«Как сохранить (возродить) народное инструментальное искусство (домры и балалайки).

МБУДО Вяземская ДШИ им.А.С.Даргомыжского

Преподаватель Баранова Г.А.

«Как сохранить (возродить) народное инструментальное искусство (домры и балалайки).

История: Почему все домры на Руси были сожжены по царскому указу.

На каких инструментах играли российские скоморохи до XVII века? Думаете, на балалайках? А вот и нет: у них были домры – трехструнные щипковые инструменты с круглым или овальным корпусом. И даже слово такое было – домрачеи.

На каких инструментах играли российские скоморохи до XVII века? Думаете, на балалайках? А вот и нет: у них были домры – трехструнные щипковые инструменты с круглым или овальным корпусом. И даже слово такое было – домрачеи.

Родственники домры благополучно сохранились во многих странах. У грузин это пандури, у южных славян – танбура, у украинцев – бандура, у киргизов – думра. В Европе домрообразные инструменты появились в Средние века и получили название лютневых; именно лютня – прабабушка гитары, домры и мандолины.

А что же случилось с нашей отечественной домрой?

Как уже было сказано, на домрах играли скоморохи. А они – народ скандальный: не только пели и плясали, водили за собой медведей и устраивали кукольные представления, но и сочиняли глумливые злободневные песенки, в которых не щадили никого – ни бояр, ни священнослужителей, ни самого царя. Они устраивали, как бы сейчас сказали, интерактивные представления, вовлекая в свои игрища зрителей.

Народу это нравилось, властям – нет. Когда в XVI-XVII веках скоморохи стали собираться в ватаги (бродячим артистам безопаснее было путешествовать сообща), и Церковь, и государство принялись почем зря обвинять их в кутежах и грабежах.

Без первых, скорее всего, и впрямь не обходилось: люди искусства все-таки, хоть и бродячие. Что до грабежей, то свидетельства о них остались лишь в доносах; в устном народном творчестве о скоморохах сохранились весьма доброжелательные упоминания: «скоморохи люди вежливые, скоморохи все очесливые», «скоморохова жена всегда весела».

Однако народная любовь не спасла от гнева властей ни скоморохов, ни их инструменты.

В 1648 году после указа царя Алексея Михайловича Тишайшего началось повсеместное уничтожение домр. Инструменты отбирали у скоморохов, находили в домах, складывали на телеги и отвозили сжигать. Замеченных в игре на домре велено было бить батогами.

На этом, казалось бы, домре и конец. Упоминания о ней в народном творчестве имеются, но подробных изображений домры до нас не дошло – возможно, они были уничтожены, так же, как и сами инструменты.

Однако в конце XIX века в Вятской губернии был обнаружен некий непонятный музыкальный инструмент – струнный, с округлым корпусом. Он попал в руки Василия Андреева – выдающегося музыканта, виртуоза-балалаечника, который как раз занимался воссозданием старинных русских инструментов. Андреев, сравнив найденный образец со старинными лубочными картинками, предположил, что перед ним та самая домра – чудом уцелевшая. С его легкой руки мастерами были воссозданы русские домры.

Сейчас домра – полноценная участница любого оркестра русских народных инструментов. Есть домры трех- и четырехструнные; есть даже домры-альты и домры-контрабасы. Композиторы пишут произведения для домр как для сольных инструментов. Но в деревнях домру за «свою» не считают – если и играют, то на гармошках и балалайках, которые, в России появились только в XVIII веке.

Играй, играй, балалаечка, Звезда висит над лесочком. Ах, балалаечка, балалаечка, балалаечка — России удивительная дочка!

Точно сказать, когда появилась балалайка на Руси, нельзя, но официально считается, что свое распространение в народе она получила в XVII веке. Популярность ее быстро росла, да и чтоб научиться на ней играть, нужно всего лишь большое желание и терпение. Балалайка считается щипковым музыкальным инструментом, состоящим всего из трех струн, звук из нее выходит тонкий и ни с чем не сравнимый. Знаменитый композитор, музыкант и виртуоз-балалаечник Василий Васильевич Андреев, выходец из дворянского рода, был первым из аристократов, кто выступил с балалайкой на сцене. Он и усовершенствовал внешний вид балалайки до той, которую мы знаем. Василий Васильевич предложил укоротить ее, делать деку из ели и заднюю часть из бука. Его оркестр был любим не только в России, но и в Европе. На концертах собирался полный зал, и всех охватывала и поглощала любовь к народной музыке. Благодаря ему у балалайки появилось множество поклонников, исполнителей-виртуозов и даже целые народные оркестры. В XX веке, после того как балалайка получила широкую известность, стали открываться заводы и мастерские по производству народного инструмента. Специально под них писалась музыка и появлялось все больше новых ансамблей. На сегодняшний день в оркестре используют пять

разновидностей балалаек. Бас и контрабас выполняют, соответственно, функции баса, альт исполняет роль аккомпанемента, а секунда — аккордового аккомпанемента, и только прима является единственным из всех перечисленных инструментов сольным.
День балалайки отмечается 22 июня в России, странах СНГ — Беларуси, Украине, Казахстане, а также в некоторых странах Европы, США, Австралии и Южной Африки. Его появление целиком и полностью считается заслугой самих музыкантов, и посвящен этот день не конкретно балалайке, а всем музыкантам-народникам и их инструментам. Основателем праздника является выдающийся человек, балалаечник, заслуженный артист России, председатель Российского клуба музыкантов-народников (дата основания — 1992 год) Дмитрий Геннадьевич Белинский. И 22 июня 2008 года День балалайки был отмечен впервые. Эта дата была связана сразу с двумя событиями: 320 лет со дня первого документального упоминания о балалайке и 125 лет с даты первого выступления Национального оркестра Русских народных инструментов Василия Васильевича Андреева. Этот день не является официально признанным праздником, но это не мешает нам его отмечать. Послушав игру на балалайке, не останешься равнодушным, она глубоко западает в душу и вызывает восторг. Сыграть на ней можно практически любое произведение. А размер, простота игры и широкий тональный диапазон делают ее поистине уникальным и неповторимым инструментом народности.

