Методическая разработка РАБОЧАЯ ПРОГРАММА по дисциплине "Фольклорный театр и режиссура народной песни" для специальности: «Сольное и хоровое народное пение» углубленной подготовки

ОБПОУ «Суджанский колледж искусств им. Н. Плевицкой»

РАБОЧАЯ ПРОГРАММА

Междисциплинарного курса 02.01

«Педагогические основы преподавания творческих дисциплин»

для специальности: 52.02.05 «Сольное и хоровое народное пение»

углубленной подготовки

г. Суджа 2023 г.

Составитель: С.В. Егорова - преподаватель ОБПОУ «Суджанский колледж искусств им. Н. Плевицкой».

Рецензент: В.С. Савенко - председатель предметной (цикловой) комиссии «Сольное и хоровое народное пение» ОБОУ СПО «Суджанский техникум искусств».

Введение

Рабочая программа по междисциплинарному курсу МДК.02.01 «Фольклорный театр и режиссура народной песни», является частью федерального регионального компонента среднего общего образования по специальности углубленной подготовки 53.02.05 «Сольное хоровое и народное пение». Рабочая программа сформирована в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом среднего профессионального образования (ФГОС СПО) по специальности 53.02.05 «Сольное хоровое и народное пение», предназначенной для реализации в Суджанском колледже искусств им. Н. Плевицкой.

Результатом освоения курса является овладение общими компетенциями в объеме, необходимом для ведения выпускником самостоятельной творческой деятельности, педагогической деятельности в детских школах искусств, учреждениях дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО, в том числе овладение профессиональными (ПК) и общими (ОК) компетенциями:

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

ОК 2. Организовывать собственную деятельность, определять методы и способы выполнения профессиональных задач, оценивать их эффективность и качество.

ОК 4. Осуществлять поиск, анализ и оценку информации, необходимой для постановки и решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.

ОК 6. Работать в коллективе, эффективно общаться с коллегами, руководством.

ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.

ПК 1.1. Целостно и грамотно воспринимать и исполнять музыкальные произведения, самостоятельно осваивать сольный, хоровой и ансамблевый репертуар (в соответствии с программными требованиями).

ПК 1.2. Осуществлять исполнительскую деятельность и репетиционную работу в условиях концертной организации в народных хоровых и ансамблевых коллективах.

ПК 1.4. Выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения, применять базовые теоретические знания в процессе поиска интерпретированных решений.

Объем курса:

Время изучения: 7-8 семестры.

Максимальное количество часов –53,

Обязательное – 35,

Самостоятельное –18 часов.

Цель и задачи курса

Как известно, образ жизни отражает не только определенный способ общественного производства, специфические черты той или иной общественно-экономической формации, но и культурно-этническое наследие каждого народа, социальное содержание жизни людей, формы их поведения, обычаи, нравы, которые соответствуют господствующему типу общественных отношений. Вековые чаяния и мечты о расцвете человеческой личности, о народном счастье, нашедшие яркое воплощение в фольклоре народов России, удивительно созвучны идеям всестороннего, гармоничного развития человека. Именно поэтому так актуален, сегодня воспитательный потенциал народных традиций и фольклора. Они позволяют избавить празднично-обрядовое действие от пассивной зрелищности, превратить театрализованные формы художественно-массовой работы в социально-культурную самодеятельность людей, органично связанную с их трудом, бытом, всей жизнедеятельностью.

Цель: изучить и проанализировать народные традиции через призму построения народного праздника в современной режиссуре.

Задачи дисциплины:

основными задачами дисциплины «Фольклорный театр и режиссура народной песни» в системе среднего профессионального музыкального образования являются:

а) воспитательные:

- художественное, эстетическое и духовное воспитание студентов путем практического знакомства и творческого воплощения (исполнения) лучших образцов народного искусства различных эпох, стилей и жанров;

- воспитание личностных качеств, необходимых в данной профессиональной деятельности – творческой активности, ответственности, силы воли, приоритета коллективных целей перед субъективными установками и т.п.;

б) обучающие:

- рассмотреть языческие обряды, как корни народного праздника;

- изучить место народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии;

- изучить и проанализировать особенности режиссуры народного праздника и драматургия праздничного обрядового театрализованного действа.

- формирование у студентов специальных (слуховых, вокальных, ансамблевых, исполнительских и др.) навыков;

в) развивающие:

- расширение профессионального музыкального кругозора;

- развитие профессиональных музыкальных способностей (остроты мелодического и гармонического слуха, музыкальной памяти, чувства ритма, вокального слуха, исполнения музыки в ансамбле и т.д.);

- духовный рост личности.

Требования к уровню освоения содержания курса

Драматургия и режиссура празднично обрядового театрализованного действа процесс сложный и трудоемкий. При разработке литературного сценария народного праздника нужно учитывать традиции и обряды преемственные только для этого праздника, учитывать характерные черты региона, в котором будет проходить данное действо и др.

Основные требования к уровню освоения курса студентов по дисциплине «Фольклорный театр и режиссура народной песни» заключаются в овладении профессиональными навыками и умениями.

знать:

- традиции, обряды, преемственные для определенного праздника;

- характерные черты регионов;

- обрядово-праздничную культуру;

- специфические особенности форм фольклора;

- культуру сценического движения;

- различные стили и танцевально–песенные жанры;

- основную литературу по данному вопросу.

уметь:

• создавать эпизоды и их художественную организацию в комплексную форму целостной программы;

• использовать режиссерские методы «театрализации», «иллюстрирования»;

• сочетать различные виды деятельности: творческой, исследовательской, педагогической, драматургической, исполнительской в условиях подготовки праздника;

• организовать работу с различными категориями людей (профессиональными специалистами, актёрами, ведущими, самодеятельными коллективами, участниками реальных событий и игровых массовых действ, зрителей);

• использовать в постановках разнообразные эмоционально-выразительные средства (художественные, документальные, игровые, технические);

• использовать в синтезе отдельных компонентов и структурных элементов композиции разнообразных приёмов монтажа (последовательного, контрастного, ассоциативного, параллельного, ретроспективного и др.), типов связок (сюжетных, тематических, состязательных, конфликтных, проблемных, интермедийных и др.).

• профессионально и психофизически владеть собой в процессе репетиционной и концертной работы

• пользоваться специальной литературой;

Виды учебной работы и отчётности

а) методы, направленные на теоретическую подготовку:

лекция;

самостоятельная работа студентов;

консультация;

различные формы контроля теоретических знаний;

б) методы, направленные на практическую подготовку:

По окончанию семестра преподаватель дисциплины оценивает студентов на основании текущего учета знаний. Оценка выставляется с учетом степени овладения профессиональными навыками, выразительности исполнения, степени преодоления технических трудностей, исполнительской и учебной дисциплины.

Итогом работы является контрольный урок.

Для оценки знаний и результатов практических занятий студентов осуществляется следующие формы контроля:

В течении семестра проводятся контрольные уроки.

Оценка качества освоения дисциплины включает текущий контроль успеваемости, промежуточную и итоговую аттестацию. Все формы и методы контроля и оценки направлены на подтверждение успешного и планомерного освоения дисциплины и формирования общих и профессиональных компетенций в процеccе работы.

Могут быть использованы следующие формы и методы текущего контроля:

- внутриурочные – устный или письменный опрос

- внутрисеместровые – контрольный урок, зачет

Итоговая оценка учитывает все виды связей между знаниями, умениями, навыками, позволяющими установить уровень освоения материала, качество сформированных у обучающихся компетенций и степень готовности выпускников к профессиональной деятельности.

Тематический план

Содержание курса

Культура народного праздника воспитывает каждую личность и весь коллектив, учит людей умению выражать чувство солидарности. Праздник поднимает настроение, концентрирует творческую энергию масс, выражает коллективные эмоции. Аккумулируя их, праздник раскрывает истинные, идеальные устремления людей. Здесь каждый человек – исполнитель и зритель, творец и участник особой жизни со своими формами коллективного поведения, обусловленного традициями, обычаями, ритуалами, церемониями и обрядами.

Праздники имеют столь же продолжительную историю, как и сама культура. Изучение праздника в прошлом в основном сводилось к изучению зрелищных искусств. Сегодня в связи с усложнением в современном обществе новых взаимоотношений труда и досуга, с повышением значимости проблем коммуникации в современном мире, эти аспекты требуют своего углубленного исследования.

Как известно, образ жизни отражает не только определенный способ общественного производства, специфические черты той или иной общественно-экономической формации, но и культурно-этническое наследие каждого народа, социальное содержание жизни людей, формы их поведения, обычаи, нравы, которые соответствуют господствующему типу общественных отношений. Вековые чаяния и мечты о расцвете человеческой личности, о народном счастье, нашедшие яркое воплощение в фольклоре народов России, удивительно созвучны идеям всестороннего, гармоничного развития человека. Именно поэтому так актуален, сегодня воспитательный потенциал народных традиций и фольклора. Они позволяют избавить празднично-обрядовое действие от пассивной зрелищности, превратить театрализованные формы художественно-массовой работы в социально-культурную самодеятельность людей, органично связанную с их трудом, бытом, всей жизнедеятельностью.

Народный праздник как форма театрализованного действия

Языческие обряды – корни народного праздника

Язычество – это общее название всех исконных верований разных народов, берущих свое начало из глубины веков. Славянское язычество – это наша вера, вера всего славянского народа. Одного из древнейших народов, в который входят сегодня: русские и украинцы, белорусы и поляки, чехи и словаки, болгары и македонцы, сербы и черногорцы, словенцы и хорваты. Все мы понимаем друг друга без особого труда, поскольку у нас общий язык. Мы печем блины, провожая Масленицу – Морену и рассказываем древние сказки про Бабу – Ягу. Хлеб у нас до сих пор всему голова, а гостеприимство в чести. На Купалу мы прыгаем через костры и ищем цветущий папоротник. В наших домах вместе с нами живут домовые, а в реках и озерах купаются русалки. Мы гадаем на Коляду, а иногда просто подкидываем монету. Мы чтим наших предков и в день памяти оставляем им подношения. Хвори да болезни мы лечим травами, а от упырей – вампиров используем чеснок да осиновый кол. Мы загадываем желание, сидя между тесками и плюем через левое плечо, встретив черную кошку. Рощи и дубравы для нас святы, а из родников мы пьем целебную воду. Мы заговариваем, рыбацкие снасти и читаем обереги от сглаза. Удаль молодецкая находит себя в кулачных боях, а в случае беды наши храбрые воины отведут ее от славянской земли. И так будет всегда из века в век, ибо мы есть внуки Даждьбожии.

На первом этапе представления древних славян были связаны с обожествлением сил природы, которая представлялась населённой множеством духов, что отразилось и в символике древнеславянского искусства. Славяне поклонялись матери-земле, символом которой были узоры, изображающие большой квадрат, поделённый на четыре малых квадрата с точками в центре – знак вспаханного поля. Довольно развиты были водяные культы, так как вода считалась стихией, из которой образовался мир. Вода населялась многочисленными божествами – русалками, водяными, в честь которых устраивались специальные праздники – русалии. Символом воды в искусстве обычно служили утки и гуси. Почитались леса и рощи как жилища богов. Хозяином языческого леса был Медведь – самый сильный зверь. Он считался защитником от всякого зла и покровителем плодородия. Некоторые племена своим предком считали Волка и почитали его как божество. Из травоядных животных наиболее почиталась Олениха (Лосиха) – древнейшая славянская богиня плодородия, неба и солнечного света. Среди домашних животных славяне более других почитали Коня. В облике золотого Коня, бегущего по небу, им представлялось солнце. В начале I тыс. н.э. древнеславянские божества принимают антропоморфную форму, то есть звериные черты в образах божеств постепенно уступают место человеческим. Главными среди них становятся боги – Сварог, Даждьбог, Хорс, Стрибог, Велес (Волос), Ярило, Макошь (Мокошь).

На втором этапе развития древнеславянского язычества складывается и держится дольше других культ Рода и Рожаниц – творца вселенной и богинь плодородия. Это был культ предков, семьи и домашнего очага. Род был богом неба, грозы, плодородия. О нём говорили, что он едет на облаке, мечет на землю дождь, и от этого на земле рождаются дети. Род – повелитель земли и всего живого, он – языческий бог-творец. Спутницами Рода были Рожаницы – безымянные богини плодородия, изобилия, благополучия. Образ их восходит ещё к древним Оленихам. Рожаницы почитались как защитницы молодых матерей и маленьких детей. В это же время складывается и трёхчастное представление о мире: нижнем – подземном (символ – ящер, змей), среднем – земном (люди и звери) и верхнем – небесном, звёздном. Изображение данной структуры мира можно было увидеть на идолах, сохранившихся лишь в единичных экземплярах, а также на русских прялках, изготовлявшихся ещё сто лет назад.

Поклонения и жертвоприношения проходили в специальных культовых святилищах-капищах, которые представляли собой первоначально округлые деревянные или земляные сооружения, возведённые на насыпях или холмах, а позднее они приобрели четырёхугольную форму. В центре капища находилось деревянное или каменное изваяние божества-идола, вокруг которого горели жертвенные костры. Стены капища ставили из вертикальных брёвен, украшенных резьбой и ярко раскрашенных. Самым известным памятником язычества стал Збручский идол (IX–X вв.) – четырёхгранный каменный столб, установленный на холме над рекой Збруч. Грани столба покрыты барельефами в несколько ярусов. В верхнем изображены боги и богини с длинными волосами. Ниже идут ещё три яруса, раскрывающие представления наших предков о космосе, небе, земле и подземном царстве.

