Исаакиевский собор. Собор преподобного Исаакия Далматского

2

Исаа́киевский собо́р (официальное название — собор преподо́бного Исаа́кия Далма́тского) — крупнейший православный храм Санкт-Петербурга. Расположен на Исаакиевской площади. Кафедральный собор Санкт-Петербургской епархии с 1858 по 1929 год. С 1928 года имеет статус музея (музейный комплекс «Государственный музей-памятник „Исаакиевский собор“»).

Современное здание собора является четвёртым петербургским храмом в честь Исаакия Далматского, возведённым на месте собора, спроектированного Антонио Ринальди. Автором проекта четвёртого собора, которому предназначалось стать главной православной святыней империи, стал архитектор Огюст Монферран. Строительство курировал сам Николай I, председателем Комиссии о построении собора был Карл Опперман. При возведении здания использовались новые для того времени строительные технологии, что повлияло на дальнейшее развитие архитектуры XIX и XX века. Сооружение здания и работы по его оформлению продолжались с 1818 по 1858 год. Исаакиевский собор считается самой поздней постройкой в стиле классицизма.

Освящён во имя преподобного Исаакия Далматского, почитаемого Петром I святого, так как император родился в день его памяти — 30 мая по юлианскому календарю. Торжественное освящение 30 мая (11 июня) 1858 года нового кафедрального собора совершил митрополит Новгородский, Санкт-Петербургский, Эстляндский и Финляндский Григорий (Постников).

Зарегистрированная в июне 1991 года церковная община получила возможность совершать в соборе богослужения. Богослужения в Исаакиевском соборе проводятся ежедневно.

4

Первый храм был построен для Адмиралтейских верфей, на которых к 1706 году работало более 10 тысяч человек. Пётр I отдал приказание найти подходящее помещение для будущей церкви. Было выбрано здание большого чертёжного амбара, который находился на Адмиралтейском лугу, напротив ворот Адмиралтейства. Деньги на перестройку были выделены Канцелярией от строений города, принадлежавшей Адмиралтейскому ведомству. Для возведения церковного шпиля был приглашён голландский архитектор Герман ван Болес. Здание было одноэтажным, простой формы. На простой по форме крыше располагались колокольня со шпилем и маленький купол с крестом над алтарём. Службы в церкви велись с 1710 года[1].

Здесь 19 февраля (1 марта) 1712 года венчались Пётр I и Екатерина Алексеевна[2]. В походном журнале есть запись за этот день:

«В наступившем году, уже не представлявшем ожидания невзгод, Пётр I обвенчался с Екатериной Алексеевной 19-го, во вторник, на всеядной неделе. Венчание его величества совершено утром в Исаакиевском соборе. В 10 часов утра высокобрачные при залпах с бастионов Петропавловской и Адмиралтейской крепости вступили в свой зимний дом»[3].

Первая церковь была разобрана, когда стало ясно, что она слишком мала для быстро развивающегося города. Вторую церковь было решено построить на набережной Невы, восточнее того места, где позднее был установлен памятник Петру I[2].

5

Вторая Исаакиевская церковь, в камне, была заложена в 1717 году, так как первая к тому времени уже обветшала. 6 (17) августа 1717 года Пётр I собственноручно заложил первый камень в основание новой церкви во имя Исаакия Далматского[1]. Вторая Исаакиевская церковь строилась в стиле «петровского барокко» по проекту видного зодчего петровской эпохи Георга Маттарнови[4]. После его кончины в 1719 году строительство возглавил Николай Гербель. К этому времени уже были исполнены фундаменты. Сохранилось донесение в Канцелярию от строений каменных дел мастера Якова Неупокоева: «По смерти архитектора Маттарнови поручено руководство постройки архитектору Гербелю, который не указывает, что делать, и в строении остановка»[5]. Гербель возвёл церковные своды, но, после того, как они из-за неудачных проектных решений треснули, руководство строительством было передано Гаэтано Киавери[6]. Церковь достраивал каменных дел мастер Яков Неупокоев[7]. Завершали отделку сначала Киавери (1725—1726), а затем Михаил Земцов (1728)[8].