     Начну стандартно, с истории вопроса. В 1896 году Андреев оптимистично сообщает Привалову: «Я думаю восстановить все инструменты, на которых играл народ государства московского» (Цит. по: Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975, с. 171). К балалайкам, домрам и гуслям планировалось присоединение жалейки, рожка, гудков, накр и других ударных. В письме к Н. П. Фомину от 18 июня 1898 года Андреев пишет: «Я крайне занят по усовершенствованию как гудка, так и других, помимо струнных, ещё духовых инструментов» (РГАЛИ, ф. 695, ед. хр. 97).

       Надо отметить, что пресса начала века только подзадоривала Андреева для этой работы. Например, вот что писал А. В. Оссовский в журнале «Слово» за 1906 г. (№10): «Великорусский оркестр, несомненно, живое народное дело и таит в себе способность дальнейшего развития. Многие наши народные инструменты ещё или вовсе не использованы в нём, или применены слишком нерешительно. Между тем у нас в народе имеются духовые инструменты всех трёх родов, установленных художественной музыкой – с простым отверстием, с язычком, и с устьем: свирели, жалейки, сурны, рожки со всеми их разновидностями. Займитесь ими, и вот вам в великорусском оркестре группа деревянных духовых с различными характеристическими тембрами. В своё время была также очень распространена в народе лира или рылей: и она с успехом может войти в русский оркестр в качестве струнного инструмента с длящимися звуками. (Русский смычковый инструмент – гудок – для этой цели непригоден, так как всякое усовершенствование его неминуемо обратит гудок в скрипку). Введите в оркестр и народные русские кастаньеты – игру на ложках. Подумайте, наконец, и о других народных инструментах, здесь не названных. В итоге у вас получится настолько большой инструментальный состав и с таким разнообразием красок, каких, конечно, уж не имеет теперь в народных инструментах ни одна другая европейская страна» (Перепечатано в: А. В. Оссовский. Музыкально-критические статьи (1894-1912), Л., 1971, с. 180).

      А. В. Оссовскому отвечает Н. И. Привалов. После благодарственных слов в адрес критика он пишет: «В. В. Андреев Вам, очевидно, не успел сообщить кой-чего о восстановлении инструментов, иначе в Вашей статье не было бы некоторых неточностей. Но заведую исторической стороной я, я производил и все историко-этнографические изыскания, а он чутьём артиста формировал то, что одно к другому походило, и таким образом составил оркестр (курсив мой – Б. Т.). На этом основании не попало многое, бывшее в употреблении русского народа, и вряд ли удастся прибавить что-либо к настоящему составу.

        Ваша правда, что были в русском народе группы духовых всех категорий. Но все они представляли самобытность только до тех пор, пока их не начали совершенствовать, причём они выливались в конце концов: брёлка или жалейка – в кларнет, сурна – в гобой, всякие дудки – в флейты или флаижиолеты (так в тексте – Б. Т.), рожки и рога – в трубы…То же и со струнными: гудок и лира представляют недоделанные скрипки (…). Великий художник В. В. Андреев тоже остановился, таким образом, в организации своего оркестра и теперь занимается его разработкою в смысле исполнения. Полагаю, что больше ничего прибавить к составу оркестра нельзя.» (Цит. по: Максимов Е. И. Российские музыканты-самородки. М., 1987, с. 31, 32).

       Я нарочно обрисовал позицию В. В. Андреева в том виде, как её изложил Н. И. Привалов, приём, который читатель оценит чуть позже, а пока рассмотрим, что Н. П. Привалов подразумевал под выделенным мною «чутьём артиста».

      Итак, после попыток реконструкции гудков и народных духовых, Андреев резко и навсегда отказывается от их применения в качестве оркестровых инструментов, один или два случая их использования, конечно же, не стоит переоценивать. Позднее он скажет, что «это опасный путь, он может лишить великорусский оркестр его самобытной простоты и незаметно привести к неудачному и ненужному подражанию симфоническому оркестру» (Андреев В. В. Материалы и документы. М., 1986, с. 119. Высказывание относится к 1916 г.). Но данное утверждение объясняет лишь то, почему нельзя использовать усовершенствованные народные духовые, но совершенно не касается вопроса, чем же не угодили Андрееву подлинные (т. е. не затронутые реконструкцией) народные духовые. Ответ может быть только один. Дело в том, что народные духовые фальшивили, а фальши в своём оркестре Андреев не мог допустить. По этой же причине он не мог восстанавливать семейство гудков, ведь для этого, чтобы гудошник не фальшивил при игре, должно было пройти по меньшей мере лет десять, что входило в противоречие с другим основополагающим принципом андреевской реформы – лёгкостью освоения музыкального инструмента.

       Насколько могу судить, Андреев нигде не обмолвился об этом ни словом, но факт остаётся фактом, что он допустил в свой оркестр только те инструменты, которые не фальшивили при игре, и только таким образом я расшифровываю это «чутьё артиста». Другими словами, он всегда оставался музыкантом, даже ценой неучастья подлинных народных инструментов в своём оркестре. Чистота музыкальной интонации – вот главное условие нахождения инструмента в великорусском оркестре. В последних своих работах В. В. Андреев настойчиво проводит идею однородности тембров великорусского оркестра, уподобляя его смешанному хору, и которая никак не предполагает употребления народных духовых инструментов.