Непрерывная борьба и поочерёдная победа светлых и тёмных сил природы художественно была закреплена в представлениях славян о круговороте времён года. Их исходной точкой было наступление нового года – рождение нового солнца в конце декабря. Это празднование получило у славян название – «коляда». Божество солнца, провожаемого на зиму, называли Купала, Ярило и Кострома. Во время праздника весны соломенные чучела этих божеств или сжигали, или топили в воде. Языческие народные праздники, вроде новогодних гаданий, разгульной Масленицы, «русальной недели», сопровождались заклинательными магическими обрядами и были своего рода молениями богам об общем благополучии, богатом урожае, избавлении от грозы и града. Для новогоднего гадания об урожае использовались особые сосуды – чары. На них часто изображались 12 различных рисунков, составляющих замкнутый круг – символ 12 месяцев.

На третьем, завершающем этапе развития язычества возвышается культ Перуна, дружинного бога-громовержца. В 980 г. киевский князь Владимир I, прозванный Красное Солнышко, предпринял попытку реформировать язычество. Стремясь поднять народные верования до уровня государственной религии, князь приказал поставить в Киеве деревянные идолы шести богов: Перуна с серебряной головой и золотыми усами, Хорса, Даждьбога, Симаргла и Мокоши. Вокруг идола Перуна горело восемь негасимых костров. В Киеве стоял и идол Велеса, но не близ княжеского двора, а в слободах простого люда: культ этого полузвериного бога был сочтён слишком диким и простонародным, чтобы равнять его с «княжескими» богами.

В 988 году Русь приняла христианство, но языческое мировоззрение продолжало ещё долго сосуществовать с христианским, воплощаясь в феномене двоеверия. Подобное сочетание старого и нового, наслоение разных исторических этапов становится с этого времени постоянной, типической чертой русской культуры. В эпоху двоеверия христианство и язычество не столько боролись друг с другом в народном сознании, сколько взаимодополнялись. Со временем христианские святые вытеснили языческих богов. Перуна заменил Илья-Пророк, который, по народным поверьям, проносился на колеснице по небу во время грозы. Праздник Перуна совпал с днём почитания Ильи. Велеса заменил Николай-Угодник – один из наиболее почитаемых на Руси святых. Культ Рожаниц слился с Богородничным, образ Даждьбога – с Христом. Макошь стала восприниматься как св. Параскева, чьи иконы ставились у источников, прежде посвящённых Макоши. Языческая традиция нашла своё применение в прикладном искусстве и в фольклоре. Практически до наших дней дошли некоторые заговоры и заклинания, пословицы и поговорки, загадки, часто хранящие следы древних магических представлений, обрядовые песни, связанные с языческим земледельческим календарём, свадебные песни и похоронные плачи. С далёким языческим прошлым связано и происхождение сказок, былин. Языческое наследие и высокая культура стран христианства – два источника, обеспечившие развитие славянского мира. Сочетание столь несхожих религий привело к тому, что христианство у славян обогатилось многими чертами, неизвестными Западной Европе, а от язычества сохранились лишь самые поэтические мифы и образы.

Место народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии

Особое место в театрализованном празднично-обрядовом действии занимают народные традиции и фольклор, которые являются богатством, выработанным поколениями и передающим в эмоционально-образной форме исторический опыт, культурное наследие страны и отдельного региона. Слово «традиция» происходит от лат. traditio («передача») и имеет, казалось бы, вполне очевидный смысл. Традиция – это элементы социального и культурного наследия, передающиеся от предков к потомкам и сохраняющиеся в этносах, в обществах, а также в социальных группах в течение длительного времени. Это определенные общественные установления, нормы поведения, ценности, идеи, а также уже знакомые нам ритуалы, обряды и обычаи. Но при таком определении понятие традиции полностью идентично понятию наследия. Многие исследователи считают, что традиция – это даже не то, что передается, а сам способ передачи культурного наследия. В этом смысле традиция есть передача «в диахронном плане, от старших к младшим, от поколения к поколению, от когорты к когорте устоявшихся норм поведения, навыков, понятий, всего, что образует костяк культуры»[1]. Фольклор в «широком» смысле (вся народная традиционная крестьянская духовная и отчасти материальная культура) и «узком» (устная крестьянская словесная художественная традиция). 
Фольклор – это совокупность структур, интегрированных словом, речью, вне зависимости от того, с какими несловесными элементами они связаны. Вероятно, точнее и определеннее было бы пользоваться давним и с 20–30-х гг. вышедшим из употребления терминологическим словосочетанием «устная словесность» или не очень определенным социологическим ограничением «устная народная словесность» такое определение приведенов энциклопедии «Культурология ХХ». Слова А.Н. Толстого очень ярко и точно отражают суть фольклора – «Фольклор – это народное творчество, очень нужное и важное для изучения народной психологии в наши дни. Фольклор включает в себя произведения, передающие основные важнейшие представления народа о главных жизненных ценностях: труде, семье, любви, общественном долге, родине. На этих произведениях воспитываются наши дети и сейчас. Знание фольклора может дать человеку знание о русском народе, и в конечном итоге о самом себе».

Для более четкого осмысления методики использования народных традиций и фольклора в празднично-обрядовом действе следует обратиться к пониманию художественной специфики русского фольклорного театра как одного из видов народного искусства, изложенному ученым-фольклористом В.Е. Гусевым. Автор, в первую очередь, подчеркивает коллективность творческого процесса, опирающегося на всеобщую импровизацию как основу такого театра. При этом впервые предлагается в фольклорной драме «принцип комбинации блоков», дающий возможность воссоздания содержания каждый раз заново, варьирования сюжета и всего импровизированного действа. Возможность выбора сцен и их перестановки в структурных комбинациях конкретного сценарно-режиссерского замысла, т.е. практика монтажа эпизодов празднично-обрядового действа, имеет следствием большую композиционную подвижность и вариативность.

Именно эта идея является очень важной для соединения художественно-массовой работы с фольклором, она позволяет использовать сюжетные «блоки» не только как конкретный художественный репертуар, а как основу эпизодов, активно включающих аудиторию в массовое театрализованное действие, связанное с трудовыми, бытовыми и другими традициями.

Важным аспектом понимания места фольклора, народных традиций в празднично-обрядовой культуре является восприятие их в контексте многосторонней сложности идейных, нравственных, эстетических сил преобразования общества. Подчеркнем, что сегодня в празднично-обрядовом действе по-новому используются старые фольклорные принципы, такие, как традиционность и вариативность. Это позволяет найти нестандартное сценарно-режиссерское решение театрализованного действа на основе народных традиций и фольклора, заключающееся в приемах реализации праздничного настроя, поиске образности, выборе места и времени, художественном оформлении праздника.

Следует отметить, что динамика развития праздника неотделима от сочетания традиционных форм народного гулянья с новым осмыслением их содержания. При этом фольклору было отведено значительное место. Занявший большое место в празднично-обрядовом действии, фольклор характеризуется, в первую очередь, органичным соединением элементов традиционного карнавала и русской народной потешной скоморошины с сатирой. «Решенные в условно-лубочном стиле, идущем от народного площадного театра, отдельные образы и целые эпизоды, построенные в сатирически-буффонном плане, неизменно вызывали всеобщий одобрительный хохот многотысячной зрительской аудитории»[1].

Таким образом, рассматривая возможности использования народных традиций и фольклора в празднично-обрядовом действии, мы должны четко понимать, что в сценарно-режиссерском замысле они представляют для нас особый инструментарий, который может существовать и развиваться самостоятельно, вне произведений коллективного народного творчества. Такой подход позволяет нам программировать активное включение аудитории в театрализованное действо на основе оригинальной, современной сюжетно-образной трактовки народных традиций и фольклора.

Не случаен, поэтому тот факт, что национальные праздники российских народов несут в своей основе издавна распространенные массовые формы бытования народных традиций и фольклора.

Следует обратить внимание, что использованиефольклорно-этнической образности при построениитеатрализованного действия

показывает ее органичное единство с функциональной игрой. «В этом смысле дальнейший процесс их становления можно проследить в двух взаимосвязанных аспектах.

1. Трансформация существующих в регионах традиционно-народных форм празднования путем включения в театрализованное действо приемов и элементов национальной художественной культуры, что позволяет творчески переосмыслять и изменять содержание.

2. Обогащение заимствованных форм и жанров театрализованного действия специфичными для конкретного региона народными традициями художественной культуры, фольклором.[1]

В связи с этим можно проследить эволюцию старинного народного праздника Ивана Купалы, очень схожего по фольклорному оформлению у белорусов и украинцев. В нем найден органичный монтаж старинного фольклорного действия с новыми традициями, что определяет пути обогащения купальского праздника современным идейным содержанием. Отметим, что этот праздник всегда символизировал расцвет природы, период ее наибольшего жизненного подъема. Не случайно советский фольклорист О.И. Лей писал: «Прославление победы жизни, уважение жизнедейственных сил – воды и солнца – были издавна содержанием этого праздника середины лета».

В различных регионах Украины купальский праздник еще издавна вобрал в себя много своеобразного местного колорита. Но практически везде неотъемлемые его элементы – зажженный костер, песни и танцы вокруг убранного цветами дерева, купание в речке, гадание на венках. Вот какое описание праздника Ивана Купалы сделала в 1893 г. на Волыни.

Знаменитая украинская поэтесса Леся Украинка: «В Заягельском уезде парни раскладывают костер, а девушки украшают деревцо, березку.

Украшают ее венками, бантами и зажженными свечами. Дерево это называется купало. Сами девушки одевают большие венки с разных трав и цветов и имеют при себе еще по венку. Они водят хороводы вокруг деревца, парни тем временем прыгают через огонь. Временами парни пытаются выхватить деревце, тогда девушки защищают его и поют про парней «колючие» шуточные песни… Когда отпоют купало, девушки гадают на венках, один – загадывают на себя, другой – на парня: если венки сойдутся на воде, значит, девушка будет со своим парнем». А еще в народе ходит поверье, будто в ночь на Ивана Купалу цветет папоротник, и тот, кто найдет этот цветок, будет неизмеримо счастлив всю жизнь. Так что это еще и праздник ожидания счастья.

«Накануне Ивана Купалы молодежь, как и прежде, выбирает из своей среды героев праздника – Ивана и Марью. Обычно это юноша и девушка, пользующиеся авторитетом в трудовой и общественной жизни. Музыка встречает гостей, которые на лодках, украшенных зеленью и разноцветными лентами, приближаются к месту проыедения праздника. Впереди всех движутся с пылающим факелом я руках, символизирующим жизнь, одетые в красочные народные костюмы Иван и Марья. На остальных лодках – участники танцевальных и песенных коллективов в национальных одеждах, украшенных цветами.

От имени молодежи Иван и Марья рапортуют о трудовых успехах, принимают напутствие ветеранов труда вместе с пшеничным караваем на расшитом узорами полотенце. Звучит величальная песни вЧтоб у вас и у нас». Иван и Марья зажигают костер – купальское огнище. Сначала тихо, а затем все громче звенят серебряными голосами бандуры: На поляну выходят девушки в красочных украинских костюмах, ярких венках нз цветов и плывут хороводом вокруг дерева, украшенного разноцветными лентами и свечами. Им навстречу движутся юноши. Они пытаются перепеть девушек в шутливо-юмористических злободневных напевах.

Вдруг из реки, как будто из далеких седых легенд, выплывают на фоне вечернего неба фигуры Водяного со своей свитой, русалок, «Того, который плотины рвет» к др. Струи воды, образуя фейерверк брызг, направляются на хоровод. Начинаются игры на воде. Во время их проведения на берегу появляются фигуры в огромных ярких сатирических масках: «пьяница», «хулиган», «дармоед», играющие роли согласно своему обличью, вносящие суматоху и беспорядок. Заметим, что это современные сатирические персонажи, диктуемые новым содержанием праздника. Их замечают Иван и Марья, которые призывают изгнать эту нечисть из нашей жизни. «Пьяницу», «хулигана», дармоеда тащат в воду.

Начинаются хороводы вокруг костра. Издали незаметно приближаются к огню злые силы – аллегорические фигуры Войны, Смерти, Нищеты. Заметив их, все прекращают танец. Иван и Марья обращаются к присутствующим:

– Что не танцуете, люди добрые? А… воина, смерть, нищета… Вон их с нашего праздника! Там. где молодость, смерти быть не должно, потому что молодость – это будущее! Нет – войне!

Лозунг подхватывают все участники праздника. В это время Перелес-ннк (Огонь) подбегает к каждой аллегорической фигуре, поджигая ее, после чего продолжается общий танец. В сумерках, озаренных светом пылающих костров, девушки опускают на поверхность воды венки из полевых цветов». [1]

Из приведенного примера видно, что использование в празднике эмоционально воздействующего на молодежь театрализованного действия невозможно без опоры на народные традиции и фольклор. При этом их функция двояка: как содержательная поэтическо-музыкальная основа и одновременно – как традиционное ритуальное действие, дополненное новым содержанием.

Анализируя методику использования народных традиций и фольклора в массовых праздниках, а также обобщая исследования по этому вопросу, следует особенно выделить те воспитательные возможности, которые придают театрализованному действию активный характер.

Во-первых, целеустремленность, органическая связь жизнью русских людей, которые ценят народные традиции и фольклор именно в идейном, мировоззренческом аспектах как ознакомление с колоритом прошлого, уважения к старшим, память о героических свершениях. Эти мотивы прямо вытекают из тех духовных и эстетических запросов, которыми руководствуются граждане нашей страны в повседневной жизни.

Во-вторых, стимулирующий характер используемых народных традиций и фольклора, органичная связь их в празднично-обрядовом действии с актуальной общественно полезной деятельностью масс.

В-третьих, функциональный характер, конкретная определенность назначения, привязывающая народные традиции и фольклор к определенным событиям жизни людей. Именно в силу этого фольклор всегда рассчитан на определенную форму активного выражения в празднично-обрядовом действии, свойственную конкретной ситуации и содержанию, помогающую художественно оформить значительный, переломный момент жизни, дать выход энергии, чувствам, эмоциям.

