«Новая вещественность» и риджионализм.
Между двумя Мировыми войнами европейское население переживало эпоху прощания с левыми, революционными идеями. Рождалось желание вернуться ко всему устойчивому, прежнему, раскаяться в грехах революционной молодости. Это была эпоха торжества правых, фашистских идей. Но парадоксально эти идеи смыкались с ультрареволюционными поисками идеала в мире средневековья, египетской магии, оккультных мистерий. Вновь рождается желание вернуться к разбитой вдребезги форме, строгому рисунку, локальному цвету, светотени, размеренной композиции. Но подлинный анализ действительности страшен буржуазному миру, поэтому мнимое возвращение к реальности на полотнах означало совсем не смелый поиск истины, а модернизм в его более сложном варианте. Бездушно-мертвым копированием действительности стремились заменить эти художники ее постижение.
«Новая вещественность» родилась в Германии в 20-ых годах. Основные признаки этого искусства – чрезмерно сухой, резкий контур и преувеличенная пластичность. Цвет намеренно локальный, яркий. Если нужно изобразить волосы, то художник выкладывает их отдельными резко очерченными прядями, румянец на щеках напоминает кукольный. При этом фон был пуст, мир безжизнен, никакого тепла не чувствовалось в таких творениях. Пафос этого искусства – отвращение к жизни. Наиболее крупные художники этого направления – Отто Дикс и Георг Грос. Еа севере Германии работали Генрих Даврингхаузен и Георг Шлихтер. На юге, в Мюнхене писали Александр Канольдт, Георг Шримпф, Карл Гросберг и Карл Мензе. Многие из этих художников были крупнейшими представителями западного искусства (Отто Дикс, Георг Грос), но выбранный ими путь был объективно враждебен классическому наследию с его утверждением человеческой жизни. В годы фашистской диктатуры Канольдт был избран в Берлинскую Академию и сотрудничал с нацистами. Немецкая «новая вещественность» дала будущим идеологам Третьего Рейха основу для пропагандистских кампаний по созданию истинно немецкого возрождения реальных форм, но ничего достойного в годы гитлеризма создано быть не могло.
Риджионализм
В Америке под флагом возвращения к реальности выступил риджионализм. Это течение сложилось в годы, наступившие после великой депрессии 1929 – 1933 годов. Кризис привел к колоссальным последствиям в мировой экономике и политике. В самой Америке «гроздья гнева» (роман Джона Стейнбека, посвященный гибели мелких фермерских хозяйств) привел к стачечному движению, демонстрациям, массовым голодным походам фермеров и безработных. Возросло влияние Коммунистической партии, и все это привело к усилению страха буржуазии перед массами. В ход был пущен террор, демагогия. Об этом прекрасно рассказывает роман Роберта Пена Уоррена «Вся королевская рать». После прихода Гитлера к власти в Германии в январе 1933 года, американские фашисты совсем распоясались, стремясь установить фашистский режим в Америке. В марте 1933 года к власти в Америке пришел Рузвельт, фашизм в Америке не прошел.
И как всегда, в эпоху кризисов все пострадавшие от наступления безжалостной цивилизации, патриоты провинции, романтики возвращения из города к земле, объединяются и создают свою идеологию. В этот смутный сплав вошли ненависть к неграм и европейцам, культ отцов основателей Америки, идеи Америки для белых, господства Америки во всем мире и т. д. Группа художников-риджионалистов разделяла эти взгляды. Отсталые штаты выступали против политики федерального центра во главе с Рузвельтом, и частью этой борьбы была деятельность риджионалистов. Возглавили их Бентон, Вуд и Кэрри. Они требуют от американских художников покончить с зависимостью от Европы, особенно от французского искусства и видеть мир по-американски. Но на практике они перенесли принципы немецкого искусства 20-ых годов на американскую почву. Их арсенал составили мертвый академизм, романское и готическое искусство. В первую очередь эти деятели хотели восстановить на полотне идиллию сельской жизни, они идеализируют провинциальную среду и нравы мелких городов. При этом они не любят жизнь и не наслаждаются ею. Особенно Бентон превращает своих героев в уродливые карикатуры («Как делаются законы»), при этом он работал не с живыми моделями, а с глиняными, и все его персонажи напоминают грубое глиняное изделие.
