Хореографы эпохи просвещения.

ХОРЕОГРАФЫ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ 

Век XVIII, в котором разворачивалась деятельность философов-просветителей: Руссо, Вольтера, Дидро и других, — многое Изменил в общественной жизни, что отразилось на развитии литературы, музыки, живописи, театра, в том числе балета. Деятели эпохи Просвещения видели в театре могучее действенное средство пропаганды передовых идей просветительской философии. Придворно-аристократическому бессодержательному балету они противопоставили свою, новую эстетическую программу: осмысленности, действенность, содержательность. В Италии, Франции, Англии хореографы, каждый по-своему, искали четко выраженную форму нового балетного спектакля, новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декоративного и костюмного оформления. Появились смелые новаторы, которые пытались освободить балет от рутины, от однообразия и штампов. Это были Джон Рич и Джон Уивер в Англии, Хильфердинг в Австрии, итальянец Анджолини и француз Жан Жорж'Новер.

Джон Рич (1691 — 1761) — английский актер театра пантомимы. Он смело вводил танцевальные сценки в свои спектакли, танцы связывал с сюжетом пантомимного действия и, что самое главное, музыку подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле. Многочисленные акробатические трюки, придуманные им «чудеса» вызывали восторг у зрителей и у самих исполнителей. Исполнители, итальянские и французские актеры, переходя из театра в театр, распространяли нововведения пантомимных спектаклей Джона Рича. Самыми популярными стали два его спектакля: фантастические инсценировки «Метаморфоз» Овидия и пантомима с трюками и волшебными превращениями «Волшебник, или Арлекин доктор Фауст». Между актами пантомимы Рич вставлял самостоятельные танцевальные комические сценки Пьеро и Коломбины. Они имели свое содержание, яркую и хорошо подобранную музыку, что приближало спектакли Джона Рича к музыкальному театру.

Джон Уивер (1673—1760) первый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения. Вместе с английскими просветителями он выступал за жизненную правду в искусстве, за осмысленность действия и естественность образов. Богам и мифологическим героям он придавал человеческие черты, приближая их к живым характерам. Современники высоко ценили Джона Уивера за его заслуги в развитии английского балетного театра, а влияние его на европейский балет было огромно. Джон Уивер, английский балетмейстер и теоретик основании всего изученного написал трактат, где изложил свою классификацию танцев, свою систему сценических жестов, свое понимание гармонии сюжета и пластики. Этот трактат долгое время хранился у знаменитого английского трагика Д. Гаррика. Много лет спустя в доме Д. Гаррика с ним познакомился Жан Жорж Новер. Искусство самого Гаррика и идеи Джона Уивера оказали сильное влияние на Ж. Ж. Новера и на его теоретические исследования в области балетного театра.Джон Унвер поставил много балетов. Из них наиболее известны два — «Трактирные завсегдатаи» и «Любовь Марса и Венеры».

В первом он использовал более быстрый сценический ритм, гармоническое сочетание танца и пантомимы, изобразил естественные человеческие характеры. Новым было и то, что в спектакле зритель впервые увидел танцы разных народов — шотландские, голландские, ирландские, французские.Для второго балета сюжет был взят из мифологии. Музыку специально написал композитор Симондс. Балет начинался увертюрой. От картины к картине события развивались последовательно, герои были наделены человеческими чертами: Марс — воинственный, Вулкан — коварный, Купидон — хитрый, Венера — любящая, Нептун — благородный и т. д. Мифологическая тема преподносилась балетмейстером по-новому, с раскрытием характеров конкретных людей. В этом проявилось новаторство Джона Уивера.

Австрийский балетмейстер - Франс Хильфердинг (1710—1768) выдвинул свою творческую программу. Главное — превратить балет в самостоятельный театральный жанр, основное внимание драматургии балетного спектакля и, наконец, приближение балета к правде жизни. Как он этого добивался? Прежде всего под влиянием просветителей балетмейстер начал создавать балеты на сюжеты пьес известных драматургов. Появились спектакли «Идоменей» по пьесе Кребийона, «Альзира» по пьесе Вольтера, балет на сюжет трагедии Расина «Британик». Вместе с тем Хильфердинг ставил комедийные балеты, современные жанрово-бытовые. В них он использовал приемы и находки комической оперы и драматического театра, поэтому персонажами его балетов часто бывали крестьяне, солдаты, мельники, лесничие и др. Они исполняли свои танцы, для чего балетмейстер широко вводил народную пластику. Все это очень обогатило балетные спектакли, придало им новые черты, стало новым словом в хореографическом искусстве — танец становился действенным. Хильфердинг оставил придворный стилизованный условный костюм, но убрал маски. Он поднял актерское исполнительское искусство на новую высоту, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене и тем открыл перспективы создания настоящих человеческих характеров.

