Методическая разработка на тему: «Начальное обучение юных пианистов».

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Е. М.Беляева»

г. Клинцы Брянской области.

Методическая разработка на тему:

«Начальное обучение юных пианистов».

составила М.П. Медведева

преподаватель по классу фортепиано

МБУДО «ДШИ им. Е.М. Беляева»

Клинцы

2017г.

Оглавление

Ι. Введение. 4

ΙΙ. Первая встреча. 5

ΙΙΙ. Донотный период. 6

ΙV. Посадка. 8

V. Знакомство с инструментом. 9

VΙ. Изучение нотной грамотой. 12

VΙΙ. Организация игровых движений. 16

VΙΙΙ. Работа над звукоизвлечением. 19

ΙX. Игра по нотам. 25

X. Построение урока. 29

XΙ. Репертуар. 31

XΙΙ. Заключение. 34

Список использованной литературы 35

Ι. Введение.

Начальное обучение юных пианистов – удивительно живой, творческий и очень индивидуальный процесс. В этот период дети впервые знакомятся с музыкой, учатся её понимать, формируется их вкус, музыкальные представления, они получают первоначальные навыки игры. И с самого начала занятий важно вызвать у детей интерес к музыке, постараться, чтобы ученик полюбил музыку.

Обучение музыке и исполнительству на фортепиано состоит из множества разнообразных задач, но среди них обилия важно не упустить одну из основных – в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям, ведь нередко именно от первых месяцев занятий зависит, станет ли музыка другом и спутником человека на всю жизнь или, же он останется к ней равнодушен. Музыкальное воспитание должно пронизывать обучение детей и в школе, и в семье.

Например, сухо, формально проведенные занятия легко могут вообще оттолкнуть ребенка от музыки. Работу молодого педагога с самого начала должно определить осознание того, что он учитель, он начинает обучение музыке. Ученику нужно приобрести первые навыки игры на фортепиано, необходимо знание нотной грамоты, но все это не может быть передано вне связи с музыкой. Прежде всего надо привлечь ребенка к музыке, заняться обогащением и развитием его музыкальных впечатлений.

Г. Нейгауз отмечал: «… Учитель игры на любом инструменте … должен быть, прежде всего, учителем музыки, т. е. её разъяснителем и толкователем. Особенно это необходимо на низших ступенях развития учащегося: тут уже совершенно неизбежен комплексный метод преподавания, то есть учитель … должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио … и игры на фортепиано». Таким образом, комплексный метод обучения включает в себя соединение принципов музыкально-эстетического воспитания с исполнительским обучением.

ΙΙ. Первая встреча.

Знакомясь с будущим учеником, надо выявить, насколько можно, его музыкальные задатки, степень близости к музыке. Педагог по специальности должен уметь грамотно, профессионально проверить музыкальные данные ребенка. Главное – создать доверительную, непринужденную обстановку, так как в непривычной ситуации ребенок теряется, не всегда может сосредоточиться. Для проверки слуха, ритма и памяти ребенку обычно предлагают спеть одну – две знакомые ему песни, дают отрывок известной ему мелодии и просят спеть ее от разных звуков. Надо учитывать, что если фортепиано как музыкальный инструмент незнакомо малышу, то он, даже обладая музыкальным слухом, может не спеть неизвестный ему по тембру звук, тогда как звук, взятый голосом, в состоянии воспроизвести совершенно точно.

Детям, уже пробовавшим подбирать на фортепиано, надо сыграть простейшую мелодии и подобрать ее от одного или от разных, удобных в тональном отношении звуков. Ритм проверяется при исполнении песен или заданных мелодий, кроме того, можно сыграть короткий, несложный в мелодическом отношении музыкальный отрывок, яркий по ритмическому рисунку, и попросить воспроизвести его, прохлопав в ладоши.

При прослушивании песенок нужно обратить внимание и на передачу их характера, на выразительность исполнения.

К сожалению, результата такой первичной проверки музыкальных данных не даёт возможности оценить способности ребёнка. Дети нередко смущаются в непривычной для них обстановке, теряются и не могут сосредоточиться на задании. Иногда ребёнок не может просто спеть заданную мелодию или отдельные звуки, не умея воспроизводить голосом услышанные интонации. Малыш может не понять, что от него требуют, а некоторых ребят сравнительно долгое время специально подготавливают к предстоящей проверке. Всё это легко может создать неверное представление об ученике. Выявить его потенциал можно только в ходе обучения и по истечении нескольких месяцев работы.

ΙΙΙ. Донотный период.

Начальное обучение – процесс индивидуальный. Всё зависит от возраста, общего и музыкального развития ребёнка, его восприимчивости и способностей.

Однако до начала обычного обучения игре на фортепиано каждый ребёнок проходит этап предварительного музыкального развития – «донотный» период. У одних детей он длиться две недели, у других – два месяца. Здесь нет никаких общих правил. Педагог сам решает этот вопрос в зависимости от одарённости ученика, от того, как быстро у него накопится запас необходимых музыкальных впечатлений.

Занятия в «донотном» периоде строятся по трём направлениям:

1. развитие слуха и музыкальной памяти;

2. сообщение теоретических сведений;

1. слушание музыки.

Первые уроки с совсем маленькими детьми основываются, главным образом, на пении – прослушивании различных лёгких детских и народных песенок и разучивании их. Песни должны, понятны ученику по тексту, просты по мелодической и ритмической структуре, доступны по протяжённости, гармониям аккомпанемента. Надо добиваться частоты интонирования, ритмической точности, передачи доступного для ребёнка характера текста и музыки. Когда песня выучена, можно попробовать спеть её от другого звука, то есть включить элементы транспонирования.

К пению затем будет присоединяться игра на фортепиано, выражающаяся в основном в подбирании. Подбиранию следует учить: помогать находить нужные звуки, начиная опять-таки с простейшего материала. Обычно начинаю подбирать третьим пальцем. Остальные собраны вместе и находятся в естественном состоянии. Не страшно, если ребёнок будет подбирать ещё не организованной рукой, нецелесообразно задерживать его развитие из-за отсутствия навыков звукоизвлечения.

