстами называются полностью равноценные или равнозначные тексты; частично эквивалентные тексты частично равноценны; перевод адекватен тогда, когда стратегия переводчика в достаточной мере соответствует коммуникативным условиям.
Эквивалентность может реализоваться не полностью, когда отступления сделаны в пользу переводческой нормы и литературной традиции. Такой принцип реализуется при переводе названий литературных произведений: романов, пьес, фильмов и т.п. В таком случае допускается вольный перевод, который сводится к полной замене наименования произведения по причине перехода в новую культурную среду. Например, роман И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев» при публикации в США был назван как «Diamonds to Sit On». Видимо, название романа в итоге должно было стать ярким, запоминающимся, интригующим, т.е. полностью соответствовать новой принимающей культуре.
Также полная смена названия произведения происходит по причине желания отбросить непонятные читателю намёки, возникающие при переводе. Например произведение Э.Хемингуэя «The Sun Also Rises», название которого связано со строками из «Экклезиаста» «Восходит солнце и заходит солнце и спешит к месту своему, где оно восходит», появилось изначально в русском переводе, как и в английском издании, с названием «Фиеста». Возможен и такой случай, что в языке невозможно подобрать фразеологический аналог, который заложен в оригинальном названии. Например, название английского фильма «Square Peg» – сокращенный вариант фразеологической единицы «A square peg in a round hole» – «Человек не на своем месте». Это название было переведено на русский язык как «Мистер Питкин в тылу врага».
Адекватный перевод с частичной эквивалентностью часто встречается при переводе художественной литературы. Ещё чаще он встречается в поэзии, где он порой создает собственную традицию интерпретации иноязычного автора. В.Россельса говорил, что произведения Бёрнса в переводе Маршака нашли новое отражение в русском восприятии и поменяли представления о писателе. Тем не менее, переводы Маршака отличаются от оригинальных текстов Бёрнса. Поэтому представления о шотландском писателе остаются неизменным в сознании. Представления об иоргинальном тексте и перевод на русский язык – это разные литературные явления [8, с.25].
Изменения в литературной традиции и в связи с этим эволюция переводческих норм оказывают влияние на восприятие адекватности перевода. Поэтому сейчас встаёт вопрос о новом переводе классических произведений, несмотря на то, что изначальные переводы на протяжении долгого времени считались лучшими.
Исследователь И.А. Кашкин сравнил одни и те же строки разного перевода Байрона из «Чайльд Гарольда»:
Roll on, thou deep and dark blue ocean, roll!
Ten thousand fleets sweep over thee in vain;
Man marks the earth with ruin, — his control
Stops with the shore.
(1) Клубись, клубись, лазурный океан!
Что для тебя пробег любого флота?
Путь от руин от века людям дан,
Но на земле, а ты не знаешь гнета.
(2) Стремите волны, свой могучий бег!
В простор лазурный тщетно шлет армады
Земли опустошитель — человек,
На суше он не ведает преграды.
Первый перевод сделан Г.Шенгели, который выступал за формальную точность перевода. В этом варианте сохранены строфа, число и расположение рифм, при этом смысл, ритм, склад стиха были утеряны. Именно в них заключалась вся красота и оригинальность. Переводчик передал детализированность, но в итоге получилось нагромождение деталей. Слово «флот» сохранено, но неуместно соединено со словом «пробег». Передано буквально слово «руины», но, от каких руин «путь от века людям дан», остается неясным.
И.А. Кашкин делает такой вывод: «это не просто неудачный, но и натуралистический по своей установке перевод» [8, с.46].
Второй перевод сделан В.Левиком. Здесь переводчик применил реалистический метод перевода. Романтическая тема передана в полном соответствии с реальностью. Этот перевод служит хорошим примером, как можно подойти к интерпретации текста с реалистической и натуралистической позиции.
Еще более отличительные трансформации происходят с текстом, если переводчик хочет сделать из произведения специфический текст или представить перевод особой читательской аудитории.
Такие трансформации обязательно отразятся на эквивалентности между исходным и конечным текстами. Эквивалентность всегда связана с явлением коммуникативного эффекта, который определяется коммуникативной ситуацией. Адекватность соответствует трансформациям, которые проявляются при переводе (установка на другого адресата, на другую культуру, в частности на иную норму перевода и литературную традицию, специфическая коммуникативная цель перевода и др.). Значит адекватность перевода имеет относительное значение. Адекватный перевод по мнению одного переводчика может быть неприемлемым для другого.