В-четвертых, художественная закрепленность, определенность формы выражения. Рассматривая народные традиции и фольклор как художественно-массовое действие, мы должны отметить, что их жизненная сила заключена главным образом в совокупной устойчивости и повторяемости этого действия как в традиционном, так и в модернизированном виде. Передавая атмосферу события, народные традиции и фольклорное действие вырабатывают определенный стереотип поведения в отношении к нему. Характеризуя эту особенность по отношению к народному обряду, В.В. Вересаев пишет: «Вся сила, значение обряда в художественной закрепленности, в что он дает художественное русло для проявления теснящихся в душе чувств, избавляя человека от необходимости искать в минуту сильной эмоции путей ее оформления» [1].

Особенности режиссуры народного праздника и драматургии и режиссура праздничного обрядового театрализованного действа

Разработка литературного сценария – важная часть при создании народного праздника. При составлении режиссерского сценария большое внимание уделяется работе с художником, потому что образно-пластическое решение массового представления во многом определяет его идейно – художественную силу. В решении этой задачи участвует и художник, и звукооформитель (подготовка и запись фонографии). К сводным репетициям основные эпизоды и номера должны быть отрепетированы. Режиссёр обязан решать и вопросы подготовки массовых групп, их приход на сцену, эвакуацию массы со сцепы. Работу режиссёра при постановке театрализованного представления можно определить как творчески-организаторскую. Массовый народный праздник имеет специфические средства эмоционального воздействия. Это прежде всего живое слово, создающие образы, речь ведущего, занимающая в себе важную цель, соединяющая эпизоды, поэтическое слово, имеющее сильное воздействие на зрителей, а также средства искусства, которые эмоционально настраивают участников массового праздника, усиливают воздействие происходящего на сценической площадке событий, передают чувства действующих лиц, дополняют и двигают вперёд действия. Отличительной особенностью драматургии и режиссуры массовых народных представлений является, человек, пришедший на праздник, он должен быть участником, а не зрителем, поэтому в сценарной и режиссёрской разработке важно предусмотреть пути его активизации, каналы, по которым может развиваться активная деятельность каждого участника во время праздника. При этом важным представляется внесение в действие элементов импровизационной творческой игры, психологическая потребность в которой присуща людям всех возрастов. Сущность режиссёрской деятельности заключается в процессах отбора и в разработке специфических эмоционально-выразительных средств и приёмов воздействия на зрителей:

• создание эпизодов и их художественная организация в комплексную форму целостной программы;

• использования режиссерских методов «театрализации», «иллюстрирования»;

• сочетание различных видов деятельности: творческой, исследовательской, педагогической, драматургической, исполнительской в условиях подготовки праздника;

• организационная работа с различными категориями людей (профессиональными специалистами, актёрами, ведущими, самодеятельными коллективами, участниками реальных событий и игровых массовых действ, зрителей);

• использование в постановках разнообразных эмоционально-выразительных средств (художественных, документальных, игровых, технических);

· использование в синтезе отдельных компонентов и структурных элементов композиции разнообразных приёмов монтажа (последовательного, контрастного, ассоциативного, параллельного, ретроспективного и др.), типов связок (сюжетных, тематических, состязательных, конфликтных, проблемных, интермедийных и др.).

Наиболее распространенные разновидности праздников и обрядов, в которых народные традиции и фольклор являются основой организации событийного материала и массового действия, показывает, что с их помощью можно активизировать аудиторию, втянуть ее в общение, предложить освященный временем стереотип отношений и поведения. Эта деятельная сторона народных традиций и фольклора, столь важная для методики их использования в сценарно-режиссерском замысле праздников и обрядов, проявляется в наиболее повторяющихся типах театрализованного действа в качестве реального канала проявления активности личности. Поиск и обоснование таких каналов активизации, программирование в замысле включения человека в массовое действие чрезвычайно актуальны, так как избавляют от указанной нами часто повторяющейся ошибки сценарно-режиссерской разработки праздников и обрядов – пассивной роли в них аудитории, ее преимущественно зрительской позиции.

Можно выделить следующие типы активной деятельности, характерные для театрализованного фольклорного действия, основанного на сложившихся народных традициях.

Костюмирование участников, стимулирующее их активность, выступающее своеобразной движущей силой театрализованного фольклорного действа, позволяющее участникам войти в роли традиционных народных персонажей сложившейся ритуалистики. Костюмирование как бы синтезирует две стороны театрализации, ибо не только превращает человека в исполнителя фольклорного действия, но и позволяет надеть тот или иной костюм, являющийся сам по себе произведением фольклора, причем порой весьма ценным. Костюм, история которого как отдельная отрасль знаний складывалась на протяжении многих веков, широко используется сегодня в исторических, этнографических и календарных праздниках и обрядах. Притягательная сила костюмирования на таких мероприятиях позволяет формировать группы персонажей, становящиеся центрами, вокруг которых развертывается действие, втягивающее и некостюмированных участников.

В театрализованных праздниках и обрядах постоянно используются традиционные народные аллегорические персонажи. Использование в построении костюмированного театрализованного действия мифологических персонажей, таких, как Дионис, Нептун. В центре образного решения сложившейся системы театрализованных праздников в городах Сысерть и Верхняя Пышма Свердловской области, основанных на народных традициях и фольклоре, – сказочные персонажи Данила-мастер и Хозяйка медной горы.

Использование в театрализованных праздниках и обрядах – традиционных народных аллегорических, мифологических и сказочных персонажей, создающих персонифицированную фольклорную образность, вызывает сегодня много споров, частые методические просчеты в сценарно-режиссерских замыслах, – пишет С.К. Борисов. В связи с этим подчеркнем, что для замысла и воплощения народного праздника большое значение имеет точное соотнесение документального материала и выразительных средств искусства, реального и игрового действия, органичность их синтеза.

Итак, костюмирование определяет характер общения в театрализованном фольклорно-игровом действии, позволяя ускорить процесс адаптации в нем участников праздника за счет в сценарном замысле не личностного, а ролевого общения. Костюм, маска, реквизит в сочетании с мимикой и жестом становятся определенной знаковой системой, языковым кодом, под воздействием которых происходит слияние практически-реального и условно-идеального поведения.

Коллективная импровизация, представляющая собой спонтанную художественную реакцию человека на отмечаемое событие, выражается в хоровом пении, массовых танцах и праздниках. Этот вид не организованной художественной самодеятельности, потребность в которой всегда живет в народе, отражается, прежде всего, в фольклорных формах. Для народного творчества традиционно характерна хоровая и танцевальная импровизация. Она буквально пронизывает все разновидности массового фольклорного действа, стимулирует создание огромного пласта песенного и хореографического народного репертуара. Импровизационное народное творчество всегда окрашено эмоционально и поэтому может служить для передачи чувств, отношения к тому или иному событию. Все это делает хоровую или танцевальную импровизацию важнейшим структурным элементом народного действия. Создание сценария театрализованного обрядового действа требует от сценариста знания и понимания существа предмета, коим является обряд как одна из форм народной культуры.

Практически проведения народных праздников известны трудовое, художественно-творческое, спортивное состязание. Они проходят в форме игрового конкурса, серии показательных выступлений, театрализованной схватки, характерны для структуры любого фольклорного действия, носят соревновательный, порой шуточный характер.

Ритуальное действие является обязательным структурным элементом, специфической особенностью любого театрализованного празднично-обрядового действия, опирающегося на народные традиции и фольклор. «Первичные формы преемственности культуры всегда связаны с культом. Они существуют для того, чтобы передать нечто сакральное и в этом своем качестве наиболее ценное для членов общности. Это – ритуалы. Ритуал объемлет те формы поведения, которые по своей сути являются знаковыми, символическими и не имеют утилитарно-практического характера. Антрополог М. Дуглас определяет ритуалы как типы действий, служащие для выражения веры или приверженности определенным символическим системам» [1]

Использование ритуального действия связано как с календарными праздниками, такими, как встреча весны, приход лета, проводы зимы, так и с выполнением определенных обрядовых действий трудового цикла: вспашка первой борозды, окончание уборки урожая, выгон скота на поло ни ну и пр.

Именно в этом контексте следует акцентировать внимание на закономерности использования выразительных возможностей ритуалистики в идейно-тематическом замысле традиционных народных праздников, в которые «наряду с элементами, специфичными для определенного праздника, входили и элементы общие, переходящие из одного обрядового цикла в другой» [1].

Рассматривая значение таких общих ритуальных элементов, В.Я. Пропп подчеркивает: «При сравнении праздников между собой обнаруживается, что частично они состоят из одинаковых слагаемых, иногда различно оформленных, а иногда и просто тождественных» [2]. К таким общим ритуальным элементам организации театрализованного действия в народных праздниках и обрядах следует отнести культ огня, воды, растительного мира, ритуальную трапезу, ряженье и пр.

В быту – сельском и городском, старом и современном – жизнь людей развивалась и развивается циклично. Каждое значительное событие или новый цикл в жизни человека и окружающей его природе вызывает необходимость действий, которые в силу их регулярной повторяемости совершаются в привычном, освященном вековым обычаем составе и традиционной последовательности. Таким образом, обряд – это совокупность установленных обычаем действий, связанных с бытовыми народными традициями или с выполнением религиозных предписаний. В основе обряда всегда лежит обрядовое действие. Рациональные практические действия неотделимы от действий эстетических, одухотворяющих и преобразующих действия практические в своеобразные художественные образы.

Русские народные бытовые обряды весьма разнообразны. Какой и когда следует соблюдать обряд как в сельском, так и в городском быту, определяют традиционные предписания. Они же диктуют способы и сочетания обрядовых действий, создавая их устойчивость и разнообразие (крестины не похожи на свадьбу, рождественские обряды – на купальские или масленичные и т.п.). Обряды можно разделить на календарные, связанные с земледельческим бытом: семейные, направленные на сферу индивидуальной и семейной жизни человека; оказиальные. приуроченные к тем или иным значительным событиям; религиозные, связанные с отправлением знаменательных церковных событий и праздников.

Обрядовое действие также есть комплекс символических, магических, демонстративных и игровых элементов. При магических обрядовых действиях, стимулирующих и обережных, желаемый результат условного обозначают определенным действием или словом. Так, например, в качестве вербальной (словесной) магии используется слово (заговоры). Кроме обрядов стимулирующих и обережных, существуют так называемые магические обряды, то есть гадания.

Демонстративно-символические действия связаны с народными традициями. Так, например, молодых сажают вместе, пьют они из одного стакана и т.п. В наше время магическая функция обрядовых, действий ослабела, и за ее счет развилась функция демонстративно-символическая и игровая. Кроме того, обрядовые действия могут носить индивидуальный (гадания девушек), коллективный (заплетение березок в семик), либо массовый характер (парад спортсменов на олимпийском стадион).

«Если обряд – это последовательность вполне определенных бытовых обрядовых действий, то ритуал – совокупность обрядов, сопровождающих какой-либо социальный, политический, воинский, религиозный акт и составляющих его внешнее оформление, то есть, ритуал – это форма того или иного акта, а совокупность и определенная последовательность обрядовых действий – его содержание. Церемониал, как и ритуал, есть также определенный порядок совершения обрядовых действий. Но церемонная может не соотноситься с традицией и иметь разовый характер.

При написании сценария, посвященного народному празднику, включающему в себя те или иные обряды и обрядовые действия, следует иметь в виду определенную и порой значительную трансформацию праздника по времени и в сознании людей. Для режиссера сценарий является не просто руководством определенной последовательности праздничных и обрядовых действий, но драматургически разработанным планом, в котором, безусловно, обрядовое действие с реальными участниками становится его художественным.

В качестве примера обратимся к древнему славянскому празднику Семик, или Зеленые святки, который знаменует собой конец весны и начало лета. Основой обрядности этого праздника служит почитание духов растительности как символа обновления и расцветания природы. Название Семик закрепилось уже после принятия христианства на Руси, поскольку праздник приходится на четверг седьмой недели после Пасхи. Впоследствии Семик слился с праздником Троицы. Троица относится к главным двунадесятым (двенадцати) православным праздникам. По христианским представлениям Троица – три лица или ипостаси бога: бог-отец, бог-сын и бог-святой дух. Содержание праздника Троицы составляет миф из новозаветной книги «Деяния апостолов» о сошествии «святого духа» на апостолов в пятидесятый день после воскресения Христа, вследствие чего они заговорили на разных языках, что и толкуется как указание Христа нести весть о христианстве всем языкам и народам. Семик включает в себя такие обрядовые действия как кумление, крещение русалок, поминовение усопших в Троицкую субботу и др., которые сохранились, давно утратив свой магический смысл.

Излишне говорить о том, что в настоящее время воспроизведение сценарной основы праздника в том виде, в каком он имел место сто и более лет назад, невозможно, поскольку сценарий в то время и не требовался. Все обрядовые действия происходили в соответствие с обычаем, сложившимся достаточно давно. Сегодня требуется написание сценария уже не праздника в его первозданном виде, но театрализованного представления,темой которого этот праздник является, ибо «невозможно войти в одну и ту же реку дважды». Причем драматургия подобного театрализованного действа должна сочетать в себе как Семик, так и Троицу. Эта двойственность должна быть принята во внимание уже при идейно-тематическом замысле будущего сценария. Сценарий народного массового праздника сам по себе уже является понятием комплексным, синтезирующим воедино работу драматурга, режиссера, художника, композитора, организатора. Тема – это круг жизненных явлений, отобранных сценаристом и режиссером. Идея – это основной вывод, основная мысль, авторская оценка изображаемых событий. Тема обычно задана в самом начале праздника, а к идее как к общему главному выводу сценарист и режиссер должны подвести собравшихся зрителей. Тема и идея неразрывно связаны друг с другом и вместе составляют идейно-тематическую основу сценария. В драматургии массового зрелища вступают в силу свои особенности. Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии народного действа специфические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, в сборке разнородных эпизодов, номеров и «аттракционов». Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновения противоборствующих сил. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество – драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность времен. Нельзя особенно в народном празднике, имеющем в своей основе конкретную праздничную ситуацию, вызывающую личностные ассоциации у каждого, рассказывать о традициях, вообще об обряде и т.д. Действие народного праздника, представления лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращения событий, переключение словесного материала на пластический, от пластического к музыке, от музыки – к слову и т.д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия приобретают большое значение. Своеобразие сюжетного хода в сценарии народного праздника состоит в том, что он обязательно должен быть образным, зрительным, отвечающем одновременно замыслу сценариста и режиссёра. Поиски такого хода, являются специфичными для сценариста и режиссёра театрализованного действия. Заданный драматургический ход, двигающий развитие сюжета, является основным связывающим моментом при монтаже эпизодов сценария, он как бы показывает всё действие. При этом патетика может чередоваться с комическими моментами, трагическое со светлым, радостным. Это находит выражение в специальном подборе художественного материала. В сценарии друг за другом могут идти песни, танец, отрывок из былины, фрагмент обрядового действа, они чередуются с массовыми действиями участников. В сценарии нужна экспозиция, т.е. ввод в действие короткого рассказа о событиях, предшествующих возникновению конфликта, вызывающих его. Экспозиция в сценарии обычно перерастает в завязку. Экспозиция и завязка должны быть предельно чёткими и лаконичными. Они несут большую психологическую нагрузку. Следующая часть композиций – основное действие, т.е. изображение процесса борьбы и её переплетений, цепи событий столкновений, в которых решается конфликт. Эта часть сценария должна подчинятся следующим основным требованиям:

1) Строгая логичность построения темы.

