3
Модуль 1
Общие особенности русской литературы рубежа 20-21 вв. Эстетические формы
Лекция 1
Постмодернизм и неореализм в русской литературе конца 20-21 вв.
Теоретические основы постмодернизма
Постмодернизм – широкое понятие временнóго плана: это то, что появилось в культурепосле модернизма.Постмодернизм, возникший в США и Европе, изначально ориентировался на модернистскую традицию (эта интенция отражена уже в его названии). Традиционно первым периодом развития этого направления называют поздний модерн или трансавангард – вариант «превосхождения», усиления нового, хотя и с определенной иронической дистанции. И только за ним следуют другие этапы развития уже собственно постмодернизма. В определенном роде он явился отрицанием модернизма, который стал для постмодернизма тем же, чем для самого модернизма была вся предшествующая культурная традиция. При этом постмодернизм стал наследником ряда модернистских черт и особенностей. В связи с этим его, как раньше модернизм, обвиняют в декадентстве, вторичности, неопределенности и пр. При этом постмодернизм отрицает просветительские идеи модернизма, идеи «высокого искусства», вечные истины.
Кроме того, постмодернизм – это, в отличие от модернизма, антиэлитарное искусство, своего рода позитивный плюрализм, уравнивающий в правах низкое и высокое. За это его часто обвиняют в безвкусице. Если модернизм – стиль, то постмодернизм – упразднение стиля. В проекте постмодернизм – демократическая культура, в отличие от элитарной культуры модернизма.
Постмодернизм органически чужд стойкой традиции, которая все еще свята для модернизма. Для модернизма характерно стремление к «раю на земле» и, следовательно, утопичность (вспомним повлиявшую на русских модернистов философию Соловьева, характерные для нового искусства рубежа 19-20 вв. теургизм, космичность и т.д.). Постмодернизм же имеет ярко выраженный антиутопический характер. Он порожден не короткими и локальными кризисами, а долговременным и планетарным спадом после очередного социально-философского разочарования (коммунизм-нацизм). Добавим, что принципиальный антиутопизм – свойство всей современной культуры. Фредерик Джемсон отмечает, что необходимо понимать постмодернизм не столько как стилевое направление, сколько как доминанту культуры – кризисной, поверженной, перевернутой, представители которой «превращают природу в культуру, а культуру – в имманентную семиотическую систему». Кризисность мировосприятия – повторяющаяся стадия циклического развития человеческого духа. Она наблюдалась в определенные моменты во всех странах Европы и Америки в различные времена и породила произведения таких, например, авторов, как Ф. Вийон, Ф. Рабле, М. де Сервантес, Д. Джойс, Ф. Кафка, А. Вертинский, М. Булгаков и некоторые другие авторы, в творчестве которых явно присутствуют черты постмодернистской эстетики. Однако же современный постмодернизм как направление, по замечанию Умберто Эко, –это не фиксированное хронологически или географически (то есть локальное) явление, а некое духовное состояние современности, длящееся в мировой культуре в целом значительное время и организующее творчество многих авторов одновременно. Это направление не выработало своей твердой эстетической концепции, так как его представители отрицают законы и нормы в искусстве, а еще больше отвергают всяческие запреты. Поэтому следует говорить не о эстетических принципах постмодернизма, а о его чертах.
Американский культуролог Ихаб Хассан выделяет следующие черты эстетики постмодернизма: неопределенность, фрагментарность, деканонизацию и деконструирование всего на свете (в частности, проявляющиеся и как черный юмор) утрату Я, неопределенную и демистифицирующую иронию, гибридизацию, карнавальность, сконструированность, отсутствие самости и глубины, непрезентабельность и ирреалистичность, иррационализм. Другой американский исследователь культуры Лесли Фидлер отмечает органическую сращенность постмодернизма с попкультурой. Отметим, что все перечисленные признаки являются «демонтирующими», активно несамостоятельными.
С выше перечисленными особенностями связаны другие постмодернистские черты, такие как ирония, самоирония, пародия, самопародия. Они также не ведут к созиданию некой принципиально новой эстетической концепции. Не ведет к ней и постоянная готовность постмодернизма все ставить под сомнение и в то же время всему сомнительному подражать, его имитировать.