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2
Формирующееся в литературоведении гендерологическое направление, объектом которого являются зафиксированные в литературе социально-психологические стереотипы фемининности и маскулинности, воплощаются в особой картине мира, особой точке зрения автора и героя, особой системе персонажей, в особом характере авторского сознания, объектно-субъектной системе, реализуются в особом типе женской-мужской литературы (речевых жанрах), репрезентирующихся в особенностях речевого поведения мужчин и женщин, особом стиле женской и мужской поэзии и прозы, а также в жанровой системе, имеющей также гендерное измерение.
Речь в данном случае не идет о создании новых жанров, а об эволюции и трансформации существующей жанровой системы. Все эти вопросы, связанные с гендерной поэтикой, находятся в процессе разработки и относятся к числу наиболее перспективных и приоритетных областей как гендерологии, так и современного литературоведения XXI века. Гендерные исследования дают возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально-политических трактовок, анализировать произведения с точки зрения представлений о понятиях «мужественное» и «женственное», являющихся конструктами культуры и подвергающихся постоянной эволюции в исторической перспективе.
3. ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА АВТОРСКИХ СКАЗОК. ГЕНДЕРНЫЙ ПОДХОД
3.1.Гендерный подход в переводах «Винни-Пуха»
При переводе произведений из детской литературы переводчики часто не берут в расчёт гендерную принадлежность героев повествования. Происходит перевод таким образом: сначала имя литературного героя дословно переводится на русский язык, далее определяется гендер персонажа в соответствии с русской грамматикой. Рассмотрим сказку А.Милна о медвежонке Винни-Пухе, поскольку там случаи гендерного сдвига, с одной стороны, встречаются редко, с другой стороны, структурно значимы для всего художественного целого.
Как и большинство других персонажи книги Милна, медвежонок Вини-Пух позаимствовал имя от одной из настоящих игрушек Кристофера Робина (1920-1996), который являлся сыном писателя. Также плюшевый мишка Винни-Пух был назван в честь медведицы по имени Виннипег (Винни), которая жила в 20-х годах в Лондонском зоопарке.
Название Winnie на английский слух воспринимается как типично женское имя, уменьшительное от женского Уинифрид (Winifred); «А я-то думал, что это девочка», – говорит в прологе отец Кристоферу Робину [19, с.104]. В английской традиции плюшевые медвежата воспринимаются и как «мальчики», и как «девочки», в зависимости от выбора владельца. Милн чаще называет медвежонка Пуха местоимением мужского рода (he), но иногда относит этого персонажа к неопределённому it.
Именем Пух (Pooh, междометие похожее на «ух!» или «фу!», связано со звуком, когда дуют) называли лебедя, жившего у друзей Милнов (он также появляется в сборнике «Когда мы были совсем маленькими»). В английском языке буква «h» в имени Pooh не произносится, это имя всегда рифмуется со словами who или do.
В английском языке между именем Винни и прозвищем Пух ставится артикль the (Winnie-the-Pooh), как это обычно происходит с прозвищами и эпитетами (например, имена монархов Alfred the Great – Альфред Великий, Charles the Bald – Карл Лысый, или литературно-исторических персонажей John the Baptist – Иоанн Креститель, Tevye the Milkman – Тевье-молочник). Комизм имени Winnie-the-Pooh в общем заключается не только в изменении гендера, но и в несовпадении эпической формы и содержания.
У Винни-Пуха есть и другое имя - Edward (Эдуард), уменьшительным от которого (наряду с Теодор) происходит традиционное английское название плюшевых медвежат – Тедди. В качестве «фамилии» Пуха неизменно используется Bear (Медведь), после того, как Кристофер Робин посвятил его в рыцари, Пух удостаивается титула Sir Pooh de Bear (сэр Пух де Медведь); сочетание норманнского старофранцузского предлога de с исконно английским словом вызывает комический эффект.
В большей части переводов Пух как выражение мужского рода, и «женское» обозначение имени Winnie ничем не выражается. За исключением перевода Моники Адамчик на польский язык (1986), где главный герой – медведица, которую зовут Fredzia Phi-Phi. Но данный перевод не получил популярности; в Польше распространён классический довоенный перевод Ирены Тувим (сестры поэта Юлиана Тувима), где Kubuś Puchatek мужского рода (как видим, имя изменено на мужское имя без вариантов интерпретации – Kubuś – уменьшительное от Jakub). Перевод русских авторов Руднева и Михайловой применяет Winnie в изначальном написании; по идее переводчиков, это должно намекать на гендерную спорность этого имени.