Помогая ученику при подборе, педагог незаметно налаживает игровые движения, не фиксируя на этом внимание ученика. Подбирать сначала лучше по белым клавишам, но вскоре включать и чёрные (играть в транспорте). Вслед за правой рукой повторить то же и левой. Важно, чтобы каждая попевка, подбираемая учеником, ощущалась как мелодическая линия, а не как отдельных звуков (этому помогает пение вслух, или про себя, а также текст песни). Приобретая с помощью педагога опыт в этом отношении, ученик постепенно осваивается с клавиатурой.

Этот период надо рассматривать как введение ребенка в мир музыкальных звуков и формирование музыкально – слуховых представлений. Ведущие педагоги – музыканты давно пришли к выводу, что нотная запись должна оставаться на втором плане и к ней следует обращаться только тогда, когда обозначение звуковой высоты, метра и ритма из абстрактных знаков превратятся в живые и заинтересуют ребенка, когда изучение нотной грамоты будет проводиться на основе многочисленных наблюдений ребенка над музыкой. «Вижу – слышу - играю» - вот та идеальная психологическая схема, о которой не следует забывать педагогу.

В урок входит также прослушивание исполняемых педагогом на фортепиано детских пьес. Нужно обращать внимание малыша на различие характера. В работе с начинающими учениками большое значение имеет показ педагога, демонстрация того или иного произведения из репертуара ученика – ведь на данном этапе только это даёт ученику возможность услышать, как должно звучать сочинение, и это помогает детям найти своё исполнение. Однако играть нужно не часто (и не на каждом уроке), иначе это может превратиться в «натаскивание» и приведёт ученика к потере инициативы.

ΙV. Посадка.

Как только ученик сел за фортепиано, нужно обратить внимание на его посадку. Сразу определить место стула (круглый стул исключить), который ставится напротив надписи, замочка, напротив трёх клавиш – до, ре, ми. Сидеть нужно свободно и в тоже время стройно и удобно для себя. Нельзя допускать напряженности в плечах и в спине. Не нужна излишняя прямота спины или её напряжённый наклон назад, сутулость и расслабленность посадки. Ни то, ни другое не позволяет играющему ощутить внутреннюю собранность и свободу, обеспечивающее в дальнейшем удобство движений игре на фортепиано. Высота посадки для каждого учащегося и расстояние от инструмента определяется исходным положением предплечья, локтя и плеча: предплечье и локоть при поставленных на клавиши пальцах должны быть выше клавиатуры. Плечо спокойно опущено вниз, локоть не прижат к корпусу, не вытянут вперёд, не отведён назад. Под ноги детям нужно класть подставку, чтобы ноги не висели, а обязательно устойчиво стояли. Для этого ступни лучше выдвинуть немного вперёд.

Существуют специальные упражнения, помогающее ребёнку правильно сидеть за инструментом.

Первое упражнение. Для мальчиков его можно назвать «Солдатик и медвежонок», для девочек – «Новая сломанная кукла». Сидеть как кукла на витрине (от двух до двадцати секунд), затем расслабиться (пять-десять секунд), повторить несколько раз.

Второе упражнение. Исходная позиция – «новая кукла». Покачать туловищем с прямой, напряжённой спиной вперёд и назад. Затем расслабиться – кукла сломалась, кончился завод (мальчики в этих упражнениях изображают солдатика и мягкого толстенького медвежонка).

Третье упражнение. Выполнить второе упражнение, усложнив его движениями рук, а именно: руками свободно размахивать, имитируя полёт большой, красивой, нежной птицы. Выделяя слова: «нежной» - чтобы движения рук были плавными, «большой» - большая амплитуда движений, «красивой» - добиваться изящества в движениях.

Наши выдающиеся музыканты-педагоги Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер и другие придавали большое значение свободной посадке за инструментом:

«Основа хорошего звука – полная свобода корпуса всей руки от плеча до концов пальцев» (Г. Г. Нейгауз).

«Работа над звуком начинается с посадки» (К. Н. Игумнов).

«Первоначальные игровые навыки должны воспитывать у ребёнка ощущение свободы движения… С чего следует начинать? Начинать лучше всего с отказа от негодного, с решительной борьбой со всеми влияниями, препятствующими осознанию единства движения и '' свободного тела ''» (А. Б. Гольденвейзер).

Таким образом, посадка за инструментом – важный момент в обучении, который, к сожалению, часто остаётся без должного внимания. Не грех и проверить, как сидит ученик дома, так как несоблюдение элементарных правил часто может служить причиной многих затруднений в работе.

V. Знакомство с инструментом.

Следует, конечно, познакомить малыша с названиями клавиш (не со всеми сразу), с клавиатурой в целом, с членением её на октавы, больше останавливаясь сначала на первой, второй и малой октавах; дать понятие о регистрах, их звучности, о соотношении звуков по высоте. Основное условием при этом должно заключение в том, чтобы новые сведения были для ученика не абстрактными, а связывались с теми элементарными музыкальными представлениями, которые у него уже имеются. Так, объясняя название двух – трёх клавиш, можно вспомнить песенки, начинающееся мс этих звуков. Разница регистров может вызывать сравнения: «медведь», «птичка» и т. п. Музыкальные представления должны опережать получаемые ребёнком сведения.

Изучать клавиатуру лучше, если зрительно ориентироваться на чёрные клавиши. Две рядом стоящие клавиши – «окошечко», три чёрные клавиши – «балкон». Это одна квартира, в которой живут семь нот. Нота «ре» смотрит в «окошечко», а на «балконе» стоят «соль» и «ля». Ребёнок играет все ноты «ре» третьим пальцем, затем вторым и третьим – «соль» и «ля» на всей клавиатуре. «До» и «ми» стоят рядом с «окошечком», а «фа» и «си» прижались к «балкону» (можно сыграть, изображая сигнал сирены скорой помощи или пожарной машины).

Очень важно, чтобы новый материал был небольшим и детское сознание не загромождалось слишком обильной информацией (иначе она будет оторвана от музыкального опыта малыша, окажется для него не только трудной, но и вредной). Чем меньше ученик, тем осторожнее нужно быть в этом отношении, не увлекаясь даже в тех случаях, когда он всё легко схватывает. Поспешность здесь не допустима.

