Методический доклад на тему: «Подготовка ученика – пианиста к публичному выступлению»

Методический доклад на тему:

«Подготовка ученика – пианиста к публичному выступлению»

Преподаватель 1 категории МБУ ДО «СМШ» Галактионовой М.А

п. Сонково 2020г..

Публичное выступление для любого исполнителя является важным

событием. Мы все хорошо знаем, что любому публичному выступлению

предшествует длительная, кропотливая работа. В последние годы к контролю

успеваемости учащихся на уроках, зачетах, экзаменах добавился и учет

выступлений в конкурсах, концертах. Нашим ученикам добавилась

психологическая, эмоциональная нагрузка. В своем выступлении я хочу

попытаться ответить на вопрос как создать у ученика состояние, которое

помогло бы ему возможно лучше донести до слушателей то, что было

задумано и отработано в классе, как научить юных музыкантов избавляться

от негативных моментов сценического волнения.

Публичное выступление – синтез многих компонентов – и музыкальных

способностей ученика, и его физической и нервной конституции, и методов

его обучения музыке с первых шагов, и воспитание исполнительской воли, и

подготовки психики к исполнению музыкальных произведений при публике.

Я считаю, что всегда надо помнить, что концерт – это музыкальный праздник, которого ждут, и к выступлению старательно готовятся. Участие в концерте, конкурсе и почетно и ответственно. Если ученик знает о том, что изучаемая пьеса будет исполняться перед слушателями, он работает более настойчиво, целеустремленно.

Педагогическая практика показывает, что одной из проблем, которую

приходится решать в процессе подготовки, является преодоление сильного

волнения перед выступлением. Такое волнение испытывают большинство

наших учащихся. Сценическое волнение имеет возрастные особенности и

сильнее проявляется в средних и старших класса с ростом чувства

ответственности и взыскательности к себе. Большинство психологов и

педагогов – практиков сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то позже, у кого-то раньше. Оно может

обнаружиться в виде страхов, панического состояния, может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие,

неверие в свои силы. Такие симптомы, как тряска рук, губ, дрожь коленей,

отказ голоса или слуха, неспособность сосредоточиться на исполнении

произведения, боязнь забыть текст, не справиться с трудными местами,

просто боязнь выходить на сцену – все это является основными

проявлениями синдрома сценического волнения. В некоторых случаях

напротив, волнение вызывает в человеке празднично – приподнятые,

возбужденно – радостные чувства. Волнуются практически все люди,

выходящие на публику, но одни располагают достаточными волевыми

ресурсами, другие по причине слабой воли - теряются. Большое значение

имеет воспитание в учениках воли, ведущей к победе. Волевой ученик может

заставить себя сделать то, что он считает необходимым, а безвольный в этих

же обстоятельствах отступает. Немалое число наших достижений на

жизненном пути, в конечном результате – это победа над собой, надо уметь

преодолевать свои слабости, какие-то природные несовершенства.

М. Норбеков пишет: « Когда одни видят перед собой пропасть, думают о

бездне, другие думают о том, как построить через нее мост». Поэтому нужно

воспитывать настойчивость, целеустремленность, упорство, смелость,

инициативность, самообладание.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя особенно в период

подготовки к концерту допускать состояния утомления, как физического, так

и эмоционального. Исследования психологов показали, что все дети

волнуются за 5-6 часов до выступления, больше боятся технических

эпизодов, не любят играть в больших аудиториях, мечтают о концерте для

сверстников, друзей. Младшие ждут поддержки от родителей. Старшие

любят настраиваться в одиночестве. Переживают за неудачи, потому что

разочаровали педагога, родителей. Улучшение качества исполнения пьесы на

концерте, конкурсе, снижение уровня тревожности, возможно в едином

комплексе взаимодействия ученик – родитель – педагог. Порой

недостаточная степень контроля со стороны родителей или попросту

безразличное отношение к подростку способствует личной тревожности.

Пробудить у ученика любовь к музыке, повысить эффективность занятий

возможно, если в доме ученика царит дух любви и уважения к ней. Педагог и

родитель – партнеры и единомышленники.

Иногда причина страхов может крыться в завышенной программе, когда от

непродуманных скачков в развитии на сцену выползают все предыдущие

проблемы. Лучше исполнять несложные произведения правильно и хорошо,

чем посредственно играть сложные.

Бывает, что волнение навевается мыслями типа: « Что обо мне скажут?»,

«Каковы будут оценки моей игры?» и т.п. Надо прямо сказать, что забота

юного пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В то

же время преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со

стороны посторонних лишь повышает планку волнения и усугубляет

положение ученика.