Так же, как английское название (с артиклем посередине), пишутся, например, нидерл. Winnie de Poeh, эспер. Winnie la Pu и идиш װיני-דער-פּו (Вини-дэр-Пу), практически так же – лат. Winnie ille Pu (где ille – местоимение «он», «тот», от которого произведён артикль в романских языках). В некоторых европейских языках героя зовут каким-то одним из этой пары имён: «Медведем Пухом» (нем. Pu der Bär, чеш. Medvídek Pú, болг. Мечо Пух) или «Медвежонком Винни» (фр. Winnie lourson); к данной категории относится упомянутое польское имя Kubuś Puchatek. Встречаются также обозначения, где нет ни Винни, ни Пуха, например, венг. Micimackó, дат. Peter Plys или норв. Ole Brumm.
На немецком, чешском, латыни и эсперанто имя Pooh передаётся как Pu, в соответствии с английским произношением. Тем не менее, в русскую (а затем и украинскую) традицию благодаря Заходеру весьма успешно вошло естественно звучащее имя Пух (игра славянскими словами пух, пухлый прослеживается и в польском названии). В белорусском переводе Виталя Воронова белор. Віня-Пых, вторая составляющая имени переведена как «Пых», что созвучно с белорусскими словами пыха (высокомерие и гордость) и запыхацца.
В тексте Б.Заходера и в титрах к советскому мультфильму имя медвежонка пишется, как и задумано А.Милном, через дефис: Винни-Пух. В девяностые годы, возможно, под воздействием диснеевских мультфильмов, где Winnie the Pooh без дефиса, распространение приобрел орфографический вариант Винни Пух (так, к примеру, в работах Руднева и Михайловой; в одних публикациях перевода Вебера дефис есть, в других – нет). В Русском орфографическом словаре под редакцией И. Нечаевой имя пишется через дефис [14, с.411]. В Грамматическом словаре русского языка А. А. Зализняка, издание 2011 г., также дано – «Винни-Пух» [5, с.318].
3.2.Проблема перевода гендерных несоответствий в сказках О. Уайлда
В данном пункте будут рассмотрены сказки Оскара Уайлда из сборника «Счастливый Принц и другие сказки» (1888г.) [20].
При переводе сказочных образов, которые относятся к растительному и животному миру, переводчик использует ряд трансформаций лексико-семантического, стилистического и грамматического характера для преодоления гендерных расхождений в системах двух различных языков, для удержания смысла текста и передачи функционального назначения подлинника. В исследованном материале были обнаружены такие существительные в английском языке, которые вызывают гендерные несоответствия во время перевода на русский язык: Ласточка (м.р.), Тростник (ж.р.), Стрекоза (м.р.), Крыса (м.р.). Например: «And how do you like the Water-Rat?», asked the Duck, who came paddling up some minutes afterwards. «He has a great many good points, but for my own part I have a mother's feelings, and I can never look at a confirmed bachelor without the tears coming into my eyes».
– Как вам нравится эта Водяная Крыса? – спросила Утка, снова подплывая несколько минут спустя.
– У нее очень много хороших черт, но, что касается меня, во мне стало сильно развито материнское чувство, что чуть я увижу закоренелую старую деву, слезы выступают у меня на глазах (пер. А. Соколовой) [20, с.16].
Уайлд представил крысу как закоренелого холостяка. А. Соколова переводит этого персонажа в виде старой девы. У О.Уайлда не кто иной, как старая холостяцкая крыса, повествует поучительные рассказы о жизни, дружбе и любви. В воображении читателя формируется образ старого педантичного холостяка, который придерживается строгой морали. Он представляется в очках, которые как бы увеличивают его тёмные маленькие, как бусинки, глазки, на нем надет смокинг, задняя часть которого напоминает узкий жесткий хвост, как у крысы. Такой персонаж возникает в воображении англоязычного читателя. В сознании русского читателя крыса относится к женскому роду по грамматическому значению. Поэтому в переводе А. Соколовой необходимо модифицировать антропоморфический образ английской Крысы-Холостяка на представление закоренелой старой девы, более понятный и близкий русскоязычной аудитории. Так, исходные персонажи трансформируются на базе русскоязычной культуры с перехода в другие категории.