        Первым нарушил это закон, взяв, таким образом, грех на душу, профессор Николай Иванович Привалов, опубликовав в журнале «Музыка и революция» (1926г., №10) статью «Из чего и как надо составлять оркестры русских народных инструментов». Помимо традиционных балалаечной и домровой групп он советует включать в великорусский оркестр гусли трёх видов: звончатые (даже в виде квартета), гусли с клавишами и гусли щипковые. Далее следуют рекомендации по духовой группе: свирели или двойные флейты, пастушеская жалейка (она же брёлка), причём при этом сообщается, что «главным недостатком инструмента является неустойчивость тона». Советуется также введение в оркестр дудки (прямой флейты), квартета жалеек (с басом) и пастушеского рожка.

        Из ударных инструментов Привалов рекомендует деревянные ложки и накры (глиняные горшки), хотя и признаёт, что в больших оркестрах вместо них пользуются литаврами, а также тарелки и треугольник.

        Достойно внимания пожелание использовать соединение великорусской (трёхструнной) домры и любимовской (четырёхструнной), для того, чтобы «получилась широкая возможность расширить технику исполнения и репертуар».

        Всё это является следствием сугубо инструментоведческого подхода к строительству оркестра. Инструментоведы просто зациклены на использовании всех известных им инструментов, для них оркестр представляется просто собранием всех их «в кучу» (я настаиваю на этом определении), при этом не проводится никакого отбора.

       Вольно или невольно, но П. И. Привалов отошёл от андреевской концепции строительства оркестра, которую так верно сформулировал, и выпустил «джина из бутылки». Ведь он был известен народникам как один из ближайших сотрудников В. В. Андреева, и складывалось впечатление, что все его советы исходят непосредственно от основоположника великорусского оркестра. Вряд ли народник того времени (20-х годов) был способен уследить за эволюцией В. В. Андреева по данному вопросу, и если современного народника, читающего какие-нибудь материалы, касающиеся его собственной истории, надо показывать по телевизору, то что говорить о том далёком времени, когда история едва только складывалась.

        На эту провокацию Привалова по большому счёту откликнулся только один человек - Василий Васильевич Хватов, кроме полного совпадения с Андреевым имени и отчества ничего общего с ним не имеющий, более того, являющийся по всем параметрам его антиподом. В. В. Хватов в юности играл в оркестре Привалова, а затем, в 30-х годах, был участником секстета четырёхструнных (любимовских) домр А. С. Семёнова Московского радиокомитета. Таким образом, всё было готово для создания, как полагал В. В. Хватов, «подлинного русского оркестра».

    Идеолог данного направления В. Б. Попонов пишет, что у В. В. Хватова «возникло непреодолимое желание осуществить мечту Привалова – соединить в единую семью все русские народные музыкальные инструменты: балалайки, домры, гусли, гармоники, свирели, жалейки, владимирские рожки и другие; создать оркестр, которого ещё не было в практике самодеятельных и профессиональных коллективов» (Попонов В. Б. Оркестр Хора имени Пятницкого. М., 1979, с. 55).

    Естественно, возникает вопрос, как всё это соотносится с наследием В. В. Андреева? А очень просто, говорит В. Б. Попонов: «Возникновение оркестра хора им. Пятницкого следует рассматривать как результат исторической преемственности, претворения народных творческих традиций от древнейших времён до Андреева и от Андреева до наших дней» (там же, с. 4). Известно же, что бумага всё стерпит, стерпит она и эти слова.

       А вот что произошло реально, а не на бумаге, с оркестром В. В. Хватова. В 1974 году в связи с уходом по состоянию здоровья А. С. Широкова на другую работу, художественный руководитель хора им. Пятницкого В. С. Левашов назначил на должность руководителя оркестра И. Ф. Обликина, который сразу же заменил четырёхструнные домры трёхструнными. «В настоящее время, - пишет В. Б. Попонов, - (1977 год) состав оркестра равен 25 исполнителям,

- из них 9 музыкантов составляют домровую группу (5 малых,3 альтовых и 1 басовая),

-9 – балалаечную (2 примы, одна секунда, один альт, 2 четырёхструнных тенора, 1 бас и 2 контрабаса),

-5 – группу гармоник и баянов,

- двое играют на ударных инструментах». На этом история оркестра в его хватовском варианте при хоре им. Пятницкого закончилась, что бы ни писал по этому поводу В. Б. Попонов.

       Однако, если присмотреться к оркестру В. В. Хватова, то весьма сомнительно называть его оркестром. Начну с того, что он имел прикладное значение, аккомпанируя хору и лишь изредка выступал самостоятельно. Но главное даже не в этом. Взять хотя бы, например, систему совмещения музыкантов, которые вынуждены были осваивать по 2-3 инструмента – в оркестровом исполнительстве это какой-то нонсенс. Из этого вытекает то, что назвать этот оркестр оркестром никак нельзя.

Оркестр должен состоять из четырёх полноценных групп, из которых три (если не считать ударных) должны заключать в себе инструменты, на которых решены проблемы хроматизации и темперации их звукорядов. Кроме того, как выясняется, этот оркестр принципиально не стабилен по своему составу. Это инструментальное объединение скорее можно назвать ансамблем, только каким? Он «застрял» где-то на пути от фольклорного до ансамбля советской массовой песни. В. Б. Попонов так пишет об этом: «Вспомним (по грамзаписи) звучание крестьянского хора Пятницкого, его певческую манеру (открытый, «белый» звук), тематику песен – как всё гармонировало со звучанием жалейки, пастушеского рожка, свирели.

     Теперь, когда в хоре всё чаще и чаще стали звучать песни советских композиторов, а тематика их расширилась до границ гражданственности (да и певческая манера стала совершенно иной), применение народных духовых инструментов (особенно жалеек и пастушеских рожков) как будто становится неуместным». (Попонов В. Б. Оркестр Хора им. Пятницкого. М., 1979, с. 141).

