Музыка в организации празднеств и развлечений в XVII-XIX веках

ГБУДО г. Москвы «ДМШ им. С.Я. Лемешева»

Преподаватель

теоретических дисциплин

Игнатова Е.А.

«Музыка в организации празднеств и развлечений

в XVII – XIX веках»

Оглавление
Введение Роль музыки в развлечениях XVII-XIX веков 1.1 Музыка в празднествах XVII века 1.2 Музыка в организации празднеств и развлечений XVIII века 1.3 Значение музыки в развлечениях XIX века Заключение Литература

Введение

XVII век — бесспорно одна из интереснейших эпох в истории музыкального искусства. Строго говоря, ее границы не вполне совпадают с рамками собственно столетия, поскольку она простирается между эпохой Возрождения и эпохой Просвещения в Европе и, тем самым, отчасти захватывает конец XVI и начало XVIII века.

Можно утверждать даже, что музыка в XVII столетии двигалась вперед с наибольшим напряжением по сравнению с литературой и изобразительным искусством и прошла от XVI к XХ веку особенно большой путь.

Вопрос о функциях музыкального искусства можно понимать с точки зрения роли музыки в различных сферах общественной жизни. Речь идет об использовании музыки в быту, в обрядах и других общественных мероприятиях.

Целью данной работы является рассмотрение музыки с точки зрения ее значения в мероприятиях развлекательного характера и празднествах.

Задачи:

1. Изучить хронологические изменения в значении музыки для организации празднеств.

2. Рассмотреть теоретические аспекты в значении музыки для организации празднеств.

3. Сделать анализ изученного материала, дать рекомендации по использованию этого материала в практике.

Объектом исследования является функциональное значение музыки.

Предметом изучения является роль музыки в организации празднеств.

Гипотеза исследования такова: массовые общественные мероприятия являются сферой приложения музыкального искусства в такой мере, что роль музыки является главенствующей и неотъемлемой составляющей всех празднеств и развлечений.

Роль музыки в развлечениях XVII-XIX веков
1.1 Музыка в празднествах XVII века

Примечательно, что в XVII веке в развитии музыкального искусства выдвинулись на первый план не те страны, которые были тогда важнейшими в истории других искусств.

На протяжении XVII века инструментальная музыка Западной Европы развивалась с большой интенсивностью и в итоге достигла самостоятельного художественного признания в небывалых ранее масштабах. Хотя к концу XVI столетия некоторые музыкальные жанры (как мы видели, главным образом из репертуара лютни и органа) понемногу обретали характерный, именно инструментальный облик, все же инструментальная музыка в целом по ее стилистике, тематизму, приемам изложения и трактовке формы — далеко не была свободна ни от прямого воздействия вокальной полифонии, ни от прикладного назначения (в церкви и в быту). Ее путь от XVI к XVI.II веку пролегал как бы между двумя эпохами: ранней порой танцевальных, вокально-полифонических образцов, начальными этапами импровизации на разных инструментах — и временем созревания собственно инструментальных жанров полифонического, гомофонного и смешанного типа, то есть фуги, сюиты, старинной сонаты и концерта.

Именно развитие новых крупных жанров (опера, оратория), движение инструментальной музыки вширь и вглубь совершались тогда главным образом при дворах или в церковно-концертной обстановке; иные формы оперной или концертной жизни еще едва складывались.

Естественно, что новые образы, новые темы, характерные для музыкального искусства XVII столетия, потребовали и новых средств выразительности: значительного обновления музыкального языка, стилистики, а также новых принципов формообразования, новых жанров, которые связанные с иными принципами музыкального письма: опера, кантата, оратория — на основе монодии с сопровождением как своего рода антитезы классической полифонии XVI века.

По-разному складывался путь музыкального искусства в западноевропейских странах от XVI к XVIII веку. Наследие Ренессанса имело наибольшее значение для Италии и — отчасти через нее — приобретало немаловажную роль для крупнейших музыкальных деятелей других стран. Мадригал XVI века получил новое развитие в XVII и по-своему оплодотворил также хоровое начало ранней оперы, Полифонические традиции Палестрины и других мастеров его времени многосторонне разрабатывались на новой основе композиторами XVII столетия, и мощное движение от классики строгого стиля к новым вершинам полифонии у Баха и Генделя, по существу, не прерывалось в Западной Европе. От венецианской школы, возглавленной Андреа и Джованни Габриели, шли ценные творческие импульсы и за пределы Италии, например к Шютцу. Итальянские мастера XVII века, в свою очередь, приобретали известность в других странах, импортируя во Францию или к немецким дворам, в частности, новое оперное искусство. Выходцем из Италии был и создатель французской оперы Жан Батист Люлли.