Локальный цвет его картин напоминает раскраску комиксов. Каждая кочка становится у него горой, трактор агрессивным животным. Агрессия Америки – вот что изображает Бентон в своих работах. Он особенно прославился фресками для публичных зданий. Так на Росписи в Капитолии штата Миссури Бентон изображает справа одного из жителей среднего Запада – первопоселенца, слева композицию замыкает фермер, пашущий на муле. В центре - политический митинг, на фоне портрета какого-то кандидата. В глубине река Миссури с дымящими пароходами, базар в маленьком городке, на переднем плане дерутся мальчишки, женщина вытирает грудного ребенка, видны рабочие. На горизонте движется поезд, пылает огонь, кого-то линчуют. Все фигуры деформированы, неестественно вытянуты, жесты лихорадочно активны. Лица, тела , одежда, инструменты, растения - все кажется сделанным из какого-то жесткого материала. А на картине «Как делаются законы» два откормленных бизнесмена в комнате провинциальной гостиницы обрабатывают законодателя, объясняя ему, как он должен себя вести. Здесь есть элементы социальной критики.
Грент Вуд получил задание сделать витраж и отправился учиться этой технике в Мюнхен. Его витраж обвинили в подражании немецкому духу. В роли обвинителя выступила организация «Дочери американской революции». Тогда Вуд написал их, как трех отвратительных старух в очках.
В знаменитой картине «Американская готика» найдено соответствие лиц, одежды, орудий труда, архитектуры современного мира строгой культуре готики.
Вуд развивает идею холодного спокойствия как своего рода идеального состояния. На картине «Конец дня на пашне» Вуд изображает на первом плане плуг, оставленный в борозде. Все это залито лучами заходящего солнца. Пейзаж безлюдный, с высоким горизонтом. В сельских пейзажах математически точные линии борозд пашни сходятся в отдалении. Копны удаляются правильными рядами, и даже деревья напоминают геометрические фигуры. Художник делает все, чтобы убить живое, теплое чувство природы. Его пейзажи кажутся заснятыми на другой планете.
Несмотря на декламируемую ненависть к городу и цивилизации, риджионалисты оказались весьма удачливы в рекламном бизнесе, так как их парфюмерное изящество и принципиальная вульгарность оказались нужны этому зарождавшемуся виду массовой культуры.
Поп-арт
В 1956 г. критик Лоуренс Эолуей, хранитель музея Гуггенхайма придумал новый термин, вероятно, обозначающий популярное искусство. Поп-арт выступил противником абстракционизма с его отсутствием всяких реальных предметов и противопоставил абстрактному искусству вполне реальные вещи, выдаваемые за искусство. «Зеркалом американской действительности» назвал это искусство один из критиков. Поп-арт всецело обязан своим успехом коммерции и политике. Американское правительство выступило в поддержку своим наиболее спорным талантам. С середины 50-ых гг. экспонаты поп-арта стали фигурировать на нью-йоркских, лондонских, парижских и миланских выставках. Настоящее наступление нового явления пришлось на начало 60-ых г.г. – выставка «Новый реализм» и другие, а в 1964 г. США предприняли настоящий поход против старой столицы искусства - Парижа в защиту своего сомнительного творчества. К этому времени начались ежегодные выставки современного искусства – Биеналле. В Венеции в 1964 г. на Биеналле было широко представлено искусство поп-арта. В специальном здании – бывшем консульстве США – были выставлены части разноцветных легковых машин, выцветшие фотографии, обрывки газет и афиш, чучело курицы под стеклянным колпаком, рваный ботинок, покрашенный белой масляной краской, оборудование ванной комнаты, ведро и лопата, подвешенные на цепочке. По смятым автомобилям специализировался Джон Чемберлен, по коллажам – Клас Ольденбург.
