Исследовательская работа «Особенности исполнительского воплощения произведения «Причудливые образы» из фортепианного цикла Роберта Шумана «Фантастические пьесы» ор.12»

32

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Е.М. Беляева» г. Клинцы Брянской области

Исследовательская работа

«Особенности исполнительского воплощения произведения «Причудливые образы» из фортепианного цикла Роберта Шумана «Фантастические пьесы» ор.12»

Выполнила

преподаватель по классу фортепиано

первой квалификационной категории

Медведева Марина Петровна

Клинцы 2020

Целью исследовательской работы является изучение циклических форм в творчестве композитора Роберта Шумана. Основное внимание уделено фортепианному циклу «Фантастические пьесы» ор.12, его художественным особенностям. Более конкретно в работе анализируется комплекс художественно-выразительных средств в пьесе «Причудливые образы» из этого цикла. Структура работы построена в соответствии с требованиями.

The purpoce of diploma’s report is the study of the cyclic forms in shuman’s work. The main attention is devoted to the piano cycle «The fantastic plays» op.12, his artistic particulariess. In this work, the complex of artistic and expressive means in the play "Bizarre Images" from this cycle is analyzed more deeply. The work’s structure is organised according.

Пояснительная записка.

Исследовательская работа посвящена одной из малоисследованных тем музыкантами-исполнителями - изучению фортепианных циклических форм в творчестве композитора-романтика первой половины 19 века Роберта Шумана.

В работе дано обоснование выбранной темы, определены цель, объект и предмет исследования.

Заинтересованность данной проблематикой вытекает из желания автора более глубоко изучить фортепианное творчества Р. Шумна.

В работе освещены характерные особенности фортепианного стиля композитора, представлен обзор фортепианных циклов Роберта Шумана, подробно рассмотрен фортепианный цикл «Фантастические пьесы».

Особое внимание уделено непосредственно пьесе «Причудливые образы». В работе дан подробный анализ комплекса художественно-выразительных средств данного произведения, влияющих на содержательность и цельность исполнения.

В своей работе автор опирается на научно-методические труды выдающихся музыковедов, педагогов, связанные с данной темой, а также на свой исполнительский опыт.

Материал работы выстроен по структуре, ясно и последовательно изложен.

Представленная работа будет интересна исполнителям, обращающимся к фортепианному творчеству Роберта Шумана.

Содержание

Введение……………………………………………………………………........5

I. Циклические формы в творчестве Роберта Шумана……………………...7

II. Фортепианный цикл «Фантастические пьесы» ор.12.

Жанровое разнообразие и образно-эмоциональная сфера….……………….12

III. Комплекс художественно-выразительных средств характеризующих музыкальный язык Р. Шумана на примере пьесы «Причудливые образы»…..19

Заключение…….………………………………………………………………....28

Список литературы……………………………………………………..……......30

Введение

Роберт Шуман (1810-1856) по праву считается одним из величайших музыкантов и композиторов 19 века, педагог и музыкальный критик. Он творил в самых разнообразных музыкальных формах и жанрах, но самый оригинальный и поэтичный Шуман, прежде всего, ассоциируется с его фортепианными произведениями. Практически никто не может сравниться с ним в проникновенности, с которой он передавал тончайшие нюансы человеческой души. Фортепианная музыка — самая новаторская и самобытная об­ласть художественного наследия Р. Шумана — оказала влияние на его творчество и в других жанрах. Даже в вокальной и камерно-симфонической сфере, за редким исключением, лучшими его произ­ведениями являются те, в которых господствует красочное звучание фортепиано (песни, концерт, квинтет, квартет, трио). Но только в фортепианной сфере, где композитор и исполнитель сливаются воедино, где богатейшие ресурсы самого инструмента открывают безграничный простор воображению художника-роман­тика, могло зародиться искусство Р. Шумана. Эмоциональная лирика его музыки и глубина психологического проникновения, яркие об­разы могли быть раскрыты только посредством нового фортепиан­ного звучания — многоэлементной полифонизированной фактуры, красочно-тембровых эффектов, педального смешения красок и т. д. Многие произведения Шумана для рояля требуют огромного ис­полнительского темперамента, звукового блеска и технической вир­туозности. В отрыве от фортепианного звучания они утратили бы большую долю своеобразия и обаяния. Но при этом в музыке Р. Шу­мана нет и отдаленного следа ненавистного ему эстрадно-бравур­ного стиля. Борясь с виртуозной музыкой ее собственным оружи­ем, он поставил исполнительскую технику на службу поэзии и ши­роко раздвинул границы фортепианного искусства. С этой точки зрения, Р. Шуман занимает место в одном ряду с Ф. Шопеном и Ф. Листом.

Актуальность избранной темы, обусловлена тем, что, несмотря на имеющиеся исследования музыкантов-теоретиков, фортепианные циклы Роберта Шумана еще не достаточно изучены пианистами. Обращение к данной теме для меня вызвано интересом более глубоко изучить циклические формы в творчестве Роберта Шумана. Возможно, эта работа сможет более глубоко понять исполнителям произведений Шумана его язык и замысел.

Цель работы – изучение фортепианных циклических форм в творчестве Роберта Шумана.

Объект исследования – фортепианный цикл «Фантастические пьесы» ор.12.

Предмет рассмотрения – произведение «Причудливые образы» из цикла «Фантастические пьесы».