Главное в творчестве постмодерниста – особого рода игра в форме демонстративной позиции, вызывающей вторичности. В связи с этим немецкий исследователь Арнольд Гелен говорит о том, что постмодернизм – это не что иное, как «синкретическая неразбериха всех стилей и возможностей», стилевая игра, коллаж. Ролан Барт же отмечает, что писатель «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только сталкивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них». Эти особенности постмодернизма порождают его ризомность, наличие в постмодернистских текстах огромного количества подтекстов в самых разнообразных сочетаниях.
Еще одна особенность постмодернистской литературы – это абсолютная свобода авторского обращения с героями, читателем, сюжетом. Иногда в произведении это приводит к особого рода фикции (когда не поймешь, кто есть кто в тексте: кто автор, кто герой, звучит авторский голос вообще и т.д.).
Русский постмодернизм имеет ряд особенностей, не характерных для западной постмодернистской традиции. Во-первых, во многих случаях в текстах сохраняется личный авторский голос: не «он», а «я». Это подкрепляется акцентированным автобиографизмом в современной русской литературе постмодернизма. Кроме того, некоторые тексты представляют собой прямой и непосредственный диалог автора с читателем (например, «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева). Причем «я» в них – зачастую маска, а книгу формирует личность не только (и не столько) автора, но и читателя.
И западный, и русский постмодернизм трактует мир как тотально вымышленный, абсурдный, театрально – карнавально – масочный, как мир хаоса. Читатель же становится субъектом вымышленного мира, а вся постмодернистская эпоха – эрой гротескной фальши, эрой пустоты. При этом автор не дает действительности какой-либо оценки: он лишь констатирует факт, что «жизнь – не рай и не ад, а просто жизнь».
Постмодернистское произведение тяготеет к осознаваемой автором гипертекстуальности. В данном случае гипертекст понимается как совокупность различных уровней собственно текста, подтекстов, затекста, контекстов, а также всех известных воспроизведений данного текста любым способом, всех бывших, настоящих и будущих его восприятий. Текст для представителей постмодернизма – единственная самовоспроизводящаяся ценность, характеризующаяся саморазвитием. Создавая литературное произведение, автор стремится к стилевому, жанровому, языковому, тематическому абсолюту, универсуму.
Для этого в постмодернистском тексте используется прием коллажности, например, создается мозаика сюжетов: в одном произведении (в том числе и небольшом по объему) могут сочетаться быт, фантастика, любовь, социальные действия, история и пр. – вне иерархии, в неожиданных сочетаниях. В одном тексте, опять же вне иерархии и в самых смелых комбинациях, встречаются признаки реализма и романтизма, мифопрозы (-поэзии), документальность, трудный язык, элементарный слог и пр. Во множестве возникают имена и героев прошлого, прошлых литературных эпох, различного рода цитация, аллюзии на многочисленные произведения, стилевые коллажи. Таким образом, происходит переосмысление пласта прошлых литератур, эстетик.
Зачастую оно носит иронический характер. Так достигается характерный для постмодернистской культуры эффект отрицания и отрицания самого отрицания (то есть опровергается сама идея о конечной правоте или неправоте какой-либо позиции, идея истины). Постмодернистское отрицание такого рода имеет вид сочетания пародии и самопародии.
Создавая литературное произведение автор постмодернист зачастую стремится к эффекту недопрочитанности, незавершенности.Он необходим и для того, чтобы еще раз стимулировать читателя быть более автором, чем сам автор, и для того, чтобы подчеркнуть хаотическую незавершенность сущего мира. Для этого используются жанр отрывка (иногда в тексте отрывки могут комбинироваться самим читателем произвольно), приемы открытой концовки или нескольких финалов. Такая композиционная симуляция делает текст предельно интерактивным.
Сегодня в литературной критике довольно часто можно встретить суждения, что постмодернизм себя исчерпал или и вовсе завершился. Постмодернизм как крупнейший культурный феномен и литературное направление в частности будет обоснованно существовать и развиваться до тех пор, пока не изжили себя основополагающие реалии современной постиндустриальной эпохи, составившие его базис: развитие новейших электронных технологий (в том числе виртуальной реальности); осознание невозможности описания мира как некого целого с помощью каких-либо общих теорий, претендующих на истинное, единственно верное знание о действительности; плюрализм взглядов, мнений и норм (порождающих эпистемологическую неуверенность); использование специфического «стиля письма», характерными чертами которого являются, как было отмечено, смешение жанров, отсутствие заданной структуры, фрагментарность, децентрированность, цитатность, контекстуальность, многогранность, ирония (или пастиш), симулятивность.