Рой Лихтенштейн спрашивал, чем холм или дерево красивее газового насоса, сам же художник пользовался в своем творчестве приемами американских комиксов.
Но главным центром поп-арта был Нью-Йорк, где развернулась деятельность Роберта Раушенберга и Джасперта Джонса. Джонс выставил «Банки из-под кофе», «Три флага». Раушенберг – наиболее сложный из всех вышеперечисленных творцов.
В 59 г. он выставил работу «Подарок Аполлону» - перепачканный красками кухонный шкафчик на колесиках с привязанным к нему на цепочке грязным ведром. Таков современный подарок богу искусств.
С 63 г. Раушенберг освоил метод шелкографии – способ перенесения на холст различных фотографий, афиш, репродукций которые он комбинирует с кусками масляной живописи и реальными предметами. На венецианской Биеналле Раушенберг выставил огромные холсты с фотографиями переведенных вертолетов, похорон Кеннеди, фрагментом картины Рубенса, чертежами, птицами. Агитация за его работы началась за полгода до выставки, но жюри, состоявшее из немецких и французских искусствоведов, подвергли его «шедевры» критике, но Раушенберг был удостоен золотой медали.
Энди Уорхолл стал к началу 60-ых гг. самым знаменитым и спорным из художников поп-арта. Родился в семье чешских эмигрантов, изучал искусство и работал коммерческим рекламным художником. Почти все наиболее известные работы включают повторение образов, заимствованных из мира рекламы, коммерции и средств массовой информации. Среди них такие как «Мерилин» - 100 изображений Мерилин Монро, сделанных методом шелкографии с фотографий актрисы. Возможное толкование: человек в мире коммерции и рекламы, став популярным, теряет свою индивидуальность и становится частью мира рекламы. От левой части панели, где Мерилин выполнена в цвете, художник перешел к черно-белой правой части, возможно, намекая на стирание живых черт актрисы.
«Сто бутылочек «Кока-колы». В этой работе предстал апофеоз американизма. Любой житель Америки, включая и самого президента, имеет право на такую вот бутылочку знаменитого напитка. Внешне абсолютно неразличимые бутылки, «Кока-колы» предстают частью рекламы напитка, что также напоминает о роли рекламы в Америке и в современном мире. Наш мир – не частные, с любовью сделанные вещи, а массовое производство дешевых товаров, которые доступны в Америке всем – так мог бы сказать этот художник. Сам Энди Уорхолл весьма выгодно продавал свое творчество и владел в Нью-Йорке сетью ночных клубов.
Деятельность попартистов была сильно похожа на аналогичные работы дадаистов за 40 лет до того. Но в их искусстве уже не было и намека на социальный протест начала века. С 64 г. творчество их проникло во все официальные залы ведущих стран мира. В целом, поп-арт отразил такие черты американской жизни как машинизацию, культ всего полезного, бездушность, отсутствие интереса к внутреннему миру человека.
Оп-арт
Особенностью развития современного искусства является калейдоскопически быстрая смена течений и направлений. Так к весне 1965 г. пресса и реклама все большее внимание стали уделять не поп-арту, а новому направлению. Новое направление называют оптическим искусством. Оп-арт занялся поисками новой абстракции. На полотнах оп-артовцев появилась иллюзия сложнопостроенного пространства. Впрочем создатели оп-арта отказались от холстов и красок и стали работать с линзами, вращающимися механизмами, зеркалами с направленными на них световыми потоками. Их задачей было поразить глаз то разлагающимися спектрально чистыми цветами, то созданием иллюзии уходящего вглубь пространства, состоящего как бы тз кубиков, линий, кругов. Оп-арт больше напоминал научную и рекламную деятельность, он способствовал созданию новых приемов для ряда зрелищных аттракционов. Так во время одного из вернисажей и двух женщин закружилась, голова от такого кручения и световых эффектов и они упали в обморок.