2) Нарастание действия.

3) Законченность каждого отдельного эпизода.

4) Конкретность построения.

Действие обязательно должно быть подведено к кульминации, т.е. к наивысшей точки в развитии действия. После кульминационного момента должна следовать развязка, финал действия. Сочетание информационно-пропагандистской и эмоционально-образной линий театрализации при поиске персонажей фольклорного действа бесспорно должно опираться на отношение человека традиционной культуры к окружающей его природе. Исстари оно строилось на основе своеобразного «договора», реального потому, что человек видел в природе партнера, с которым возможен диалог. В роли партнера могли предстать различные природные силы и явления, очеловеченные фольклорно-символической образностью. При этом как бы объединялись в мифологии, этнографии мир человека и природы, поддерживалось равновесие. Исследователь русского народного традиционного календаря А.К. Байбурин подчеркивал, что «языческие обряды основывались на договорных, двусторонних, обменных связях человека и природных сил, а религиозные обряды – на одностороннем, покровительственном к человеку отношении» [1], в силу чего «договорная модель» возникает на определенном этапе развития у всех народов». Отталкиваясь от магической сути такой «договорной модели», отметим, что именно она позволяет активно включить в театрализованное действо, основанное на народных традициях и фольклоре, костюмирование участников. Суть его в единении природы, дающей человеку живительную силу, и человека, отдающего природе часть получаемых от нее благ (урожай, плоды охоты, рыболовства и т.д.) в форме обрядового действия, в частности различного рода реальных либо театрализованных жертвоприношений.

Естественным представляется действие, в котором Весна-Красна, являющаяся фольклорно-символическим персонажем сельского праздника, дает шутливые напутствия его участникам, обещая помочь с погодой. В этом примере мы видим, что художественный персонаж ведет линию фольклорно-игровую, подчеркивают ассоциативную образность всего действия.

Остановимся на тех типичных недостатках, которые часто допускаются сценаристами и режиссерами при использовании народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии. Здесь необходимо прежде всего отметить часто встречающиеся нарушения баланса между содержательной, идейно-тематической направленностью действия и зрелищностью, развлекательностью. Следует стремиться к их органичной связи в замысле, где одинаково нетерпимы как бездумная развлекательность, так и злоупотребление информационно – пропагандистским материалом, неумело заменяющим порой современное содержательное наполнение фольклорного действия. К другим типичным недостаткам использования народных традиций и фольклора следует отнести слабую активизацию с их помощью аудитории, сохранение ее деления в празднике на зрителей и исполнителей. Виной тому широко еще пока распространенная ориентация на рассмотрение и использование народных традиций и фольклора всего лишь как постоянного репертуара литературных, музыкальных, танцевальных коллективов. Такая узкая трактовка не позволяет рассматривать фольклорные зрелищно-игровые, традиции как сложившееся на протяжении определенного исторического периода сюжетное действо, в-рамках которого предусмотрена многозначность ролей его участников. Издавна театральные деятели всего мира мучаются над проблемой, как заставить зрителя стать активным соучастником сценического действия.Мейерхольд использовал для этой цели прием «подсадки». Многие режиссеры стали откровенно размещать актеров среди зрителей, переносить действо в зрительный зал.Активизация публики, вовлечение ее в действие, коллективное творчество масс – самое важное, основное условие массового представления. Приемы – это способы вовлечения публики в действие театрализованного представления, коллективное творчество масс. Задача массового представления – разбудить в человеке его фантазию, непосредственность, создать условия для раскрытия во взрослом человеке присущее ему с детства игровое начало. Основными в процессе театрализованного действия являются: вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова; физическая активизация, побуждающая массу к движению, перемещению и другим физическим действиям; художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность. Эти приемы «поглощаются» двумя все объемлющими приемами. Одним из приемов вовлечения зрителей в действие является прием «заманивания». Заманивание можно расшифровать как прием игры среди публики, переходящий в игру с самой публикой, а затем постепенное заманивание, втягивание в эту игру всех зрителей. Заманивание зрителей в совместную игру начинается на уровне создания «окружающей среды», как правило, с изготовления пригласительного билета (например, в виде письма-треугольника), программки (например, в виде ордера на обмен квартир), с оформления и театрализации подхода к месту действия (например, использование пароля, ответов на загадки, гадания цыганок) и самого места действия (раздача газет, какого-либо угощения и т.д.) Приемом заманивания может выступать заранее предусмотренная в сценарии возможность проявления отношения человека к происходящему событию. Одобрение или неодобрение, активная поддержка какой-либо мысли, присоединение голоса солидарности (это прямое обращение к зрителю, митинг, принятие документов, голосование, диспут, хоровое пение, коллективные выходы и шествия, церемониальные действия: возложение цветов, принятие клятвы, вынос знамени и т.д.). Провокация – действие или ряд действий с целью вызвать ответное действие бездействие провоцируемого, как правило, с целью искусственного создания таким образом тяжелых обстоятельств или последствий для провоцируемого. Субъект, совершающий провокации, называется провокатором. Прием провоцирования – отвергая многое из практики уличных театров, тем не менее, мы можем взять некоторые режиссерские приемы вовлечения зрителя. Провоцирование – «подначка», «розыгрыш», «попытка подтолкнуть», «заставить», «вынудить» зрителя включиться в действие, начать играть. Зрителю, например, вручается какой-нибудь предмет и предлагается с ним действовать (мелок, чтобы нарисовать что-нибудь; кубы, чтобы построить декорацию; бутафорский пистолет, чтобы «убить» неугодного исполнителя спектакля: включение в хоровод; предложение побороть «медведя» и т.п.). Для провоцирования зрителя может быть использована «подсадка» (несколько зрителей, проявляющих первоначальную активность в ответ на вопросы и задания исполнителей: они могут вступать в диалог, в дискуссию, выходить на игру и т.п.). Вовлечение зрителя требует особых качеств от актера или ведущего (способность к импровизации, постоянная готовность к неожиданности, находчивость) и от режиссера знания психологии массы, законов ее восприятия, умения добиться реакции и т.д. К сожалению, на наших праздниках присутствуют равнодушные зрители – посторонние наблюдатели жизненных событий. А иногда просто застенчивые, скованные люди. Как заставить их действовать? Приемы те же самые – заманивание и провоцирование. Заманивание начинается еще на уровне создания замысла и сценария.Активизировать зрителя можно с помощью: состязательного взаимодействия; разговора со зрителем (вопрос-ответ), разговора интервью; игрового действия – игровой ситуации, возникшая в празднике, надо совершить действие за определенное время; ритуальных и церемониальных действий – выработанные обычаем – минута молчания, возложение венков, символика, обычаи, обряды; коллективное пение; коллективные выходы, шествия; коллективные выступления, рапорты, переклички (очевидцы, ветераны, местные герои).

Сюда же нужно отнести и существующее несовершенство художественной закрепленности народных традиций, слабое владение их основами сценаристов и режиссеров празднично-обрядового действия, что ведет к консерватизму, а порой и просто заштампованности в подборе фольклорного материала. Каковы же реально существующие возможности включения в импровизированное театрализованное действие участников народных праздников на основе фольклорных зрелищно-игровых традиций? Анализ сценариев народных праздников показал устойчивую поляризацию – разделение аудитории на зрителей и участников, число которых часто ограничивается лишь персонажами запрограммированного сценарием действия. При этом слабо учитывается в замысле потребность более активного участия в действии со стороны основной массы. Насыщение театрализованного действия традиционными фольклорными элементами, импровизацией на основе сложившихся обычаев, появление фигур бериков, кызылчи, скоморохов как персонажей сценариев значительно повышают степень активности участников.

Теперь обратимся к одному из основных выразительных средств – музыка. Не одно народное действо не проходит без музыкального сопровождения, с помощью которого режиссер создает атмосферу эпизода, задает действию необходимый ритм и т.д. В народном празднике особенно возрастает роль музыки, без которой такое представление просто немыслимо и использование шумов. Режиссер театрализованного представления используют в действии участвуют музыкальные коллективы: народные оркестры, фольклорные ансамбли и т.п. При создании праздника на открытых площадках надо уделять серьезное внимание записи природных звуков.Естественные шумы и звуки живых существ необходимы в природных эпизодах народных действ. Ибо с помощью даже самых прекрасных музыкальных мелодий не всегда удается создать у зрителя должное восприятие природы. В народном действе, как и в традиционном театре, музыка может быть сюжетной, иллюстрацией и фоновой (или, как говорят в театре, – «создавать настроение») она может выражать внутренний мир героя или быть контрастной по отношению к действию. Но помимо всего, в проставлении она еще играет ассоциативную роль, являясь символом, знаком какого-то события.

Мелодия или даже одна строчка позволяют объяснить зрителю, что произошла смена эпох, и следующий эпизод развивается в ином временном отрезке. Кроме того, мелодия помогает погрузить зрителя в соответствующую атмосферу того времени. Чаще всего, когда мы работаем на открытых площадках, музыка звучит в записи.

Здесь огромную роль играет мастерство звукорежиссера. Современные возможности использования фонограмм наложение различных мелодий друг на друга или текста и шумов на мелодию, реверберация и стереофония т.д. – очень расширяют возможности режиссера. Все чаще и чаще режиссеры записывают все представление на пленку, а артисты играют, как на телевидении, «под фонограмму». Я противница такого метода. Он ставит режиссера и исполнителей в зависимое положение – они не могут внести коррективы по ходу действия, откликнуться на непредвиденную реакцию публики и т.д. На мой взгляд, следует сочетать «живое», непосредственное исполнение и звукозапись. Но здесь хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от весьма часто встречающейся ошибки: монтажа «встык» фонограммы и живого голоса исполнителя. Всегда, даже если это поет сводный хор, разница в уровне звука будет настолько заметна, что пройдет некоторое время, прежде чем ухо зрителя перестроится на восприятие – нового объекта. Это относится и к тем случаям, когда ведущий работает с микрофоном. Между его текстом и звукозаписью должна быть пауза.

Одна из трудных проблем – нахождение верного темпа-ритма праздника. Здесь многое может прояснить музыка. Точно найденный характер звукового ряда является важным компонентом в нахождении нужного темпа-ритма и образного решения массовых сцен. Говоря о музыке в народном празднике нельзя не отметить ее особенности. В народном действе используется: фольклорная музыка, музыка в современной обработке, музыка живая, музыка по фонограмме. В фольклорной музыке можно выделить календарные обрядовые песни, свадебные, эпические, танцевальные и лирические песни. Фольклорная музыка является больше песенной, чем инструментальной (возможно, под влиянием церковного запрета на музыкальные инструменты в храме), нами часто исполняются частушки. В наши народные праздники мы приглашаем ансамбле фольклорного и народного пения, которые созданы на базе нашего института. Фольклорная музыка является тем самым началом начал, которое, ярко отражает сущность народного праздника. Подбор музыкального материала – процесс сложный. Используя фрагменты музыкального творчества одного или разных авторов, режиссер как бы «пересоздает» качественно новое, целостное произведение, отвечающее характеру и всему строю сценического представления. Если эти мелодии в одном жанровом, стилевом ключе, то представление будет более целостное, завершенное. Поэтому желательно отбирать музыку из произведений одного или нескольких близких по творческой индивидуальности композиторов.

Теперь остановим свое внимание на «слове», а точнее «художественном слове». «Художественное слово» – жанр сценического искусства, в основе которого лежит литературно-художественный материал. Искусство художественного слова в народном празднике имеет отличия: это общение напрямую со зрителем; рассказ о событиях прошлого, непосредственно происходящих перед зрителем; рассказывание от «себя», от «Я». С определенным отношением к событиям и героям, а не перевоплощение в образ.

Вообще, искусство слова – исконно народное искусство. Историю этого жанра проследил и изложил в своих работах чтец и теоретик жанра слова Т.В. Артоболевский. он писал о том, как еще много веков назад целые поколения сказителей из рода в род передавали сокровища устного народного творчества, приумножая и обогащая их. В народном творчестве применялись различные способы исполнения – от пения до рассказа. Слово играет важную роль в структуре народного действа. Требования, обычно предъявляемые к языку в театре: действенность, индивидуализация языка и поэтическая образность – также применимы и к словесному материалу в народном действе. Правда следует добавить еще лаконичность. Это необходимое условие существования словесного материала в жанре народных праздников. Как говорит И.Г. Шароев, работая над текстом, режиссеру полезно выверить его с точки зрения зрительского восприятия, ставить себя на место зрителя и проверять, где внимание обостряется, где начинает сгорать. Счет здесь обычно идет буквально на секунды, и это – необходимый процесс, ибо образный лаконичный текст в огромном народном действе бьет всегда без промаха. Еще один важный факт: любая форма текста должна приобретать действенное начало. Режиссеру следует придумывать действенное решение текста.