Постмодернистские течения и эстетические формы
Первым этапным стилистическим рубежом постмодернистской культуры явился постмодернизм в архитектуре (который противопоставил чистому функционализму разнообразные иронические диалоги с традицией), а также поп-арт. Здесь, а также, несколько позднее, в видео-арте и фотореализме были сняты все остатки прежних эстетических табу, все разграничения между «высоким» и «низким», привычно прекрасным и привычно безобразным.
Старые средства выражения (то есть традиционные виды живописи, графики, ваяния и т. д.) вошли в беспрецедентно плотное общение с новыми техническими средствами творчества (помимо фотографии и кинематографа, видеозапись, электронные звуко-, свето- и цветотехника), проявившись прежде всего в поп-арте и кинетизме. Этот электронно-эстетический синтез достиг особой сложности в «виртуальных образах» компьютерных устройств последнего поколения.
Искусство хэппенинга обновило взаимосвязь изо-искусств с театром. Наконец, концептуальное искусство как важнейший наряду с поп-артом этап постмодерна, представ творчеством «чистых» идей, открыло новые возможности диалога зрительных и словесных форм художественной культуры. http://visaginart.narod.ru/SARUNAS/sar.htm
В отношении к стилям прошлого установилась принципиально полистилистическая или исторически-многомерная позиция: архаическая древность и суперсовременность, сосуществуют здесь непринужденно, например, хай-тек в архитектуре и дизайне соседствует с нарочито «варварской» или «первобытной» живописью «новых диких».
В отличие от прежнего неприятия или практики случайных контактов с массовой культурой искусство поставангарда активно вступает в нее, иронически ее переосмысляя и давая ей опережающие задания в сфере моды, музыки, танца, рекламы. Так складывается единая, пульсирующая художественная среда, где прежние понятия «элитарного» и «массового» теряют всякий смысл.
Поп-арт (pop-art) («массовое искусство»: от англ, popular – народный, популярный; ретроспективно связанное с pop – неожиданно появиться, взорваться) – направление, в основе которого лежит преодоления дистанции между элитарной и массовой культурой. Термин «поп-арт» введен художественным критиком и хранителем музея Гуггенхейма Л.Элоуэем в 1956. К представителям искусства поп-арта относятся Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург и др.
По мысли У. Эко, произведение искусства, среди прочего, «должно развлекать», – и если оно развлекает, «публика его одобряет». Отличительной чертой искусства модерна первой волны была именно его элитарность: чтобы получить удовольствие от работ Кандинского, зритель, как минимум, должен был прочесть «О духовном в искусстве»: «если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее», – почему «обычная публика» и «не принимала» произведения раннего модерна: П. Пикассо, Х. Гриса, Ж.Брака и др.
На смену высоко абстрактному, не дающемуся массовому сознанию повседневности раннему модерну приходит поп-арт с его пафосом popularity: по оценке Эко, время появления поп-арта характеризуется тем, что в культуре радикально рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразительным искусством. В этом отношении поп-арт может быть оценен в качестве эпатажной фронды по отношению как к классической традиции, так и к предшествующим версиям художественного модернизма. Поп-арт выступал с радикальной критикой как классической эстетики и ранне экспрессионистского радикализма в отношении изобразительности как таковой, так и кубистского отказа от фигуративности и дадаистского субъективизма. Не случайно первая же выставка поп-арта носила название «Новый реализм». Поп-арт призывает к возврату к объекту, причем к объекту не абстрактному (взятому в аспекте его сущности), не стилизованному, не традиционно являющемуся предметом искусства, но объекту как таковому, любому объекту – в его непосредственной данности человеку.