Трудно ответить на вопрос, что именно важнее всего для уверенного

самочувствия на эстраде, но, безусловно, память – одна из первопричин

сценического волнения. Психология различает следующие виды памяти:

зрительный, слуховой, двигательный и смешанный (зрительно-слуховой,

зрительно-двигательный и слухо -двигательный ). Наиболее

распространенны смешанные виды памяти. Вопросом совершенствования

памяти заняты психологи всех направлений. Музыкальная психология

советует нам опираться на следующие виды памяти:

• двигательная – исполнение становится виртуозней, отточенней;

• образная и ассоциативная – для лучшей передачи образов, нюансов,

красок, агогики;

• эмоциональная – для яркого, одухотворенного исполнения;

• словесно – логическая – ощущение формы, понимание симметрии

формы, стиля, соотношений частей;

• эйдетическая – (редкий вид, Тосканини) – ученик видит ноты, как

фото.

Какой бы вид памяти не преобладал, какая бы ни была у ученика хорошая

музыкальная память, следует воспитывать у него сознательный и логичный

подход к разучиванию нотного текста. То и другое связано с гармоническим

слышанием и пониманием формы не только в хорошо заученных словах

« экспозиция, разработка, реприза», но и в самых мелких её элементах.

Как учить музыкальное произведение – целиком или частями? Если в

общеобразовательных школах этот вопрос был спорным и психологи, после

ряда экспериментов, пришли к выводу, что целесообразнее учить на память

стихи и прозу, не расчленяя на части, то перед музыкантами такая дилема не

стоит. Музыкальное произведение при разучивании требует членения. Это

истина, не требующая доказательств. Важно лишь разумно расчленить

произведение. Н. Перельман в своей книге «В классе рояля» пишет: «Хорошо

разучивать – это умело расчленить материал. Расчленённый, он потом легко

соединится. Плохо разучивать – бездумно дробить материал, раздробленный,

он с трудом затем пригоняется». К сожалению, наши ученики почему-то все

любят делать наоборот. Спросите ученика – как он учил дома, и вы

услышите, что стихотворение он учит по абзацам, а музыкальную пьесу –

целиком. Необходимо всегда детям напоминать, что пьесу нужно учить по

кускам. При этом еще чаще повторять, что никогда не следует

останавливаться на окончании фразы, пассажа, четырехтакта. Если учил по

фразам, то останавливайся на первых звуках следующей фразы, если по

четырехтактам, то всегда переводи через тактовую черту, т.е. останавливайся

на пятом такте, если отдельный пассаж, то связывай его с началом

последующего. Многие музыканты используют методику запоминания

текста, предложенную польским пианистом И. Гофманом. Он рекомендовал

четыре способа выучивания пьес на память:

• учить пьесу на рояле по нотам,

• на рояле без нот,

• по нотам без рояля,

• без нот и без рояля.

Первые два способа применяют все, без них никак не обойтись. И, к

сожалению, ими и ограничиваются. Дети, особенно менее музыкальные,

волнуются перед выступлением не потому, что боятся сыграть недостаточно

ярко, недостаточно образно, без нужного настроения. Единственная мысль,

которая им внушает страх – боязнь забыть. Сыграть всю программу, нигде не

забыв, не споткнувшись, для большинства учеников основное мерило

удачного выступления. Трудно представить себе, как можно сыграть пьесу не

только на эстраде, но и дома в спокойной обстановке, не умея играть её без

нот и без рояля, или, как называют этот способ пианисты «в голове». Без

умения внутренне воспроизвести пьесу без нот и без рояля не может быть

настоящей уверенности у исполнителя на эстраде. Ученикам это умение

дается далеко не сразу. К умении сыграть без нот и без рояля можно

подводить учеников двумя способами (поначалу в присутствии педагога).

1. – Играть на крышке рояля и 2. – играть на коленях. Играть на коленях

труднее, чем на крышке инструмента, где пространство соответствует

клавиатуре. Поэтому ко второму способу можно перейти тогда, когда ученик

играет на крышке, не останавливаясь. При игре на коленях двигательное

пространство ограниченно и требуется более твердое внутреннее знание

пьесы. Само собой разумеется, что педагог тоже должен знать пьесу «в

голове» и следить за правильной аппликатурой по движениям пальцев рук

ученика. Неправильная аппликатура говорит о нетвердом знании текста.

Вначале некоторые ученики и на крышке инструмента не могут сыграть до

конца. Необходимо остановиться. Пусть заглянет в ноты без рояля и

вспомнит. Это поможет закрепить в памяти непрочно выученное место.

Овладев этими двумя способами, пусть ученик пробует играть «в голове».