Таким образом, драматургия и режиссура празднично обрядового театрализованного действа процесс сложный и трудоемкий. При разработке литературного сценария народного праздника нужно учитывать традиции и обряды преемственные только для этого праздника, учитывать характерные черты региона в котором будет проходить данное действо и др.

Фольклорные жанры отличаются также способом исполнения и различным сочетанием текста с мелодией, интонацией, движениями (пение, пение и пляска, рассказывание, разыгрывание и пр.).

С изменениями в социальной жизни общества в русском фольклоре возникали и новые жанры: солдатские, ямщицкие, бурлацкие песни. Рост промышленности и городов вызвал к жизни романсы, анекдоты, рабочий, школьный и студенческий фольклор.

В фольклоре существуют жанры продуктивные, в недрах которых могут появляться новые произведения. Сейчас это частушки, поговорки, городские песни, анекдоты, многие виды детского фольклора. Есть жанрынепродуктивные, но продолжающие свое существование. Так, новых народных сказок не появляется, но старые  по-прежнему рассказываются. Поют и многие старые песни. А вот былины и исторические песни в живом исполнении уже практически не звучат.

В зависимости от этапа развития, фольклор принято разделять нараннетрадиционный фольклор, классический фольклор ипозднетрадиционный фольклор. Каждой группе принадлежат особые жанры, типичные для данного этапа развития народного творчества.

Раннетрадиционный фольклор

1. Трудовые песни.

Это песни известны у всех народов, которые исполнялись во время трудовых процессов (при подымании тяжестей, вспахивании поля, ручном помоле зерна и проч.).

Такие песни могли исполняться  при одиночной работе, но они особенно были важны при работе совместной, так как они содержали команды к одновременному действию.

Их основным элементом был ритм, организовывавший процесс труда.

2. Гадания и заговоры.

Гадание – средство распознания будущего. Чтобы распознать будущее, следовало обратиться  к нечистой силе, поэтому гадание осознавалось как грешное и опасное занятие.

Для гаданий избирались места, где, по представлению народа, можно было вступить в контакт с обитателями «иного мира», а также такое время суток, в которое этот контакт был наиболее вероятное.

В основе гаданий лежал прием истолкования «знаков»: случайно услышанных слов, отражений в воде, поведения животных и т.д. Для получения этих «знаков» предпринимались действия, в которых использовались предметы, животные, растения. Иногда действия сопровождались словесными формулами.

Классический фольклор

1. Обряды и обрядовый фольклор

Обрядовый фольклор составляли словесно-музыкальные, драматические, игровые и хореографические жанры.

Обряды имели ритуально-магическое значение, содержали правила поведения человека в быту и труде. Их принято делить на трудовые и семейные.

1.1 Трудовые обряды: календарные обряды

Наблюдения древних славян над солнцеворотом и на связанные с ним изменениями в природе сложились в систему мифологических верований и практических трудовых навыков, закрепленных обрядами, приметами, пословицами.

Постепенно обряды образовали годовой цикл,  и важнейшие праздники были приурочены к зимнему и летнему солнцестоянию.

Существуют зимние, весенние, летние и осенние обряды.

1.2.  Семейные обряды

В отличие от календарных обрядов, герой семейных обрядов – реальный человек. Обряды сопутствовали многим событиям его жизни, среди которых важнейшими были рождение, вступление в брак и смерть.

Наиболее развитым был свадебный обряд,  он имел свои характеристики и законы, свою мифологию и свою поэзию.

1.3.  Причитания

Это древний жанр фольклора, генетически связанный с похоронным обрядом. Объект изображения причитаний – трагическое в жизни, поэтому в них сильно выражено лирическое начало, мелодия выражена слабо и в содержание текста можно было найти много восклицательно-вопросительных конструкций, синонимических повторов, единоначатия и т.д.

2. Малые жанры фольклора. Паремии.

К малым фольклорным жанрам относятся произведения, различающиеся по жанровой принадлежности, но имеющие общий внешний признак – небольшой объем.

Малые жанры фольклорной прозы, или паремии, очень разнообразные: пословицы, поговорки, приметы, загадки, прибаутки, присловья, скороговорки, каламбуры, благопожелания, проклятия и проч.

3. Сказки (см. § 2.)

3.1.      Сказки о животных

3.2.      Волшебные сказки

3.3.      Бытовые сказки

3.3.1.       Анекдотические сказки

3.3.2.       Новеллистические сказки

4. Несказочная проза

Несказочная проза имеет иную, нежели сказки, модальность: ее произведения приурочены к реальному времени, реальной местности, реальным лицам. Для несказочной прозы характерна невыделенность из потока обыденной речи, отсутствие специальных жанровых и стилевых канонов. В самом общем смысле можно сказать, что ее произведениям свойственна стилистическая форма эпического повествования о достоверном.

Наиболее устойчивым компонентом является персонаж, вокруг которого объединяется весь остальной материал.

Важный признак несказочной прозы – сюжет. Обычно сюжеты имеют эмбриональную форму (одномотивные), но могут передаваться как сжато, так и подробно.

Произведения несказочной прозы способны к контаминациям.

Принадлежат к несказочной прозе следующие жанры: предания, легенды и демонологические рассказы.

5. Былины

Былины – это эпические песни, в которых воспеты героические события или отдельные эпизоды древней русской истории.

Как и в волшебных сказках, в былинах фигурируют мифологические образы врагов, происходит перевоплощение персонажей, героям помогают животные.

Содержание былин разнообразно. Науке известно около 100 сюжетов (всего с вариантами и версиями записано более 3000 текстов).

Былины имеют героический или новеллистический характер: идея героических былин – прославление единства и независимости Русской земли, в новеллистических былинах прославлялись супружеская верность, истинная дружба, осуждались личные пороки (хвастовство, заносчивость).

6. Исторические песни

Исторические песни – это фольклорные эпические, лироэпические и лирические песни, содержание которых посвящено конкретным событиям и реальным лицам русской истории и выражает национальные интересы и идеалы народа.

7. Баллады

Народные баллады – это лироэпические песни о трагическом событии. Балладам свойственна личная, семейно-бытовая тематика. В центре баллад находятся нравственные проблемы: любовь и ненависть, верность и измена, преступление и раскаяние.

8. Духовные стихи

Духовные стихи – песни религиозного содержания.

Главный признак духовных стихов заключается в противопоставлении всего христианского – мирскому.

Духовные стихи  – неоднородны. В устном бытовании они взаимодействовали с былинами, историческими песнями, балладами, лирическими песнями, причитаниями.

9. Лирические внеобрядовые песни

В народной лирике слово и мелодия нераздельны. Главное назначение песен – раскрывать мироощущение народа путем непосредственного выражения его чувств, мыслей и настроений.

Эти песни выражали характерные переживания русского человека в разных жизненных ситуациях.

Существовали песни сольные и многоголосные.

10. Фольклорный театр.

Фольклорный театр – традиционное драматическое творчество народа.

Специфические признаки фольклорного театра – отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления.

Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

К фольклорному театру принадлежат: балаганы, театр передвижных картинок (раёк), народный кукольный театр и народные драмы.

11. Детский фольклор.

Детский фольклор – специфическая область устного художественного творчества, имеющая, в отличие от фольклора взрослых, свою поэтику, свои формы бытования и своих носителей.

Общий, родовой признак детского фольклора – соотнесение художественного текста с игрой.

Произведения детского фольклора исполняют взрослые для детей (материнский фольклор) и сами дети (собственно детский фольклор)

Позднетрадиционный фольклор

Позднетрадиционный фольклор – это совокупность произведений разных жанров и различной направленности, создававшихся в крестьянской, городской, солдатской, рабочей и другой среде со времени начала развития промышленности, роста городов, распада феодальной деревни.

Для позднетрадиционного фольклора характерно меньшее количество произведений и в целом менее высокий художественный уровень по сравнению с классическим фольклором.

1. Частушки

Частушка – это короткая рифмованная народная песенка, которая исполняется в быстром темпе на определенную мелодию.

Тематика частушек разнообразна. Большинство из них посвящены любовной и семейно-бытовой темам. Но нередко в них находят отражение и современная жизнь народа, те изменения которые происходят в стране, содержатся острые политические намеки. Для частушки характерно шутливое отношение к своим героям, ирония, а иногда и острая сатира.

2. Фольклор рабочих

Фольклор рабочих – устные народные произведения, которые были созданы в рабочей среде или усвоены  ею и переработаны настолько, что стали отражать духовные запросы именно этой среды.

В отличие от частушки, фольклор рабочих не превратился в национальное, общерусское явление. Его характерная особенность – локальность, замкнутость в пределах той или иной промышленной территории. Например, рабочие фабрик, заводов и рудников Петрозаводска, Донбасса, Урала, Алтая и Сибири почти не знали устных произведений друг друга.

В фольклоре рабочих преобладали песенные жанры. В песнях изображались тяжелые условия труда и быта простого рабочего, которым контрастно противопоставлялась праздная жизнь угнетателей – владельцев предприятий, надсмотрщиков.

По форме  песни – это монологи-жалобы.

3. Фольклор периода Великой Отечественной войны.

Фольклор периода Великой Отечественной войны – это произведения различных жанров: песенные, прозаические, афористические. Они создавались самими участниками событий и боев, тружениками фабрик и заводов, колхозных полей, партизанами и др.

В этих произведениях отражаются жизнь и борьба народов СССР, героизм защитников страны, вера в победу, радость победы, верность в любви и любовные измены.

В нашей работе мы будем подробнее останавливаться на фольклорном классическом жанре сказки.