Как писал представитель и теоретик поп-арта Р. Лихтенштейн, неправильно думать, что холм или дерево красивее, чем, например, газовый насос. С его точки зрения, так рассуждать заставляет лишь привычная условность. Согласно же отвергающей эту привычную условность парадигме поп-арта, художественную ценность можно найти в любом предмете, даже в отбросах на улице. Задача художника как раз и заключается в усмотрении этой «ценности», обращении на нее внимания массового сознания. Произведения поп-арта предполагают и использование готовых предметов («Банки из-под кофе» Дж. Джонса; «Лопата» Дж. Дайна; смятые автомобили в композициях Дж. Чемберлена; знаменитые «аккумуляции» Ф. Армана: «Кофейники» и др.), и моделирование муляжей («Плита» К. Ольденбурга), и коллажное объединение в плоскости «картины» фрагментов различных типов предметностей (так называемые «комбинации» Р. Раушенберга, куда включались фрагменты фотографий, рентгенограмм, чертежей, афиш, живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки, блоки, колесные оси, ведра и мн. др.
Будучи, безусловно, продуктом американской культуры, поп-арт в течение двух лет (начиная с Гран-при на бьеннале в Венеции в 1964) осуществляет свое европейское триумфальное шествие по художественным галереям Италии, Франции, Германии, Австрии, Швейцарии – вплоть до консервативной Королевской Академии Великобритании. За столь же короткий период в искусствоведении оформляется традиция истории и теории поп-арта (О. Беккер, В. Фостель, Р. Гюнтер и др.).
Соц-арт– одно из направлений постмодернистского искусства, сложившееся в СССР в 1970-х годах в рамках так называемой альтернативной культуры, противостоящей государственной идеологии того периода.
Соц-арт возник как пародия на официальное советское искусство и образы современной массовой культуры в целом, что нашло отражение в его ироничном наименовании, соединившем понятия соцреализма и поп-арта. Поп-арт являлся рефлексией на товарное перепроизводство и изобилие западного мира, а объектом соц-арта становится перепроизводство идеологии в СССР. Также определённое влияние на соц-арт оказал концептуализм.
Используя и перерабатывая одиозные клише, символы и образы советского искусства и расхожие мотивы советской политической агитации, соц-арт в игровой, зачастую эпатирующей форме, развенчивал их истинный смысл, пытаясь раскрепостить зрителя от идеологических стереотипов. Ирония, гротеск, острая подмена, свободное цитирование, использование разнообразных форм (от живописи до пространственных композиций) стали основой броского, эклектичного художественного языка этого направления.
Изобретателями соц-арта считаются московские художники Виталий Комари Александр Меламид, вокруг которых во второй половине 1970-х сложился круг художников, разделяющих их взгляды и убеждения. В разные годы к объединению примыкали Александр Косолапов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Борис Орлов, участники арт-групп «Гнездо» и «Мухоморы». Соц-арт объединял разных по своей манере авторов. К концу 1990-х соц-арт исчерпал себя, так как с изменением политической ситуации содержательная основа этого искусства стала неактуальной.
Концептуали́зм (от лат.сonceptus – мысль, понятие) – направление схоластической философии; доктрина, согласно которой познание проявляется вместе с опытом, но не исходит из опыта. Представители концептуализма в философии – Пьер Абеляр, Иоанн Солсберийский, Иоанн Дунс Скоти др. В новое время к позициям концептуализма был близок Джон Локк.
В споре об универсалиях концептуалисты, как и номиналисты, отвергая учение реализма, отрицали реальное существование общего независимо от отдельных вещей, но в отличие от номиналистов признавали существование в уме общих понятий, концептов как особой формы познания действительности.
Иначе говоря, наши общие идеи проявляются по поводу частного опыта: например, универсальное понятие справедливости может возникнуть у нас при созерцании какой-то конкретной несправедливости, хотя сама эта идея скрытым образом уже существовала в нашем уме еще до этого опыта.