      В результате мы имеем перед собой гибрид непонятно чего с непонятно чем. Но это не помешало В. Б. Попонову написать следующие строки: «Каковы общие перспективы развития народных инструментов и народных оркестров? В. В. Хватов создал единственный в своём роде оркестр, составленный из старинных, подлинно народных русских музыкальных инструментов. Его заслуга заключается в том, что он ввёл в оркестр свирель, жалейку, брёлку и пастушеские рожки, сумел доказать, что эти примитивные инструменты, выделанные руками крестьян-умельцев, могут звучать чисто, выразительно, красиво. Он заново разработал творческие принципы использования выразительных средств, которыми располагают эти инструменты в ансамбле, впервые показал нам подлинно народный оркестр, воскресил лучшие традиции русского народны». (там же, с. 139).

        Но каковы амбиции! В. В. Хватов в этом освещении предстаёт перед нами как мессия, указующий «общие перспективы развития народных инструментов и народных оркестров». Куда В. В. Андрееву до него!

       Остаётся только обрисовать современное состояние этого «подлинно русского оркестра». Во-первых, количественный состав его ограничен 11 (!) исполнителями. Во-вторых, в этом «оркестре» хронически не хватает исполнителей на народных духовых деревянных инструментах. Оно и понятно, поскольку их не готовит ни одно музыкальное учебное заведение. В настоящее время в составе этого ансамбля 3 баяниста и 7-8 струнников.

       Напомню, что В. В. Хватов создал своё оркестр в 1938 году. 12 декабря 1938 г. Н. П. Осипов подаёт заявление в Московскую консерваторию с просьбой зачислить его слушателем по дирижёрской специальности на курсы повышения квалификации. Этот факт даст ему повод позднее писать в анкетах, что он эти курсы окончил. На самом деле он просто по своему обыкновению «отметился» там, где надо, а занимался с ним дирижированием его брат Дмитрий. Существует письмо М. П. Зарайского к П. И. Алексееву от 12 ноября 1952 г. (архив ВМОМК им. М. И. Глинки, ф. 310, ед. хр. 122), где находим такие сведения: «Он (Павлов – оркестрант оркестра им. Андреева – Б. Т.) рассказал о таком случае. Н. Осипов пришёл в оркестр (им. Андреева – Б. Т.) в 1938-39 гг., говорил с Киприяновым, а кругом были оркестранты, в том числе Павлов. Когда Киприянов спросил Н. Осипова, как будете руководить оркестром, когда Вы не имеете консерваторского образования, то он, Н. Осипов, ответил, что это не важно, меня учит брат Д. Осипов». Как это ни странно, но здесь Н. Осипов не слукавил. Остаётся только добавить, что это наиболее ожидаемый факт биографии Н. П. Осипова.

      Для чего я привожу эти сведения? Для того, чтобы показать, что Н. П. Осипову пришла мысль заняться дирижированием лишь только потому, что он услышал оркестр В. В. Хватова при хоре им. Пятницкого и моментально просчитал все связанные с этим перспективы. Здесь стоит процитировать диалог между С. Н. Василенко и Н. П. Осиповым в изложении композитора. «Ну, как Вы теперь, довольны репертуаром?», Осипов ответил: «Не совсем. Симфония звучит прекрасно, а Кантату почти нельзя отличить от симфонического оркестра. Будем откровенны: ведь это не чистый русский оркестр, к домрам и балалайкам прибавлены инструменты симфонического оркестра – флейта, гобой, кларнет, бас-кларнет, две трубы, а в Кантате даже валторны с тромбонами, что и даёт такую прекрасную звучность. Я мечтаю создать подлинный русский оркестр, восстановить старинные русские духовые инструменты». В. Б. Попонов так комментирует этот диалог: «В то время Осипов ещё не был руководителем Государственного русского народного оркестра и не мог реализовать свои мечты. Его опередил В. В. Хватов (курсив мой – Б.Т.), который создал «подлинный русский оркестр» при хоре им. Пятницкого» (Попонов В. Б. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984, с. 70, 71). Вношу поправочку. С. Н. Василенко делает вид, что не было никакого дирижёра П. И. Алексеева, который дирижировал и «Итальянской симфонией» и кантатой «К ХХ-летию Октября», так же как Н. П. Осипов делает вид, что не было никакого В. В. Хватова и его оркестра. Для этих людей это вполне обычная ситуация. Так что Н. П. Осипов просто украл идею «подлинного русского оркестра» у В. В. Хватова (даже не у Н. И. Привалова) и сделал её своею, точно так же, как украл когда-то ноты Концерта для балалайки у Б. С. Трояновского и украл всё имущество оркестра им. В. В. Андреева в Ленинграде.

      Доказательства? Они в том, что во всей существующей известной мне литературе нигде не встречается мысль о влиянии идей Привалова-Хватова на оркестровую концепцию Н. П. Осипова. Есть лишь одно исключение – напечатанная в газете «Советское искусство» за 12 января 1952 года статья «Насущные вопросы развития народных оркестров» содержит следующие строки: «Два крупнейших в стране коллектива – Государственный народный оркестр им. Осипова и оркестр Государственного русского народного хора им. Пятницкого – испытывают острую нужду в духовых инструментах. Давно пора экспериментально-музыкальной мастерской главного Комитета до делам искусств при Совете Министров СССР включить в план своей работы создание доброкачественных духовых народных инструментов, используя опыт пионера этого дела – В. В. Хватова». Подпись под статьёй всё объясняет – Д. Осипов, заслуженный артист РСФСР, В. Попонов. Это упоминание о В. В. Хватове и об его оркестре наверняка возникло по настоянию В. Б. Попонова, так как раньше Д. Осипов ни разу этого не сделал в своих довольно многочисленных статьях по поводу состояния русских народных оркестров.