НАРОДНАЯ ДРАМА 

Народные пьесы, публикуемые в этом разделе, составляли во второй половине XIX — начале ХХ века живой типичный репертуар русского фольклорного театра. Этот период, судя по свидетельствам современников, был наиболее интенсивным в народной театральной жизни. Театральными представлениями увлекались все, без них не мыслились праздники, вернее, именно они и создавали праздник, праздничное настроение. Фольклорные драмы разыгрывались в солдатских и фабричных казармах, в рабочих читальнях и трактирах, на рыбацких тонях и в остроге, в деревенских избах и учебных заведениях. 
Самое широкое распространение получили народные драмы в деревне, где их представления приурочивались к святкам, а иногда и к масленице. 
Исполнителями были деревенские парни и мужики, перенявшие «слова» и «выходку» от старшего поколения. Среди них всегда находился лучший знаток, «заправила», становившийся своеобразным режиссером. Он определял сроки подготовки, распоряжался изготовлением костюмов и реквизита, распределением ролей. Именно в его избе или бане, риге, обычно втайне от окружающих, устраивались репетиции. 
На две праздничные недели святок участники (их обычно называли «шайкой», «есаулами») превращались в заправских актеров и иногда давали по нескольку представлений в день. 
Тексты драм передавались устно из поколения в поколение. Спектакли оставляли такое яркое и незабываемое впечатление, что спустя много лет описать их и восстановить в памяти содержание и фрагменты пьесы могли даже зрители, видевшие всего одно-единственное представление где-нибудь на святочных поседках. 
Самые большие любители обзаводились списками произведений, своего рода сценариями. Это были люди, побывавшие на солдатской или матросской службе, на заводах, а то и в «самом Питере», откуда и привозили театральные «новинки», с тем чтобы разыграть их в родных местах. Именно такую рукопись скопировал в 1896 году Н. Н. Виноградов, нашедший ее у костромского жителя С. Сергеева, которому она досталась в наследство от «дедушки флотского». 
Из девятнадцати публикуемых сюжетов и их вариантов лишь три как будто не разыгрывались в деревне. «Шайку разбойников» играли в 1883—1885 годах матросы на клипере «Стрелок». Список ее получил от матроса В. Дудина офицер Е. И. Аренс. Драму «Как француз Москву брал» отставной солдат Н. Е. Чуркин игрывал, будучи на военной службе в 1870-е годы. Наконец, пьеса «Атаман Львиное Сердце», предназначенная в 1880-е годы для балаганного театра, была запрещена к постановке и хранилась в архиве драматической цензуры. Фактически следы их бытования затерялись, однако варианты этих произведений еще могут быть обнаружены. 
Каждая пьеса, каждый сюжет имели свою историю и свою судьбу. Самой долгой оказалась жизнь у «Лодки», «Царя Максимилиана» и «Мнимого барина». Они насчитывают самое большое число вариантов, последние записи которых сделаны уже в 1980-е годы. 
Другие сюжеты — «Барин», «Пахомушка», «Маврух», «Параша» — известны в небольшом числе или вообще в единичных записях, зафиксированных преимущественно на Севере, где они бытовали достаточно широко. Эта невосполнимая утрата многих произведений объясняется состоянием фольклорной науки на рубеже веков. Как уже говорилось, долгое время народную драму считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Жизнь ее казалась чрезмерно краткой по сравнению с вековыми художественными традициями былин, сказок, обрядовых и необрядовых песен. 
Лишь в советское время, особенно в послевоенные годы, были обнаружены новые архивные материалы, сделаны многочисленные записи вариантов, раздвинувшие географические и хронологические границы бытования драмы. Не только Север (Архангельская область, Карелия) и центральные области (Ярославская, Костромская), но и Поволжье, Урал, Сибирь, оказывается, знали фольклорный театр. Широкий круг людей участвовал в представлениях, память о них сохранилась до наших дней. 
По устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы — традиционные фольклорные явления. А разыгрывание их вплоть до 1920-х годов, а в иных местах и в предвоенные годы, свидетельствует о том, что они были дороги народу, любимы им. 
Однако столь же очевидны, даже при первом беглом обращении к текстам драм, такие их особенности, как обилие явных литературных заимствований, пестрота и необычность состава действующих лиц, сложность строения, разнородность, «мозаичность» стиля. Такой вольный, «раскованный» облик фольклорного произведения, одновременно и романтически-возвышенный и грубовато-фривольный, может не только насторожить или разочаровать, но даже отпугнуть неподготовленного читателя. Фольклорные драматические произведения разительно отличаются от стройного былинного повествования, красочной обрядности волшебной сказки, условно-поэтических картин традиционной протяжной песни. 
Художественная специфика народной драмы не сразу улавливается при ее прочтении, ведь драма была предназначена для игры. 
Действительно, народная драма — относительно «молодой» и очень своеобразный фольклорный жанр, и необходимо войти в ее поэтический мир, понять, чем она была дорога народу, чем может быть интересна для нас. 
Дореволюционные исследователи многое сделали для выявления источников конкретных сюжетов народных пьес, их исторической приуроченности. Однако они относились к ней снисходительно и полагали, что народная драма заимствует сюжеты из профессиональной литературы и драматургии, подвергая их переосмыслению и искажению. Вследствие якобы целиком импровизационного характера драмы процесс этот шел быстро, совершенно «затмевая смысл» источников. В строении драмы виделось нагромождение вставных интермедий, сцен и эпизодов, соединение разнородных кусков. Другими словами, народная драма не воспринималась как целостное эстетическое явление народной культуры. 
В советской науке репутация народной драмы была восстановлена. Правда, долго продолжало существовать мнение о сугубо импровизационном характере жанра, а отсюда и невозможности систематизации и классификации сюжетов и вариантов. Развитие драмы представлялось как постоянное усложнение сюжета необязательными вставками: «Наиболее любимая пьеса народного театра «Комедия о царе Максимилиане», — пишет П. Н. Берков, в «Русской народной драме XVII—ХХ веков», — поражает разнообразием и причудливостью построения каждого варианта. В еще большей мере, чем «Лодка», эта драма впитала в себя самые различные по характеру и форме драматические произведения народного репертуара». 
Учеными справедливо отмечалось социальное звучание народной драмы, элементы сатиры в ней. Однако эти черты нередко абсолютизировались. Так, смысл пьесы «Царь Максимилиан» сводился к политическому обличению самодержавия, а «Лодки» — к призыву громить помещиков. В драмах пытались выявить «классовое расслоение крестьянства», и даже варианты пьес, «обработанные кулацки настроенными авторами». 
Тематика и проблематика народных драм обнаруживает как общность с другими жанрами фольклора, так и отличие от них. Так, тема разбойничества, обусловленная русской исторической действительностью XVII—XIX веков, была известна многим жанрам фольклора - от былины до пословицы. Она раскрывалась по-своему в былине «Илья Муромец и разбойники», в балладах «Сестра и братья-разбойники» и «Жена разбойника», наконец в удалых песнях, например «Не шуми, мати, зеленая дубравушка». 
В народной драме разбойничество предстает как привлекательный своей свободой и «вольностью» активный образ жизни, позволяющий восстановить попранную справедливость, вершить суд и расправу над угнетателями народа, существовать вне социальной иерархии общества. 
Столь же значительной и разноплановой предстает в драме борьба за веру, осмыслявшаяся как стойкость в убеждениях, бескомпромиссность, способность противостоять тирану. 
Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспектах. 
Народная драма XIX — начала ХХ века, оставаясь «площадной» и приверженной занимательным и ужасным зрелищам, соединяет необычайные и ужасные события — убийства, казни, изгнания, самоубийства - с жалостливым и смешным: сетованиями героев на судьбу, комическими проделками и репликами слуги, старика, доктора, разного рода комическими недоразумениями. 
Обращаясь к действующим лицам драм, нельзя не подивиться их множеству, разнообразию и колоритности. Здесь и фантастические фигуры Смерти, Богини, Венеры, а рядом — условно-исторические атаман, царь Мамай, царь Максимилиан, посланники, гусар, казак, экзотические и загадочные Исполинский рыцарь, Черный арап и Змеулан, лубочные разбойники по прозванию Зарезов, Пришлец, члены шайки Преклонский и Козельский. Целая галерея комических бытовых персонажей: слуга, доктор, старик-гробокопатель и старуха, инородец, портной, кузнец, слуга, староста, дьякон. Поистине, к ним можно отнести пушкинские строки: 
Какая смесь одежд и лиц, 
Племен, наречий, состояний!.. 
Однако, при всей «многоперсонажности» драмы набор участников для каждого представления не превышал 12—18 человек. Сюда входили и главные действующие лица, и второстепенные персонажи. Своеобразные статисты, выполнявшие элементарные служебные роли (фофанцы, пажи, разбойники, гребцы, воины), могли набираться из зрителей. 

В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью. 
Народная драма широко и свободно использует повествовательные, заимствованные из лубочной литературы мотивы путешествий, странствий, поисков, ожиданий, передачи вестей, наряду с драматическими мотивами неожиданных встреч, узнаваний, поединков, казней, убийств. Как правило, персонажей народной драмы разделяют большие расстояния, о чем мы узнаём из их реплик, песен. 
Песни вообще играют в драме важную роль. Они не только открывают и завершают представление, создавая у зрителей необходимый эмоциональный настрой, но способствуют психологическому раскрытию персонажей в самые напряженные моменты (песни Адольфа, атамана) или, напротив, снимают напряжение веселой плясовой, шуточной песней. Читатель, несомненно, обратит внимание на то, что песни в драму включены, как правило, фрагментарно, они как бы цитируются, а не исполняются целиком. Это нельзя считать забвением текста. Наоборот, в народных представлениях звучали самые известные, популярные, «модные» песни, в большинстве своем — романсы, песни литературного происхождения, широко публиковавшиеся в лубочных песенниках. Они входят в песенный репертуар и в наши дни. 
Исполнителям было важно вызвать сочувствие героям, усилить сопереживание событиям. И. Н. Розанов, всю жизнь собиравший и изучавший народные песни и песни русских поэтов, сделал интересное наблюдение, характеризующее роль песни в народной драме: «Песня редко поется до конца, — писал И. Н. Розанов. — В обычном хоровом исполнении большею частью слышишь начало или первую половину песни, большинство певцов часто не знают всей песни. Начало всегда запоминается легче. Старую песню «Выйду ль я на реченьку» знают обычно только по первому куплету... Удачное начало имеет громадное значение для успеха песни. Одна из самых старинных песен, доживших до наших дней, — ей, вероятно, лет двести, — «Вниз по матушке по Волге», своей исключительной живучестью обязана не только замечательному мотиву, но и необыкновенно удачному началу. Начальные стихи про «широкое раздолье» поются обычно исполнителями с особым воодушевлением».
Фрагменты песен, в частности начальные их строки, не только раскрывали эмоциональный смысл сцены или состояние персонажа, но и обладали, как и прозаический текст, функцией оповещения о действиях, местонахождении персонажей, их намерениях. 
Строение народных драм обладает некоторыми общими свойствами. Сюжеты их представляют как бы цепь событий, возникающих в результате намерений персонажей и их действий. События в драме разворачиваются быстро и непрерывно. Так, в пьесе «Лодка» атаман дает приказ «мигоментально» построить косную лодку, и есаул тут же отвечает: «готова, атаман». Царь Максимилиан приказывает Брамбеусу казнить Адольфа, и Брамбеус немедленно после казни пронзает себе грудь со словами: «Его рублю, но и сам себя гублю». 
В народных драмах сложился определенный набор стереотипных по значению и составу монологов и диалогов, позволявших исполнителям относительно свободно использовать их в представлениях. Они могли быть краткими и сложными, состоящими из ряда элементов-формул. Наиболее лаконичные из них — приказы и их подтверждения («Иди и приведи» — «Иду и приведу»), реплики, сопровождающие поединки («Сражайся!» — «Защищайся!»), практически не варьировались. Диалоги между «высокими» и комическими персонажами или комических персонажей между собой, наоборот, разрабатывались с опорой на устойчивые принципы иносказательной речи, в которой «обыгрывалась» глухота персонажа, и речи пародийной, когда снижались «высокие» понятия и регалии, преподносились комические рецепты и характеристики. Таким образом, творческое заимствование и переработка многообразных источников осуществлялась исполнителями народной драмы в границах устойчивой фольклорной традиции, выработавшей свои приемы и способы сюжетно-композиционного строения, характеристики действующих лиц, речевого стиля. 
Барин

Сатирическая драма «Барин», помещенная в сборнике, бытовала в немногочисленных вариантах только на Севере. Она возникла на основе широкоизвестных сценок святочного ряжения «Конем» (коня продает и при этом расхваливает цыган или поводильщик), «Быком» (быка покупают и «закалывают», разбивая гор шок на голове ряженого). 
На Севере длительное время существовала и святочная игра «Барина водить», записанная в XIX веке в Архангельской губернии. 
Еще в 1920-е годы свидетельства о ней собрала фольклорист Н. И. Рождественская: «Содержание было злободневным... Миряне жаловались барину на неполадки в селе, выкладывая явные и тайные дела... Виновных наказывали ударами батожка (палки). Зная это, участники вечерок заблаговременно подкладывали на спину под одежду доску или делали тряпочный «горб». Игра продолжалась до тех пор, пока находились желающие подавать просьбы». Свидетельство о ее бытовании подтверждают записи участников экспедиции МГУ 1966 года. 

ТЕАТР ПЕТРУШКИ

В России прошлого века самым распространенным видом кукольного театра была комедия с Петрушкой. Над приключениями этого героя смеялись жители столичных и уездных городов, крупных сел и небольших деревень, казачьих станиц и поселений каторжников Сахалина. Особой популярностью пользовались выступления петрушечников на ярмарках и народных гуляньях, где можно было встретить сразу несколько кукольников, каждый из которых проигрывал комедию восемь—десять раз в день и никогда не ощущал недостатка в зрителях. 
Широкое знакомство с Петрушкой во многом обеспечивалось портативностью театра, все имущество которого сводилось к легкой складной ширме, ящику с семью — двадцатью куклами и шарманке. Куклы были перчаточными, с головками из дерева или папье-маше, кроме лошади - ее вырезали из картона или фанеры. Декораций этот театр не знал, а из бутафорских принадлежностей употреблялась лишь палка или дубинка-трещотка, которой Петрушка колотил своих недругов и которая заменяла самые различные предметы: ружье, метлу, скрипку. 