В процессе работы над данной темой были проработаны следующие методические издания и нотная литература: Д. Житомирский « Роберт Шуман», А. Меркулов «Фортепианные сюитные циклы Шумана», «Роберт Шуман. Письма» перевод с немецкого А. Штейнберг, Р. Шуман «Фантастические пьесы» редакция Э. фон Зауэра, и другие.

I. Циклические формы в творчестве Роберта Шумана

Фортепианное наследие Р. Шумана является беспрецедентным в мировой музыке. Его опусы с первого и по двадцать третий включительно (1830 –1839) содержат лишь одни фортепианные произведения. Интеллектуал и эстет в своей музыке Шуман более чем любой другой композитор отразил глубоко личностную природу романтизма. Его ранняя музыка, зачастую причудливая, была попыткой порвать с традицией классических форм и структур, по мнению композитора, слишком ограниченных. Во многом родственное поэзии Г. Гейне¹ творчество Р.Шумана бросало вызов духовной убогости Германии 1820-х — 1840-х годов, звало в мир высокой человечности. В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты романтизма и реализма. Многим сочинениям композитора присущ колорит необычности, фантастики, но, вместе с тем, они насыщены глубоко жизненным содержанием. Его музыка, широко отражающая разнообразные явления действительности, особенно глубоко воплощает внутренний мир человека. Будучи великим знатоком человеческой души, Р. Шуман стал одним из создателей и крупнейшим представителем психологического направления в музыке 19 века. Мало понятая при жизни, большая часть его музыки теперь расценивается как смелое и оригинальное явление в гармонии, ритме и форме. Его произведения тесно связаны с традициями немецкой музыкальной классики.

Можно сказать, что фортепианные произведения – это апогейная точка стиля и мысли Шумана, как композитора. Эта часть его творчества полностью сложилось в годы юности композитора. Она отчасти родственна фортепианным пьесам Ф. Шуберта и Ф. Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, тяготение к миниатюре и полное несходство с «эстрадно-салонным» стилем. И, однако, ни один из современников Р. Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты — все это придает фортепианным произведениям Р. Шумана неповторимые черты. В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов.

Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Так, «Крейслериана» напоминает о произведениях немецкого романтика Э. А. Гофмана². В ней оживает облик вдохновенного музыканта Фрица Крейслера, его грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец - одиночка сродни самому Р. Шуману. В «Бабочках» – одном из первых изданных произведений Шумана – перед нами возникает картина костюмированного бала, где, по замыслу композитора, встречаются герои книги Ж. П. Рихтера³ «Годы юности». Это два брата (один – мечтательный и задумчивый, другой – порывистый и горячий) и молоденькая девушка, в которую оба влюблены. При сопоставлении фортепианных пьес с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист.

Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен песенными циклами Ф. Шуберта, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены… Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Р. Шумана эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карнавальные образы. Композитор развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Но при этом он не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить хотя бы в виде заголовка.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Р. Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке. Большая часть фортепианных произведений Шумана — это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и портретного жанров. Они связанны между собой внутренней сюжетно-психологической линией. Один из самых типичных циклов — «Карнавал» ор.9 (1835), в котором пестрой вереницей проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Киарина — Клара Вик), музыкальные портреты (Н. Паганини, Ф. Шопена). Близки к «Карнавалу» циклы «Бабочки»⁴ ор.2 (1831), и «Танцы давидсбюндлеров⁵» ор.6 (1837). Цикл пьес «Крейслериана»⁶ ор.16 (1838) является одним из мировых шедевров фортепианной музыки. В цикле «Симфонические этюды»⁷ор.13 (1834) нашли отражение и романтические образы, и страстная тоска, и героический порыв. В цикле «Юмореска» ор.20 (1839) , по мнению Д. Житомирского, Шуман гибко сочетает эмоциональную устремленность и «локальную характерность» [6, с.417]. Перечисленные циклы относятся к «сюитами сквозного строения» [6, с.274]. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность. Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке 19 столетия: в симфонизме Г. Берлиоза, несколько лет спустя в симфониях самого Р. Шумана, у Ф. Мендельсона и, наконец, в симфонических поэмах Ф. Листа. Эти «монотематические» тенденции у Шумана часто связаны с вариационностью. Среди его сюитных циклов, опираясь на труд Д. Житомирского [6, с.395], можно выделить несколько типов, исходя из использованных в них принципов варьирования.

Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами» (1834). Здесь прослеживается тесная связь с типом классических «строгих» вариаций: есть наличие оформленной главной темы, а в вариациях сохраняется отчетливое родство с признаками темы. Но наряду с этим, в них уже видны элементы «свободной» вариационности: в некоторых этюдах (№3,7,9) композитор далеко уклоняется от темы и проявляет в них большую музыкальную самостоятельность, а в финале вводит новую тему. Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, написано под влиянием искусства Н. Паганини⁸, но превзошло его своей пламенной романтикой. Название этюдов указывает на то, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, а в их развитии господствуют принципы симфонического развития. Эти вариации можно назвать, энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки 19 века.

Другой тип монотематической вариационности представлен в цикле «Карнавал»: тему заменяет тематическое «зерно», помещенное в середину цикла — «Сфинксы», и не все пьесы содержат интонационную связь с «темой». Это — сюита, составленная из двадцати «сценок». Всем характерным пьесам присуща общая группа интонаций, состоящая из четырех звуков (As-Es-C-H). Трактовка этого «интонационного зерна» вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую (а также и жанровую, ритмическую, фактурную, гармоническую) характеристику. При этом структура цикла более сложна, чем в вариациях классицистского типа. Между отдельными пьесами существуют музыкально-образные «переклички».