        Как же начал свою деятельность по реформированию Государственного оркестра народных инструментов Н. П. Осипов? Газета «вечерняя Москва» 20 ноября 1940 г. в статье под названием «Желейки (sic! – Б. Т.), брёлки, свирели» сообщает: «Инструментарий Государственного оркестра народных инструментов в этом году впервые пополняется группой русских духовых народных инструментов – желейками (значит, это не опечатка – Б. Т.), брёлками, свирелями и рожками. До сих пор эти инструменты в состав оркестра не вводились, так как строй их подходил только для исполнения народных песен. Сейчас эти инструменты, как и многие другие усовершенствуются в экспериментальной мастерской, существующей при государственных музыкальных коллективах. После этого они вступят равноправными членами в семью оркестра народных инструментов».

      Замечу, что Н. П. Осипов никогда не высказывался по любому поводу ни в прессе, ни в интервью, от него не осталось никакого архива, писем и т.п. Поэтому приходится все сведения добывать косвенным путём – из газетных статей. Позднее его брат Дмитрий Петрович Осипов вынужден будет (с 1945 г. по 1954 г.) заниматься разъяснением того, что сделал его брат.

      Продолжаю описание состава Государственного русского народного оркестра. К традиционным домрам и балалайкам добавлены, как пишет один из рецензентов, «старинные гусли, свирели, жалейки, владимирские рожки, трещотки. (…) Есть в оркестре очень интересные «кугиклы» - деревянные свистушки различной величины. Недавно в эту пёструю музыкальную семью влились «накры» - род литавр, устроенных из глиняных горшков» («Вечерняя Москва от 16 апреля 1945 г. Статья С. Богомазова «Народный оркестр»).

       В архиве оркестра находятся договоры на изготовление владимирских рожков – сопрано -4 экз., альт-2 экз., тенор-2 экз., бас – 1экз. и звончатых гуслей-2 примы, 2 альта, 1 бас. Срок изготовления не позднее 25 декабря 1945 г. и, соответственно, не позднее 1 марта 1946 г. (РГАЛИ, ф. 2919, оп. 1, ед. хр. 10, л. 6 и 10). Вряд ли они были задействованы в практике оркестра, этому могла помешать невозможность беспредельно расширять состав оркестра, но как тенденцию я могу отметить такой факт.

       У меня нет стремления выявить буквально все «новшества», введённые Н. П. Осиповым, хотя бы потому, что дело не в количестве, а в качестве «приобретений». Взять хотя бы накры, инструмент, от которых отказался В. В. Андреев в начале своего пути, заменив глиняные горшки весом выше центнера литаврами.

       Понятно, что сегодняшний народник, глядя на НАОНИР им. Н. П. Осипова, может не поверить в то, что я констатирую, но могу его заверить, что всё это было. Да, распад содеянного Н. П. Осиповым произошёл, но он продолжался, если говорить сегодня, 76 лет, и ещё не закончился.

       В 1948 году в журнале «Советская музыка» (№7, с. 37, 38) идеолог «осиповского» направления писал: «Техника игры на некоторых духовых инструментах далеко ещё не освоена исполнителями (например, на владимирских рожках). Отсюда известные недостатки в интонировании, что служит поводом к справедливым упрёкам оркестру. Дело, конечно, не только в том, что эти натуральные инструменты неспособны чисто интонировать. Одной из причин, вызывающих недостаточно чистое интонирование на владимирских рожках, является неправильное их использование композиторами и инструментовщиками, практикующими эти инструменты как духовые медные инструменты симфонического оркестра, механически перенося приёмы инструментовки симфонического оркестра в русский народный оркестр».

       В. Б. Попонов находится в этом высказывании на пути к истине, истина же заключается в том, что всё зависит от системы интонирования, в которой находятся владимирские рожки. Если в своей среде, то есть среди им подобных, то тогда наш слух «приспосабливается» к этим условиям и ощущение фальши становится эстетически приемлемым. Классический пример – свидетельство А. П. Бородина после прослушивания им Хора рожечников Кондратьева: «На днях слышал «Володимирцев» - рожечников: это такая эпическая народная красота во всех отношениях, что я, совсем раскис от удовольствия»

Несомненно, что привлечение владимирских рожков в какой-нибудь симфонии или в опере того же А. П. Бородина, вызвало бы у него противоположную реакцию именно потому, что только при смешении разных (противоположных) систем интонирования результат этого смешения становится эстетически неприемлемым. Кстати, именно по этой причине В. В. Андреев отрицал народные духовые инструменты, которые находились бы в смешении с системой интонирования на балалайках, домрах и гуслях.

       В. Б. Попонов договорился даже до того, что «к сожалению, из-за отсутствия доброкачественных свирелей и жалеек в Государственном русском оркестре их приходится заменять родственными инструментами – флейтой и гобоем». Эти извинения показывают всю глубину расхождений между «осиповской» трактовкой оркестра и общепринятой. Особенно понятно это, надеюсь, для современного народника.

       Большой интерес представляет полемика, развернувшаяся 31 января 1949 г. на совещании по вопросу об оркестрах народных инструментов, организованном Комитетом по делам искусств. Главным предметом спора стал состав оркестра русских народных инструментов. Для того, чтобы сразу же очертить проблему, приведу два высказывания. Д. П. Осипов: «сейчас у нас в оркестре имеются 5 квалифицированных музыкантов-рожечников, 1 свирелист и 1 жалейщик. Введение этих инструментов в партитуры очень оживило и украсило звучание оркестра, обогатило его возможности. Применение духовых русских народных инструментов настолько украшает звучание оркестра, усиливает впечатление, что, бесспорно, к числу наших недостатков я отношу слишком малое их использование»

(стенограмма совещания, РГАЛИ, ф. 2767, оп. 1, ед. хр. 627, с. 24, 25). Яснее не скажешь.