Музыкально одарённый ребёнок может с лёгкостью преодолеть баррикады, нагромождённые педагогом и отделяющее ребёнка от музыки; менее способный ученик или окажет сопротивление, замкнётся и станет отлынивать от работы, либо будет равнодушно и формально выполнять полученные задания; ребёнок активный, пусть и не обладающий выдающимися музыкальными способностями, но наделённый яркой фантазией, переосмыслит всё и вся по-своему, но от музыки отстранится (или в иных случаях спустя некоторое время, к ней и придёт, но – окольными путями, вовсе не связанными с полученными в детской фортепианной уроками).

После того как ученик освоится с подбиранием попевок и простых мотивов, можно расширить задания – несколько увеличить протяжённость подбираемых, а также транспортируемых мелодий, коротких песенок. При этом надо всё время разнообразить мелодический материал. Педагогу в работе с начинающим надо всегда иметь в запасе много материала; его нужно готовить, варьировать, дополнять, заменять одни песни другими.

Длительность этого периода работы – пения, слушания песенок и пьес, исполняемых педагогом, подбирания, транспортирования – определяется и данными ученика, и его возрастом. Необходимо, чтобы малыш освоился с музыкой, чтобы ему было интересно и не очень трудно.

На том же музыкальном материале (то есть на известных песнях) надо показать соотношение звуков по длительности, сравнить, все ли они одинаковы; какие-то будут «главными», их захочется подольше послушать и т. п.; ознакомить с основными размерами. В качестве метрической единицы лучше сначала взять четверть, начав с размера на четыре четверти (например, марш или другие пьесы, которые пьесы, которые сыграет педагог). Можно попробовать сыграть знакомые уже ученику четырёхдольные песни; спеть или сыграть их «по-другому» (изменив размер), убедиться вместе с ним, что стало «нехорошо», «неправильно». При знакомстве с трёхдольным и двухдольным размерами можно использовать танцевальные пьесы. При ритмической неточности исполнения (в пении или в игре на фортепиано) можно прохлопать в ладоши ритмический рисунок разучиваемых песен.

Объяснение длительности, не и о паузах. Сразу необходимо говорить о том, что паузы – знак молчания, но ни в коем случае не перерыв звучания мелодии.

На этом заканчивается «донотный» период, где развивались ритмические и мелодические представления ребёнка. Он слушал музыку, пел, рисовал, двигался под музыку, усваивал теоретические сведения, и таким образом приобщился к музыке.

VΙ. Изучение нотной грамотой.

Период занятий до введения элементов нотной грамоты и время, необходимое для полного ознакомления с ней, зависят от возраста ученика, его общего и музыкального развития. Конечно, ученики – разные по задаткам, характерам – развиваются по-разному, но всё же период обучения до начала ознакомления с нотной грамотой можно установить приблизительно в месяц.

Надо сказать, ему, зачем нужна запись, что собой представляет нотоносец и т. д.; объяснить и самый принцип нотной записи, показав сначала расположение нот на линейках и сопоставив его с клавиатурой.

Примерно на девятом-десятом уроке дать понятие о нотной записи на одиннадцати линейках с «тремя главными звуками», которые помогают ориентироваться в записи.

Центральный звук до делит клавиатуру пополам. Вверх поднимаются высокие звуки, вниз спускаются низкие, таким образом, до первой октавы делит клавиатуру на два царства звуков: скрипичного и басового ключей.

Каждая клавиша имеет свой «домик» на нотоносце. Вместе с учеником записать на уроке обе октавы, объяснить, почему «чернушки» называются «главными» звуками, и, на время отбросив басовый ключ, заняться скрипичным.

Учим ребёнка, что ноты пишутся на нотоносцах. Это 5 линеек, которые считаются как этажи, снизу-вверх. Для каждой руки есть свой нотоносец: нижний – для левой руки, а верхний – для правой. Ноты пишутся на линеечках. Если проанализировать нам свое восприятие нотного текста, то выясниться, что мы воспринимаем нотный текст «графически», то есть не высчитываем на какой линеечке находиться нота, не вглядываемся в каждую ноту, а видим сразу всю гамму, арпеджио, интервалы, аккорды. Нужно и ребенка учить видеть текст вперед, анализировать его, то есть «видеть графически». Необходимо добиваться прямой связи: вижу ноту - нажимаем на клавишу, научить видеть общий рисунок движения нот в их взаимосвязи. Для этого ребенка с «первого урока» можно знакомить с записью нот сразу на десяти линейках и первой дополнительной, связующей, на которой пишется «до» первой октавы (о скрипичной и басовым ключах можно рассказать на последующих занятиях). Научить графическому восприятию нотной записи поможет следующее упражнение «Бусы». Записать ноты от «до» первой октавы вверх подряд. Ребёнок играет, смотря на запись (названия при этом не произносятся). Аналогично записываются и играются ноты вниз к «до». Зрительно запись напоминает нитку бусинок.

Следует объяснить ребёнку, что когда ноты записываются подряд, то одна нота «сидит» на линеечке, а следующая – находится между линеек. Если нота сидит на одной и той же линеечке, значит, это одна и та же клавиша, один и тот же повторяющийся звук. На уроке с ребёнком записываем несколько «бус» на всех 10 линейках. Он советует, куда вести ноты: вверх или вниз, постоять на месте. А затем ученик сам играет эту запись. При повороте движения хорошо «постоять», т. е. несколько раз повторить одну ноту, чтобы ребёнок успел сориентироваться. Ребёнку можно помочь карандашом, чтобы он не потерял ноту. На уроке нужно написать около четырёх подобных примеров и на дом дать задание написать и сыграть свои примеры.

На следующем уроке записываем два ряда нот: первый ряд – ноты на линеечках, второй – ноты между линеек. Объяснить ребёнку, что они играют через клавишу. Сначала проиграть ноты по записи, но без названий, потом ребёнок должен запомнить их названия:

«ми-соль-си-ре-фа – на линеечках сидят;

ре, фа, ля, до, ми, соль – те в окошечке глядят.

Когда мы пишем с учеником ноты, то дополнительно можно дать по небольшому стихотворению для каждой ноты.

«До».

«Есть у каждой ноты дом,

где живёшь ты, нота «до»?

Там, на маленькой линейке».

«Ре».

«Нота «ре», где ты песенки поёшь?

Отгадать сумей-ка! (под первою линейкой)»

«Ми».

«Смотри, помни и пойми –

пропела нота «ми».

Я не хочу высоко лезть,

мне хорошо и здесь».

«Фа».