«Крейслериана» – яркий образец третьего типа шумановских сюитных циклов: отсутствует главный источник темы, а объектом варьирования являются некоторые формы движения и мелодические элементы. Так, например, страстно-бунтарский образ первой пьесы, который многократно встречается в различных эпизодах цикла, неизменно выражен посредством характерных фактурных приемов изложения (потоки фигураций, остинатная ямбическая ритмика). Повторение или варьирование одного и того же музыкального образа также часто создает у Шумана «перекрестные связи».

Наряду с «сюитами сквозного строения» у Ф. Шумана есть фортепианные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес. К ним можно отнести, например, такие как «Фантастические пьесы» ор.12 (1837), «Детские сцены» ор.15 (1838), «Новеллетты» ор.21 (1838), «Ночные пьесы» ор. 23 (1839), «Венский карнавал» ор.26 (1839), «Альбом для юношества» ор.68 (1848), «Лесные сцены» ор.82 (1848-1849), «Пестрые листки» ор.99 (1836-1849). Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью, но не менее существенной является образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое.

II. Фортепианный цикл «Фантастические пьесы» ор.12. Жанровое разнообразие и образно - эмоциональная сфера

«Фантастические пьесы» ⁹ соч.12 ¹⁰ – одно из популярных шумановских собраний миниатюр. Цикл сочинен в 1837 году. К этому времени уже созданы «Бабочки», «Интермеццо», «Карнавал», «Симфонические этюды». Остался лишь год до «Крейслерианы» и «Детских сцен». Уже существовал и действовал в воображении Шумана кружок «Давидсбюндлеров». Это был самый живой, страстный и активный период творчества и личной жизни композитора. Именно в это время Шуман смог так сильно, так небывало воплотить некоторые из лучших сторон и завоеваний романтизма.

Одна из самых драгоценных черт музыкального романтизма — гуманность, любовь к человеку, величайшее внимание ко всем — явным и потаенным — сторонам его душевной жизни. «У романтизма был свой акцент и свой главный вклад — он показал сокровища сердца» [6, с.25]. Отсюда возникает характерный шумановский жанр — картина настроения, одухотворение, поэтизация чувства, раскрытие прекрасного в человеческих эмоциях. Данное чувство как будто единое, неизменное, воплощается не в статике, а во всех его переливах, переменах. Необычайна отзывчивость на самые малые, самые тонкие проявления и оттенки чувства.

От шубертовских циклов и от сюиты 18 века произведения Р. Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Через все творчество и жизнь композитора проходят два вымышленных самим композитором резко противоположных образа – Флорестан и Эвсебий. От их имени Р. Шуман писал статьи о музыке или высказывался в своих произведениях. Так и здесь Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» — от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки – создает ощущение неожиданности и драматизма. Это проявляется в композиции сборника, который открывается мечтательной «картиной» – «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем?», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудливыми образами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца. Не только сборник (цикл), но и каждая отдельная пьеса (эпизод) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности.

Названные фантастическими эти пьесы не имеют отношения к миру фантастики и вполне реальны по своему образному содержанию. Понятие "фантазия" проходит через все шумановское творчество. Оно является ключевым для осознания и соприкосновения с музыкально-художественным языком композитора. «Фантастические пьесы» ор.12, «Фантазия» C-dur ор.17, «Фантастические пьесы для фортепиано и кларнета» ор.73, «Фантастические пьесы для фортепиано, скрипки и виолончели» a-moll ор.88, «Фантастические пьесы» ор.111 – это только те опусы, в которых слово "Фантазия" (нем. Fantasie) присутствует непосредственно. По существу же фактически почти все опусы Шумана самым непосредственным образом связаны с этим понятием. Те же "Бабочки" ор.2, "Крейслериана" ор.17, «Сказочные картины» для фортепиано и альта ор.113, «Сказочные повествования» для кларнета, альта и фортепиано ор.132, «Утренние песни» ор.133 – подразумевают ту самую "фантазию". Но проблема в том, что чем точнее пытаешься дифференцировать это ключевое для Р. Шумана понятие, тем все дальше удаляешься от фантазии как таковой. Дело в том, что немецкое слово Fantasie – созвучно русскому "фантазия". Не "фантастика", а именно музыкальная фантазия – посему перевод "Фантастические пьесы" не совсем верен. В более раннем написании, которое применялось и во времена Шумана – слово писалось Phantasie (не только фантазия, а и воображение), phantasieren – бредить, а в музыкальном смысле импровизировать. Фантазия художника-романтика, всегда легко воспламеняющаяся, своевольно выхватывает, резко сопоставляет и ловко смешивает реальности разного типа. В этом поэтическом коллаже мы можем увидеть и пейзажи, и картины настроения, драмы и причуды, полёты во сне и наяву радостно играющего чувства. Скорее всего, пьесы названы «фантастическими» именно как плод вольного воображения художника.

Открывает цикл пьеса под названием «Вечером». В ней на фоне легко колеблющегося аккомпанемента проходит красивая созерцательная мелодия, создается колорит окутывающей теплоты летних сумерек. Музыкальное изложение этой пьесы отличается удивительной тонкостью и оригинальностью: прием дифференцированности голосов в ритмическом плане создает рельефное «пространственное» отделение мелодии от окружающих её звуковых пластов. Используемые гармонические приёмы – скользящие и переливающиеся аккорды, в которых мерцают острые диссонансы, – создают лирическую напряженность композиции и придают особую сумеречную мягкость.