При сравнении версий перевода нескольких частей из произведения О. Уайльда «Замечательная ракета», возможно проследить еще некоторые отличия в мужском и женском переводе:
O. Wilde. «The Remarkable Rocket»
Pray, what are you laughing at? inquired the Rocket; I am not laughing.
I am laughing because I am happy, replied the Cracker.
That is a very selfish reason, said the Rocket angrily. What right have you to be happy? You should be thinking about others. In fact, you should be thinking about me.
О.Уайльд «Замечательная ракета» (пер. Т. Озерской):
– Над чем это вы смеетесь, позвольте узнать? – осведомилась Ракета. – Я же не смеюсь.
– Я смеюсь, потому что чувствую себя счастливой, – отвечала Петарда.
– Это весьма эгоистичная причина, – сердито промолвила Ракета. – Какое вы имеете право чувствовать себя счастливой? Вам следовало бы подумать о других. Точнее, вам следовало бы подумать обо мне.
О.Уайльд «Замечательная ракета» (пер. П. Сергеева, Г. Нуждина):
– Что это тебя рассмешило? – мигом отозвался Патрон. – Я не смеялся.
– Мне весело, потому что я счастлива, – ответила Петарда.
– Смех без причины – признак дурачины, – сердито сказал Патрон. – Кто дал тебе право смеяться? Надо думать о других, а лучше всего – обо мне [3, с.128].
Итак, в версии второго перевода (версия П. Сергеева, Г. Нуждина) мы в состоянии отыскать некоторые стилистические сдвиги в сторону снижения стиля, даже огрубления речи. В качестве примера возьмём фразу «That is a very selfish reason» – «Смех без причины – признак дурачины»; это же касается и использования местоимения 2-го лица ед.числа ты (Pray, what are you laughing at? – Что это тебя рассмешило?), в противоположность версии первого перевода (версия Т. Озерской), где автор применяет местоимение мн.числа вы (Над чем это вы смеетесь, позвольте узнать?). В первом варианте перевода прослеживается более близкое отношение к тексту оригинала. Во втором тексте заметны пропуски и мелкие опущения. Также следует отметить, что авторы художественных переводов по-разному передают имя сказочного персонажа Rocket – Ракета (перевод 1) и Патрон (перевод 2).
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3
Перевод художественных текстов очень важен, так как он является связующим звеном между культурами, раскрывает своеобразие культурных ценностей, передаёт обычаи и традиции, помогает в межкультурной коммуникации. Перевод сказок является лингвокультурным процессом.
Перевод предполагает языковую деятельность, а также осуществляет процесс межкультурной коммуникации, который обеспечивает взаимопонимание участников коммуникативного акта, принадлежащих к различным национальным культурам. Чтобы коммуникативная составляющая была достигнута, переводчик должен знать особенности перевода языка, данного типа текста. Этими знаниями будет обеспечено достижение адекватности перевода.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Следует отметить, что в ходе данного исследования рассмотрены особенности жанровой природы авторской сказки, некоторые отличия сказки авторской от народной, а также были выделены временные рамки английской литературной сказки, перечислены авторы и их произведения, герои, основные элементы сказки. Была рассмотрена проблема возврата авторской (литературной) сказки к эпосу, мифологии, фольклору.
Также в данном исследовании рассматривалась авторская (литературная) сказка как разновидность текста, её особенности и характерные черты, помимо этого были освещены проблемы перевода литературной сказки (с точки зрения гендерного рассмотрения) на русский язык на примере следующих сказок: Алан Милн «Винни-Пух», произведения Оскара Уайльда. Рассматривались переводы разных авторов. Выделены более трудные для передачи на русский язык фрагменты и сопоставлены, как с ними справились специалисты.
В работу были включены описание переводов сказочных персонажей в соответствии с их гендерной принадлежностью. Следует учесть, что в литературе существует своеобразная область, в которой русские переводчики по традиции ведут себя очень вольно, мало подвергавшаяся концептуальному осмыслению. Это гендерные характеристики героев англоязычной литературы, которые не являются людьми (животные, аллегорические и мифологические фигуры); варианты переводов имен собственных, которые образуют в языке обширный пласт лексики, названий и каламбуров, нонсенсов и авторская игра словами.