Разыгрывали комедию два человека: кукольник и музыкант. Одновременно на ширме могли присутствовать только два персонажа (по одной кукле на каждой руке актера), причем одним из них обязательно был Петрушка. Музыкант с шарманкой располагался рядом с ширмой, зачастую он вступал в разговор с действующими лицами комедии. 
Состав персонажей театра Петрушки достаточно широк и пестр: барин, солдат, квартальный, невеста, цыган, доктор, немец... Внешнему виду их придавали типовые черты, по которым легко можно было «узнать» героя — его социальное положение, профессию, национальность. Петрушка один стоял особняком: он не имел прототипа в реальном быту, поскольку относился к семье европейских фольклорных шутов, обладающих общими чертами во внешнем облике — огромный нос, горб или два горба (спереди и сзади), выступающий подбородок, дурацкий колпак на голове. Соответствовал этому и наряд Петрушки: красная рубаха, брюки заправлены в лаковые сапожки; иногда его наряжали на манер арлекина (одежда из цветных лоскутков) или клоуна (воротник с бубенчиками, разноцветные штанины широких шаровар). 
Петрушка отличался от других кукол и своим высоким, писклявым, дребезжащим голосом, для чего использовался специальный инструмент — говорок, пищик. Это был «маленький снаряд, состоящий из двух костяных пластинок, внутри которых укреплена узкая полоска полотняной тонкой ленточки»¹. Произнося роль Петрушки, кукольник клал пищик посреди языка, а переходя к разговору за других героев, моментально отодвигал его в сторону. Многие петрушечники, по свидетельствам совре менников, прекрасно владели этим инструментом. 
Представление, как правило, состояло из цепочки сценок, в которых Петрушка встречался с разными персонажами. Не связанные друг с другом сюжетно, или логически, сценки могли идти в любом порядке, хотя традиция этих представлений выработала определенную последовательность основных сцен. Едва ли не у каждого петрушечника комедия начиналась с выхода Петрушки, который здоровался с публикой и поздравлял собравшихся с очередным праздником, заводил разговор на какую-либо злободневную тему, острил, «задирал» публику. Затем он обращался к музыканту и сообщал о своем намерении жениться, после чего следовала сцена с невестой. За этим разыгрывалась покупка лошади у цыгана, а после неудачной езды верхом на лошади шла сцена с доктором. Затем в разном порядке и количестве следовали встречи-столкновения Петрушки с имеющимися у кукольника персонажами: главный герой комедии колотил или прогонял немца, офицера, квартального, арапа, приятеля и других. Очень часто кульминацией комедии оказывалась сцена допроса, которую учинял городовой, квартальный или офицер после расправы Петрушки над несколькими героями. Представитель власти пытался наказать Петрушку, но тот не давал себя в обиду и сам расправлялся с сильным и опасным противником. Сцена вызывала самое горячее одобрение зрителей.
Особого внимания заслуживает финал комедии. В большинстве дошедших до нас вариантов Петрушка попадает в лапы собаки, черта, домового, которые уносят его вниз, тем самым ставя точку в представлении. Это чисто формальный, композиционный прием обычно обставлялся как веселая смерть, «невсамделишная», — ведь Петрушка «воскресал» в начале следующего представления, и сам напоминал об этом в своем «заключительном слове». 
Таким был театр Петрушки на том этапе, когда комедия уже сформировалась, выработала устойчивую схему, на основе которой создавались местные, индивидуальные варианты, отталкиваясь от которой кукольники импровизировали, расширяли или сокращали текст, довольствовались простым зубоскальством или наполняли представления злободневным содержанием, сатирой на определенные лица и события. 
Свой законченный, классический вид театр Петрушки, разумеется, приобрел не сразу. Немногочисленные и разнородные свидетельства прошлого века позволяют говорить о том, что в начале столетия, по-видимому, преобладали бессюжетные представления с танцами и потасовками кукол; в южных районах страны на формирование комедии оказал большое влияние вертеп, а в Петербурге ощущалось сильное воздействие европейской традиции, в первую очередь итальянской. 
По приведенным текстам можно получить представление о содержании комедии, ее словесной, звуковой стороне. К сожалению, гораздо труднее восстановить другой важнейший компонент спектаклей — саму игру, жесты, передвижения кукол. Отчасти это находит отражение в тех описаниях комедии, которые мы сочли необходимым включить в данный сборник. 
Кукла — основа представления — воспринимается только тогда, когда она «оживает» в руках актера. Это хорошо знали народные кукольники, почему и не давали своим героям ни минуты покоя: куклы жестикулировали, раскланивались, передвигались вдоль ширмы, выскакивали, скрывались, гонялись друг за другом. У хороших петрушечников слова и жесты бывали настолько согласованны, что создавалась полная иллюзия действительного оживления кукол. Настоящие мастера умели добиваться даже того, что за счет еле заметного наклона или поворота головы, корпуса, при котором по-иному падала тень, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза, вырисовывались брови и рот — и казалось, кукла сердится, смеется, недоумевает, грустит. 
Как правило, петрушечная комедия была насыщена музыкальными вставками: герои ее исполняли популярные песни и шуточные куплеты, танцевали русского, польку, камаринского, вальсы. В силу своей специфики народные кукольные представления не могли продолжаться долго, требовали частой смены эпизодов и убыстренного действия. Поэтому герои такого спектакля не пели песни целиком и не танцевали длительное время — это нарушило бы темп и непременно сказалось бы на качестве представления. Исполнялся куплет, начальные строки песни, наигрывались первые такты мелодии, и поскольку использовались известные и популярные произведения, зрители мгновенно сами восстанавливали целое и настраивались на нужный лад. Песенно-музыкальные номера нередко создавали комический эффект тем, что пародировали какое-то произведение или вставляли его в неподходящий контекст. 
Чрезвычайно важным моментом спектакля, во многом определяющим его успех, было общение со зрителем. Кукольники импровизировали, исходя из того, перед какой аудиторией им приходилось выступать. Петрушка обязательно в начале и по ходу спектакля вступал в разговоры с собравшимся вокруг ширмы народом, благодаря чему представление приобретало ярко выраженный эмоциональный характер, когда зрители не только активно реагировали на все, что происходило на сцене, но и вмешивались в действие: 
Хохочут, утешаются 
И часто в речь Петрушкину 
Вставляют слово меткое, 
Какого не придумаешь, 
Хоть проглоти перо! 
ВЕРТЕПНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 
Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своем религиозное назначение, но с течением времени превратившиеся в подлинно народный театр. 
Обычай устанавливать на рождество в церквах ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, осла и быка укоренился еще в средневековой Европе. Постепенно из этого выросло настоящее театральное действо: неподвижные фигурки были заменены куклами, и с их помощью разыгрывался евангельский рассказ о рождении Иисуса Христа, поклонении ему волхвов и пастухов, о жестоком вифлеемском царе Ироде, приказавшем убить всех младенцев, среди которых должен был находиться новорожденный Христос. 
Рождественское кукольное представление получило большое распространение в католической Польше, а оттуда проникло на Украину, в Белоруссию, в западные районы России. 
Слово «вертеп» в старославянском языке означало «пещера». Такое наименование закрепилось за театром этого типа потому, что, по библейскому мифу, лежащему в основе рождественского представления, Мария, Иосиф и только что родившийся Христос скрывались в пещере по пути из Иордании в Египет, предупрежденные о злом умысле Ирода. 
Вертепная драма разыгрывалась в специальном переносном ящике, сооруженном из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного, двух или даже трех этажей (чаще всего встречались двухэтажные вертепы). Сторона домика-ящика, обращенная к зрителям, завешивалась материей или закрывалась ставнем. Во время представления занавес раздвигался, ставни открывались. Деревянные куклы высотой восемнадцать — двадцать сантиметров, раскрашенные или в матерчатой (реже в бумажной) одежде, закреплялись на стержнях и двигались по прорезям в полу. «Верхний этаж отделялся от нижнего двумя досками, лежащими горизонтально. Первая из них есть потолок нижнего этажа, а вторая пол верхнего. Пустое пространство между ними заклеено бумагою со стороны зрителей и открыто сзади. В него помещает артист руки свои и водит куклы, для чего на обоих полах прорезаны дорожки насквозь, а чтобы их не видно было, полы покрыты заячьим мехом, густая шерсть которого представляет всю площадку сплошною»¹. Кукольник сам говорил за всех персонажей, меняя голос. За ящиком, кроме него, размещался хор и музыканты. В русской традиции вертепа религиозная часть вообще не занимала большого места (хотя немногочисленные собиратели прошлого записывали подробно именно эту, каноническую мистериальную часть), с течением времени она все больше и больше оттеснялась разрастающейся светской, комедийной половиной, где одна за другой в свободном порядке следовали бытовые и исторические, шуточные и сатирические сценки, иногда демонстрировались просто танцы кукол разной национальности или марширующие солдаты. 
«Русская вертепная драма, обязанная своим возникновением украинскому и белорусскому народному кукольному театру, приобрела черты национального своеобразия и сама в свою очередь оказала обратное воздействие на украинский вертеп и на белорусскую батлейку. Об этом свидетельствует включение в белорусские и украинские тексты бытовых сценок на русском языке, с персонажами русского происхождения, — например, сценки излечения доктором барыни, известный диалог Ваньки-малого и барина, существующий как отдельная русская сатирическая драма, и другие». 


РАЕК 

Раек — это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые»¹. 
Это наиболее точное и полное описание райка принадлежит Д. А. Ровинскому, уже упоминавшемуся нами в связи с театром Петрушки. 
Раек был обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по нескольку раешников. «На Адмиралтейской площади их было особенно много, человек до десяти, они соперничали в импровизациях, особенно когда попадались охочие слушатели». 

Необходимо сказать, что приговоры далеко не всегда соотносились с картинкой, часто лубки, составляющие зримую часть райка, служили только поводом ко всякого рода рассуждениям, балагурству, сатирическим выпадам. Некоторые опытные панорамщики шли еще дальше: они «отнюдь не считались с сюжетом картинок, и присказка нередко противоречила изображению. Панорамщики намеренно прибегали к такому приему, особенно когда входили во вкус и, состязаясь, стремились перетянуть слушателей, либо старались «отвести», обмануть недреманное око начальства», — читаем в книге воспоминаний А. Я. Алексеева-Яковлева. 

Приводимые в сборнике тексты петербургского, московского и нижегородского райка передают сатирическую направленность приговоров раешников, стремление их идти в ногу со временем (в большей степени это относится к программе московского панорамщика), умение талантливо балагурить. Сопоставление разных по времени и месту записи текстов раешных прибауток вскрывает еще одну типическую черту искусства раешников: специфическое сочетание традиционного и новейшего, когда наряду с многажды повторяемыми, навязшими в зубах остротами звучали и настоящие «репортажи» с места события, отклики на новости дня; или когда самое злободневное содержание укладывалось в старые привычные формы. 



ПРИБАУТКИ БАЛАГАННЫХ И КАРУСЕЛЬНЫХ ЗАЗЫВАЛ 

На время народных гуляний праздничная площадь застраивались легкими постройками — балаганами, качелями, каруселями. Почти все они имели наружные балконы — «раусы» (от немецкого heraus - наружу, вне), на которых выступали специально нанимаемые комедианты, зазывалы. 
Появившись впервые в балаганах, принадлежащих иностранцам, паяцы завлекали русскую публику пантомимой, бессловесными фокусами. Но уже с середины 1820-х годов на роль зазывал стали приглашать русских балагуров, справедливо полагая, что словесная реклама даст гораздо больший эффект. Русские паяцы сразу же прекрасно вошли в роль, уже с первых своих выступлений они не ограничивались прямой обязанностью — рекламировать балаган, цирк, карусель, а развлекали публику шутками, не имеющими ничего общего с программой балагана, смешили каскадом прибауток, острословили, высмеивали и себя, и тех, кто собрался перед балаганом. 
Во второй половине XIX века сложился особый тип балконного зазывалы — «дед», «старик». Традиционным нарядом «деда» был «серый кафтан-полушубок, обшитый красной или желтой тесьмой, с пучками цветных тряпок на плечах, в шляпе коломенке или гречневике, украшенном такими же яркими тряпочками, с льняной бородой, в лаптях и рукавицах». Постоянными были и требования к голосу «деда». Прежде всего, шутки должны были произноситься громко, чтобы голос зазывалы перекрывал шум праздничной толпы и было слышно каждое его слово, иначе само выступление «деда», его шутки теряли всякий смысл. Считалось также необходимым, чтобы голос был охрипшим, сиплым. Вместе с полуштофом под мышкой и красным носом это создавало впечатление старика навеселе и по-своему оправдывало свободу его речей, ведь пьяный — тот же шут, ему и море по колено, и спрос с него меньше. 
Свидетельства других современников говорят о том, что особенно ценились зазывалы, владевшие «эзоповым» языком; и нередки бывали случаи, когда полиция снимала «деда» и отводила его в участок. Талантом управлять огромной массой народа, очень разного по социальному, возрастному, национальному составу (как это было на петербургских, московских гуляньях, на крупных ярмарках), был наделен далеко не всякий. Тем больший успех и слава выпадали на долю того, кому это прекрасно удавалось. О двух самобытных зазывалах рассказывается в воспоминаниях Ф. И. Шаляпина и В. А. Гиляровского, с которыми мы и знакомим читателя этого сборника. 

МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА 

Вожаки с учеными медведями составляли особую, чрезвычайно интересную страницу истории народного театрального искусства. Уходя корнями в далекое прошлое, медвежья комедия всегда оставалась современной и желанной, вплоть до 20-х годов нашего века ее воспринимали как «старинное» развлечение, но не как «старое», и уж вовсе не как «устаревшее». 
Поводыри с четвероногими артистами в течение многих веков бродили по дорогам России, выступая в селах и городах, на скромных деревенских праздниках и многолюдной шумной ярмарочной площади. Упоминания о медвежьей комедии встречаются в периодике, беллетристике, мемуарах XIX века; этот обычай нашел отражение в некрасовском «Генерале Топтыгине», в одной из глав «Мертвых душ» (где Гоголь рассказывает о посещении Чичиковым Собакевича). Самыми первыми «медведчиками» на Руси были, скорее всего, «веселые люди» — скоморохи. Известно, что в XVII веке в состав скоморошьих ватаг входили кукольники и вожаки с дрессированными медведями. 
Почтение, которым окружался медведь, особенно выученный, восходит к языческим представлениям о медведе — родственнике или даже прародителе человека, к вере в его прямую связь с плодородием, здоровьем, благополучием. В археологии, этнографии, фольклоре, народном прикладном искусстве имеется большое количество фактов, говорящих о том, что медведь у славян считался магическим животным. И поводыри открыто использовали это: они охотно «лечили» больных («У кого спина болит — спину помнет, у кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет» — так рекламировал цыган-поводильщик лекарские способности своего медведя в одной из казачьих станиц), пророчили здоровье человеку, прикоснувшемуся к медведю; сулили богатую, счастливую жизнь тому, кто пустит к себе ночевать хозяина с медведем. 
Такое отношение отразилось и на прозвищах, которыми награждался медведь-артист. Везде его именовали почтительно-шутливо «Михайло Потапыч», «Матрена Ивановна», «почтенный Михайло Иваныч господин Топтыгин», «сергач», «сергацкий барин». 
Главный герой потехи — медведь — смешил собравшийся народ своими действиями, которые сводились к пародированию поведения, манер, привычек людей. При этом медвежья комедия имела свои особенности, отличающие ее, скажем, от современных цирковых номеров с обученными медведями. Внимательные зрители замечали, что движения медведя сами по себе не смешны и ничего не значат, они наполняются содержанием и определенным смыслом только тогда, когда сопровождаются пояснениями вожака. Комический эффект возникал от неожиданной трактовки медвежьих жестов, смелых сопоставлений их с поведением людей. Примеры медведчики брали всегда из обыденной жизни и степень комизма была самой разной: от доброго юмора, безобидной шутки до едкого, злого высмеивания и сатиры. 
Дополнительный комизм создавался и тем, что в представлении участвовал настоящий медведь и наряженный козой человек, причем животное (медведь) подражало действиям людей, а человек («коза») изображал животное. В результате каждый делал не свое дело, поменявшись местами друг с другом, что способствовало созданию праздничной, смеховой атмосферы, где все не так, все наоборот, потому и смешно. 
В отдельных местах (например, в Москве) комедия, разыгрывавшаяся с медведем, вожаком и «козой», дожила до 20-х годов уже нашего столетия. И хотя в те годы вместо традиционной потехи показывали один-два номера из нее или вообще все сводилось к шутливой борьбе вожака с медвежонком, на зрелище это по-прежнему собирались большие толпы народа. 

В календарных обрядах — символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

В календарных и семейных обрядах участниками многих сцен были ряженые. Рядились в старика, старуху, мужчина переодевался в женскую одежду, а женщина — в мужскую, рядились в животных, особенно часто в медведя и козу. Костюм ряженых, их маски, грим, а также разыгрываемые ими сценки передавались из поколения в поколение. На Святки, масленицу, Пасху ряженые исполняли юмористические и сатирические сценки. Некоторые из них позже влились в народные драмы.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение — близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Собственно театральные формы народного драматического творчества — стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.

Однако задолго до этого времени на Руси были комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Это — скоморохи. Они объединялись в бродячие группы и до середины XVII в. принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы (Всяк спляшет, да не как скоморох), песни и былины ("Вавило и скоморохи", "Гость Терентьище"). Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. В XVII в. скоморошество было запрещено специальными указами. Еще некоторое время скоморохи укрывались на окраинах Руси.