Далее следует одна из популярнейших пьес Шумана – «Порыв». Здесь основной образ видится в натиске нетерпеливой страсти, в которой воедино слито и дерзость, и отчаяние, и бурная ласковость. Содержание пьесы богаче и шире ее названия – это целая поэма с контрастами и разнообразным внутренним развитием. Уже сразу в главной теме композитору удалось очень выразительно сопоставить короткие, порывистые фразы первых четырех тактов и следующий за ним мелодический широкий ответ. Новый контраст вносит средний эпизод – он представляет образ нежной ласковости. Его сменяет более светлый, создающий некоторую разрядку – центральный эпизод. Хотя беспокойный пульс продолжает ощущаться и здесь, а в середине – колорит омрачается, и начинают захлестывать тревожные волны. В период перехода к репризе на фоне мрачного, глухого рокота басов начинают постепенно, с каждым разом все более настойчиво появляться интонационные предвестники главной темы. В ней чувство, подготовленное упорным наступлением, с большей силой устремляется в мощном, неудержимом порыве.

Пьеса «Порыв» является образцом концентрации чисто шумановской эмоциональности и типичной для него остроты выражения. В ней каждая мысль предельно сгущена, все изложено интенсивно.

Следующий номер – «Отчего?» («Почему?»). Эта пьеса – кратчайший образец шумановских «портретов-состояний». В этом произведении Шуман позволяет себе сосредоточиться на одном лишь психологическом нюансе вопроса-недоумения. Весь образ создает короткая трехтактная тема, которая как бы повисает в воздухе терцовым звуком. Композитор стремился передать в музыке обычную речевую интонацию вопроса и наиболее характерные ей черты – линию повышения и незавершенности окончания. Именно эта особенность интонации вопроса в живой речи требует своего завершения в ответе.

Тема пьесы развивается в виде диалога двух голосов, в котором то с каждым разом все больше усиливается вопросительность интонации и ее «безответность», то появляются новые оттенки: вопрос становиться умоляюще-грустным или приобретает настойчивость. Однако, несмотря на полную сосредоточенность лишь на одном мотиве вопроса, в пьесе обнаруживается богатая внутренняя жизнь.

Пьеса «Причудливые образы» («Причуды») – игривое скерцо. Ее название, придуманное композитором, легко подтверждает обилие неожиданных, причудливых акцентов, своеобразно, пикантно нарушающих метрическую схему.¹¹

Следующая пьеса «Ночью» передает совсем другое настроение. Здесь мрачный и полный тревоги ночной пейзаж сливается с образом встревоженной романтической души. Несмотря на то, что сам композитор считал эту пьесу несколько растянутой, она очень нравилась ему. О ее содержании Шуман писал в письме Кларе Вик: «…Позднее, когда я закончил пьесу, я, к своей радости, обнаружил в ней историю о Геро и Леандре¹², ты ее конечно знаешь. Леандр каждую ночь плывет к своей возлюбленной, которая ждет его на маяке, указывая путь горящим факелом. Это старая прекрасная романтическая сага. Когда я играю «Ночь», то не могу забыть картину…сначала, как он бросается в море…она зовет… он отвечает…он, преодолевая волны, благополучно достигает берега, потом кантилена – они друг у друга в объятиях, далее, как он снова должен отправляться в путь. Не будучи в силах расстаться, пока ночь опять не окутывает все своим мраком. Не находишь ли ты что эта картина подходит к музыке?» [8, с.360]. Это письмо, пожалуй, комментирует не только данную композицию, но и характер всей шумановской программности: музыка, возникшая самостоятельно, только ассоциируется с определенным сюжетом, в котором прослеживается общая атмосфера и сюжетная последовательность. Такая программность, которая не претендует на большее, что может высказать музыка, вполне заменима.

В аккомпанирующем фоне главной темы можно ощутить тревожное, упорное движение набегающих волн, а мелодия, складывающаяся из отдельных реплик «пловца», полна страстного и мучительного чувства. Постепенно сопротивление стихии нарастает, и усилия человека становятся все более напряженными – сквозь шум моря прорезаются настойчивые зовы. Средняя часть пьесы – это сцена любви, лирическая кантилена, которая окрашена волшебным колоритом. Его создают зыбкая ритмика и мягко диссонирующие гармонии. Здесь композитор пользуется своими оригинальными приемами «закрепленных задержаний» [6, с.436] и «предупреждающих басов» [6, с.461]. Следующая часть, в которой морская стихия напоминает о себе все более грозно, подготавливает репризу – возвращение бурной ночи. Пьесу «Ночь» можно назвать романтической балладой, жанр которой представлен здесь в сжатом изложении.

В «Басне» – можно представить целую сценку. Здесь проносится вереница различных по характеру и настроению действующих лиц, с их, то повествовательными, то взволнованно-кокетливыми речами.

Следующий номер цикла «Сновидения» («Бессвязные сновидения») – это, своего рода, фортепианный этюд, довольно реальный по содержанию, который не лишен виртуозной эффектности.