Играть «в голове» советуйте в транспорте, на улице, в постели перед сном и

т.д. И опять-таки, если где-то забыл, посмотри в ноты, но без рояля.

Проверить, может ли ученик без нот и без рояля сыграть пьесу, несложно.

Конечно, при условии, что и педагог может ее также сыграть. Впрочем,

педагог может поставить перед собой ноты так, чтобы ученик их не видел. На

уроке ученик начинает играть пьесу (если пьеса исполняется в быстром

темпе, то лучше взять замедленный темп), через несколько тактов педагог

хлопает в ладоши, и, не прекращая движения музыки, вместе играем дальше

«в голове». Снова хлопок и ученик продолжает играть дальше на рояле. Так,

чередуя игру реальную и мысленную до конца пьесы. Если у вас с ним все

совпадает, значит, он играл верно. Возможно небольшое расхождение на две-

три доли. Это не значит, что ученик забыл. Он мог немного замедлить темп.

Однако, всегда находятся в классе два-три ученика, которым не под силу

играть длинную пьесу без нот и без рояля. Таким ученикам можно

предложить механический прием: расчленить пьесу, пометить каждый кусок

цифрой и затем спрашивать в «разбивку».

Часто, когда пьеса уже твердо выучена на память, при исполнении в классе

начинают появляться неточности в артикуляции, случайная аппликатура, а то

и просто фальшивая нота. В этом случае спросите ученика, как он дома

занимается и окажется, что он дома учит пьесу на рояле без нот. Постоянно

приходится детям напоминать, пока не знаешь твердо на память, старайся

хоть кусок, который знаешь, играть без нот, а когда хорошо знаешь на память, обязательно учит по нотам. Бывает, что произведение выучено задолго до выступления и начинает увядать, или, как многие говорят «забалтываться».

Это происходит оттого, что ученик дома не играет, а проигрывает пьесу

автоматически, как говорил Г. Нейгауз, «занимается музыкой без музыки».

Кроме того, что исполнение становится неинтересным, автоматическая игра

означает отключение внимания и может привести к провалам в памяти. Как

только педагог замечает признаки такого бездумного исполнения, он должен

проходить пьесу по нотам, как новую, принесенную на разбор. Мы проверяем артикуляцию, динамику, аппликатуру. Иногда что-то меняется в динамике, в педализации, обращается внимание на какую-нибудь модуляцию или красивый аккорд, отделывается заново интонация – т.е. включается сознание, будится уснувшая мысль и, таким образом, можно избежать «забалтывания».

Не говорите с ребенком о памяти, не фиксируйте его внимание на ней перед

выступлением. Пугать ученика тем, что при выступлении забудет пьесу,

можно только в случае небрежной аппликатуры. Разумеется, все, о чем

говорилось выше, не исключает и не заменяет длительной, систематической

домашней работы над отрабатыванием двигательного автоматизма. Речь идет

о том, чтобы не полагаться только на автоматизм, помнить о том, что путь к

подсознанию идет через осознание. С детьми слабо одаренными музыкально,

с низким интеллектуальным уровнем такие методы работы трудны. Но

методика учителя, его педагогические принципы – величина постоянная. Она

не изменяется в зависимости от качества ученика, меняется лишь форма

изложения и дозировка преподносимых знаний.

Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше

значения, чем профессионально – исполнительская подготовка как таковая. С

этим утверждением, я думаю, согласятся все педагоги музыкальной школы.

Можно сказать, что вся работа, которая велась учащимся над музыкальным

произведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в

условиях концертного выступления. Работа по формированию у музыканта –

исполнителя сценической устойчивости должна вестись с детских лет.

На мой взгляд, можно выделить следующие основные пути и способы

формирования у ученика – пианиста сценической устойчивости:

1.Выявление потенциальных ошибок.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной, и можно

играть ее на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться

от ошибок. Для обнаружения возможных ошибок можно предложить

следующие приемы работы:

• Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе,

уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть

выбранное для концерта произведение. Проследить, чтобы нигде не

возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и

ненапряженным.

• Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации

внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и

попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике

исполнитель без труда может играть свою программу, то его

сосредоточенности можно только позавидовать. И на сцене с таким

учеником вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

• В момент исполнения программы в трудном месте педагог произносит

психотравмирующее слово «ошибка», но ученик при этом должен

суметь не ошибиться.

• Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легкого

головокружения. Затем, собрав внимание, начать играть в полную силу

с максимальным подъемом.

• Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения

пульса и начать играть программу. Несколько похожее состояние

бывает в момент выхода на эстраду.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием

программы в медленном темпе.