При всех исторических трудностях, которые переживала Германия в трагическом для нее XVII веке, она выдвинула множество композиторских имен и процесс музыкального развития в ней, хотя порой, казалось, и прерывался силой обстоятельств, все же не останавливался и даже не очень задерживался. Давление церкви ограничивало разнообразие форм веселого времяпровождения. Но развлечения все же присутствовали. И музыка играла здесь не последнюю роль.

Самостоятельный публичный танцзал, разумеется, не изобретение последних дней. В продолжение целых веков во многих странах танцуют каждое воскресенье в трактире: когда-то плясали под звуки одной волынки, скрипки или цитры, потом из них образовалась целая капелла, место которой занимает в настоящее время часто механический граммофон или пронзительный оркестрион.

Для музыкального искусства XVII век был более всего эпохой великого преодоления — преодоления религиозной тематики, ограниченности образной системы прошлого, внеличного начала в хоровой классике строгого стиля, подчиненной роли музыки вне широты светских творческих концепций. Именно это напряжение духовных сил, которого словно дожидалась музыка, помогло и ей преодолеть известную ограниченность своего действия и совершить то, что было недостижимым даже в духовной атмосфере Возрождения.

Так в кризисную, переломную эпоху была достигнута вершина в развитии английской музыки, и поныне еще не превзойденная в дальнейшем ее движении.

Естественно, что в новой обстановке утратили свое былое значение такие традиционные с XVI века виды зрелищно-музыкальных представлений при дворе, как английская маска. Поскольку собственно драматические спектакли были запрещены специальным указом пуританского правительства, это неожиданно открыло путь для музыкальных спектаклей, ибо запрещение формально к ним не относилось. В 1656 году поэт и опытный драматург Уильям Давенант поставил в Лондоне «Осаду Родоса» как представление «на декламации и музыке в манере древних». Эту пьесу обычно и считают первой английской оперой. Музыку к ней писали Г. Лоус, Г. Кук, Ч. Колмен и Дж. Хадсон. В основу сюжета положено восхваление рыцарей, победоносно отстаивающих христианскую веру от турок. Драматическое действие даже несколько оттеснено в спектакле музыкой — вокальными и инструментальными номерами, декоративной картинностью, балетами. Весь текст был положен на музыку. Хотя сама-то она не сохранилась, однако по ряду признаков можно заключить, во-первых, что в пьесу были введены речитативы («декламация и музыка в манере древних» по итальянскому образцу), во-вторых, что в целом подобный тип спектакля приближался к традиционной маске. Постановка имела успех. За ней последовали еще спектакли в том же роде, причем Давенант называл свои произведения операми [9].

Неоспоримое значение приобрело уже в XVI веке тяготение музыки к театру и театра к музыке. С одной стороны, музыкально-поэтические формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой — развитые театральные представления включали в себя бытовую музыку — вильянсикос, испанские танцы.

К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера, инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня — сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах, заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и заказывались особым авторам.

Со временем в некоторых немецких городах стало заметно новое оживление музыкальной жизни в кругах бюргерства, зародились новые формы музыкальных содружеств (так называемые collegii musici) сначала в Гамбурге, Любеке, затем и дальше. Это возымело существенное значение для развития концертной деятельности. До уровня концертов постепенно поднялось и музицирование в церкви, когда виднейшие композиторы-исполнители собирали в ее стенах увлеченную городскую аудиторию [9].

Концерты в церкви, которые давали Свелинк в Амстердаме, Фрескобальди в Риме, Букстехуде в Любеке, превращались в большие события художественно-общественного значения и оказывали серьезное воздействие на творческую жизнь современников. Даже выступления «музыкальной коллегии» в стенах лейпцигского университета или концерты в «музыкальном кафе», устраивавшиеся с 1672 года в Лондоне скрипачом Банистером, означали несомненные поиски новых форм музыкальной жизни и выход за рамки прежней избранной среды. Собрания Аркадской академии в Риме и музыкальные празднества во дворце Оттобони привлекали внимание крупных мастеров из других стран и тем самым способствовали возникновению полезных творческих связей.

Таким образом старые традиции музицирования сочетались с новыми условиями жизни музыки в XVII веке, старое как бы перерастало в новое. Но притом новейшие формы общественной концертной жизни, публичных платных концертов были еще далеко впереди.

