Калифония как фактор гармонизации личности и общества

«Как церковный грамотей в старину учил детей»

В старину учились дети –

Их учил церковный дьяк,-

Приходили на рассвете

И твердили буквы так:

А да Б – как Аз да Буки,

В как Веди, Г- глаголь.

И учитель для науки

По субботам их порол.

Вот такой чудной вначале

Наша грамота была!

Вот каким пером писали –

Из гусиного крыла!

Этот нож не без причины

Называли «перочинным»

Очиняли им перо,

Если не было остро.

Трудно грамота давалась

Нашим предкам в старину,

А девицам полагалось

Не учиться ничему.

Обучались лишь мальчишки.

Дьяк с указкою в руке

Нараспев читал им книжки

На славянском языке.

(Дмитрий Батраков)

Калифония как фактор гармонизации личности и общества

Ежегодно 24 мая весь славянский мир торжественно отмечает религиозный и одновременно государственный праздник – День славянской письменности и культуры.

24 мая – день памяти Кирилла и Мефодия – становится в России всенародным праздником славянской письменности и культ уры.

И если о создании славянской письменности мы знаем из истории равноапостольных Кирилла и Мефодия, то, что мы знаем о культуре до и после этих исторических событий?

Если обратиться к толковому словарю, то слово культура (от лат. Cultura – возделывание, позднее – воспитание, образование, развитие, почитание) – понятие, имеющее огромное количество значений в различных областях человеческой жизнедеятельности. Культура является предметом изучения философии, культурологии, истории, искусствознания, лингвистики (этнолингвистики), политологии, этнологии, психологии, экономики, педагогики и др, под аббревиатурой др. подразумевается и теология – учение о боге.

Свое внимание, мы хотим остановить сегодня на связи слова с музыкой, т.к. Кирилл и Мефодий были монахами.

Музыкальное искусство обладает рядом характерных свойств, наиболее важным из которых можно считать исключительную силу ее воздействия на слушателя. Музыка влияет на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуки определенной высоты). Звук в музыке является носителем художественного образа, и он есть ни что иное, как распространяющиеся в упругой воздушной среде механические колебания. Для слушателя звук является раздражителем, который представляет собой особого рода вибрацию.

Особенно важно отметить, что это физическое воздействие испытывают не только органы слуха, но и весь человеческий организм. Таким образом, слушатель соприкасается с музыкой не как сторонний наблюдатель, но всегда находится в поле ее активного действия. Музыка всегда нацелена на то, чтобы снять дистанцию созерцатель - созерцаемое. Сообщая свою ритмичекую пульсацию, транслируя состояния и настроения, музыка вовлекает окружающих в свою образную сферу и объединяет их в едином порыве.

В своих дневниках Л.Н. Толстой писал: «Музыка, как и всякое искусство, но особенно музыка, вызывает желание того, чтобы все, как можно больше людей участвовали в испытываемом наслаждении. Ничто сильнее этого не показывает истинного значения искусства: переносишься в других, хочется чувствовать через других»(1). В.Н. Холопова в своей работе «Музыка как вид искусства» называет это свойство соборностью. Соборность музыкального искусства позволяет ему быть средством как индивидуального самовыражения, так и человеческого общения и людского единения.

В культуре средневековой Руси, так же как и в культуре античной Греции, музыка уподоблялась образу мировой гармонии. Часто можно встретиться со справедливыми замечаниями относительно того, что барельефы Дмитровского собора во Владимире (шедевра древнерусской архитектуры) хранят память о еще дохристианской мудрости и образованности. М. Серяков, анализируя символику каменных образов собора и центральный образ царя Давида - гусляра, приходит к интересному выводу. Царь Давид находится на центральном месте собирателя твари. Можно даже подумать, что он замещает собой Бога. Почему не Христос находится на месте Творца, или хотя бы царь Соломон, в библейской традиции символизирующий собой божественную мудрость? Здесь же над царством вселенской гармонии и сообразности восседает музыкант – гусляр и псалмопевец Давид, собирая воедино все многообразие мира. Понятным это становится только в свете традиции древней Руси, в которой музыку рассматривали как образ вселенского лада, гармонии и согласованности. «Библейский Давид, отнюдь не воспринимался на Руси как олицетворение порядка, и если он выступает а этом качестве в Дмитровском соборе, то это следует объяснять не реальным образом этого ветхозаветного персонажа, а влиянием того обстоятельства, что здесь на первый план выходит функция Певца…».(5)