«Между первой и второй

«фа» глядят в окошко

Между первой и второй

тесно ей немножко»

«Соль».

«А на второй линейке «соль»

с нотой «фа» встречается.

Если скажем мы: «фа», «соль» -

слово получается».

«Ля».

«Авы меня заметили,

спросила нота «ля».

Между второй и третьей

пою я ноты детям».

«Си».

«На линейке третьей «си»

как раз по серединке

споёт, когда ни попроси

так тонко, без запинки».

«До».

«Под четвёртой, выше третьей

ноту «до» опять мы встретим.

«До» вверху, «до» внизу

малышам забава, мы сыграем

вместе их, получится «октава»».

Через несколько уроков можно приступить к знакомству с пьесами и песенками на двух строчках в скрипичной и басовом ключе.

Надо выводить новые понятия из старых или связывать их со знакомыми музыкальными впечатлениями. Необходимо, чтобы нотная запись не воспринималась как что-то чуждое музыке, а имела прямое отношение к ней: за нотной записью ученик должен увидеть знакомую музыку, песню.

Исходя из известных пьес и песенок, в которых неоднократно сравнивали и прослушивали длинные и короткие звуки, следует познакомить ученика с основными длительностями и их написанием (не касаясь пока восьмых).

Важно, чтобы нотная грамота не заучивалась механически, а была усвоена как неотъемлемая часть той музыки, которой занимается ученик. Свободное владение нотной грамотой позволит ученику, играя по нотам, следить за мелодической линией, за качеством звучания и т. п. Первое место должно занять единство зрительного и слухового представлений, а также слуховой контроль за качеством звучания. Это проявляется только в результате довольно длительной практики игры по нотам.

С целью лучшего усвоения нотной записи можно порекомендовать запись самим учеником, знакомых мотивов. Записывая мелодии, ученик получит более подробные сведения о длительностях, размерах, паузах или сможет закрепить то, что усвоил раньше.

VΙΙ. Организация игровых движений.

Далее следует обратить серьёзное внимание на постепенное налаживание элементарных двигательных навыков, которые постепенно на подбираемых по нотам пьесах; используются и специальные упражнения, но им не стоит отводить в занятиях большое место. Основываются эти упражнения большей на вычленяемых из пьес коротких последовательностях.

Для ребёнка нужно больше проводить сравнений, поэтому ему можно сказать, что его руки должны быть свободными, гибкими, «как резиновый шланг, по которому течёт вода» (по выражению А. Артоболевского), и нужно добиваться, чтобы сила «текла» по всей руке от плеча к кисти и к кончику пальца. Ещё одно сравнение для лучшего контакта с клавишей – представить, что под плечиком у нас маленькая ягодка, и нам нужно её раздавить.

Особая роль в сохранении правильной округлой формы руки принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбиком» на которых держится вся конструкция. Существуют подготовительные на постановку руки. Вот наиболее распространённые:

Первое упражнение. Выполняется сидя. Поочередно поднимать руки и, расслабив, бросить на колени.

Второе упражнение. То же, но рука падает на подушечки пальцев.

Третье упражнение. То же, но рука падает на третий палец, сначала на колени, потом на стол или крышку инструмента, затем на клавишу. Как вариант, первый и пятый пальцы «падают» одновременно. Добившись устойчивости кисти, можно сыграть каждым пальцем отдельно.

Затем можно приступить к более сложным упражнениям, развивающим координацию движений, цепкость и свободу рук, глубину взятия звука, глубокое легато.

Первое упражнение. Ребенок поочередно поднимает и опускает руки. Сравнить это с движением двух лифтов в доме. Упражнение можно усложнить: руки опускаются на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, на первый и пятый пальцы и на каждый палец в отдельности.

Второе упражнение. «Машинка». Ребенок водит маленькую игрушечную машинку, то влево, то вправо (передний ход, задний ход). Следить, чтобы впереди шел кистевой сустав и вел за собой пальцы, держащие игрушку.

Третье упражнение. «Марширующие гномы». Пальцы «шагают» как гномы шагают ножками. Работают 2 и 4, 3 и 1, 2 и 1, 2 и 5, 3 и 5, 1 и 5, 4 и 3 пальцы. Ребенку нужно рассказать о забавных гномах, которые шагают ножками, сидя на стульчиках. Предложить ребенку тоже так попробовать, при этом обратить его внимание на то, что ноги шагают, колени согнуты, а сидит гномик, спокойно не подпрыгивая. Теперь ученику понятно, что кисть остается в спокойном состоянии, а двигаются только согнутые пальцы. Следующее упражнение предполагает, что ученик уже знаком с нумерацией пальцев.

Четвертое упражнение. «Паучок» или «Краб». Шагают все пальцы. Учитель (а дома-мама) дает команду, какими пальцами «шагать». Сначала в упрощенном варианте (например, 4 и 2 пальцами правой руки, потом – левой), а затем называть разные пальцы для левой и правой руки. Например, одновременно «шагают» в левой руке 5 и 1, а в правой руке – 2 и 4. Так ребенок научиться координировать свой движения и быстрее запомнит нумерацию пальцев.

Пятое упражнение. «Паучки пошли в поход». Рассказать ребенку как паучок несет тяжелый рюкзак и, пройдя пятью лапками (все пальцы подряд), осторожно отдает рюкзак второму паучку. Так они и доходят, передавая друг другу тяжести. Ребенок переносит «тяжесть» из пальца в палец, из руки в руку.

Шестое упражнение. Оно поможет не подсчитывать номер пальца, а чувствовать его:

1 вариант – ребенок кладет перед вами обе руки и закрывает глаза. Вы дотрагиваетесь до какого-либо пальца, и ребенок называет его.

2 вариант – усложненный. Ребенок поворачивается к вам спиной, держа руки за спиной. Учитель касается нескольких пальцев, ребенок называет их.

Седьмое упражнение. «Вешалка» Ребенок ставит пальцы на стол, но с таким ощущением, что повесил на них руки. Теперь нужно свободно покачать локтями. Пусть дома мама покажет, как висит в шкафу вешалка: ее можно раскачивать, но она не падает, так как держится за крючок. И сравнить: вешалка-это рука, а пальцы - крючок.