Церковь была трёхнефной, с боковыми притворами и, впервые в России, имела в плане форму латинского креста^[9]. Штукатурные фасады были почти лишены декора, боковые притворы членились пилястрами с капителями, их фронтоны украшали карнизы лаконичного профиля. Стены боковых фасадов членились двойными лопатками в четверть кирпича, расположенными между арочными окнами. Окна были остеклены зеркальным ямбургским стеклом — местный завод работал с тех времён, когда эти земли принадлежали Швеции. Под окнами, так же, как и под окнами Кунсткамеры и дворца царицы Прасковьи Фёдоровны, Гербель устроил ниши. Апсида, притворы, боковые нефы имели сводчатые кирпичные перекрытия. «Восьмерик на четверике», поставленный на перекрестье сводов, венчал восьмигранный купол со звездой. Шпиль на колокольне и купол были построены по проекту ван Болеса в 1724 году. Вальмовая крыша с горизонтальным изломом была покрыта железом по тёсу. Длина в плане составляла 28 саженей (60,5 м). Ширина от южных дверей до северных — 15 саженей (32,4 м), в других местах — 9,5 саженей (20,5 м)^[4].

По облику церковь напоминала Петропавловский собор^[10], это сходство ещё более усиливалось благодаря стройной колокольне с часами-курантами в третьем ярусе, привезёнными Петром I из Амстердама вместе с часами для Петропавловского собора. Высота шпиля колокольни почти равнялась высоте шпиля башни Адмиралтейства.

Колокольня была высотой 12 саженей и 2 аршина (27,4 м), шпиль — 6 саженей (13 м)^[4]. Лукообразный шпиль был увенчан флюгером — позолоченным ангелом, держащим крест (флюгер Петропавловского собора — крест, на котором стоит ангел)^[9].

6

Указом Сената от 15 июля 1761 года Савве Чевакинскому было поручено проектирование нового здания. Проект не был воплощён, но именно Чевакинскому принадлежит идея переноса церкви дальше от реки — в одном из вариантов место для неё было выбрано там, где находится современный собор[6].

Екатерина II одобрила идею воссоздания колокольни Исаакиевского собора, но в прежних формах, не принимая во внимание проект Чевакинского, в котором предлагался совершенно иной облик собора. Вскоре Чевакинский подал в отставку. В 1766 году был издан указ о начале работ на новой строительной площадке, намеченной Чевакинским. 19 января 1768 года Екатерина II подписала указ «Об изготовлении мрамора и дикого камня на строение Исаакиевской церкви в Кексгольмском уезде погостах Сердобольском и Рускеальском с устройством там шлифовальных мельниц»[19]. Торжественная закладка здания состоялась 8 августа 1768 года, и в память об этом событии была выбита медаль[18].

Новый проект собора был разработан Антонио Ринальди. Здание по замыслу архитектора имело пять сложных по рисунку куполов и высокую стройную колокольню. Стены по всей поверхности облицовывались мрамором[к 2]. Обстоятельства сложились так, что Ринальди не смог завершить начатую работу. Здание было доведено лишь до карниза, когда после смерти Екатерины II строительство прекратилось, и Ринальди уехал за границу[21][22].

Вступивший на престол Павел I поручил архитектору Винченцо Бренне срочно завершить работу. Бренна приступил к работе 1 апреля 1798 года. Поначалу архитектор предполагал следовать проекту Ринальди, но вскоре, из-за отсутствия средств, архитектор был вынужден исказить проект Ринальди. К тому моменту собор был возведён до основания барабанов куполов. Бренне пришлось уменьшить размеры верхней части здания и главного купола и отказаться от возведения четырёх малых куполов, а также уменьшить высоту колокольни на один ярус[20]. Мрамор для облицовки верхней части собора был передан на строительство резиденции Павла I — Михайловского замка. Собор получился с искаженными пропорциями, приземистым, со странным сочетанием роскошного мраморного основания и кирпичных стен

14

Фраза, помещённая во фризе северного портика , — «Господи, силою твоею возвеселится царь»,— может считаться выражением идеи всего сооружения.

Рельеф фронтона северного портика — это"Воскресение Христа" (скульптор Ф.Лемер). В центре композиции — поднявшийся из гроба Христос, справа и слева от него — ангелы , а за ними перепуганные стражники и потрясённые женщины. Идея о воскресении Христа, который по приговору суда был распят на кресте и на третий день воскрес из мёртвых, лежит в основе всей христианской религии . В честь Иисуса Христа, победившего смерть и даровавшего людям надежду на спасение и бессмертие, празднуется самый торжественный и радостный праздник христианской церкви — Пасха. Именно в честь этого праздника зажигаются высокие светильники в углах собора, над аттиком , и руки коленопреклонённых ангелов (скульптор И.П.Витали ) благоговейно поддерживают их.