Специфические признаки фольклорного театра — отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

Форма проведения промежуточной и итоговой аттестации

По окончанию 7 семестра зачет проходит в виде сказки, кукольных представлений: «Петрушка и Баба-Яга», «Новогодняя сказка» и т. пр. В конце 8 семестра студенты готовят доклады или презентации на любую из предложенных тем:

1. Основные жанры Русского Фольклорного Театра.

2. Раннетрадиционный фольклор.

3. Классический фольклор.

4. Поздний-традиционный фольклор.

5. Русская народная драма.

6. Роль скоморохов.

7. Театр Петрушки.

8. Медвежья потеха.

9. Вертепные представления.

10. Раек.

11. Прибаутки балаганных и карусельных зазывал.

12. Календарные игры. Игры и сценки ряженых.

13. Обрядовый комплекс и символические фигуры: (Масленица, Кострома, Русалка, Купала, Ярило и др.), святки, троица, свадьба:

14. Народный праздник как форма театрализованного действия:

Языческие обряды – корни народных праздников;

1. Место народной традиции и фольклора в театрализованном празднико-обрядовом действии;

2. Особенности режиссуры народного праздника и драматургии и режиссура праздничного обрядового театрализованного действия.

3. Женские и мужские образы русского народного театра.

4. Формирование городского фольклора.

Преподаватель дисциплины оценивает студентов на основании текущего учета знаний. Оценка выставляется с учетом степени овладения профессиональными навыками, выразительности исполнения, степени преодоления технических трудностей, исполнительской и учебной дисциплины. Итогом работы является контрольный урок.

Итоговая оценка учитывает все виды связей между знаниями, умениями, навыками, позволяющими установить уровень освоения материала, качество сформированных у обучающихся компетенций и степень готовности выпускников к профессиональной деятельности.

Основными требованиями являются:

- знание дисциплины в общем объеме: обряды, как корни народного праздника; места народных традиций и фольклора в театрализованном празднично-обрядовом действии;

- знание и умение проанализировать особенности режиссуры народного праздника и драматургия праздничного обрядового театрализованного действа.

- музыкальность, ритмичность, пластика;

- артистичность движений, владение конкретным выразительным жестом;

- умение импровизировать и быстро ориентироваться в предлагаемых обстоятельствах;

- владение навыками стилевого поведения и обращения со сценическим реквизитом;

- четкость и конкретность в исполнении заданных композиций.

Методические указания преподавателям

Скудость дошедшего до нас материала не позволяет с достаточной уверенностью говорить о том, что же представлял собой фольклорный театр в России до XVIII столетия — переломного для русской культуры. Потому особый интерес представляют сведения о театральных представлениях, содержащиеся в дневниках Адама Олеария, проехавшего Россию в составе голштинского посольства в 30-е годы XVII века. Рассказывая о многочисленных бродячих увеселителях, он отметил: «...вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или klücht (шалость), как это называют голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и удерживают над головой таким образом нечто вроде сцены (Theatrum portale), с которою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные представления»⁴. Это краткое, но выразительное описание дополняет, по счастию, рисунок, сделанный самим Олеарием в 1636 году и прямо относящийся к его описанию из дневника. На рисунке изображены вожак с пляшущим медведем и кукольник, разыгрывающий какую-то сценку. Собственно, зарисовкой А. Олеария и исчерпываются наши сведения о представлениях бродячих актеров на Руси XVII века.

Теория и практика сценарно-режиссёрской деятельности по организации и проведению празднично-обрядовых действ показывает, что найти путь к сердцу и разуму человека режиссёрам театрализованного представления и праздника непросто. Народное действо как художественно-педагогическое явление требует к себе серьёзного отношения.

Таким образом, драматургия и режиссура празднично обрядового театрализованного действа процесс сложный и трудоемкий. При разработке литературного сценария народного праздника нужно учитывать традиции и обряды преемственные только для этого праздника, учитывать характерные черты региона, в котором будет проходить данное действо и др.

Заложенные в народном празднике высокая духовность и нравственность, выступает гарантами уважения к традициям, доброжелательных отношений между окружающими, любви и бережного отношения к природе. Языческое наследие и высокая культура нашей страны – два источника, обеспечившие развитие славянского мира. Сочетание столь несхожих религий привело к тому, что христианство у славян обогатилось многими чертами, неизвестными Западной Европе, а от язычества сохранились лишь самые поэтические мифы и образы.

В наши дни существует огромное количество иллюстраций, видео и аудио материала, художественных и документальных фильмов, что обязательно нужно планировать на занятиях.

Воспитательная роль народного праздника, прежде всего – в сохранении фольклорных традиций народа, проявляя их, через воздействие на каждую личность будь это ребенок, подросток или взрослый человек. Таким образом, народное празднество активно влияет на весь уклад жизни и общества.

Следование канонам традиционной культуры развивает у людей чувство собственного достоинства и национальной гордости, способствует осознанию роли своего народа в мировой цивилизации.

Наиболее массовой, доступной и естественной формой реализации остается народный праздник, фольклор, обрядово-праздничная культура, т.е. все то, что нам сейчас так необходимо. А отсюда необходимость популяризации, всяческого поощрения использования народных культурных традиций в деятельности режиссёров театрализованных представлений и праздников.

Наша задача популяризировать повсеместно народный праздник. Возрождать и сохранять народные традиции нашей страны.

Возросший в наши дни интерес к народным театральным традициям проявляется в стремлении использовать их в современных массовых праздниках, гуляньях, развлечениях. Фольклорные драматические и исполнительские приемы многопланово входят в спектакли самодеятельных коллективов, любительского и профессионального театров.

На протяжении всего учебного процесса, помимо теоретической работы нужно работать над техникой движений, нужно давать задание на импровизацию.

Методические рекомендации по организации

самостоятельной работы студентов

Данный вид деятельности предусматривает: самостоятельную работу студента по разработке сценариев, концертов, изучение научной литературы по вопросам фольклорного театрализованного действа, изучение аудио- и видео материалов.

На протяжении всего учебного процесса, помимо теоретической работы нужно работать над техникой движений, нужно выполнять задание на импровизацию.

1. Самостоятельные занятия должны быть регулярными и систематическими.

2. Периодичность занятий – еженедельно.

3. Самостоятельное занятие включает в себя следующие формы работы:

- отработка и закрепление пройденного материала:

- работу с конспектами;

- чтение соответствующих глав учебных пособий;

- ознакомление с дополнительной литературой по пройденной теме;

- просмотр видео и прослушивание аудио материалов:

Материально-техническое обеспечение курса

Для аудиторной работы необходимо наличие аудио– и видео материалов, образцов аутентичного исполнительства, что повышает эстетический и культурный уровень студентов в понимании ценности народного творчества.

В процессе обучения необходимо использовать технические средства обучения: аудио – и видеотехнику для прослушивания и просмотра театрализованных действий, представлений, учебных материалов.

Реализация программы по дисциплине «Фольклорный театр и режиссура народной песни» должна обеспечиваться доступом каждого обучающегося к соответствующим базам данных и библиотечным фондам.

Библиотечный фонд должен быть укомплектован печатными и/или электронными изданиями основной и дополнительной учебной литературы по дисциплине, а также специальными хрестоматийными изданиями, объеме, соответствующем требованиям программы. Библиотечный фонд помимо учебной литературы должен включать официальные, справочно-библиографические и периодические издания.

Каждый обучающийся должен быть обеспечен не менее чем одним учебным печатным и/или электронным изданием по дисциплине. Каждому обучающемуся должен быть обеспечен доступ к комплектам библиотечного фонда, состоящих не менее чем из 5 наименований отечественных журналов.

Учебный процесс должен быть обеспечен возможностью прослушивания и просматривания на аудиоаппаратуре современной дискографии и исторических записей.

Во время самостоятельной подготовки обучающиеся должны быть обеспечены доступом к сети интернет. Образовательное учреждение должно предоставить обучающимся возможность оперативного обмена информацией с отечественными образовательными учреждениями, организациями и доступ к современным профессиональным базам данных и информационным ресурсам сети итернет.

— специализированный зал;

— письменный стол, стулья;

— рояль, фортепиано;

— метроном;

— магнитофон.

Учебно-методическое и информационное обеспечение курса

В перечень учебно-методических документов обеспечивающих освоение курса входит;

-примерная программа по междисциплинарному курсу «МДК.02.01«Педагогические основы преподавания творческих дисциплин»

раздел 4 «Фольклорный театр и режиссура народной песни»

- рабочая программа по междисциплинарному курсу «МДК.02.01

«Педагогические основы преподавания творческих дисциплин» раздел 4 «Фольклорный театр и режиссура народной песни» индивидуальные планы обучающихся.

В учебно – методический комплекс следует включать:

- набор аудио – и видеоматериалов для аудиторной и внеаудиторной работы;

- экспедиционные материалы;

- песенные сборники;

- нотные тетради.

Информационное обеспечение – это рекомендуемая литература (основная и дополнительная), интернет-ресурсы.

Рекомендуемые интернет-ресурсы:

- http://www.mosconsv.ru/

- http://www.rsl.ru/

- http://www.domgogolya.ru/

- http://www.amkmgk.ru/

- http://www.libfl.ru/

- http://cheloveknauka.com/zhenskie-obrazy-russkogo-folklornogo-teatra#ixzz3D5aMba9f

Перечень основной методической литературы

1. Гусев, Некрылова А.Ф. Русский народный кукольный театр.

2. Петров, Южно-русский театр и в частности вертеп, «Киев. стар.», 1882, XII.

3. Некрылова А.Ф. Русский фольклор. - Вып. 14. - Л., 1974.

4. Театральная энциклопедия. - М., 1965.

5. Савушкина Н.И. Некрылова А.Ф. Библиотека русского фольклора // Народный театр. - С.473.

6. Феоктистова С.С. Парные персонажи в русском фольклорном театре // Известия Российского Государственного Педагогического Университета им. А.И. Герцена. №96. СПб., 2009, 8 с.

7. Феоктистова С.С. Образ Венеры / Богини в русском фольклорном и любительском театре // Российская славистическая фольклористика: пути развития и исследовательские перспективы. Материалы Международной научной конференции к 100-летию со дня рождения проф. Н.И. Кравцова (Москва, 9-10 ноября 2006 г.). М„ 2007, 6 с.

8. Зинина С.С. Женский мир ряженья // Сборник материалов Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», М., 2006, 3 с.

9. Зинина С.С. Брак-Смерть: женщина и судьба в русском фольклорном театре // Сборник материалов Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», М., 2008,3 с.

10. Соловьев Е. Святки в среде купцов и мещан города Казани. — В кн.: Известия РГО. Спб., 1876, т. 12, отдел 2, с. 158—159.
11. Головачев В., Лащилин Б. Народный театр на Дону. Ростов н/Д., 1947, с. 18. 
12. Лейферт А. В. Балаганы. Пг., 1922. с. 64. 
13. Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 231. 
 Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева. Л.—М., 1948, с. 55. 
14.  Дмитриев Ю. А. На старом московском гулянии. — В кн.: Театральный альманах ВТО. М., 1947, кн. 6, с. 347. 

Перечень дополнительной литературы

1. Щукин Н. Вертеп. — В кн.: Вестник Русского географического общества. Спб., 1860, часть 29, отд. 5, с. 35. 
2. Калашников И. Т. Записки иркутского жителя. — Русская старина, 1905, №7, с. 204—205. 
3.  Авдеева К. А. Записки и замечания о Сибири. М., 1837, с. 59. 
4. Белоусов И. А. Ушедшая Москва. — В кн.: Ушедшая Москва. М., 1964, с. 338—340. 
5.  См. кн.: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. Л., 1980, с. 181—193.

6. Крупянская В. Ю. Народная драма «Лодка» (генезис и литературная история). — Славянский фольклор. М., 1972. 

7.  Гусев В. Е. От обряда к народному театру (эволюция святочных игр в покойника).— В кн.: Фольклор и этнография. Обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974, с. 49—59. 
8. Чичеров В. И. Зимний период русского земледельческого календаря XVII—XIX веков. Очерки по истории народных верований. М., 1957, с. 205—206. 

9. Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII — начала ХХ века. Л., 1980, с. 5. 
10. Олеарий А. Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно. Спб., 1906, с. 178—179. 
11. Известия отделения русского языка и словесности имп. Академии наук. Спб., 1909, т. 14, кн. 4, с. 218. 
12. Виноградов Н. Н. Великорусский вертеп. — В кн.: Известия ОРЯС, 1905, т. 10, кн. 3, с. 360—382; Добровольский В. Н. Некоторые сведения о Смоленском и Ельнинском кукольном театре.— Там же, Спб., 1908, т. 13, кн. 2. 
13.  Гациский А. С. Ярмарочные райки. — В кн.: Нижегородский сборник. Н. Новгород, 1867, т. 1, с. 225—228. 
14.  Петербургские балаганные прибаутки, записанные В. И. Кельсиевым. — В кн.: Труды этнографического отдела имп. Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Спб., 1889, кн. 9, с. 113—118. 
15. Лейферт А. П. Балаганы. Пг., 1922; Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. Л.—М., 1948. 
16.  Алферов А. Д. Петрушка и его предки. М., 1895; Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси. — Ежегодник императорских театров. Сезон 1894/95 гг. Приложение. Кн. 1, М., 1895. 
17.  Коллекция П. Н. Тиханова. Хранится в Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (ф. 777, оп. 1, № 188). 
18.  Еремин I, «Петрушка» на Украине— Украина, 1927, № 5. 
19. Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков.— В кн.: Вопросы теории народного искусства. М., 1971, с. 24—26. 
20. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. М., 1957; он же: Русская устная народная драма. М., 1959. 
21. Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII в. М., 1958. 
36. Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма, с. 104. 
22.  Сакович А. Г. Русский настенный лубочный театр. — В кн.: Театральное пространство. Материалы научной конференции (1978). М., 1979, с. 365.