В Христианской церкви перед музыкальным искусством ставятся особые задачи. Надо сказать, что ветхозаветная богослужебная музыка, исполнявшаяся до пришествия Христа и появления новозаветной церкви, естественным образом не могла нести в себе благодати Святого Духа. Ветхозаветное богослужение во многом было сходно с языческим. Так при несении ковчега Господня израильтяне выражали свои религиозные чувства достаточно свободно: «Давид и все сыны израилевы играли пред Господом на всяких музыкальных орудиях из кипарисового дерева, и на тимпанах, и на систрах, и на кимвалах»(6) И:«Давид скакал из всей силы пред Господом».(7)

На заре становления церковной традиции на священных трапезах “Агапах” к молитвенному пению не предъявлялось строгих требований. Так Тертуллиан пишет : “Наши небольшие вечери… называются греческим именем агапи(…) Вечер начинается молитвой к Богу. Когда (после вечери) умоют руки и зажгут свечи, каждому полагается выйти на середину и пропеть что–либо во славу Божию из Священного ли Писания или от себя, как кто может. В конце вечера также совершается молитва, которою и оканчивается вечер”.(8)

Однако очень скоро стало складываться определенное, совершенно особое отношение к церковной музыке. Она занимает строго подчиненное положение по отношению к тексту молитвы. Возникла древняя христианская традиция, изложенная святыми отцами Восточной церкви, в основе которой лежал конкретный принцип: один слог текста на один звук распева.

О первенстве слова в молитвенном делании говорит Св. Василий Великий: “Святой Дух знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, что по склонности к удовольствиям мы не радим о правом пути. Что же он соделывает? К учениям примешивает приятность сладкопения, чтобы вместе с усладительными песнопениями для слуха принимали мы незаметным образом то, что есть полезного в слове”.(9)

Можно подумать, что церковь относится к музыке лояльно, как к малозначительному послаблению для новоначальных, однако мы можем встретиться и с предостережениями, касающимися этого вида искусства. Блаженный Иероним говорит: “Пусть так поет раб Христов, чтобы не глас поющего приятен был, но слова произносимые при пении”.(10) И блаженный Августин пишет в своей “Исповеди”: “Когда со мною случается, что меня трогает больше пение, нежели то, что поется, то я признаюсь, что тяжко согрешаю, и тогда бы я желал не слушать поющего”.(11)

Возможно для истинного подвижника музыка и ее коренная связь с законами плотского мира, является соблазном и помехой на пути духовного делания. Действительно, музыка и пение не нужны были святым, совершенным людям – Антонию Великому, Симеону и Даниилу Столпникам. Почему же церковь не только допускает музыку в богослужение, но и делает ее неотъемлемой частью церковной молитвы? Причиной снова является исключительная объединяющая сила музыкального искусства.
Музыка и пение в храме позволяют вознести молитву к Богу всем миром, “едиными усты, единым сердцем”.(12) У Апостола Павла мы встречаем такие слова: “Дабы вы единодушно, едиными устами славили Бога”.(13) Кутузов пишет: “Известно, что в Древней Церкви пели все молящиеся и идея православного богослужения именно в соборности молитвенного делания, где “вси едино есте”.(14)

Для того чтобы соблюсти идеал абсолютного единства сознания и молитвенного внимания необходим стиль одноголосного (унисонного) пения. Многоголосие же, в силу тематического различия партий, заставляет молящихся петь неравноценный материал (ведущий и аккомпанирующие голоса) и по-разному слышать общую картину звучания молитвы.

Пение в древней Церкви, как на востоке, так и на западе, было унисонным. Вот что о нем говорит св. Иоанн Златоуст: “Дух, соединяя голоса каждого в отдельности, из всех устрояет одну мелодию”.(15) Римская церковь сохраняла одноголосие до 900 года, называя его хоральным или “твердым”. В России одноголосное пение существует до Никоновской реформы 17-го века и называется знаменным. (Знамена – знаки русской церковной музыкальной грамоты, обозначающие канонические попевки из нескольких звуков). Знаменный распев - одна из вершин русского религиозного искусства наряду с архитектурой и иконописью 15-го века.