В глазах современников орган оставался связанным, прежде всего, с культом — благодаря участию в католическом и протестантском богослужении. Однако даже церковный орган уже не ограничивался этим назначением. Концерты выдающихся органистов в крупных соборах свободно выходили за рамки собственно религиозной музыки, собирали большую аудиторию и, быть может, только особой серьезностью репертуара и выдержанностью характера исполнения несколько отличались от концертов в обстановке, например, светского салона, академии или придворного празднества. Впрочем, орган звучал тогда и вне церкви. Инструменты не столь крупные применялись в ансамблях, в сопровождении вокальной музыки, даже, как мы видели, в ранних оперных спектаклях. Наконец, небольшие органы имелись и в частных домах музыкантов, будучи так или иначе связаны с семейным музицированием; а возможно, и с обучением музыке под руководством хозяина дома. Таким образом, практически репертуар органа отнюдь не был стеснен только рамками определенных жанров полифонической традиции и условиями церковного обихода. На органе возможны были и вариации на песни, и исполнение клавирных пьес, хотя и то и другое все же в конечном счете не определяло лицо органного искусства.

Тем не менее органная музыка в целом, не утрачивая специфичности серьезного стиля, определенно двигалась в XVII столетии к своего рода «обмирщению», освобождаясь из-под непосредственного влияния церкви. И хотя в ее развитии участвовали крупнейшие церковные исполнители и композиторы (вернее, композиторы-исполнители), работавшие в разных странах Европы, этот процесс не мог не захватить и их. Именно они-то, обогащая образное содержание своих произведений, в первую очередь объективно способствовали росту художественной самостоятельности органного искусства.

В сборниках органных пьес с XV века встречаются обработки светских песен и танцев; быть может, они исполнялись и на клавесине как на инструменте чисто светского, домашнего музицирования.

1.2 Музыка в организации празднеств и развлечений XVIII века

Музыка в культурно-досуговой деятельности разных сословий общества в XVIII – начале XX веков имела неоднозначное значение. По мере складывания и развития сословий досуг россиян стал утрачивать единые черты. Каждое сословие по-различному сохраняло традиции досугового времяпровождения, обогащая их «заимствованиями» из западноевропейской культуры, тем самым создавая новейшие формы.

Досуг российского крестьянства во многом сохранял свои традиционные черты. Формы проведения были семейно-общинными, оставаясь таковыми до начала XX века. Досуг фермеров был ориентирован на восстановление сил после работы и способствовал сохранению родовых традиций. Время досуговых занятий по-прежнему зависело от сезонных работ в поле. Наибольшее количество праздников, посиделок, игрищ выпадало на осенне-зимний период и раннюю весну. Сохранилась традиция пиршеств за общим столом (Древние «Братчины» стали позже называться «складчинами» и «ссыпчинами», поскольку любая семья вносила долю продукта в общее застолье). Каждое мероприятие сопровождалось игрой на инструментах, пением или речитативом рассказчика. Музыка служила не самоцелью, а неким фоном общения.

Посиделки и остальные формы досуга делились по половозрастному принципу. Молодежной формой досуга были весенне-летние хороводы. Здесь музыка присутствовала, но как дополнение к хороводному танцу, который сопровождался хоровым коллективным пением танцующих. После отмены крепостного права (вторая половина XIX века) и распаде общин в итоге имущественного расслоения крестьянства досуг стал воспринимать новейшие формы. Росло, хотя и медлительно, количество библиотек, читален, народных домов, возникли первые самодеятельные крестьянские театры.

Исчез молодежный хоровод как форма досуга. Музыка в досуге начинает играть более значимую роль: появляются коллективные формы времяпровождения, такие как танцы под народные инструменты, пение народных песен. На молодежных посиделках наряду с песнями и танцами все больше места стали занимать городские анонсы, сведения об условиях труда на фабриках, анонсы городской моды и др.

В Европе музыка проявила себя в больших и зрелищных формах празднеств. В некоторых публичных празднествах апогеем считается всегда танец. Речь идет о балах, сезон которых обыкновенно совпадает с зимой и которые часто связаны с карнавалом.

Только в некоторых немногих городах — в Германии преимущественно в Рейнской провинции, в Кельне, Майнце и Дюссельдорфе, а кроме того, еще в Мюнхене — карнавал происходит еще на улице, да и в этих городах только незначительная его часть, а именно самая масленица. Главный праздник и в данном случае перенесен в закрытые помещения, где балы и карнавальное веселье царят не только несколько дней но и — обыкновенно — многие недели. Тем не менее, необходимо упомянуть об уличном веселье карнавала.