      Д. П. Осипову отвечает П. И. Алексеев: «нужно сказать, что нет ничего хуже в музыке, как фальшивая интонация. С этого момента, собственно, кончается музыкальное искусство. К величайшему сожалению, в Государственном оркестре народных инструментов фальшивый строй прочно утвердился, он известным образом узаконен. Художественный руководитель Д. Осипов так прямо и заявляет, что если в симфоническом оркестре допускается нестройность духовой группы, то нам и бог велел» (там же, с. 40).

       П. И. Алексеев также подверг критике использование в Госоркестре квинтета английских концертин в течение 9 лет (с 1940 г.), который вытеснил квартет монофонов, бывший в оркестре ещё при П. И. Алексееве с 1938 по 1940 гг. Надеюсь, читатель обратил внимание на то, как «необразованный» дирижёр – народник (П. И. Алексеев) разъясняет лауреату-пианисту и дипломированному симфоническому дирижёру (Д. П. Осипову) роль и значение интонации для музыкального искусства, а как раз в этом-то и содержалась суть данного спора.

       Уже давно стало понятно, что эта традиция (Привалов, Хватов, братья Осиповы) теоретически изжила себя ещё при Андрееве, достаточно сказать, что в оркестре им. Н. П. Осипова от былой «роскоши» остался только квартет рожечников, даже звончатые гусли упразднены с недавних пор. Это был (и есть) тупиковый пусть, который немало навредил истории русского народного оркестра, а вот для фольклорного ансамбля это было бы находкой, но в этом жанре охотников пока не наблюдается.

       Мне как учёному стыдно за нашу науку, вынужденную прославлять имя человека, совершенно этого не достойного. Ведь если бы не имя, данное оркестру, никто бы ничего не знал о Н. П. Осипове – дирижёре, во всяком случае не более, чем об А. И. Полетаеве, как руководителе оркестра им. Осипова. Более того, о дирижёре Н. П. Осипове на самом деле почти ничего не известно, читатель может поверить мне на слово, так как я специально изучал этот вопрос в течение 5-6 лет, а вот как художественный руководитель оркестра он своими «художествами» оставил весьма «яркий» след.

       П. И. Алексеев – основатель двух лучших московских оркестров. Оркестр ВРК (Всесоюзного радиокомитета), который он основал в 1945 г. до сих пор принципиально не культивирует народные духовые инструменты. Этим заложена подлинно андреевская традиция, которая была воскрешена П. И. Алексеевым, сначала в довоенном Государственному оркестре народных инструментов СССР, а затем в оркестре ВРК.

       Что сделал П. И. Алексеев? Он, естественно, как истинный андреевец, который 11 лет играл в Великорусском оркестре, даже и не подумал о народных духовых, а осторожно начал присматриваться (точнее – прислушиваться) к группе гармоник, нащупывая слабые и сильные стороны новой группы. Для этого он привлёк квартет монофонов, баян и концертино. При этом он отдавал явное предпочтение монофонам. В упомянутой дискуссии П. И. Алексеев говорит о том, что тембр баяна его не очень удовлетворяет (с. 113), а о монофонах говорит, что это «инструменты благородного тембра и правильной настройки» (там же). «Но появился новый художественный руководитель (Н. П. Осипов – Б. Т.), вместо сопрано появилось концертино, вместо монофонов появились обычные баяны, которые были менее удачны в смысле их звука». (там же).

        В 1945-46 гг. П. И. Алексеев взял группу оркестровых гармоник, созданную К. С. Алексеевым для оркестра четырёхструнных домр, приспособил её для своего оркестра. А затем без всяких извинений за содеянное прибавил флейту и гобой, и таким образом создал тип оркестра, которым до сих пор пользуются подавляющее число народников. При этом этот оркестр удовлетворяет всем требованиям звуковой эстетики В. В. Андреева, а заодно и первому закону оркестрового строительства, который гласит, что на инструменте, претендующем на участие в оркестре, должны быть решены проблемы хроматизации и темперации его звукоряда, другими словами, чтобы он звучал интонационно чисто. Народные деревянные духовые это и есть та ложка дёгтя, которая содержится в бочке мёда осиповского оркестра.

       Второй закон заключается в том, что основные инструменты оркестра образуют группы, которые формируются на условиях представительства каждого тембра на всех участках оркестрового диапазона. Народные деревянные духовые удовлетворяют этому требованию, но они не могут участвовать в оркестре, так как они нарушают кроме первого ещё и третий закон, который гласит: количество групп не превышает четырёх. Пятая группа есть только в виде исключения в эстрадно-симфоническом оркестре, где к симфоническому оркестру добавлена группа саксофонов, но это исключение хотя бы согласуется с выполнением условий первого закона. А без этого условия группа народных деревянных духовых нужна оркестру как собаке пятая нога (или лапа – как правильно?).

       Строго говоря, оркестр, при строительстве которого не выполнены условия хотя бы двух законов (первого и третьего) не может нормально функционировать. Но мне хотелось бы раскрыть невыполнение осиповской моделью оркестра шестого закона, суть которого заключается в стабильности построенной модели.

        Дело в том, что состав этого оркестра хронически нестабилен, то есть на протяжении 76 лет. Происходит это за счёт «отмирания» употреблявшихся ранее инструментов. Я уже говорил о том, что из всех многочисленных народных духовых к настоящему времени остался только квартет владимирских рожков. В бытность мою в оркестре им. Осипова (2005-2009 гг.), где я работал оркестровщиком, помню, что был басовый рожок, который спустя некоторое время, что называется, улетучился. Недавно пришла очередь и звончатых гуслей улетучиться. Я уж не говорю об исчезновении всего набора жалеек, пыжаток и прочих подобных им инструментов. В домровой группе исчезли домры меццо-сопрановые и домра-контрабас. А ведь это были реальные партии. Остаётся только удивляться, сколько совершенно лишнего труда доставалось переписчикам. Или взять хотя бы совершенно непонятное для здравого смысла деление гармоник на баяны и собственно гармоники, которые в сумме давали 6 инструментов. Я не мог согласиться с таким «новшеством», которое шло от 1940 года и писал только на общепринятый квинтет гармоник, а переписчик уже перераспределял партии.

