Специфика работы концертмейстера в классе вокала
Аккомпаниатор... В самом слове отражена специфика профессии – сопровождать. Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика аккомпаниаторской деятельности в классе вокала обусловлена особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден. Он выдвигает перед аккомпаниатором многообразные творческие задачи. Умение видеть вокальную строчку нотного стана, раскрывающего посредством поэтического текста смысл произведения, учитывать особенности дыхания певца и связанную с ним длительность нот, знать законы строения вокальной фразы – ее логики, выразительного произнесения слова в пении, не растеряться при малейших ритмических отклонениях, которые допускает певец. Профессия концертмейстера предполагает находчивость, мобильность, умение находить выход из сложных положений.
Пребывание в вокальном классе вырабатывает у концертмейстера так называемый вокальный слух. Это умение проанализировать, в чем заключается ровность звуковедения (особенно при смене регистров) и напомнить певцу вокальные установки педагога. Слух концертмейстера должен фиксировать различные параметры вокальной партии: манеру подачи звука, то есть близость вокальной позиции, моменты звуковысотности – в одном случае; внимание к ритму, поэтическому тексту, артикуляции и дикции вокалиста – в другом. Работая с учащимися, я особое место уделяю работе над правильной интонацией. Некоторым надо объяснить, что мелодия песни – это не только произнесение слов в ритме, а еще и определенная последовательность звуков разной высоты. Другим – помочь научиться слушать себя и активизировать слуховой анализ.
В процессе работы над произведением я проигрываю вокальную строчку, совмещая ее с аккомпанементом. Это дает возможность учащимся услышать мелодию на гармоническом фоне и пропеть ее чисто. Концертмейстер должен обладать тонким интонационным слухом и голосом достаточно послушным, чтобы при необходимости показать верную интонацию. Обычно чтобы выправить неточно взятый звук мне достаточно сказать, чтобы учащийся спел его выше или ниже. Если это касается отдельного звука, то такого замечания бывает достаточно, но есть случаи посложнее. Можно потрать уйму времени, добиваясь чистоты интонации и удержания строя путем непрестанной регулировки выше-ниже, и не получить удовлетворительного результата. Важно сосредоточить слуховое внимание учащегося на ощущении устоев лада и удерживать его на протяжении всей песни. Из интервалов наиболее сложным для правильного интонирования является тритон, а также последования из малых терций, хроматические ряды. Интонационные погрешности происходят часто не из-за небрежности или плохого слуха, а из-за нарушений закономерностей голосового звукообразования и звуковедения. Выработка и закрепление точной интонации требует постоянного внимания, и подчас длительной, кропотливой работы, концертмейстер должен уметь быстро установить первопричину затруднения и помочь учащемуся преодолеть его. Важно, чтобы чуткое концертмейстерское ухо, слушающее «со стороны», было полезно и нужно ему.
Работая над произведением с учащимся, я в первую очередь провожу анализ музыкального и текстового содержания. Затем делаю теоретико-гармонический анализ – определяем тональность, ритм, основные модуляции, темп произведения. Отдельно прорабатываем текст произведения – находим наиболее важные кульминационные фразы и слова в фразах, логические ударения на них. Объясняю ученику форму произведения, из каких частей оно состоит, какие части контрастны по музыке или содержанию, какие повторяются или варьируются, что их сближает, какие темповые или ритмические сдвиги их сопровождают. Если это куплетная форма и в музыке различия между куплетами не было, то ищем кульминацию произведения в содержании текста. Каждый куплет должен быть разнообразен и иметь свою краску в пении так же, как и в прозе. Вот, например, работая с учащимся над романсом Варламов «Ты не пой, душа девица», несмотря на кажущуюся простоту, романс довольно трудный. Припев «Соловей мой, соловей» во всех трех куплетах одинаковый, но настроение в нем и отношение к пению совершенно разное, и передать это очень важно. Нюансировку в произведениях так же связываю с содержанием.
Проводя занятия в классе, я не только готовлю учащегося к будущему выступлению, но и сама тщательно работаю над фортепианной партией. В период подготовки произведений мы совместно проходим целый ряд стадий: неоднократное повторение целого и деталей, остановки в наиболее сложных эпизодах, апробирование различный темпов, анализ характера произведения, координация динамики, достижению ансамбля. Продолжительность освоения фортепианной партии зависит от степени ее трудности: ведь концертмейстер должен выработать автоматизм в такой степени, чтобы, оторвав глаза от своих двух строчек, свободно контролировать партию солиста. В вокальной музыке подобному контролю подвергается не только мелодия, но и поэтический текст. Лишь тогда возникает должная свобода, близкая к импровизации, вырабатывается умение мгновенно подхватить любые возможные изменения в трактовке солиста.