2. Концентрирование внимания.

Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко

представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых

слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту

перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе

предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу

слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на сцену? Думаю, что все

согласятся с моим ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться,

забыть. Хочу подчеркнуть, что ОШИБИТЬСЯ, ОСТАНОВИТЬСЯ и ЗАБЫТЬ

– это разные вещи, и они не всегда связаны между собой:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться (это в практике бывает

значительно чаще, чем нам кажется; многие ученики, которые лишь на том

основании, что они не ошибаются и не останавливаются, думают, что знают

текст, хотя на самом деле они его в должной мере не знают, и проверить это

для педагога не составит большого труда).

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над

повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к

мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя на эстраду, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.

Способность самососредоточения, как наиболее эффективного метода

борьбы со сценическим волнением, можно и нужно развивать в процессе

предконкурсной подготовки учащегося.

3.Перспективное мышление

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности,

шероховатости. В конце - концов, немудрено где-то и пассаж «смазать» или

«зацепить» не ту ноту. Важно научиться не придавать этому большого

значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное –

сохранить течение музыки. На сцене бывает так, что в какой-то момент

ученик запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Такие моменты –

серьезный экзамен для психики и нервов ребенка. Здесь важно не

растеряться, не превратить случайность в катастрофу. Необходимо

воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время

исполнения, иначе из- за незначительной помарки можно провалить всё

выступление. На практике это выглядит так: ученик, допустив одну ошибку

(фальшивая нота, неверно сыгранный пассаж и т.д.), начинает активно

переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью,

неизбежно приведут к срыву, остановке. Следовательно, особую важность

приобретает развитие у ученика – пианиста навыков перспективного

мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и

способствует успешному выступлению на сцене.

Какие же этапы достижения эстрадной готовности ученика я для себя

выделяю:

1.умение играть не отдельные пьесы, а всю программу целиком, как на

концерте;

2.Репетиции должны проходить с полной отдачей и ответственностью;

3. В процессе подготовки начинать репетировать перед специально

приглашенными слушателями;

4. Не играть программу два раза подряд, т.к. второе проигрывание обычно

получается лучше первого, и создает неверное представление о готовности.

Можно также посоветовать репетиции не проводить ежедневно, они

отбирают много энергии. Обычно считается, что игра на репетиции всегда

лучше, чем на концерте, но наблюдения показывают, что большую

содержательность исполнению дает именно контакт с публикой – именно она

друг и помощник, которая пришла не усмотреть недостатки выступления, а

слушать музыку. «Волнуйся не за себя, волнуйся за композитора!» - висел

плакат за кулисами Малого зала Петербургской консерватории. Надо

приучать ребенка реагировать на публику по-доброму, и это будет взаимно.

Многие наши ученики нуждаются в коррекции неправильного сценического

поведения. На последних уроках, репетициях перед выступлением

обязательно нужно уделять внимание подготовке психики ученика. Такие

репетиции желательно проводить в том помещении, где будет выступление.

Хорошо, если при этом есть еще ученики или родители. Мы садимся на

местах для публики, или, если это происходит в классе, я сажусь подальше от

ученика и предупреждая его: «Сейчас ты будешь играть, как на экзамене (или

на концерте, в зависимости от того, сто предстоит). Я тебе уже ни чем не

помогу, Важно не исправлять свои ошибки во время выступления на эстраде,

не топтаться на клавишах, а играть дальше. Тебе это не страшно, если ты

хорошо знаешь пьесу «в голове». Обычно этот довод больше всего

успокаивает ребенка.

Встречаются в пьесах и «подводные камни». Иногда это большой скачок,

иногда – внезапная смена фактуры или ритмическая сложность. Такие

коварные места и в классе то получаются, то не получаются. В таких случаях

полезно предупредить ученика «Сколько бы ты не учил, этого не достаточно.

Будь внутренне готов, мобилизуй свою волю, концентрируй внимание и тогда сложное место получится».

Иногда сценические неудачи вызваны завышенным репертуаром. Нельзя

отрицать полезность «рывка». В классной работе такие эксперименты часто

хорошо продвигают ученика. Но для ответственных выступлений в них

таится опасность. Непосильная задача, превышающая диапазон технических

и эмоциональных возможностей ученика, вызывают внутреннюю

скованность. Внутренняя скованность передается мышечному аппарату,

затрудняет контроль сознания.