После подготовительных упражнений переходим к игре за инструментом. На постановку рук очень часто пользуются упражнением «радуга». Оно хорошо тем, что играя его, ребенок будет вырабатывать не только гибкость и пластичность всей руки, но и ощущать глубокое взятие звука, ощущать вес руки в подушечке пальца. Для этого можно сначала одним третьим пальцем каждой руки, а потом вторым и третьим одновременно рисовать радугу на черных клавишах, перенося руку через октаву, приговаривая слова:

«Ой, ты, радуга-дуга,

Под тобой лежат луга.

Я красивую такую

в полминуты нарисую».

VΙΙΙ. Работа над звукоизвлечением.

Одна из наиболее важных задач педагога в работе с начинающими заключается в том, чтобы научить их слышать и исполнять мелодическую линию.

Чтобы пробудить в ученике желаемое отношение к звучанию фортепиано понадобится все искусство педагога. Интерес ученика к звучанию повыситься, когда он, знакомясь с особенностями фортепиано, «откроет», что протяженность звука различна в разных октавах и что она зависит от силы взятого звука. Обычно увлекает учеников своеобразное состязание: у кого из них звук протянется дольше (тут уж оба обязательно дослушают до конца). Попутно педагог покажет ученику механику фортепиано и объяснит, как возникает и от чего прекращается звук.

Работу над звукоизвлечением необходимо сейчас же связать с исполнением мелодий; ученик при этом сразу замечает, что теперь, когда он поработал над извлечением отдельных звуков, мелодия может зазвучать у него совсем по – иному – протяженно и выразительно.

Ученикам поначалу лучше удаётся исполнение именно песен, то есть таких мелодий, которые связаны со словами. Однако педагог должен постепенно включать в работу и мелодии, не поддержанные словесным текстом. В этих случаях следует выбирать напевы, отличающиеся особой интонационной яркостью и внутренним единством. Желательно с самого начала работать с учениками над различными по эмоциональному тону мелодиями, в том числе и над такими, которые отвечают склонностям ученика – у многих детей склонности начинают проявляться уже в шести-семилетнем возрасте. Так, наряду с плавными, напевными мелодиями следует давать ученикам и подвижные, оживлённые, носящие танцевальный или шутливый характер. Исполнение их потребует иного качества звука, иного «штриха» и, соответственно иных приёмов звукоизвлечения.

Работая над несвязными мелодиями, ученик начинает всё более чутко прислушиваться к звуку; он учится свободно использовать при звукоизвлечении массу всей руки. Чтобы организовать руку, добиться её свободы, достичь устойчивости пальцев и, наконец, научить слушать протяженность звучания, лучше начинать обучение звукоизвлечению с non legato.

Педагог показывает на различных музыкальных примерах, каким может быть звучание фортепиано: певучим, ласковым или жестким, резким. Затем обращает внимание на то, звуки, взятые в различных регистрах, звучат по- разному – в низком регистре тянутся дольше, взятые выше быстро угасают. На этих примерах показывается способ звукоизвлечения.

Обычно начинают упражнение на non legato с «главного», третьего пальца. Полезно рассказать при этом, что каждый палец имеет своё место на клавишах: третий играет у чёрных клавиш, второй и четвёртый по соседству, первый – «боком», ближе к краю клавиш, а пятый, самый маленький – «посередине».

Приступая к работе над штрихом non legato, необходимо приучить малыша слушать, что у него получается, следить за тем, чтобы звук был полным и мягким, а не сухим и резким. Ученику нужно привыкнуть связывать качество звука с соответствующими движениями: полный красивый звук – со спокойным опусканием руки и кисти, с мягким и глубоким погружением округлого пальца в клавишу, «сухой» и «жёсткий» - с напряжённостью руки и пальцев.

Непременное условием при занятиях – восприятие мелодических ходов, сыгранных non legato, как коротких мелодий, сохраняющих элементарный музыкальный смысл. Основным должно быть движение в клавишу, а не от неё: важно не снимать с клавиши руку, а брать сверху следующую ноту, то есть идти вперёд, слушая звучание мелодии. Цель этой работы – научить брать звуки не заторможенным и в то же время организованным движением.

Далее поиграть попевки одним третьим пальцем: он наиболее устойчив, обычно более развит. Но на этом не следует задерживаться: если возможно, на этом же (или на следующем) уроке надо вводить второй и четвёртый пальцы. Затем обычно добавляют терцию первым и третьим и квинту – первым и пятым пальцами, что особенно важно для развития устойчивости пятого пальца и правильного положения первого. Позже первый и пятый пальцы включаются в исполнение коротких мелодий.

Введение штриха non legato потребует объяснение того, что сущность этого приёма заключена в плавном переходе одного звука в другой.

Legato – наш основной приём игры на фортепиано, и ему следует уделять особое внимание с самого начала. Переход к игре legato (по срокам) очень индивидуален. Всё зависит от способностей восприимчивости и т. д. Главное – не спешить, так как именно здесь начинаются затруднения, неудачи, которые долгое время отрицательно влияют на успехи ученика.

Начинать игру legato можно только тогда, когда ученик овладел навыками игры non legato и у него появился устойчивый звук, он научился свободно использовать всю массу руки при звукоизвлечении, а главное – стал чутко прислушиваться к звуку (в какой-то мере развился звуковой контроль).

Умение внимательно прислушаться, проконтролировать момент перехода – важнейшая задача.

Объясняя приём legato, полезно показать хорошее legato и объяснить, чем оно отличается от плохого. Показать три случая соединения звуков:

неполное – когда нет полной слитности при переходе, слышен небольшой разрыв;

передержанное – когда звук держится дольше, чем это нужно для плавного перехода;

хорошее – плавное соединение («переливание») одного звука в другой.

Примеры желательно показывать в низком регистре, там ученику легче услышать соединение звуков. Они заставляют учеников «включать» уши и сразу прислушаться к качеству соединения. Полезно на примерах знакомых попевок показать, как выразительно и напевно они звучат при исполнении legato. Тут же показать упражнение на legato вторым-третьим пальцами:

Первый звук (второй палец) мягко опускается на клавишу, а третий палец «наготове»; таким образом, второй звук берётся «приготовленным» пальцем и «ловит» окончание предыдущего звука «за кончик» (прислушаться к моменту перехода). Обязательно добиваться слышимого соединения, а не формального переступания с клавиши на клавишу. После второго звука ученик мягко поднимает руку, чтобы взять следующие два звука.