Последний номер сборника – «Конец песни» – это тоже сцена, но иного характера. Название последней пьесы подтверждает то обстоятельство, что Шуман в этих названиях использовал слова в своих особенных, индивидуализированных, достаточно неожиданных, непривычных, но по-своему убедительных ракурсах. Возможно, пение было самым древним и непосредственным видом творчества – отсюда и возникло выражение "душа поет». «Конец песни» – являет собой послесловие от автора, прямая речь самого поэта, который уже не прячется за своими вымыслами, образами, рожденными воображением, а говорит напрямую, прощается. Это такой развернутый жест прощания. Похожим образом Р. Шуман заканчивает и «Детские сцены». Но использует совершенно разные завершения циклов:

с одной стороны – «Поэт говорит» из цикла «Детские сцены», с другой стороны – «Конец песни» в «Фантастических пьесах». Можно предположить, что замыкание обоих циклов осуществляется выходом на какой-то новый по сравнению с предшествующими пьесами уровень... И образно говоря, возможны два хода: «вверх» и «вниз»... Вниз – из лирического к эпическому, как в «Фантастических пьесах», или вверх – от сцен-зарисовок – к прямому лирическому высказыванию, как в «Детских сценах».

Сам Шуман довольно определенно комментирует пьесу в одном из писем к Кларе Вик: «Я имел в виду при этом, что, в конце - концов, все находит свое разрешение в веселой свадьбе…. к концу снова является тоска, да еще – по тебе, и здесь словно звучат одновременно свадебные и похоронные звоны» [8. с. 345].

Таким образом, в пьесах сборника композитор запечатлел различные жанры. Здесь можно найти поэму («Порыв») и скерцо («Причудливые образы»), фортепианный этюд («Сновидения») и портрет-состояние («Отчего?»), характерные сцены («Басня», «Конец песни»), а также лирический пейзаж (пьесы «Вечером» и «Ночью»). Все пьесы в сборнике располагаются по принципу контрастной калейдоскопичности: пьесы эвсебиевского настроя («Вечером», «Отчего?», «"Басня) сменяются пьесами с обликом Флорестана («Порыв», «Ночью», «Сновидения»). Два контрастных начала находят отражение в каждой из пьес, но наиболее остро и ярко они проявляются в пьесе «Причудливые образы». Она располагается в центре сборника – это кульминация всего цикла.

III. Комплекс художественно-выразительных средств характеризующих музыкальный язык Р. Шумана на примере пьесы «Причудливые образы»

Р. Шуман неустанно подчеркивал двойственность своего героя на контрастные начала: флорестановское и эвзебиевское. Это раздвоение было свойственно и творческому «я» композитора. Оба начала выражают две важнейшие сферы идейно-эмоционального мира автора. Возникая во многих сочинениях, Флорестан и Эвзебий в каждом из них имеют свои индивидуальные особенности. Можно говорить и о некоторых типовых чертах этих образов. Флорестан, названный по имени одного из действующих лиц бетховенской оперы «Фиделио», воплощает энергию, могучий душевный порыв, страстное стремление человеческого духа к высоким, заветным целям. Эвзебий, в переводе обозначающий кроткий, мечтательный, олицетворяет иную фазу этого стремления – мечтательность, порой затаенное желание, просьбу, скрытое томление.

Так и в пьесе «Причудливые образы» Шуман прибегает к противопоставлению образов Флорестана и Эвзебия, различие которых проявляется в используемых композиторских средствах художественной выразительности. В данной работе анализируются такие композиторские средства, как форма, образно-эмоциональный строй, фактура, своеобразие ритмики, гармонические особенности.

Пьеса является ярким примером шумановской контрастной формы. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Р. Шуман создал свой тип контрастной рондообразности, основанной на двойной трехчастной форме. В ее основе лежит прием резких «флорестано-эвзебиевских» противопоставлений. В этом произведении Шуман соблюдает основной прием классического рондо, где роль рефрена выполняет первоначальная тема.

Трехчастность формы ясно проявляется в пьесе, начиная с мельчайших построений. В ней можно выделить три раздела, каждый из которых, в свою очередь, делиться на три построения. А середины первого и третьего разделов сами построены как контрастная трехчастная форма¹³.

Разнообразие образно-эмоционального строя произведения подчеркивает его форму. Шуман очень точно выбирает художественные средства для создания образа и эмоциональной атмосферы пьесы. В первом трехчастном построении первая тема имеет флорестановский облик, который излагается насыщенной, полнозвучной аккордовой фактурой. В основе первого построения лежит островыразительный оборот. Этот оборот основан на мелодии, которая устремляется вверх к кульминационному звуку, она, как бы, вся в порыве. В самом начале в партии левой руки звучит очень характерный для композитора квартовый восходящий ход, который придает образу решительность, мужественность, некий внутренний призыв:

Пример№1.

Подобный ход можно встретить во многих других произведениях композитора, например в «Альбоме для юношества»:

Пример №2 «Смелый наездник»: Пример №3 «Народная песенка»:

Мелодический порыв завершается нисходящими «зигзагообразно-скачущими» секвенциями. В них композитор применяет акцент на первые звуки секвенции, которые приходятся на слабую долю метра. Это придает движению некоторую подчеркнутую изломленность линии, ее причудливость (смотр. пр. №1). Своеобразную легкость и остроту придает теме штрих staccato. Первое предложение заканчивается на доминантовой функции. За ним следует повторение содержания первого, но уже на регистр выше, с использованием более звучных аккордовых комплексов и в более ярком звучании. Здесь все приемы выразительности первого предложения не только сохраняются, но и усиливают свое проявление за счет смены регистра, уплотнения фактуры и усиления динамики (ff).