Вместе с тем переводчики старались, не нарушая гендерных характеристик подлинника, изобразить особую образность авторских сказок Уайлда, Милна, своеобразие их повествования. Было понятно, что эта работа практически неосуществима: невозможно точно передать на стороннем языке гендерные характеристики героев, в другом языке не существующие. И все же необходимо как можно теснее приблизиться к оригиналу, пойти путем схожим, если нет такого же, передать если не естественную слитность буквы и духа, то хотя бы особенность подлинника.
Перевод имён представляет трудность, учитывая гендерную принадлежность персонажей, так как имена героев сказки – это своеобразные шифры, которые являют собой личные указания, литературные аллюзии и большие пласты национальной культуры. Имена персонажей, взятые из английского фольклора, составляют значительную трудность при их переводе на русский язык. В этом случае, необходимо обозначить общность, при помощи которых у русского читателя возникают ассоциации с тем или иным именем или вообще словесным обозначением.
Таким образом, гендерный аспект играет роль весьма интересной и достаточно сложной переводческой проблемы, учитывать которую переводчик (особенно это касается переводчиков художественной литературы) просто обязан для формирования эквивалентного по содержанию и равного по ценности художественного произведения на языке перевода.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Азадовский М.К. История русской фольклористики: В 2-х томах. Том 2. – М.: РГГУ, 2013 – 978 с.
Азадовский М.К. История русской фольклористики: В 2-х томах. Том 1. – М.: РГГУ, 2013 – 560 с.
Алимов В. Художественный перевод/Ю.Артемьева, В.Алимов. – М.: Academia, 2011 – 256 с.
Большой англо-русский словарь/М.Сизых. – М.: Русский язык, 2011 – 2744 с.
Денисова И.В. Особенности передачи гендерного аспекта в переводе художественного произведения: Дис. на соискание учёной степени кандидата филологических наук: 10.02.20/Денисова Ирина Владимировна; ГОУ ВПО Челябинский государственный университет. – Челябинск, 2011 – 183 с.
Зализняк А.А. Грамматический словарь русского языка. – М.: АСТ-Пресс, 2011 – 720 с.
Запретное/допускаемое/предписанное в фольклоре/Е.Н. Дувакин, Ю.Н. Наумова – М.: РГГУ, 2013 – 304 с.
Ковалевский Р. Подготовка переводчика. Коммуникативные и дидактические аспекты/Р.Ковалевский, А.Усачёва. – М.: Флинта, 2012 – 304 с.
Комиссаров, В. Н. Современное переводоведение. – М.: Р.Валент, 2014 – 408 с.
Корепова К.Е. Русская лубочная сказка. – М.: Форум, 2012 – 480 с.
Корнелия Функе [Электронный ресурс]/Википедия. Свободная энциклопедия. – 2015 URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Функе,_Корнелия.html (дата обращения 10.11.2016)
Кузьмина Г. Практический курс перевода по английскому языку/Г.Кузьмина, С.Хромов. – М.: Университетская книга, 2012 – 176 с.
Ленц Ф. Образный язык народных сказок. Сказка как вестник духовной истины – СПб.: Деметра, 2015 – 400 с.
Магомедова Д. Теория литературных жанров/М.Дарвин, Д.Магомедова. – М.: Academia, 2012 – 256 с.
Нечаева И. Русский орфографический словарь/И.Нечаева, Л.Чельцова. – М.: АСТ-Пресс, 2013 – 882 с.
Никитченков А.Ю. Фольклор в системе филологической и методической подготовки педагогов начальной школы. – М.: Прометей, 2013 – 272 с.
Преданный друг/The Devoted Friend [Электронный ресурс]/Детские стишки, песенки, скороговорки, колыбельные, сказки, рассказы, истории URL: http://www.maminpapin.ru/skazki-oskara-uaielda-na-russkom-i-angliieskom/predanniie-drug/the-devoted-friend.html (дата обращения 11.11.2016)
Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 2011 – 336 с.
Пропп В. Я. Морфология сказки - М.: Книга по требованию, 2012 – 152 с.
Руднев В. Вини Пух и философия обыденного языка/Т.Михайлова, В.Руднев. – М.: Гнозис, 2011 – 288 с.
Уайлд О. Счастливый принц и другие сказки. – Аксай: Проф-Пресс, 2013 – 126 с.
Уайлд О. Счастливый принц/пер. А.Соколовой. – СПб.: Нева, 2011 – 256 с.
Чаусова И.А. Основы анализа художественного произведения. –М.: КДУ, 2015 – 136 с.
42
9 713
3 490 