Важно отметить, что изолированный палец может извлечь короткий, а иногда и форсированный звук. Только при помощи вспомогательного движения кисти и всей руки переносится опора с пальца на палец, и возможно плавное соединение звуков. Это наиболее трудная задача в начальный период обучения. Необходимо остерегаться форсированного звучания и вертикального движений кисти (так рождается «тряска»).

Слитность появляется только при наличии динамического соотношения между звуками – важна интонация. «Фортепианное legato – понятие интонационное» (Г. Г. Нейгауз).

Если предыдущее упражнение исполняется благополучно, можно ввести последовательность

из трёх звуков. Принцип звукоизвлечения сохраняется:

Важно почувствовать, как опора руки переносится с пальца на палец, почувствовать «кончики пальцев». Хорошо показать это ощущение на руке или на плече ученика.

Темп упражнений должен быть умеренный, то есть таким, при котором ученик воспринимает последовательность звуков как плавную мелодическую линию.

Каждое новое упражнение закрепляется пьесами из сборников, использующее данное сочетание пальцев.

Все упражнения должны быть чётко организованны ритмически. После каждого звена – небольшое «дыхание руки». Однако не следует дробить упражнение, оно должно звучать как единое целое. Не играть статично, всегда чувствовать движения вперёд (помогает словесный текст) – «вести руку за пальцами».

Необходимо научить ученика слушать мелодическую линию каждого упражнения, пусть учится ушами контролировать своё исполнение. Этот слуховой контроль может показаться примитивным, однако он необходим для развития слухового внимания к исполняемым последовательностям. Часто приходиться напоминать ученику, чтобы он не играл на краю клавиатуры. Надо показать, что удобнее располагать руку ближе к черным клавишам (тогда их также легко можно брать, как и белые.

Каждое новое упражнение всегда закрепляется нотным текстом, использующим данное сочетание пальцев. Пьесы следует подбирать простые, выразительные, где legato вкрапливается в non-legat-ный текст. Далее выбираются пьесы, где мелодическая линия более длинная, делиться на короткие построения, исполняемые правой и левой руками (это дает возможность исполнять их свободно). В данном случае цельность мелодической линии достигается плавным переходом мелодии из руки в руку, но это удается только в том случае, если обе руки заранее приготовлены в нужной позиции над клавиатурой, а слух контролирует исполнение.

Развитию навыков игры legato необходимо уделять большое внимание на всех этапах обучения, но особенно серьезно следует работать в самом начале.

ΙX. Игра по нотам.

Игра по нотам для ученика – это сложная, утомительная мыслительная деятельность. Ученику рекомендуется свободно записывать свой репертуар попевок и свободно играть их по своим записям.

С самого начала занятий нужно обращать внимание на характер исполняемых пьес («грустный», «веселый», «важный»). Можно сравнить их с другими знакомыми пьесами, определять, в чем их различие. На совсем легких пьесах можно показать ученику, что мелодия любой из них состоит из более мелких частей: нужно услышать, с чего они начинаются, слушать движение мелодии. Даже на самом начальном этапе занятия надо, чтобы ученик вслушался в звучание, не путал штрихи, не брал (по возможности) фальшивые ноты, играл ритмически точно.

Точность исполнения распространяется не только на нотный текст, но и на фразировку, на все встречающиеся указания, на аппликатуру. Даже маленькому ученику не рекомендуется над каждой нотой писать, каким пальцем ее следует играть. Ему нужно постепенно привыкать к естественной последовательностей пальцев. Иными словами, работая с начинающими, следует воспитывать у них грамотность исполнения.

Необходимо сразу приучать к осмысленному разбору: посмотреть, что стоит при ключе, прохлопать ритм в ладоши, считая вслух, назвать ноты, встречающиеся в тексте. И только после осмысления текста начинать игру по нотам в медленном темпе, со счетом вслух. Однако так необходимый при разборе пьесы счет вслух после знакомства пьесы счет прекратить, так как непрерывный счет утомляет ученика, ломает живой исполнительский ритм. За голосом он не слышит свое исполнение и часто приноравливает счет к своей неправильной игре.

Серьезное внимание нужно обращать на освоение начинающими метрической стороны записи, на метрическую точность исполнения. Постоянное отсчитывание способствует механичности игры, мешает вслушиванию в мелодическую линию и воспитанию музыкального ритма.

Следует обратить внимание ученика на значение сильной доли, чередование сильных и слабых долей, однако не заострять внимание на тактовые деления и сразу объяснить, что музыка состоит не из тактов, а из мотивов и фраз.

Важно при разборе воспитывать правильное отношение ко всем деталям текста: аппликатуре, паузам, а в дальнейшем и к штрихам.

Овладение начальными навыками игры non legato и legato позволит расширить круг изучаемых пьес. Они должны быть простыми и выразительными по музыкальному материалу, различными по характеру, доступными по трудности, легко запоминающимися. Нужно включать пьесы в различных тональностях мажорного и минорного ладах, пока с небольшим количеством ключевых знаков. Начав с чередования партий каждой руки, далее, разумеется, следует переходить к их одновременному звучанию.

В начальном детском репертуаре довольно часто встречается указание staccato, которое на данном этапе обучения надо понимать как требование исполнять звуки non legato. Резкое отрывистое движение от клавиш легко приведет к скованности кисти и предплечья, а для исполняемых учеником самых легких пьесок и этюдов такой вид staccato не нужен; обычно краткость и легкость звучания достигается легким и упругим движением руки к клавише и затем мягким снятием рука, тут же сменяющимся опусканием на следующую клавишу.

Конкретные требования, предъявляемые к начинающему, конечно, меняются в зависимости от его развития; но такие общие требования, как вслушивание в игру, в ее осмысленность и выразительность. Сохраняются на всем протяжении занятий.

Задавая совсем легкие пьесы или этюды, надо проигрывать их ученику, чтобы ознакомить с характером звучания, настроения. Помогая ребенку лучше понять пьеску, полезно использовать ассоциативные образы, обратить внимание на характерные и наиболее характерные мелодические обороты, созвучия. Несколько позже нужно объяснить и форму пьесы, указывая, например, на отличие средней части от первой. Иногда следует подсказать ученику возможную программу пьесы, позволяющую ярче воспринимать ее образное содержание. В дальнейшем можно разбирать на уроке лишь более сложные для ученика пьесы, содержащие что-либо новое или недостаточно усвоенное, а также наиболее трудные отрывки из задаваемых пьес.