Французская революция проводит грань между искусством старого режима, ограниченным чисто местными рамками служения определенному кругу, и новым искусством, принадлежащим всему человечеству, как принадлежали ему идеи, провозглашенные деятелями французской революции. С чисто художественной стороны участие музыкантов в общенародных празднествах широко раздвинуло их горизонт, открыло новые перспективы в смысле сочетания инструментальной и вокальной музыки, ввело совершенно, новые приемы инструментовки, особенно в деле использования духовых (например, у Госсека - тромбоны, как ведущие мелодию инструменты). Грандиозные траурные марши и шествия с сильно выраженным ритмическим элементом (таким характерным ритмом революции можно считать тот особый пунктированный твердый ритм, основанный на применении смены восьмой с точкой и шестнадцатой, играющей впоследствии большую роль у Берлиоза и Вагнера), хоры, звучность коих рассчитана на исполнение под открытым небом, широкое использование народных плясовых ритмов для гражданских музыкальных служб — все это было совершенно неведомо предыдущему поколению музыкантов.

Одним из важных памятников французской революционной культуры в области музыки является основание национального института музыки, преобразованного впоследствии в консерваторию. По своей организации и по своей влиятельности в XIX веке она является одним из самых значительных музыкально-просветительных учреждений. Национальный институт так же, как и консерватория, были тесно связаны с музыкально-общественными интересами Парижа, и руководитель ее принимал участие решительно во всех национальных музыкальных празднествах. Одной из самых блестящих работ национального института была организация музыкальной части в празднике в честь верховного существа 8 июня 1794 года, когда в исполнении гимнов принимала участие огромная масса народа, предварительно обученная инструкторами национального института.

Досуговые занятия и музыкальные развлечения дворянства

Петровские реформы внесли конфигурации в формы досуговой деятельности высшего русского сословия – дворянства, переориентировав его на европейскую модель поведения (голландско-немецкую и французскую). Данной цели отвечали утвержденные указом царя «ассамблеи», учившие дворян общаться по западному эталону, прививавшие российским дамам вкус к публичной жизни. Неотъемлемыми элементами «ассамблей» были музыка и танцы. Дворяне обязаны были участвовать в праздничных шествиях, маскарадах, наслаждаться фейерверками.

Высшая аристократия, как и мелкое и среднее дворянство, отмечало праздники, связанные с церковными датами, участвовало в общественных увеселениях, гуляниях, игрищах, но при этом стремилось отгородиться от «простолюдинов». Поэтому праздники организовывались для приглашенных дворян в имениях.

1.3 Значение музыки в развлечениях XIX века

Дворянская среда стала порождать уже без указов царя свои формы развлечений. «Ассамблеи» в эру Екатерины II стали уступать место балам по случаю огромных торжеств либо семейных событий, маскарадам, званым ужинам. С конца XVIII века стали возникать клубные формы досуга (Английские клубы, Благородное собрание, Императорский яхт-клуб). Начало XIX века стало временем развития салонов и кружков различной направленности. Салоны более походили на гостевые вечера с обязательным присутствием владельца (хозяйки), четким сценарием, концертной программой, которая обязательно включала музицирования и пение под аккомпанемент. Кружки же объединяли дворян по интересам. Возникли первые музеи (Кунсткамера в Петербурге, Эрмитаж в Зимнем Дворце), общественные театры, организовывались художественные выставки.

Музыка, сочиненная композиторами, украшает семейные торжества с иллюминациями и фейерверками, под нее танцуют во дворце на балах и маскарадах, его марши сопровождают парады и военные забавы великого князя Павла Петровича, а летними вечерами в павильонах парка или прямо под открытым небом звучат его романсы, сонаты и пьесы. Позднее под музыку Бортнянского в Павловске чествовали Александра I, возвратившегося победителем с войны 1812-1814 годов.

Большую роль произведения Бортнянского играли и в театральных развлечениях хозяев усадьбы. По моде, вошедшей в европейское общество в середине XVIII века, великокняжеская чета увлекалась любительским театром, в котором роли исполняло их великосветское окружение. В Павловске для таких спектаклей Бортнянским были написаны две прелестные комические оперы "Празднество сеньора" в 1786 году и "Сын - соперник" в 1787. В период засилья итальянской оперы эти произведения способствовали утверждению национального музыкального театра и оказали значительное влияние на развитие всего русского оперного искусства. Для постановки музыкальных спектаклей в конце Тройной липовой аллеи по проекту архитектора В. Бренна был построен небольшой деревянный театр.