Первоначальной теме первого раздела противопоставляется середина, начальная тема которой имеет эвсебиевский характер. Восприятие образного содержания всей пьесы облегчается тем, что она построена на жанровых контрастах. Если первая тема несла в себе элементы маршевой танцевальности, то в этой теме господствует стихия песенности, которая служит композитору для раскрытия лирического настроения. В обрамляющих темах здесь на первом плане (в звуковом отношении) выступает мелодический голос, звучащий под изящно-взволнованное сопровождение. А ее центральная тема порывиста и взволнованна. В ней синкопированная, обрывистая мелодия заполняется пульсацией аккомпанемента, за счет которого характер приобретает взволнованность и живость. Далее в пьесе композитор без изменений проводит «тему-рефрен».

Центральный эпизод, второй раздел всей пьесы, сумрачно-таинственный, несет в себе контрастные, «взрывчатые» элементы. Первая тема напоминает своего рода хорал. Его лирическая взволнованность в конце построения прерывается резкой репликой образа «Флорестана», в которой находит яркое разрешение. Этот переход образов композитор подчеркивает краткой сменой размера:

Пример№4

Обилие хроматических вспомогательных ступеней во второй теме центрального эпизода пьесы придает ему настроение взволнованности и неустойчивости. Тема рождает ощущение неясности, таинственности, перестраивая психику на восприятие немного иных состояний – переживания, сомнения. В одном из фрагментов композитор использует тему хорала, но она изложена в более высоком регистре, с использованием яркой динамики, и предстает в флорестановском облике. Так композитор причудливо варьирует эту тему, демонстрируя ее в «новом свете».

Весь центральный эпизод пьесы представляет собой картину мятущихся образов, взволнованный разговор все тех же контрастных флорестано-эвзебиевских образов, неожиданно сменяющих, перебивающих друг друга. Их противопоставление усиливается за счет смены регистров, динамических нюансов и размера.

Последний, третий раздел всей пьесы повторяет материал первого раздела. Неизменными остаются общая форма и чередование тем, с их особенностями и способами воплощения. В сравнении с первым, в данном разделе пьесы композитор использует другую тональность (f-moll) (тема среднего раздела) и не указывает на повторение первой темы (смотреть приложение). В этом разделе пьесы композитор пытается сблизить две контрастные темы, старается разрешить их конфликтное состояние, которое имело место во втором разделе всей пьесы

Для Р. Шумана характерно использование вместо темповых указаний немецкие обозначения, которые, прежде всего, говорят о характере музыки.

Из письма Шумана: «Относительно указаний для исполнении у меня вопрос: не следует ли нам ввести немецкие обозначения? Скоро я вам пришлю свои фантастические пьесы; Вы увидите там, что это выглядит совсем хорошо. Итак, вместо Allegro─ Rasch (быстро), или Feurig (с огнём) и т.п.…» [8, с.296].

К данному произведению композитор ставит ремарку «Mit Humor», что в переводе означает «с юмором» ─ способность человека c веселой снисходительностью встречать несовершенства мира и людей, трудности и неудачи повседневности. Для исполнителя это обозначение выступает, своего рода, психологической настройкой для верного трактования всех средств воплощения образа изучаемого произведения, без искажения замысла автора.

Произведение «Причудливые образы» формирует внимательное и бережное отношение исполнителя к репризам в произведениях Р. Шумана. В этой пьесе композитор обозначает некоторые повторения знаком репризы (приложение). В первом случае композитор, видимо, хотел подчеркнуть превалирование флорестановского образа, который характерен для всей пьесы в общем, а также влияет на характер тем, связанных с образами «Эвсебия». А во втором случае выполнение знака репризы не только увеличивает масштаб произведения, но и чисто психологически переносит это укрупнение на образно-эмоциональную сторону музыки. Примером этому может послужить, повторение второй темы центрального эпизода. После полного каданса она вторгается еще более ярким контрастом, чем та же тема после неустойчивого половинного каданса, завершающего тему хорала.

Часто исполнители не обращают внимания на эти знаки. А ведь они имеют большое значение – приучают музыканта к своеобразному и характерному для Шумана «нанизыванию» контрастных образов, которые создающих впечатление калейдоскопического мелькания.

Фактура пьесы привлекает внимание разноплановостью, что является отличительной чертой фортепианного письма Р. Шумана и романтиков в целом. Для пьесы характерны разнообразные типы изложения, и каждый из них способствует ясному донесению до слушателя образного содержания музыкальных тем. Сопоставляя фактуру первых тактов двух тем, можно обнаружить широко распространенный в его фортепианных произведениях прием чередования оркестрового (хорового) и сольного типа изложения:

Пример №5 Пример №6

Уже один из современников Шумана, Ф. Брендель¹⁴, обратил внимание на его искусство многопланового фортепианного изложения. Хорошо знавший не только музыку, но и фортепианную игру Р. Шумана, критик сравнивает его произведения с «ландшафтом, подернутым дымкой, из которой кое-где выступают предметы, освещенные солнцем»; он видит в некоторых пьесах композитора «четко и ясно очерченный передний план и, наоборот, расплывающийся и исчезающий в бесконечной дали второй план».

Примером многопланового изложения в пьесе «Причудливые образы» служит материал центральной темы середины первого раздела:

П ример №7

В ней два ясно разграниченных плана образуют мелодический голос правой руки и остинатный (выдержан на доминанте(As) основной тональности (Des)) бас в партии левой руки. Третьим планом выступают синхронные аккордовые фигурации в партиях обеих рук. Его самостоятельность подчеркивается ритмической обособленностью. Здесь Шуман применил свой излюбленный прием – комплементарной (дополняющей) ритмики.

Задача исполнителя заключается в том, чтобы найти для каждого пласта фактуры определенную звуковую окраску, исходя из смысловой функции голосов музыкальной ткани.