Концептуализм представляет собой что-то вроде синтеза эмпиризма и рационализма. Почти всякое художественное произведение (кроме, быть может, чисто орнаментального, декоративного) в той или иной степени концептуально, в нем заложена определенная концепция или сумма концепций, которые извлекает критик, теоретик, интерпретатор. В концептуализме эта концепция, демонстративно выделенная из живой художественной ткани, и становится самостоятельным произведением, или «концептом». Вместо «произведения с концепцией» перед нами предстает «концепция как произведение». В произведениях концептуализма разрыв между идеей и вещью, между знаком и реальностью вполне сознательно воссоздается как стилевой принцип. Питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры. Концептуализм – это мастерская по изготовлению, идейно-фигуративных схем, которые нарочито неумело облекаются в неряшливую, грубовато исполненную языковую ткань. Концептуализм опирается на традиции отечественной словесности XX века – поэзию обэриутов (Д. Хармса, Н. Олейникова, раннего Заболоцкого и др.), прозу М. Зощенко. Вместе с тем нужно видеть и сдвиг, произведенный концептуалистами в стилевой системе по сравнению с их предшественниками. У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социальном слое (мещанском, нэпманском и т. д.) и в образе конкретного героя, говорящего обычно от первого лица. Концептуализм чужд такой локализации, социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) – и осмеиваемой действительностью. Ценностный мир концептуализма однороден, не допускает выделения каких бы то ни было привилегированных точек зрения, каких-то зон, свободных от концептуализации. Это мир объектов, в котором отсутствует субъект, или же он, со всей своей щемящей экзистенциальной тоской, тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных «экзистенциальными» штампами языка.
Концептуализм последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических тенденций и т. п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, то есть соцреализм, или язык морально-авторитетной традиции – к примеру, русской классики, или различные мифологии истории).
В русле соц-арта и концептуализма в русской литературе рубежа 20-21 вв. писали и пишут свои произведения, например, Вен. Ерофеев, Д.А. Пригов, Т. Кибиров, Л. Рубинштейн, И. Иртеньев В. Сорокин и другие.
Некоторые особенности реализма в современной русской литературе
Современные исследователи ориентированы на пересмотртрадиционной оптики реализма XIX века в рамках исторического «материала» века ХХ. Обобщение художественного опыта прошлого столетия приводит к мысли, что концепция социально-исторического и психологического детерминизма не исчерпывает потенциал реалистической традиции. В частности, по мысли Н. Лейдермана и М. Липовецкого, на ее эволюцию в современной литературе повлияло, с одной стороны, развитие модернизма, с другой, – опыт соцреализма. Оба явления обнаружили ограниченность социологического подхода, согласно которому реалистическая эстетика материализует обусловленность характеров социальными обстоятельствами. Модернизм раскрыл заложенные в традиции реализма (в частности, в эстетике Достоевского) внесоциальные, онтологические и метафизические мотивировки человеческого поведения и сознания, соцреализм довел до абсурда представление о «типических характерах в типических обстоятельствах».
Указывают также на кризис жанра романа с его установкой на поиск «всеобщей связи явлений», которому в годы сломов и духовных катастроф не удается стать «формой времени». Исследователи выявляют противоречия, свойственные реалистической эстетике в конце ХХ века: изображение художественной действительности максимально приближенной к документальной основе и мифологизация, следование принципам исторического детерминизма и апелляция к мистике, жизнеподобная пластика и тяготение к символизации. Писателям реалистам, стремящимся с максимальной глубиной постигать усложнившиеся отношения между характерами и обстоятельствами, приходится существенно обновлять творческий арсенал, стараясь по возможности использовать для решения собственных задач то, что наработано соперниками и соседями по художественному движению.
Таким образом, современная научная мысль ищет гибкий подход к реализму, который позволил бы вместить в себя художественный опыт ХХ века. Одновременно художественная практика представляет разнообразные формы трансформации реалистического письма, формируя внутри единой художественной системы множество стилевых направлений. «Молодая» литература дает примеры художественного синтеза между классицизмом, сентиментализмом, романтизмом, модернизмом и реализмом.
Литературная критика начинает поиск названия для новых художественных образований. Возникают такие определения, как «новый реализм», «другой реализм», «постреализм», «пост-постреализм», «метареализм», «трансметареализм», «гиперреализм», «постмодернистский реализм». Стилевыми новообразованиями реалистической литературы называют «символический реализм», «романтический реализм», «сентиментальный реализм», «мистический реализм», «метафизический реализм», «психоделический реализм».
Причем к авторам реалистического толка часто относят писателей, находящихся в стилевом отношении на крайних полюсах литературной среды.