Гаспаро Анджолини(1731 — 1803), итальянец по происхождению, — лучший ученик и последователь Франца Хильфердинга. Италия, Австрия, Россия — страны, где он работал и соверщенствовал хореографическое искусство. Балетмейстер, либреттист, музыкант, Анджолини стремился превратить балет в музыкальную драму. В своем творчестве он опираясь на творческую концепцию композитора Глюка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требования: простота, естественность, правда. Анджолини считал, что музыка — основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия — основа сценического действия. Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. Эстетическая программа Анджолини получила отражение в его балетах, лучшими из которых были «Дон Жуан» и «Семирамида».

jan-jorj-nover-portretЖан Жорж Новер (1727—1810), как и Хильфердинг, стремился воскресить искусство пантомимы, наполнить балетный спектакль глубоким содержанием. «Балет представляет собою картину или, вернее, последовательный ряд картин, связанных в одно целое определенным действием», — писал он в своей книге «Письма о танце и балетах». Он считал, что сцена для балетмейстера является тем же, чем холст для живописца, поскольку балет — «сама природа, облагороженная всей прелестью искусства».

«Я разбил уродливые маски, предал огню нелепые парики, изгнал стеснительные панье и еще более стеснительные тоннеле; на место рутины призвал изящный вкус; предложил костюм более благородный, правдивый и живописный; потребовал действия и движения в сценах, одушевления и выразительности в танце; я наглядно показал, какая глубокая пропасть лежит между механическим танцем ремесленника и гением артиста, возносящим искусство танца в один ряд с другими подражательными искусствами, — и тем самым навлек на себя неудовольствие всех тех, кто почитает и соблюдает старинные обычаи, какими бы нелепыми и варварскими они ни были», — писал Ж. Ж. Новер.

До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Новер же утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Балетмейстер - новатор снимает маски, требует серьезных драматических сюжетов, сценической правды. Развлекательным постановкам он противопоставляет балет с острым драматическим сюжетом, с не прерывно развивающимся действием.

Новер хотел, чтобы балет стал искусством в высоком смысле слова. Он считал, что создать хореографические постановки, гармоничные и содержательные, возможно лишь при взаимосвязи и взаимодействии всех слагаемых балетного спектакля.

Темы для своих балетов Новер брал из античной литературы, истории, мифологии. В центре его спектаклей были герои, подчиняющие личные стремления и чувства интересам общества. Репертуар Новера состоял из одноактных и многоактных балетов, пасторалей, дивертисментов. Это были постановки трагедийные, героические, комедийные, героико-трагические, лирические, лирико-драматические. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму. Танец у него в балетах продолжал действие, развивал сюжет, был действенным.

Новеровские преобразования коснулись и декораций, и костюмов, и музыки, в результате чего балет стал самостоятельным театральным жанром.

В книге «Письма о танце и балетах» хореограф утверждал свою эстетику балетного искусства. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. В нашей стране она не раз переводилась на русский язык и издавалась. Первое ее издание в России вышло в 1804 году, последнее — в 1965.

«Я совершил в искусстве танца переворот столь же значительный и прочный, как и Глюк в искусстве музыки». Так Новер сам характеризовал свой творческий путь.

Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции — Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Однако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Новеру долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во Франции, а за границей — в Штутгарте, Лондоне, Вене, Милане, Турине, Неаполе, Лиссабоне.

jan-doberval-portretЖан Доберваль (1742—1806), ученик Новера, развил дальше его теоретические положения и практические поиски.

Доберваль стал балетмейстером после долгих лет исполнительской деятельности. Ревностный последователь своего учителя, он также, как и Новер, уничтожил маски, сделал правдивыми костюмы, а образы естественными. Он ввел новый стиль в балет; новый жанр в хореографию. Его спектакли утверждали на балетной сцене не только новых героев — он проводил в жизнь новую театральную эстетику. Его балетмейстерская практика проходила в Бордо. Здесь у него учились будущие знаменитости — Дидло, Омер, Вигано, Медина. Наиболее известные его работы — это балеты «Дезертир» и «Ветреный паж» по пьесе Бомарше «Женитьба Фигаро». Все его балеты были в известной мере реалистичны. Важное место занимал в них народный танец, ритмизованная пантомима, естественный жест. И в наши дни многие хореографы обращаются к темам и образам Доберваля.