Профессия концертмейстера имеет одну характерную особенность: рамки охвата музыкального текста у концертмейстера должны быть более широкими, чем у пианиста, играющего лишь сольные произведения. Я уже отмечала, что перед глазами концертмейстера находится партитура из трех нотных станов. Умение скоординировать мелодию, расположенную на верхней строчке, со все остальной фактурой, заключенной в двух нижних строчках, очень важно.
Концертмейстер не может быть полезен солисту, если не сумеет выручить его, подсказать ему направленность развития музыки, или, в случае надобности, слова. Постепенно у концертмейстера вырабатывается навык чтения слов одновременно с исполнением фортепианной партии.
Одна из главных проблем, волнующих аккомпаниатора – проблема баланса звуковых соотношений между голосом и фортепиано. С каждым певцом, она зависит от акустических достоинств концертного зала и качества инструмента, на котором играет пианист.
ДЫХАНИЕ. Аккомпаниатору должны быть хорошо известны возможности дыхания данного солиста, максимальная для него продолжительность звука. Искусство аккомпаниатора заключается в том, что он должен верно ощущать запас дыхания у певца. А оно зависит и от физического состояния исполнителя, и от его психологической настроенности. Дыхание, как и любой другой компонент музыкального исполнения, служит в конечном итоге художественной выразительности образа. Поэтому немаловажную роль в исполнении играет так называемое художественное дыхание, не подчиняющееся обычным физическим канонам.
Цезура. Для аккомпаниатора вопрос дыхания чрезвычайно существенен. Основной закон ансамбля – дышать одновременно с певцом. Характер и длительность фортепианной цезуры всецело диктуется содержанием литературного и музыкального текста сочинения. Важно следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатления своеобразной синкопы: «фортепиано-певец».
Концертмейстер должен особенно тщательно продумывать педализацию. Следует помнить, что в камерном ансамбле с певцом смена педали должна производиться в полном контакте не только с гармоническим составом звуковой вокальной партии. Не снятая вовремя педаль может погубить фразу певца, внести в нее смысловой диссонанс.
Вопросы темпа и ритма. Эта проблема наиболее сложная; здесь многое зависит от художественной индивидуальности исполнителей. Главная задача пианиста – приводить к «стержневому», единому темпу все отклонения (даже в пределах полутакта), которое допустит певец. Для выработки гибкости, умения следить за изменяемым солистом темпом, надо контролировать буквально каждый звук.
Большое внимание нужно уделять паузам. Концертмейстер должен очень точно «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок.
Общность динамических оттенков – еще один неотъемлемый компонент ансамбля. Не поддержанное пианистом «крещендо» у певца не создаст впечатления общего усиления звучности. Нередки случаи, когда в фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у певца. Фортепиано как сопровождающий инструмент, должно звучать чуть слабее певческого звука. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать.
Концертмейстеру приходится сталкиваться с необъятным репертуаром. Он вынужден часто играть с листа, и в тоже время он как бы «дирижирует» всем исполнением: он задает темп, характер произведения, следит за развитием вокальной партии.
Научиться зрительно охватывать музыкальный текст, не разбирая его подробно ноту за нотой – вот одно из главных условий чтения с листа. Ведь для того, чтобы разобраться в нотном тексте, нужно охватить полностью фактуру и ритмическую структуру данного произведения или хотя бы его начальных тактов. Просматривая нотный текст, нужно мысленно задержаться на трудных местах и затем вновь вернуться к началу произведения. Умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, темброво-динамическое решение. Все это – залог полноценного профессионального формирования музыканта.
Трудно переоценить роль навыка транспонирования в деятельности концертмейстера. Условия концертной жизни диктуют быть всегда готовым к любым неожиданностям. Концертмейстеру приходится работать с различными солистами, некоторые просят изменить основную тональность произведения: понизить или повысить строй. Причины – могут отсутствовать ноты нужной тональности, а иногда к транспозиции побуждает не совсем здоровый голосовой аппарат певца. Владея способами транспонирования, концертмейстер может свободно распоряжаться выбором средств, необходимых в каждом конкретном случае. Надо помнить, что логика движения мысли композитора ведет нас и при чтении с листа, и при транспонировании. Она проявляется и в построении мелодической фразы, и в сменах гармонических оборотов, и в движении баса.
На основе правильного восприятия естественности музыкального развития и будет строиться овладение всеми навыками, составляющими специфику профессии пианиста-концертмейстера.
595
76 229 