Музыка в проведении свободного времени в купеческой и мещанской среде

Представители богатых кругов получали вкус к светской жизни. По подобию аристократических клубов было создано «Московское купеческое собрание», в залах которого устраивались балы, маскарады, работала библиотека, допускались престижные в то время игры. Музыка играет большое значение. На каждый бал приглашают нескольких музыкантов, которые должны исполнять музыкальные танцевальные произведения без фальши и без остановки. Но в купеческих домах сохранялись и народные традиции – шумно отмечались женитьбы, крестины, похороны, церковные праздники. Здесь преимущественно присутствовало голосовое пение, исполнение народных обрядовых песен.

Самым огромным городским сословием к началу XX века стало мещанство (ремесленники, маленькие торговцы, «работные люди»). Молодежь из зажиточных семей проводила время на танцах под духовой оркестр в офицерских и приказчичьих клубах. В весенне-летнее время семьи вывозились на дачу, на «дачных встречах» также пели, танцевали, знакомились. Часто молодежь из мещанской среды устраивала домашние спектакли, совместные чтения, спевки.

В конце XIX века в Москве стали создаваться сословно-профессиональные клубы, группировавшие маленьких служащих, чиновников низшего ранга, торговцев, части купечества. Основной упор в таковых «приказчичьих клубах» делался на соблюдение приличий и не плохих манер. В клубе проводились публичные чтения и танцы [5].

В Европейских странах роль музыки в развлечениях выразилась в несколько оригинальных формах.

Начало формы публичного увеселения, такого как варьете, относится, правда, к давнему времени. Его надо искать в примитивных шантанах, возникших еще в XVIII веке, простую программу которых составляли музыкальные пьесы, пение, а потом и танцы.

При плясовой песне и вообще при пляске непристойность получала сильного союзника в виде музыки. Без музыки, отданной с середины прошлого столетия в особенно широких размерах на служение скабрезности, шантан и варьете не сыграли бы своей огромной роли. Как уже упомянуто, музыка способна звуками выразить самое общее и самое рискованное и к тому же изобразить это чрезвычайно подробно и пластично. Эта способность музыки и была планомерно использована театрами-варьете. Слова и жесты сопровождаются рафинированно живописующей музыкой, идущей на помощь воображению там, где слова и жесты упираются в непреодолимые преграды. Ни одно искусство поэтому не было так беззастенчиво тесно слито с непристойностью, как шантанная музыка.

Заключение

В XVII веке в полной силе проявляется влияние на музыкальную жизнь придворной и церковной среды, в которой работают, исполняя свои произведения, крупнейшие музыканты Италии, Франции, Германии, Англии, Испании. Итак, от простого домашнего музицирования в быту достаточно широких слоев общества до придворных и церковных концертов простирается поле действия инструментальной музыки, и соответственно культивируются те или иные ее формы и жанры.

В XVIII веке инструментальная музыка используется для организации развлечений знати, в простонародном исполнении – это пение обрядовых, хороводных и застольных песен. В это время появляются труды талантливых композиторов, которые выводят музыку на новый этап развития.

Это проявляется в исполнении трудов композиторов коллективами музыкантов, появлению оркестров, танцев (в современном понимании). Музыка является неотъемлемой частью празднеств, связанных с историческим календарем, военными победами.

XIX век становится плодотворной почвой для использования музыкального сопровождения в мероприятиях различного направления. Но, в связи с происходящими социальными катаклизмами, значение музыки меняется, хотя ее ведущая роль не умаляется.

Подводя итоги, можно еще раз повторить, что роль музыкального искусства велика и неоднозначна в различных сферах общественной жизни.

Литература

1. Браудо Е.М. Всеобщая история музыки. В 2-х т. Т.2. – 4-е изд. – М.: Просвещение, 2002. – 488 с.: илл.

2. Бычков Ю.Н. Введение в музыкознание. Хрестоматия. М.: Академия, 2002. – 498 с.

3. Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно-европейских литератур. — В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М.: Просвещение, 2001. – 312 с.

4. Гильбух Ю., Костюк А., Лоос В. Проблемы функциональной музыки в зарубежной психологии // Вопросы психологии. - 1971. - № 3. – С.45-53.

5. Досуговые формы деятельности и их эволюцию//www.studentu.ru

6. Захаров А.В. Карнавал в две шеренги//Человек. – 1990. - №1. – С.50-58.

7. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1983. 696 с., нот.

8. Минаев Е.А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2000. – 31 с.

9. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. 792 с.

10. Развлечения и удовольствия. История нравов/Под ред. А.А.Никитиной. М.: Гардаринки, 2001. – 568 с.

11. Тьерсо Ж. Песни и празднества Французской революции. - М.: Академия, 2003. -192 с.