Соборность одноголосного православного христианского пения способствует приобщению всего прихода к молитвенному деланию. Древний православный распев объединяет молящихся в стремлении к подлинному богообщению. Одноголосное пение в ладах - строгое, чуждое сиюминутности, нацелено на углубление молитвенного состояния. Вот что пишет о знаменном распеве Л. Парийский: “Знаменный распев не только во всем соответствует предписаниям церковного устава, но во многом объясняет, дополняет и развивает его…. Знаменный распев никогда не стремится преобладать над текстом, напротив, он стремится быть фоном, средством к усилению мысли текста.… Вообще знаменные мелодии по простоте, серьезности, строгости, правдивости чувства, отсутствию пустого сентиментализма, по соответствию с церковным уставом, отвечают всем требованиям, предъявляемым церковному пению”.(16)

Сравнивая древнее одноголосное и современное многоголосное (партесное) пение, Б. Кутузов замечает: “Если аккорд при партесном пении дает уже представление объема, пространства, то есть чего-то материального (образ видимого мира), то одноголосие позволяет избежать пространственных представлений, ощущений материальности, вещественности, что и способствует большей отрешенности молящегося от окружающего его физического мира, переключению сознания на мир духовный”.(17) В этом знаменный распев соответствует иконописному канону, который чужд объемных изображений. Иконописное пространство создается по законам, отличным от законов вещественного, тварного мира.

Особо стоит сказать о попевочном строении знаменного распева. Б. Кутузов пишет: “Мелодия строится из готовых попевок, особых мелодических оборотов, что отдаленно напоминает создание мозаичного образа”.(18) Каждая попевка канонична и представляет собой результат длительной кристаллизации. Поэтому знаменный распев не несет черт индивидуальности, композиторского произвола, а является поистине неличностным, соборным искусством.

Знаменный распев ассиметричен, лишен периодичности, ритмической квадратности, которая вызывает телесно- мышечные ассоциации. Как пишет В.Н. Холопова: “Акцентность знаменного распева исключает все, что связанно с телесными движениями, хореографией, пантомимой, ударностью, инструментальной артикуляцией. Она имеет исключительно голосовую, певческую природу”.(19)

К XII веку в греческой церкви складывается так называемый калофонический стиль. Стиль очень сложный, изощренный мелодически, в котором нарушается древний принцип соответствия одного слога одному звуку. Однако не следует считать калофонию усложнением стиля ради новизны, в ущерб молитве. Напротив, калофония – результат многовековой духовной и художественной работы, которому соответствует такой психологический литературный аналог как “плетение словес” – “напряженные попытки выразить изощренными словесными построениями тайны невидимого горнего мира”. (20)

Калофония (сладкопение) – выход за пределы слов и понятий в состояние мистического восхищения, созерцательной молитвы. В знаменном распеве музыкальный материал калофонического типа складывается из сложных мелодических оборотов – фит.

“Действительно, фита появляется в том месте песнопения, где говорится о высоких богословских понятиях, таких, как тайна Троичности, тайна Боговоплощения, где “изнемогает” ум не только человеческий, но и ангельский.(…) Это следствие того, что знаменный распев подчинен тексту, служит тексту, идет от текста. Распев приближается к псалмодии и даже речитативу там, где текст повествовательный или исторически описательный, но в местах высокого богословия появляются фитные построения, которые в контексте распева, пожалуй, можно рассматривать как приглашение и даже понуждение на молитву высшего порядка, молитву созерцательную”.(21) Ведь высота духовная, к которой призывается каждый христианин, - “быть совершенным, как совершенен Небесный Отец”.(22) Мелодическую игру знаменного распева Кутузов сопоставляет с игрой Святого Духа, о которой пишет cв.Исихий: “Сердца, окончательно устранившиеся от печалей, радостные, божественные и таинственные, подобны тому, как играют рыбы и погружаются дельфины, утихающу морю, и веется море тонким ветром, бездна же сердечная – Духом Святым”.(23)

Древнее унисонное пение, даже если оно исполняется в храме не всеми молящимися, собирает, объединяет верующих вокруг молитвенной работы. О светском характере партеса, который придает своеобразную концертность православному христианскому боголужению, сейчас говорится достаточно много.

В современном мире, когда объединяющие свойства музыки активно способствуют массовой деградации, необходимым представляется возрождение древних катарсических идей гармонизации личности и общества. И в православных приходах возрастает потребность в причастности к традиционному стилю богослужения и соборной молитве. Это дает нам право с некоторой надеждой смотреть в будущее.

Список литературы:

1. Л.Н. Толстой Дневники 3 октября 1910 г. «Музыка и революция» 1928 №9

2. Е.В. Герцман «Музыка древней Греции и Рима». «Алтейя» Санкт-Петербург 1995 стр.290

3. Е.В. Герцман «Музыка древней Греции и Рима». «Алтейя» Санкт-Петербург 1995 стр.25-26

4. там же стр. 21.

5. М. Серяков. «Рождение вселенной» М. Яуза Эксмо. 2005 стр. 69

6. В. Н. Холопова «Русская музыкальная ритмика» М. 1983

7. Б. П. Кутузов «Знаменый распев – поющее богословие» Сборник статей М 2001 («Возрождать ли нам знаменный распев») стр. 68-69.