Ученики музыкальной школы обучающиеся в двух школах – общеобразовательной и музыкальной – перегружены и переутомлены. Их режим в день выступления, особенно старших ребят, требует контроля педагога. Если выступление назначено на первую половину дня и ученик в

общеобразовательную школу не пойдет, нужно встать позднее обычного,

выспаться хорошо. Завтрак должен быть легким. Заниматься дома с полчаса,

чтобы разыграть пальцы, но программу «начисто» не выполнять. Если

выступление предстоит вечером, обед или полдник должен быть не слишком

плотным и не позднее, чем за 2 часа до концерта. Позаниматься днем час-

полтора, играть программу по нотам и без нот, тщательно выполняя все

задуманное, но без «настроения». Во время занятий снова, представив себе

обстановку концерта, заволноваться. Не мешает провести беседу с

родителями о рационе питания – легкое, вкусное; о спокойной доброжелательной домашней атмосфере.

Многие педагоги перед выступлением повторяют с учеником программу в

классе. Такая практика очень часто приводит к нежелательным результатам.

Ребенку трудно сдерживать свои эмоции, сыграть «в пол силы». Повторяя

через короткое время программу на сцене, он сыграет ее менее ярко, менее

образно. Для спокойствия и ученика, и педагога достаточно в артистической

или в коридоре попросить сыграть на коленях или на столе несколько

начальных тактов каждой пьесы для проверки правильного темпа.

Публичные выступления не так часты у рядовых учеников музыкальных школ. Хорошо, если можно в день выступления пропустить занятия в общеобразовательной школе и днем погулять и отдохнуть. День выступления должен быть праздником, событием, он должен отличаться от привычных дней.

Легковозбудимых детей родители должны в этот день оградить от ненужных

раздражителей, от шумных игр.

Малыши меньше подвержены сценическому волнению. Для них выступление - игра, в которой они охотно участвуют. Подростки относятся к выступлению с большой ответственностью и нервозностью. Иногда они от застенчивости

очень замкнуты (особенно мальчики) и самым большим достоинством

считают внешнюю сдержанность. Они предпочитают играть бледно,

невыразительно, только бы не показать своего волнения, своего отношения к

исполняемой музыке. С такими учениками приходится проводить беседу на

тему: «Ты так долго будешь скрывать свои чувства, что со временем совсем

перестанешь что-либо чувствовать».

И в заключении, еще несколько слов о поведении на сцене. Старшим

ученикам, испытывающим волнение, полезно сделать 2-3 медленных,

глубоких вдоха перед самым выходом на эстраду. Сев за инструмент, сыграть мысленно 2-4 такта, установить темп и только после этого начинать играть.

Окончив пьесу, не торопиться начинать новую, пока не перестроишься на

новое содержание, новое настроение и также сыграть «про себя» начальные

такты, чтобы установить темп. Необходимо также удобство в одежде.

Высокие каблуки мешают пользоваться педалью. Отталкивающее

впечатление производит манерность, поза. Вести себя необходимо

естественно. Не разглядывать публику в зале! Выходить на сцену не

торопясь, легко.

Очень важным фактором успешного выступления является состояние рук.

Для «ледяных» рук можно посоветовать несколько гимнастических

упражнений:

• ударять кончиками пальцев сперва по «подушечкам» первого пальца,

затем посередине ладони, потом по нижней части ладони. Можно

ударять каждым пальцем отдельно.

• подтягивать 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к

ладони, а затем гладящем движением провести его кончиком по

ладони, до основания пальца. Тоже делать по очереди и с другими

пальцами.

За какое-то время до выхода не сцену, педагог должен прекратить все

замечания. Ученик должен верить, что он хорошо играет, и он будет

хорошо играть. Проблема связана с верой в себя. Это своего рода театр.

Ученик волнуется, нервничает, а выходит на сцену – играет уверенный в

себе смельчак, ребенок перевоплощается. Для снятия стресса можно

предложить ученику съесть 2-3 кусочка сахара или кусочек шоколада,

запив его теплым слабым чаем или водой. Таким способом пользовались

С.Рихтер, Д.Ойстрах. Только будьте осторожны, в наше время у детей

бывает аллергия на шоколад.

В случае неудачи, какого бы характера она не была, не следует

упрекать ученика. Он и без того огорчен. Лучше утешить его сегодня, а

завтра, в спокойной классной обстановке, разобрать и разъяснить неудачи и

постараться извлечь уроки на будущее.

Список литературы:

1.А.Алексеев - Методика обучения игре на фортепиано. М., 1961.

2.М.Блинов. – Музыкальное творчество и закономерности высшей

нервной системы. Л., 1974.

3.Г.Коган – У врат мастерства. М., 1977.

4.Б. Милич – Воспитание ученика – пианиста. М. «Кифара»., 2008.

5.Г.Нейгауз – Об искусстве фортепианной игры. М., 1987.