      Таким образом, до стабильности этому оркестру ещё довольно далеко. От прежней, образца 1940 г., концепции остались рожки да ножки в виде квартета рожков и одна единица, как раньше говорили, меховой группы, но это, полагаю, вопрос, зависящий только от волевого, настоящего руководителя, но когда он появится, никто не знает.

       Итак, подводя итоги, скажу, что концепция оркестрового строительства, агитирующая за привлечение в русский народный оркестр группы народных духовых инструментов, базируется на одном теоретическом недоразумении, идущем от инструментоведческого взгляда на проблему. Автор её – Н. И. Привалов – внёс разлад в практику русских народных оркестров, игнорируя прямые указания по этому поводу В. В. Андреева. Последователи Н. И. Привалова - В. В. Хватов и братья Осиповы – бездумно подхватили эту инициативу, рождённую в кабинете учёного и выдали её за мечту В. В. Андреева, хотя мы-то с читателем знаем, насколько эта концепция далека от мечты Андреева.

       Вместо того, чтобы думать о перспективах развития состава оркестра они предпочли «экономию мышления», то есть, собрать все инструменты «в кучу» и думать ни о чём не надо. Уж сколько раз твердили миру, что простых решений сложных вопросов не бывает, а если таковые и бывают, то значит, что они основаны на обмане (вольном или невольном, хотя чаще на вольном) или по недомыслии. Что хуже из этих двух зол – не знаю.

        Естественно возникает вопрос, если русским народным духовым инструментам заказан путь в русский народный оркестр, то где, в том случае, их можно применять? Отвечу – в фольклорном ансамбле. Ансамбль – равноправная альтернатива оркестра, третьей формы организации инструментов не существует. Среди народников стихийно живёт мнение, что оркестр – это просто большой ансамбль, и разнятся они только в количественном отношении. Это глубокое заблуждение.

       Оркестр как форма тембровой организации начинает вырисовываться в западной Европе начиная с XVII века в связи с переориентацией музыкальной фактуры от полифонического стиля к гомофонно-гармоническому. Останавливаться на этом я не могу, ограничусь лишь замечательным афоризмом И. Стравинского: «Главный инструментальный организм современности – симфонический оркестр – порождён музыкой, основанной на гармоническом трезвучии». (Диалоги. Л., 1971, с. 235).

       До оркестра господствует ансамбль. Он не «умирает» в оркестре, но отходит на второй план, а затем (как это случилось на рубеже XIX-XX веков) вновь заявляет о себе, как только ослабевают причины, породившие оркестр.

        В ансамбле возможны любые тембровые сочетания: скрипка, расчёска и утюг – это как раз про это, одним словом, здесь возможен любой хаос. Ансамбль вечен, в то время как оркестр временное явление, кроме того он скован по рукам и ногам требованиями распределения тембров по группам, ограничением количества групп, особенными формами интонирования и т.д. и т.п. Вполне может наступить эпоха, не требующая оркестра, но ансамбль, конечно же, останется жить, в любом случае.

       Н. И. Привалов просто ошибся дверью и за ним пошли В. В. Хватов и братья Осиповы. А между тем проблема четвертой группы была решена К. С. Алексеевым и П. И. Алексеевым (не братьями) без всякого шума в оркестре ВРК, но об этом я уже писал (см. очерки об этих двух выдающихся музыкантах-народниках на сайте domrist.ru), так же как писал по поводу предпосылок формирования русского народного оркестра на том же сайте.

       Я, конечно, не настолько наивен, чтобы думать, что написание данной статьи что-то изменит в головах народников, но если об этом не говорить, то точно ничего не изменится, а так хоть есть надежда. Ведь В. В. Хватов тоже, то ли поговорил с Н. И. Приваловым, то ли прочитал его статью, но факт, что начал действовать.

                                                                           Б. Тарасов

«Он одел балалайку во фрак»

Любители музыки знают имена всех выдающихся скрипачей, пианистов и даже виолончелистов. А если кого и подзабыли, то им напомнит радио или телевидение. А многие ли знают имена знаменитых балалаечников? Русский либерал относится к балалайке высокомерно, о нерусском либерале лучше не говорить.

Шут бы с ними, с либералами, но сегодня в их руках – те самые радио и телевидение, которые балалайку не вспоминают. Поэтому мы и попробуем кратко рассказать – не столько о балалайке, сколько о человеке, который привёл этот инструмент из крестьянской избы в концертные залы.

Человека этого звали Василий Васильевич Андреев. Он был хорош собой, обаятелен, воспитан, эрудирован, одарён и, несмотря на молодость, вхож в петербургский свет. Выросший в русской высокообразованной и состоятельной семье и сам получивший прекрасное образование, Андреев с детства обнаружил музыкальную одарённость: уже к 14 годам самостоятельно выучился игре на нескольких «благородных» инструментах. Казалось бы, его музыкальные интересы определились, но летом 1883 г. (было ему тогда 22 года) он увидел в руках деревенского виртуоза Антипа Васильева балалайку. Балалайка так покорила Андреева, что он не только сам научился виртуозно играть, но и занялся усовершенствованием этого инструмента. В 1886 году 25-летний Андреев создал концертную балалайку, на которой играют и по сию пору. По выражению музыкальных критиков того времени, Андреев «одел балалайку во фрак».

Первые выступления балалаечника-аристократа в С.-Петербурге состоялись в том же 1886 году и имели потрясающий успех. А уже на следующий год Андреев демонстрировал свое мастерство в присутствии Александра III, который взял музыканта под свое покровительство. Император был большим поклонником и защитником русской культуры и национальных традиций – националистом, по-современному (в те годы о толерантности, видимо, не знали, 280-й и 282-й статей Уголовного кодекса ещё не было, и слово «русский» можно было произносить без стеснения).