Нужно, чтобы ученик понимал, что в колыбельной, например, следует добиваться мягкого, плавного звучания, ровно и точно играть простейшие последовательности в этюде.

Разучивая пьесы, в которых встречается разделение на мелодию и сопровождение, обязательно поиграть их отдельно, хорошо прислушаться к звучанию; необходимо подчеркнуть различие в их выразительном значении.

Уже в первые четыре-пять месяцев занятий ученик знакомиться с элементами простейшей полифонии. Это могут быть мелодия и второй голос или подголосок в легкой обработке народной песни, имитация в партиях правой и левой руки. Эти элементы важны и для развития слуха ученика. Полезно поиграть пьесу вдвоем с учеником, чтобы он лучше услышал каждый голос и сочетание голосов. Эта работа необходима, чтобы помочь ребенку не только понять, почему именно так нужно играть, но научить его самого и услышать, и сыграть. Надо следить, чтобы динамические нюансы непосредственно связывались с музыкой, были бы вызваны ею и понятны ученику. Пусть на начальной стадии занятий ребенок познакомиться с несколькими нюансами, но они должны стать для него естественными. С детства нежно воспитывать желание играть красиво и просто.

Иногда ученику трудно выдержать пьесу в одном темпе. Нужно добиваться темповой точности в наиболее «неустойчивых» местах и во всей пьесе целиком. Для этого надо определить, в чём причина неровности; ведь нередко у ученика что-то не выходит технически и именно из-за этого меняются и движения.

Едва ученик начинает играть по нотам, встаёт вопрос о выучивании пьес, этюдов и песенок на память. Когда пьеса разобрана, надо, прежде всего, выучить её на память. Это совсем не значит, что надо отрешиться от нот; как бы твёрдо вы ни знали пьесу на память, ноты во время занятий должны быть всегда открыты и необходимо постоянно проверять себя по нотам и освежать текст в памяти. Нужно воспитывать в учащемся сознательную память; каждый музыкант должен уметь до мельчайших подробностей воспроизвести у себя в голове произведения, которые он играет. Когда развивают сознательную память, то мы наблюдаем, что недавно выученную вещь учащемуся легче сыграть в медленном темпе, чем в быстром, обычно же бывает обратное: человек бойко играет пьесу в быстром движении, а если заставить его сыграть её медленно, он запутается. Происходит это от того, что руки играют, а в голове при этом ничего нет. Необходимо воспитывать память как музыкальное явление, а не моторное. Сначала надо выучить на память, а потом учить технически, а не наоборот.

Но некоторым учащимся не так легко даётся запоминание даже простых сочинений. В каждом случае надо найти, что именно ученик не может запомнить. Нужно, чтобы он ясно представлял строение произведения, точно знал текст каждой фразы по нотам. Следует подчеркнуть характерные моменты, заставить ученика внимательно вслушаться, почувствовать их выразительное значение, разобрать с ним как построена данная мелодия, выявить гармоническую основу; полезно поучить каждой рукой отдельно, затем сыграть вместе двумя руками. Когда трудный эпизод будет выучен, надо поиграть всю пьесу целиком.

X. Построение урока.

Для успешности занятий важно правильное построение урока. На уроке учащийся получает новые знания; урок стимулирует его желание заниматься и организует работу. Тонус урока, должен быть бодрым и оживлённым. Необходимо не только активность и заинтересованность педагога в занятиях с каждым малышом, нужно уметь добиться активности и самого ученика, сделать для него уроки интересными. Важно не только возбудить интерес к урокам, но воспитать серьёзное к ним отношение, накладывающее на самого учащегося определённое обязательство. При исправлении ошибки или объяснении нового не нужно представлять ученику возможности лишь слушать объяснение; надо вовлекать и малыша в работу, объясняя – задавать вопросы, подсказывающее путь к пониманию нового. Важно помнить, что детское внимание активно первые 20 – 25 минут. Следовательно, надо начинать с того, что важно данному ученику на данном этапе, что ему сложно на данный момент. Если проверяется разбор, дайте доиграть пьеску, не перебивая его. Дети думают медленнее, поэтому не дёргать, не торопить с ответом, и тем более – не отвечать за них. Уяснив неточности, сыграть пару раз с исправленными ошибками. Только после этого можно переходить к прослушиванию следующего произведения.

Если по плану проходиться новая пьеса, необходимо начать урок с неё. Педагог должен знать, что первые месяцы разбор каждой новой пьесы осуществляется только на уроке, и он таким образом приучает ученика к верным навыкам разбора. Позднее новый репертуар можно разбирать не целиком, проходя только трудные места, и так постепенно приучать к самостоятельному разбору.

После напряжения (проверка разбора или разбор новой пьесы) надо дать возможность «отдохнуть» - сыграть выученную пьеску. После проверки трёх-четырёх произведений остаётся не много времени, но педагог обязан эскизно проверить оставшиеся произведения; обязательно проверить упражнения.

Несмотря на увеличение числа изучаемых пьес и их усложнении, часть времени по-прежнему следует уделять подбору, транспонированию. Полезно играть ученику уже несколько более сложные произведения, доступные ему по замыслу, увлекать в беседу о них. Желательно чаще играть в четыре руки, выбирая для этого сначала самых лёгкие пьесы и лишь очень постепенно их усложнять. Важно, чтобы такое музицирование совместно с педагогом было приятно ученику, доставляло ему радость.

С работой ученика на уроке тесно связана организация домашнего занятий – всё достигнутое в совместных занятиях может быть сведено на нет, если малыш не будет заниматься дома. Ученик должен знать уже сейчас, на самой ранней стадии учёбы. Что пьесу надо учить по частям, начинать с трудных мест, проигрывать отдельно каждую руку, и только после тщательной работы можно целиком сыграть пьесу два – три раза. Для этого необходима максимальная конкретность и доступность заданий. Педагогу также надо наблюдать за режимом домашних занятий, просить старших следить, чтобы ученик занимался ежедневно и достаточно по времени – желательно понемногу, но несколько раз в день. Уходя с урока, ученик должен чётко знать, как будет работать дома. Нужно следить за регулярным посещением занятий, а домашние занятия должны быть чётко организованны.