Его заслугой стало создание комедийного балета как нового хореографического жанра. Балеты комедийного жанра имеют всегда четко очерченный сюжет, свой круг образов, свои специфические художественные приемы. Герои этих балетов живут в реальном мире и побеждают благодаря уму и находчивости. Сатирическое изображение, осмеяние человеческих недостатков — эстетический принцип комедийных балетов. Сюжет обусловливает и композицию, которая строится у Доберваля на последовательном сцеплении комедийных ситуаций.

Сюжетное действие комедийного балета «Тщетная предосторожность» выражается в резком противопоставлении основных героев: Лиза и Колен, Мишо, Ален и Марцелина. Раскрывая их образы, балетмейстер избирает такие комедийные ситуации, которые соответствуют реальной жизни. В героях точно отмечается их социальная принадлежность. Простые люди — Лиза, Марцелина и богатые — Ален, Мишо. Принцип создания образов героев — выделение типических черт. Например, в Лизе и Колене — оптимизм, острый ум, смекалка, находчивость. Акцентируются отдельные черты в отрицательных героях — глупость, невежество, неумение выйти из трудных положений, ханжество.

Балетмейстер создал ярко очерченные характеристики героев, используя элементы жанрово-бытовых танцев: озорная, капризная Лиза, ловкий, находчивый Колен, неуклюжая, предприимчивая Марцелина, самовлюбленный Мишо. Хореограф смело вводил новые темы, насыщая спектакль реалистическими деталями, разрабатывал конкретные, исторически правдивые образы.

Национальные ритмы, жизненные краски и народные образы пришли на сцену с этим балетом. Его хореографическая партитура отличалась национальной танцевальной пластикой. Первоначальная музыкальная партитура была составлена из популярных мелодий и песен разных композиторов, позднее ее заменили музыкой Л. Герольда, затем П. Гертеля.

Первой исполнительницей роли Лизы была французская балерина Теодор. Премьера балета состоялась 1 июля 1789 года в Большом театре в Бордо. После этого балет был поставлен во многих городах Европы разными балетмейстерами.

«Доберваль ввел на сцену характеры живых людей, утверждал справедливость, смеялся над своекорыстием, алчностью, спесью. Его реалистические персонажи потеснили олимпийских богов, пасторальных красавцев, напудренных пастушек», — писал советский критик Н. Эльяш в своей книге «Образы танца».

Борьба с рутиной и однотипной техникой за естественность и содержательность исполнительского искусства велась не только балетмейстерами, но и артистами балетного театра, современниками Новера. Среди них были две знаменитые танцовщицы XVIII века — Мари Салле и Мари Камарго. Они обе ученицы знаменитой танцовщицы Парижской Оперы — Франсуаз Прево (1680—1741). Французская балерина и педагог выступала в операх-балетах, лирических трагедиях, в «Трагическом па» на сюжет 4-го действия «Горациев» Корнеля. Франсуаз Прево, одаренная актриса, сумела передать своим ученицам не только изящество и «школу», но и умение свободно мыслить, творчески относиться к любимому искусству танца.

Мари Камарго (1710—1770) первая выступила против правил придворного театра, ввела на его сцену танец более быстрого, оживленного темпа. Больших успехов она достигла в исполнении таких танцев, как гавот, менуэт, пасспье, ригодон. Для того чтобы облегчить исполнение заносок, введенных ею в танец, Камарго сняла с туфель каблук, укоротила юбку и убрала излишние украшения. Это помогло ей обогатить новыми приемами технику сценического танца, сделать его более виртуозным, легким и грациозным.

Мари Салле (1707— 1756), тоже француженка и ученица Прево, совершенствовала находки Камарго. Свой творческий путь она начинала в ярмарочном театре вместе со своим отцом. Одаренная танцовщица, Салле прославилась в Лондоне в труппе Джона Рича и лишь потом ступила на сцену Французской Королевской академии музыки и танца. Что нового внесла в развитие балетного жанра Мари Салле? Прежде всего она хотела танцевать в спектаклях с ясным сюжетом, четко обозначенным действием; стремилась не только оживить исполнительскую манеру, но и придать ей естественность и правдивость, приблизить к образу и театральный костюм. Вместо громоздких панье и тонелле она надела греческую тунику, сняла маску и парик. Новаторские замыслы Салле нашли отражение в ее балетах «Пигмалион» и «Вакх и Ариадна». И если лондонские зрители, восхищенные, приветствовали эти нововведения, то ее выступления на парижской сцене вызывали протест.со стороны дирекции и аристократического зрительного зала. Мари Салле не успела завершить и утвердить в парижском театре свою реформу. Борьба с рутиной подорвала ее здоровье, и она рано умерла.