Статуи, расположенные на углах и вершинах фронтонов, представляют 12 святых апостолов (скульптор Витали) — ближайших учеников Иисуса Христа, — причём вершины увенчаны статуями евангелистов , то есть авторов Евангелий — первых 4 книг Нового завета , повествующих об учении и жизни Иисуса.

Евангелист Иоанн изображён с орлом, от всевидящего ока которого не могут укрыться никакие прегрешения. Он прожил дольше других апостолов, и, по преданию, ученики (следуя его желанию) погребли его живым. Когда же вскоре после погребения могилу его вскрыли, апостола там не оказалось: подобно Иисусу Христу, он воскрес из мёртвых.

Апостол Павел изображён с мечом, символом его ревностного служения Иисусу Христу. Вначале он был ярким гонителем христиан, везде их выискивал и истязал, но в один прекрасный день луч с неба поразил его — он ослеп. Он услышал голос Иисуса Христа, проникся его учением и с этого времени совершенно переменился. Зрение вернулось к нему; он стал одним из самых ревностных проповедников христианской веры, совершил немало чудес, претерпел немало страданий и подтвердил свою веру мученической кончиной: в Риме, при императоре императоре Нероне, ему отрубили голову.

Апостол Пётр изображён с ключами от врат царства небесного. По роду своих занятий он был рыбак, и жизнь его с самого начала и до конца была преисполнена всяких чудесных событий, о которых упоминается в евангельских сказаниях. Это, прежде всего, чудесный лов рыбы: рыба шла в таком количестве, что даже “сеть прорывалась”, и “ужас объял его и всех, бывших с ним, от этого лова рыб”; это буря на Галилейском озере, когда господь шёл по волнам к своим утопавшим ученикам и дозволил Петру также пройтись по волнам. Ревностный проповедник слова христианства, он мог исцелять расслабленных и воскрешать из мёртвых, и веру свою в Христа доказал мученическою смертью: по преданию, при императоре Нероне, его распяли вниз головой

25

Апостол Фома изображён с угольником в левой руке (как архитектор), с протянутой вперёд правой рукой, с удивлённым выражением на лице. Он был склонен к маловерию, и в воскресение Христа поверил только тогда, когда дотронулся до него.

26

Апостол Варфоломей изображён с крестом и скребком. Он проповедовал учение в Аравии, Эфиопии, Индии, Армении, где и принял мученическую смерть: с него скребком содрали кожу, а затем повесили вниз головой.

28 Внутреннее убранство собора.

В соборе три алтаря. Иконостас центрального алтаря украшают мозаичные иконы выполненные по эскизам Тимофея Неффа и Федора Брюллова.

Работы над оформлением интерьера начались в 1841 году, в них приняли участие знаменитые русские художники (Фёдор Бруни, Карл Брюллов, Иван Бурухин, Василий Шебуев, Франц Рисс) и скульпторы (Иван Витали, Пётр Клодт, Николай Пименов). Руководство живописными работами было возложено на ректора Петербургской Академии художеств профессора В. К. Шебуева, проект декора и общая концепция росписей разрабатывались Монферраном, рассматривались Синодом и утверждались императором^[83].

Одной из главных проблем стал выбор техники исполнения живописных панно^[83]. По первоначальному предложению Кленце (с ним был согласен Николай I), росписи собора должны были выполняться в технике энкаустики. Однако Бруни, привлечённый к обсуждению способа исполнения будущих росписей, после консультаций с Кленце, прошедших в начале 1842 года в Мюнхене, сделал доклад, в котором указал, что эта техника живописи совершенно непригодна для климатических условий Петербурга. Опираясь на мнение реставратора Валати, Бруни высказался за масляную живопись на холсте, обрамлённую медными рамами с дном. Монферран также склонялся в пользу масляной живописи. Бруни поручили выполнить образец росписи энкаустикой по меди, однако вскоре было решено расписывать стены собора масляными красками по специальному грунту, а образа исполнить маслом на бронзовых досках^[84]. Согласно распределению работ Брюллов должен был расписать главный купол (самая большая композиция площадью 800 квадратных метров) и паруса в центральном нефе, Бруни — коробовый свод и аттик главного нефа, Басин — приделы Александра Невского и св. Екатерины^[85]. Западная часть собора была отведена под сюжеты на темы из Ветхого завета, восточная — эпизодам из жизни Христа.