XΙ. Репертуар.

Постепенность и последовательность – вот девиз для обучения детей.

Педагог, которому доверено музыкальное образование и воспитание ребенка. Должен обладать большим репертуарным кругозором. Просмотрев множество литературы, педагог отбирает наиболее интересное и полезное именно для данного ребенка, проявляя максимальную гибкость и проница­тельность, поскольку необходимое для одного ученика может оказаться бес­полезным для другого. Чем шире репертуарный кругозор учителя, яснее его представления о сильных и слабых сторонах своего ученика, тем целесооб­разнее и эффективнее будет результат занятий с ним. Мне бы хотелось оста­новиться на некоторых сборниках для начинающих.

Широко используется педагогами «Школа игры на фортепиано» А. Ни­колаева. Путь обучения авторами изложен систематично и последовательно. Сначала ребенок подбирает прибаутки и песни, затем транспортирует мело­дии, параллельно приобретает игровые навыки, чуть позже осваивает нотную запись. Учебный репертуар состоит из народных песен и плясок в простейших обработках, переложениях детских пьес, нескольких пьес и этюдов со­временных советских композиторов. Весь материал, как правило, высокоху­дожественный, но за редким исключением однообразен в ладогармоническом отношении и не открывает пути к современному музыкальному языку. «Школа» Николаева позволяет вести ученика на протяжении первых двух лет обучения.

Указанные недостатки «Школы игры на фортепиано» А. Николаева восполняет другое учебное пособие - «Современный пианист» М. Соколова. Название пособия отвечает сути дела: в сборнике много современных легких детских пьес хорошего качества наших и зарубежных композиторов. Сбор­ник рассчитан на первые два года обучения.

Авторы, делают упор на то, чтобы заинтересовать ребенка самой музы­кой, для этого дается много ансамблей, в которых ученик играет всего одну или две ноты, а основная нагрузка падает на педагога. Большое внимание уделяется выработке ощущения позиции, а также переносам руки. Пособие строится по принципу постоянного усложнения музыкального языка, ладо­вых ритмичных элементов, гармонических последований и др.

Сборник Л. Баренбойма, Н. Перуновой «Путь к музыке» отличается тем, что он построен в форме бесед с учеником, где говорится о музыке, ее языке, фортепианной игре, аккомпанементе и от многом другом, что должно быть разъяснено начинающему.

Сборник привлекает тем, что авторы часто обращаются к ученику с во­просами, требующими вслушиваться в музыку, размышлять, сопоставлять и сравнивать, т.е. дают импульс умственной деятельности.

«Первые шаги маленького пианиста», составители Г. Баранова, А. Четверухина - отличный сборник для начинающих, т.к. материал подобран очень интересно и разнообразно.

В пособии два раздела: первый состоит из песенок, легких пьес, вариа­ций и сонатин, этюдов, а второй раздел - ансамбли.

«Юный пианист», 1 часть, составители Л. Ройзман и В. Натансон, со­стоит из песен, пьес, этюдов и ансамблей в основном советских композито­ров и рассчитан на использование в качестве дополнительного издания.

Помимо учебных пособий, школ, хрестоматий выпускается большое количество педагогической литературы. Издается много сборников, которые знакомят учеников с музыкой других стран и народов. Педагог должен подбирать интересные, доступные детям произведения и использовать современную музыку, так как она расширяет кругозор и обогащает слух.

Репертуар следует подбирать интересный, разнообразный, охватывающий различные стили. Хотя вся пианистическая база создается, в основном, на классическом репертуаре и основной работой является классика, ученика надо уже с первого года обучения знакомить с современным звучанием, расширять его слуховые представления. Воспитание в течении долгого времени только на классическом репертуаре вырабатывает у ученика некоторую односторонность слуха, приучает к определенному гармоническому языку с его характерными кадансами, периодичностью строения. Необходимо каждое полугодие включать в репертуар современную музыку, знакомить ученика с различными ладовыми особенностями, необычным ритмом, гармоническими красками и т. д.

XΙΙ. Заключение.

Перед педагогом, работающим с начинающими, стоят серьезные и многообразные задачи. Сознание большой ответственности, тщательная продуманность работы, подлинный интерес к занятиям с учениками, умение вникнуть в психологию каждого ученика, хороший вкус музыканта и музыкальная культура – необходимые условия для их успешного разрешения.

Фортепиано и нотная запись должны оставаться на начальном этапе на втором плане и играть подсобную роль, на первом же месте стоит задача ввести ребёнка в мир музыки, пусть и самой простейшей; или по-другому: не музыка должна рассматриваться с позиций инструмента и нотной записи, а инструмент – в его возможностях передавать музыку, в его значении для музыкального искусства.

Начальное обучение игре на фортепиано – не изолированная область работы с учеником, подчиняющаяся принципиально особым требованиям, а часть общего процесса, имеющая свои специфические особенности. Работая с начинающими, педагог приступает к воздействию своего рода музыкального фундамента, качество и направленность которого определяет ход дальнейшего обучения и развития ребёнка (ближайших лет занятий, а также и на всём будущем развития ребёнка). Ребёнок впервые знакомится с музыкой, получает первые музыкальные представления. Большей частью именно в это время он начинает не только осознавать простейшие музыкальные явления, но и как активно проявлять себя в области музыки. Уже в первые годы обучения закладывается основа, понимая музыкальных произведений, проникновение в мир музыкальных образов. Всё это имеет существенное значение для последующей работы и для отношения ребёнка к музыке.

Список использованной литературы

1.Баренбойм, Л.Путь к музицированию // Фортепиано и начальное музыкальное обучение / Л. Баренбойм. – Ленинград.: Советский композитор, 1979. – С 40 – 68.

2. Любомудрова, Н. Методика обучения игре на фортепиано [Текст] / Н. Любомудрова. – М.: Музыка, 1982. – 142 с.

3. Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Г. Г. Нейгауз. – М.: Музыка, 1957. – 264 с.

4. Смирнова, Т. И. Фортепиано. Интенсивный курс [Текст] / Т. И. Смирнова. – М.: ЦСДК, 1994. – 56 с.

5. Грохотов С. В. Как научить играть на рояле [Текст] / С. В. Грохотов. – М. : Классика – ХХΙ, 2005. – 220 с.

35