О Салле восторженно отзывались ее современники. Видел ее выступления в Лондоне и Жан Жорж Новер. Он высоко оценил творчество Мари Салле: «Ей чужда была бравурность и замысловатость современного танца, эту мишуру она заменила простой и трогательной грацией. В ее лице не было никакой аффектации, оно было благородно, одухотворенно и выразительно», — писал знаменитый реформатор балетного театра XVIII века.

Становлению и утверждению реалистических тенденций в танцевальном искусстве Франции открыла широкую дорогу Великая французская буржуазная революция 1789 года. В театрализованные представления под открытым небом включаются старинные народные танцы овернцев, бургундцев, провансальцев, басков, бретонцев. Они вносят новые ритмы, новые танцевальные композиции (хороводы) в профессиональное хореографическое искусство.

Попытки Мари Камарго и Мари Салле обновить балетный театр не принесли большого успеха, но под влиянием новой эстетики революционного театра многое изменяется и в балете. Костюм становится свободным, не стесняющим движений танцовщицы, туфли — типа греческих сандалий. Такие преобразования под¬готовили почву для дальнейшей реформы балетного театра и для появления романтического балета.

Идеи Новера, Хильфердинга и Анджолини своеобразно отразились в итальянском балетном театре второй половины XVIII века. Центром реформ стал Милан с его Академией танца и театром «Ла Скала».

Достижения итальянского балетного театра в конце XVIII века наиболее полно нашли отражение в творчестве балетмейстера и артиста Сальваторе Вигано (1769-1821). Музыкант, художник, сценарист, танцовщик и балетмейстер, Вигано не сразу стал хореографом. Сначала гастроли в Англии, Испании, Австрии, во Франции, в различных городах Италии. Наконец судьба забрасывает его в Бордо, где Вигано знакомится с творчеством Жана Доберваля, который оказал на него большое влияние. Это помогло ему окончательно избрать путь постановщика. Но, разделяя творческие взгляды Новера, Анджолини, Доберваля, Вигано идет своим путем. Сюжеты своих балетов он строит на основе литературных произведений. В отличие от знаменитых единомышленников он не только расширяет круг авторов, но и обращается к сложным темам и образам, придавая им глубокое социальное звучание, как, например, в балетах «Отелло» по трагедии Шекспира, «Мирра» по Альфьери, «Любовь к трем апельсинам» по Гоцци. Балетмейстер много обращался к шекспировским образам, он поставил: «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Буря», «Макбет». Историческая и философская тематика просматривается в его балетах «Софья Московская, или Стрельцы» и «Прометей». Так, в 1818 году на сцене миланского театра «Ла Скала» Вигано поставил трагедию-балет «Весталка» по одноименной опере Спонтини. Он задумал ее как пластическую драму в пяти актах. Балет отличался реалистической драматургией, единством стиля, логически строгим развитием действия, развернутыми пантомимными сценами. В «Отелло» Вигано сделал массовые сцены действенным центром спектакля, непосредственно связанным с развитием сюжета. Этот балет современники признавали подлинно шекспировским спектаклем.

С 1801 года Вигано ставит балеты, которые современники называли хореодрамами. Выступая как последователь Новера, Вигано создал ритмизованную пантомиму, стараясь объединить ее с танцем. Его хореографическая партитура изобиловала национальными танцами, усиливая этим живописный колорит спектакля. По мнению Вигано, канонизированные формы танца разрушают единство спектакля и лишают его своеобразия. Вигано изменил эстетику спектакля, придав действенность массовым сценам и этим усилив их значение в балете. Естественно, что изменился и рисунок массовых танцев. Если в итальянском театре было принято массовые сцены выстраивать по четким линиям, то Вигано, добиваясь синхронности движения кордебалета, разбивал массовые сцены на живописные группы. Все это дополнялось мимикой артистов и выразительностью их жестов.

Вигано оказал большое влияние на итальянский балет XIX века. Динамизм, быстрые темпы, экспрессия, мимическая игра артистов, ритмическая пантомима и высокая техника — вот основные черты сформировавшегося итальянского балетного театра конца XVIII — начала XIX века. Именно с именем С. Вигано связано формирование и зарождение нового, реалистического стиля в итальянском и мировом балете, что позволило изменить художественные приемы и средства выразительности.

Народно-освободительное движение в Италии в начале XIX века отразилось и в балетных спектаклях, на первое место выдвигалась героико-патриотическая тематика. Это позволило Вигано придать своим балетам патриотическое, героическое звучание. За это «инстинктивное понимание своего искусства» Вигано высоко ценил Стендаль, который много писал о творчестве этого прекрасного балетмейстера.

В балетах Вигано все больше проявлялись черты и романтического направления, вершина развития которого приходится на первую половину XIX века.

Список литературы  :   А.С. Звездочкин  « История балета»