Высокая влажность в помещении собора препятствовала созданию грунта, стойкого к неблагоприятным внешним воздействиям. Стену под роспись штукатурили, зачищали пемзой, нагревали жаровнями до 100—120 градусов и наносили на неё несколько слоёв мастики^[83]. Невысокое качество основы для живописи стало причиной того, что в некоторых случаях её приходилось удалять, а художникам заново переписывать картины. В отдельных местах грунт отставал от штукатурки. В своём письме от 24 декабря 1849 года Бруни отмечал, что роспись по свежим грунтам невозможна из-за выступающей впоследствии на поверхность живописи из стены «селитряной окиси»^[86]. Устойчивый состав был создан только в 1855 году, за три года до завершения живописных работ в соборе^[83].

Так как в соборе из-за перепада температур, высокой влажности и отсутствия вентиляции сложились неблагоприятные условия для сохранения росписей в первозданном виде, при декорировании внутренних помещений с 1851 года было решено (на этом настоял император) для оформления интерьера использовать мозаику. Создание мозаичных панно продолжалось до начала Первой мировой войны. Смальта для Исаакиевского собора производилась в мозаичной мастерской Академии художеств^[87]. При создании шестидесяти двух мозаик собора было использовано более 12 тысяч оттенков смальты, фоны набирались из золотой смальты (канторели)^[88]. Мозаичные образы выполнялись с оригиналов Т. А. Неффа. Мозаикой заменили картину С. А. Живаго «Тайная вечеря»^[89], росписи парусов главного купола, аттика («Поцелуй Иуды», «Се человек», «Бичевание», «Несение креста» Басина) и пилонов. Мозаичные картины собора экспонировались на лондонской Всемирной выставке 1862 года, где получили высокую оценку^[90].

Для храма была изготовлена новая гробница. За образец взяли гробницу храма Спаса на Сенной (автор — ювелир Фёдор Верховцев)^[91].

По предложению Лео Кленце в интерьер собора был включён витраж — элемент декора католических церквей. Изображение Воскресшего Спасителя в окне главного алтаря было одобрено Святейшим синодом и лично императором. Над его эскизом работал немецкий художник Генрих Мария фон Хесс, изготовлен под руководством Макса Айнмиллера — главы «Заведения живописи на стекле» при Королевской фарфоровой мануфактуре в Мюнхене. В окне главного алтаря витраж был установлен в 1844 году для демонстрации Николаю I, вскоре был разобран, судя по документальным упоминаниям; в 1847 году он снова занял своё место в окне^[92].

Скульптурный декор фасада[править | править код]

Проект монументально-скульптурного оформления экстерьера (четыре барельефа на фронтонах и скульптура по их углам, скульптура аттика и балюстрады купола, барельефы дверей в нишах портиков) был разработан Монферраном в 1839 году. Изобразительная программа была предложена Олениным уже в 1834 году, она была воплощена с некоторыми изменениями. Оставаясь всецело в схеме, определяемой принципами ампира, внешний декор собора выполнен не только в ампирных, но и барочных и ренессансных формах^{[к 7]}, отразив в себе переходный период, когда классицистические установки уже перестали удовлетворять художников, и на смену им пришли новые декоративно-пластические принципы^[93].

Оленин и скульптор П. Свинцов предлагали привлечь для работы над наружным скульптурным убранством отечественных мастеров. Однако по желанию Николая I два фронтона (северного и восточного портиков) исполнил французский скульптор Лемер. Его работа, по мнению современников, а позднее и исследователей, была не очень удачной, два барельефа других портиков выполнил И. Витали, произведения которого случайно увидел Монферран во время своей поездки в Москву. Фронтоны портиков отливались на заводе Берда в 1840—1845 годах. Статуи 12 апостолов (Витали) венчают фронтоны — три из них — для северного портика — были исполнены гальванопластическим методом на заводе герцога Лейхтенбергского^[94][95].

Балюстраду купола украшают двадцать четыре статуи ангелов (И. Герман, 1839—1840), держащие различные символы и атрибуты. Моделями для их фигур послужили отливки с античных статуй из Академии художеств^[96].