Ритм пьесы участвует в создании мира образов пьесы, подчеркивает их особенности, необычный колорит.

Весь первый раздел пьесы основан на одном из свойств ритмики, придающее музыке выразительную силу – это ямбическое строение ритмического рисунка. В романтической порывистости выразительное значение ямба находит в постоянной устремленности затактовых мотивов к сильной доле такта.

Во втором разделе ямбическая пульсация меняется, затакт задерживается на сильную долю, образуя синкопу:

П ример №8

Мелодия преодолевает «тиранию такта»,¹⁵ выплывая только на слабых долях, отчего движение приобретает мягкость и трепетность. Здесь Р. Шуман выступает как один из предшественников «бесконечной мелодии».

Для исполнителя очень важно ощутить импульс, заложенный в затактовых интонациях. Такого рода мелодии требуют от исполнителя мгновенного включения в ее эмоциональный ток.

Гармонический язык Шумана своеобразен, обладает заметной оригинальностью. В своих произведениях композитор, с его исключительным пристрастием к разнохарактерности, предпочитает применять тональные планы, точнее говоря, сопоставление тональностей, как средство наилучшей подачи разнохарактерного материала. «Так же, как красочная гамма произведения живописи, не передавая сюжета, способна создать определенное настроение (светлое или грустное), так и гармонические краски в произведениях Р. Шумана раскрывают психологические оттенки музыкального содержания» [2, с.30]. Тональный план¹⁶ пьесы еще раз подчеркивает форму произведения, резкую смену образов и калейдоскопичность их проведения здесь.

В данной пьесе, гармонические мерцания в соединении с изменением лада повышением регистра, резкими сменами динамики, придают музыке одновременно и таинственность и причудливость.

Своеобразие гармонического языка Шумана часто связано с применением неаккордовых звуков одновременно с аккордовыми. Сам по себе прием не является новым. Но у него этот прием приобретает более самостоятельное значение, рождает качественно новые выразительные оттенки. Эффект «звукового трения» [6, с.431], возникающий от регулярного повторения «чужих» звуков, становиться важным элементов стиля романтиков, в частности Р. Шумана.

Интересно, что в «теме-рефрен» тонический аккорд отодвинут, а главная тональность изначально представлена субдоминантовыми гармониями. Но в кульминационной точке и первого и второго построения композитор использует именно тоническую функцию. Перед слушателем она предстает в виде диссонанса. Следует обратить внимание на то, что в данном произведении композитор усиливает, подчеркивает значение диссонанса. Для этого он применяет знак sf на кульминационном аккорде, который указывает на его внутреннюю насыщенность, эмоциональную наполненность (смотреть приложение). Но его произнесение должно быть деликатным, этот звук словно излучает свет. Он не требует резкого динамического выделения. На него падает психологический смысловой акцент, подобный логическим акцентам в человеческой речи. При его исполнении кисть будто запасается дыханием перед прикосновению к этому аккордовому комплексу – вершине, к которой идет развитие всего островыразительного построения. Ощущение небольшого дыхания перед его исполнением поможет мягкому, но глубокому, значительному прикосновению к клавишам, которое сопровождается небольшой агогической оттяжкой. Композитор применяет этот «тонический диссонанс» и в кульминации центрального эпизода.

В трактовке музыки Р. Шумана одной их трудностей для исполнителя является восприятие логики последовательности сюжетных зарисовок. В них картины и «лица» проходят в потоке непрерывно меняющегося чувства. Передача контрастности этих образов требует от исполнителя мгновенных переключений. А так как музыка Шумана отличается психологичностью, то эти переключения, исполнитель должен производить, прежде всего, на психологическом уровне.

Рассмотренные в данной работе художественно-выразительные средства не исчерпывают их полный комплекс но, тем не менее, дают импульс исполнителю для воплощения художественного образа пьесы, показывают многие черты композиторского стиля, которые встречаются и в других сочинениях Р. Шумана.

Заключение

Понимание особенностей фортепианного стиля Р. Шумана, изучение соответствующей литературы способствует более глубокому проникновению в творческий замысел композитора и более полному его воплощению на инструменте. Работа над любым его произведением открывает интерпретатору новые грани композиторского дарования. Фортепианное творчество Шумана своеобразная и интересная часть всего наследия композитора, к которому обращаются и будут обращаться исполнители от школьной скамьи до концертирующих пианистов.

Среди выдающихся интерпретаторов цикла «Фантастические пьесы» можно назвать такие имена, как Владимир Горовиц, Иосиф Гофман, Святослав Рихтер, Артур Рубинштейн, Владимир Софроницкий, Мария Юдина, Клаудио Аррау, Ван Клайберн и многие другие.

Первой исполнительницей сборника «Фантастические пьесы» ор. 12 на концертной эстраде была Клара Вик¹⁷. Еще одним почитателем таланта Р. Шумана был его современник Ф. Лист. Его излюбленным номером этого сборника была пьеса «Конец песни». К циклу «Фантастические пьесы» обращались многие из выдающихся исполнителей, включая в свои концерты, как весь цикл, так и отдельные его пьесы.

При работе над данным исследованием мною были прослушаны и проанализированы записи сборника «Фантастические пьесы» в исполнении нескольких пианистов. Среди них мне хотелось бы выделить интерпретацию Клаудио Аррау, которая является примером самобытной, исключительно образной передачи музыки композитора. Его исполнение привлекает картинностью и силой образных характеристик. В пьесе «Причудливые образы» он резко заостряет контрасты двух важнейших эмоциональных сфер музыки – страстной и трогательно-задушевной. С первых же аккордов, взятых пианистом, музыка захватывает и увлекает слушателя.