Вскоре у Андреева появились поклонники и ученики, из которых образовался кружок любителей игры на балалайке. Через несколько лет кружок превратился в оркестр. В его состав вошли и другие русские народные инструменты – домры и гусли, усовершенствованные по примеру балалайки. Вскоре Великорусский оркестр, его основатель и дирижер завоевали мировое признание. (Обратим внимание: оркестр назывался не русским, а великорусским. Тогда великороссы, малороссы и белорусы были одним русским народом. После 17-го года большевики разъединили их республиками, и русскими умышленно стали называть одних великороссов, а в 91-м либералы довершили дело – раскололи русских на отдельные государства.)

Оркестру рукоплескали во Франции, Германии, Великобритании, Америке и Канаде, Андреевым восхищались писатель Л.Н Толстой, композиторы П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, Ж.Массне, Р.Леонковалло. После гастролей оркестра в Англии Россия получила заказ на 40 тысяч инструментов. Русский оркестр захотел завести даже персидский шах!

Император Николай II, во время одного из концертов оркестра собственноручно подарил Андрееву золотой портсигар, позднее, в марте 1914 года, присвоил оркестру звание «Императорский Великорусский оркестр», а Андрееву – звание «Солист Его Императорского Величества» (аналог «Народного артиста СССР»).

Андреев говорил: «Великорусский оркестр является единственным национальным художественным созданием, ничего не позаимствовавшим с Запада… и представляет собой исключение, как дело, выросшее на русской почве, созданное русским народом и опирающегося на музыкальные инструменты русского народа».

По своим политическим взглядам Василий Васильевич, как и его покровитель Александр III Александрович, был националистом. В период антигосударственной вакханалии 1905-1907 гг. он одним из первых стал членом Русского Собрания, позже стал членом Всероссийского Национального Клуба. Как вспоминал один из современников музыканта, «Андреев был влюблен в Россию, в русский народ, в русское искусство. Но Андреев не был квасным патриотом и надутым поклонником стиля "а ля рюс". Его русский дух был органичным и естественным выражением его влюбленности в Россию».

Скончался В.В.Андреев 26 декабря 1918 года, похоронен в Александро-Невской лавре. Памятник великому музыканту установлен на его родине, в г. Бежецке Тверской области (и не только ему, но и балалайке тоже). Но куда более величественным памятником стал сам оркестр – Государственный академический русский оркестр имени В.В.Андреева, который пережил все революции и перестройки. Переживёт, надеемся, и рыночную «демократию». Да и не он один. Вместе с ним – подобные оркестры в Москве, Новосибирске (тоже академические) и в других городах России. Жаль только, что ни эти оркестры, ни русскую народную музыку почти не пропагандируют по радио и ТВ. Ну, да не век же средства массовой пропаганды России будут в руках одних либералов…

Валерий Габрусенко, публицист, кандидат технических наук, доцент, член-корр. Петровской академии наук и искусств

__________________________________________________________________

Играй, играй, балалаечка, Звезда висит над лесочком. Ах, балалаечка, балалаечка, балалаечка — России удивительная дочка!

Точно сказать, когда появилась балалайка на Руси, нельзя, но официально считается, что свое распространение в народе она получила в XVII веке. Популярность ее быстро росла, да и чтоб научиться на ней играть, нужно всего лишь большое желание и терпение. Балалайка считается щипковым музыкальным инструментом, состоящим всего из трех струн, звук из нее выходит тонкий и ни с чем не сравнимый. Знаменитый композитор, музыкант и виртуоз-балалаечник Василий Васильевич Андреев, выходец из дворянского рода, был первым из аристократов, кто выступил с балалайкой на сцене. Он и усовершенствовал внешний вид балалайки до той, которую мы знаем. Василий Васильевич предложил укоротить ее, делать деку из ели и заднюю часть из бука. Его оркестр был любим не только в России, но и в Европе. На концертах собирался полный зал, и всех охватывала и поглощала любовь к народной музыке. Благодаря ему у балалайки появилось множество поклонников, исполнителей-виртуозов и даже целые народные оркестры. В XX веке, после того как балалайка получила широкую известность, стали открываться заводы и мастерские по производству народного инструмента. Специально под них писалась музыка и появлялось все больше новых ансамблей. На сегодняшний день в оркестре используют пять разновидностей балалаек. Бас и контрабас выполняют, соответственно, функции баса, альт исполняет роль аккомпанемента, а секунда — аккордового аккомпанемента, и только прима является единственным из всех перечисленных инструментов сольным.
День балалайки отмечается 22 июня в России, странах СНГ — Беларуси, Украине, Казахстане, а также в некоторых странах Европы, США, Австралии и Южной Африки. Его появление целиком и полностью считается заслугой самих музыкантов, и посвящен этот день не конкретно балалайке, а всем музыкантам-народникам и их инструментам. Основателем праздника является выдающийся человек, балалаечник, заслуженный артист России, председатель Российского клуба музыкантов-народников (дата основания — 1992 год) Дмитрий Геннадьевич Белинский. И 22 июня 2008 года День балалайки был отмечен впервые. Эта дата была связана сразу с двумя событиями: 320 лет со дня первого документального упоминания о балалайке и 125 лет с даты первого выступления Национального оркестра Русских народных инструментов Василия Васильевича Андреева. Этот день не является официально признанным праздником, но это не мешает нам его отмечать. Послушав игру на балалайке, не останешься равнодушным, она глубоко западает в душу и вызывает восторг. Сыграть на ней можно практически любое произведение. А размер, простота игры и широкий тональный диапазон делают ее поистине уникальным и неповторимым инструментом народности.

Автор: Мария Дюбо 

Источник: https://shkolazhizni.ru/culture/articles/67579/
© Shkolazhizni.ru