Здание собора — крестово-купольного типа. В соборе три алтаря, главный посвящён Исаакию Далматскому, левый — Великомученице Екатерине, правый — благоверному Александру Невскому. Его внутреннее пространство, разделённое на три нефа, не производит впечатления цельности — оно создаётся не архитектурными средствами, а декоративным оформлением. В проекте отделки интерьера Монферран отводил главное место не сплошной росписи стен, как это было принято в православных храмах, а отделке больших поверхностей мрамором различных цветов. Таким образом внимание зрителя должно было сфокусироваться на росписях плафона купола, парусов сводов. В оформлении интерьера сочетались традиции византийская, Возрождения, барочная и современные западноевропейские (итальянская и французская^{[к 12]})^[135][145].

Стены облицованы белым итальянским мрамором, низ стен — чёрным сланцем, колонны и пилястры — светло-розовым и вишнёвым тивдийским. В декоре интерьера использованы и мраморы насыщенных цветов (зелёный, красный, жёлтый, ярко-красный с белыми включениями), соломенская брекчия. Пол облицован плитами светло- и тёмно-серого рускеальского мрамора, а также розовым и вишнёво-красным тивдийским. Резной иконостас выполнен из белого мрамора, отделан малахитом и бадахшанским лазуритом. Нижняя его часть облицована шокшинским кварцем, из этого же материала сделаны ступени, ведущие к алтарю^[146].

Ключевую роль в создании художественного образа и смыслового единства, как и в католическом храме, здесь играет скульптурное оформление интерьера. Однако, в отличие от католического храма, где традиционное художественно-пластическое оформление складывалось веками, скульптурный комплекс интерьера Исаакия не сложился в цельный ансамбль, он создан под влиянием нескольких стилей и распадается на несколько групп с разной художественной ценностью^[147]. Наиболее удачным искусствоведами признаётся убранство барабана главного купола, решённое в духе итальянского Возрождения. Двенадцать ангелов-кариатид с удлинёнными пропорциями фигур подчёркивают вертикальное членение барабана, между ними помещены картины с изображениями апостолов. Использовав один и тот же тип, Витали, постоянно изменяя его, придавая фигурам динамичные позы, сумел избежать однообразия^[148][149]. Скульптурное оформление сводов (здесь уже образцом послужили произведения итальянского барокко), несмотря на высокое мастерство исполнения, вышло не таким органичным: связь его с внутренней архитектурой весьма слабая. Массивная скульптура, дополненная сложным ампирным орнаментом, вкупе с люстрами визуально понижает своды^[150].

Скульптурное оформление трёх внутренних дверей собора по рисункам Монферрана исполнено Витали и Р. Залеманом. Причём Витали отклонился от традиции и придал изображениям святых характерные портретные черты, напоминающие наброски рабочих, которые скульптор делал на строительной площадке^[147].

В интерьер православного храма был введён витраж — изначально элемент убранства католических церквей. Его площадь составляет 28,5 квадратных метров, высота 9,5 метров, детали скреплены свинцовыми пайками. Изображение Воскресения Христа является ключевым памятником в истории витражного искусства в России. Появление в кафедральном храме столицы стеклянной картины произошло в результате взаимодействия западной и восточной христианских традиций, своеобразного синтеза фигуративного католического витража и запрестольной православной иконы. Появление витража в главном храме России ввело этот вид монументального искусства в систему оформления православных церквей страны. Изображение Воскресшего Спасителя на алтарном окне Исаакиевского собора стало иконографическим образцом для многих витражей в храмах России, как в XIX веке, так и в наше время^[151].

В Исаакиевском соборе представлено уникальное собрание монументальной живописи первой половины XIX века — 150 панно и картин.

Начало искусствоведческому анализу сооружения было положено в конце XIX века, с выходом работ П. П. Гнедича («История искусств с древнейших времён», 1885) и В. В. Стасова. Гнедич прямо об Исаакиевском соборе не говорит, однако в его книге две из пяти иллюстраций изображают внешний вид собора и его интерьер. Рядом с изображением Исаакия расположен текст, где Гнедич рассуждает о «ложноклассическом стиле» — поверхностном подражании «плохим позднеримским образцам», переносе лишь наружных форм без глубокого понимания сути классического античного искусства[153].

Первым, кто критически отозвался об Исаакиевском соборе, был Стасов, назвавший его «сухой и невозможной постройкой с массой недостатков». Его во многом спорные суждения дали, тем не менее, направление к изучению и оценке здания с искусствоведческой точки зрения[133].

После октябрьской революции в литературе Исаакиевский собор представлялся «очагом мракобесия». Работы В. А. Беляева, Е. И. Востокова, Л. Финна, выдержанные в подобном духе, не являются научными и интересны лишь как свидетельства времени[154].