Произведения из цикла «Фантастические пьесы» звучали на концертной эстраде практически с момента своего появления. Они продолжают звучать в наше время и в дальнейшем, на мой взгляд, не останутся без внимания пианистов-исполнителей. Ведь мир образов в этих произведениях, прежде всего, направлен на внутреннее восприятие, душевные переживания человека. П. И. Чайковский писал ─ «в этой музыке можно найти отголосок тех таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека» [6, с.36].

Для восприятия музыки сборника неважен век, неважно время, потому, что душа и сердце человека, как и музыка – безвременные, вечные ценности. Вот почему столь долговечной оказалась жизнь этого цикла, разделившая судьбу всех лучших, вдохновеннейших творений музыкального искусства.

Список литературы

1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства [Текст]/ А.Д. Алексеев, 2-е изд., дополн.– М.: Музыка, 1988.–415с.

2. Боброва, О.И. Альбом для Р. Шумана в репертуаре детских музыкальных школ [Текст]: учеб. - метод. пособ./ О.И. Боброва.–М., 1976.–40с.

3. Воспоминания о Роберте Шумане [Текст]/ пер. с нем. А. В. Михайлова, О. В. Лосевой; сост. О. В. Лосева.–М.: Композитор, 2000.–170с.

4. Грохотов, С. В. Шуман и окрестности. Романтические прогулки по «Альбому для юношества» [Текст]/ С.В. Грохотов.–М.: Композитор, 2006.–112с.

5. Грохотов, С. В. Р.Шуман. Карнавал. [Текст]/ С.В. Грохотов.–М.: Композитор, 2009.–76с.

6. Житомирский, Д.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества [Текст]/ Д.В. Житомирский, 2-е изд. –М.: Музыка, 2000.–880 с.

7. Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы [Текст]: сб. науч. трудов./ сост. Г.И. Ганзбург.–Харьков: Каравелла, 1997.–272 c.

8. Роберт Шуман. Письма 1817-1840. Т. 1 [Текст]/ пер. с нем. А.А. Штейнберг, Н.А. Темчиной; авт.- сост. Д.В. Житомирский.–М.: Музыка, 1970.–719 с.

9. Конен, В.Д. Этюды о зарубежной музыке [Текст]/ В.Д. Конен.– М.: Музыка, 1968.–186 с.

10. Меркулов, А.М. Фортепианные сюитные циклы Шумана: Вопросы целостности композиции и интерпретации [Текст]/ А.М. Меркулов.–М.: Музыка, 1991.–95 с.

11. Шуман, Р. Фантастические пьесы ор.12 [Ноты]/ Р. Шуман; ред. Э. Зауэра. –М.: Музыка, 1980.–38 с.

12. Шуман, Р. Альбом для юношества ор. 68 [Ноты]/ Р. Шуман; ред. П. Егорова.–М. [и др.]: Лань-пресс, 2006.–88 с.

1 Г. Гейне (1797—1856) — знаменитый немецкий поэт и публицист.

2 Э. А. Гофман (1776 - 1822) – немецкий писатель.

3 Ж. П. Рихтер (1763 - 1825) – немецкий писатель-сатирик, романист.

4 Цикл написан по мотивам произведения Жан Поля.

5 В некоторых методических изданиях этот цикл встречается под названием «Давидсбюндлеры».

6 Сборник назван по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана — музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера

7 «Симфонические этюды» написаны в форме темы с вариациями.

8 Н. Паганини (1782-1840) – итальянский скрипач и гитарист-виртуоз, композитор.

9Название «Фантастические пьесы» Шуман еще применил трижды в своем творчестве: в 1842 году он назвал так трио ор. 88, в 1849- несколько пьес для кларнета и фортепиано ор. 8 и в 1851 году - цикл из трех фортепианных произведений ор. 111

10 Цикл имеет посвящение Робене Анне Лейдло (1819-1901) ̶ английской пианистке. Летом 1837 года в Лейпциге она познакомилась и общалась с Шуманом, в дальнейшем переписывалась с ним.

11 Более подробно пьеса «Причудливые образы» рассматривается в следующем разделе реферата.

12 Мифологическое сказание, изложенное в «Героидах» Овидия. Леандр, греческий юноша. Полюбил жрицу Афродиты – Геро. Чтобы встречаться с нею, он переплывал Геллеспонт. Однажды во время бури ветер погасил огонь маяка, который зажигала для него Геро, и юноша погиб. Увидев на утро мертвого Леандра (волны прибили его к подножью башни) Геро бросилась в море.

13 Форму пьесы можно представить схемой – A(76 тактов с репризой)-B (60 тактов с репризой)-A`(60 тактов), где А: a-b(e-f-e)-a, В:c-d-d` и А`: a-b`(e-f-e)-a.

14 Ф. Брендель(1811-1868) – немецкий музыковед.

15 Мягкое определение поэта Э. Вагнера, которое Шуман цитирует в своей статье о «Фантастической симфонии» Берлиоза.

16 Тональный план пьесы: A (Des-c (As) c-Des) – B(Ges) – A` (Des-f (Des) f-Des).

17 Немецкая пианистка, автор довольно большого количества произведений. В дальнейшем супруга Р. Шумана. Она выделялась как интерпретатор Бетховена, Шопена, Мендельсона, Брамса и особенно Шумана.