В конце 1990-х годов не утихает волна интереса писателей к советскому прошлому, которое переосмысливается, как правило, с позиций неомифологизма.
В современной реалистической прозе обновляется концепция личности, возникает новый тип психологизма, связанный с закрытостью современного человека, попытками переоценить традиционные духовные категории. Жанровые новообразования свидетельствуют о специфическом художественном мышлении авторов. Формируется новая модель повествования с нарушением пространственно-временных связей, усилением символических, знаковых элементов, ассоциативных цепочек и аллюзий. Актуализируется философское осмысление действительности, определяющее установку на мифологизм, расширяя и углубляя повествовательное пространство. Прием полистилизма в текстах молодых авторов имеет внутреннюю мотивировку – историческую, психологическую или сюжетную, – заменяя традиционные формы реалистической поэтики. Спецификой «рубежного» сознания обусловлены такие художественные тенденции, как антиутопический пафос, интерес к историческому прошлому, актуализация широкого спектра литературных традиций, интерес к феномену смерти и психическим отклонениям, тяготение к жанрово-стилевым экспериментам, проникновение в литературное пространство достижений кинематографа, театра и живописи.
Показательный пример жанрово-стилевого опыта представляет собой некоторые произведения, например, Т. Толстой («Кысь») и Л. Улицкой («Медея и ее дети», «Казус Кукоцкого» и др.), в которых внутреннее единство обретается на стыке исторической фактурности, мифологического сознания и натуралистичности повествования. Элементы художественной условности в современной реалистической прозе организуют образный уровень, становятся сюжетообразующими, формируя причудливую пространственно-временную композицию. Художественное время преломляется, соединяя различные исторические. Реалии современности, персонажи советского ряда переплетаются, например, с фольклорными сюжетами, сказочными героями, мифологическими архетипами. Именно через фольклорные, мифологические категории «оценивается» бытийность нового времени. Однако при всем хронологическом и стилистическом полифонизме повествование, как правило, четко ориентировано на однозначно узнаваемую историческую реальность конца ХХ века.
Повествовательная манера писателей, работающих в рамках реалистической традиции, – таких как Л. Петрушевская, Т. Толская, Л. Улицкая, Л. Бородин, А. Варламов, С. Василенко, Б. Евсеев, А. Дмитриев, А. Терехов, свидетельствуетоб экспериментальном отношении к традиции, жанрово-стилевом обновлении современной реалистической прозы. В ней вариативность мировидений, стремление к новым художественным решениям связаны с постановкой вопросов духовно-нравственного порядка, которые по-прежнему служат ориентирами творческого поиска «традиционной» литературы.
Использованная литература
Анастасьев Н. «У слов долгое эхо» // Вопросы литературы. – 1996. – №4. – С. 3-30.
Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. – 1996. – №3. – С. 182-205.
Зверев А. Черепаха Квази // Вопросы литературы. – 1997. – №3. – С. 3-23.
Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм // Знамя. – 1998. – № 4. – С. 193-204.
Ивбулис В. От модернизма к постмодернизму // Вопросы литературы. – 1989. – №9. – С. 256-261.
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. – М.: Интрада, 1998.
Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М.: Интрада, 1996.
Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы: Учеб. Пособие для студ. Высш. Учебн. Заведений: В 2 т. – Т. 2: 1968-1990. – М.: Издательский центр «Академия», 2003.
Липовецкий М. «Свободы черная работа» (Об «артистической прозе» нового поколения) // Вопросы литературы. – 1989. – №9. – С. 3-45.
Маркова Т. Н. Современная проза: конструкция и смысл (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Пелевин): Монография. – М.: Изд-во Моск. гос. обл. ун-та, 2003.
Маркштейн Э. Три словечка в постмодернистском контексте // Вопросы литературы. – 1996. – №2. – С. 87-102.
Марчок В. Контуры авторства в постмодернизме // Вестник Моск. ун-та. Филология. – 1998. – №2. – С. 46-55.
Солнцева. О некоторых универсалиях новой литературы // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. – 2002. – № 2.
Степанян К. Постмодернизм – боль и забота наша // Вопросы литературы. – 1998. – №5. – С. 32-54.
Эпштейн М. Л. Постмодерн в русской литературе. – М.: Высшая школа, 2005.
24 052
1 114 