Искания оп-артовцев оказали большое влияние на развитие моды: тканей, мебели, посуды, одежды. Так окраска век черно-белыми квадратами была применена впервые именно как элемент оп-арта.
Наиболее яркая фигура оп-арта – Виктор Вазарели, венгр по происхождению, начавший опыты со светом еще в 1948 г.
Кинетические искусство
Кинетическое искусство – это громадные по размерам, движущиеся и скрежещущие, подвешенные к потолку, вращающиеся и гудящие экспонаты. Они состоят из станков, клавиш счетных машин, музыкальных инструментов. Это и металлические стружки, которые притягиваются невидимыми магнитами, бегают по плоскости, груда цилиндриков, из которых по непонятным причинам поднимаются отдельные цилиндрики. Гюнтер Юкер, например, работает преимущественно только с гвоздями. Самый известный представитель кинетического искусства – Жан Тингели. Он создатель саморазрушающихся машин, которые символизируют нигилизм, безнадежность всяких усилий человека в мире цивилизации. Самое яркое произведение Тингели – машина-аттракцион «В знак уважения Нью-Йорку».
Произведение весны 1960 г. На эту машину ушло 80 велосипедных колес, мотоциклов и колясок, поврежденное пианино, помятый игрушечный фургон, эмалированный таз, стеклянные бутылки и так далее. Машина должна была сама себя перепилить, сжечь и уничтожить на глазах публики, собравшейся в парке Музея современного искусства. Для этого она была оборудована 15 моторами. Но до конца саму себя машина не уничтожила, и ей пришлось помогать. Причем пожарный с огнетушителем не понял замысел художника и бросился тушить машину, когда она загорелась.
Рубеж 60-70-ых гг.
Это важнейшая эпоха последнего столетия. Начиная с мая 1968 г. капиталистический мир охватила молодежная революция, подготовленная во многом деятельностью левой интеллигенции. В Париже студенты захватили Латинский квартал, массовые демонстрации молодежи заканчивались стычками с полицией. Причиной всего этого был духовный кризис, охвативший все крупнейшие страны капитала. Полное отсутствие высоких идеалов, «отчуждение» человека от результатов его труда, левая идеология, тупик для развития мыслительной деятельности, превращение богатых стран в общество потребления – таковы далеко не полные причины произошедших событий.
Искусство по-своему решило бросить вызов господствующим представлениям, но очень скоро скандальные выходки революционеров от творчества были оценены капиталом, стали выгодно продаваться и приносить их творцам немалые средства. Мир капитала способен адаптировать практически любой протест, когда он носит анархический характер.
Борьба с капиталистическим миром превратилась в деятельности новых художников просто в окончательную борьбу с самим искусством. Лозунги об умирании и полной гибели искусства скоро стали общим местом. Опираясь на деятельность «дадаистов» и «попартистов», новые творцы пошли настолько далеко, что вскоре на их выставках перестали выставляться какие-либо полотна, иногда демонстрировались просто голые стены, а то сам художник, держа в руках плакат с каким-нибудь простым изречением, восседал на стуле посреди выставочного зала. Были и другие новшества.
Минимализм
Название этого недолгого течения связано с тем, что в работах минималистов должно быть как можно меньше, то есть минимум художественности. Сами представители этого искусства называли себя «холодной школой», «серийным искусством» и так далее. Минималисты выставляли свои объекты, чтобы вызвать у зрителя ощущение бессмыслицы окружающего мира. Их объекты не имели между собой никакой логической связи. Выставленные объекты – реди мейд, что уже присутствовало в работах Дюшана и «поп-артистов». Работы, или, как говорили сами минималисты, структуры их составлялись из готовых фабричных материалов серийного производства, имеющих более или менее геометрическую форму. Таковы были металлические пластины, решетки, кирпичи. Карл Андре располагал на полу свинцовые, медные или стальные плитки определенного размера. В одних случаях он укладывал свои плитки в виде паркета, в других строил из них дорожки, которые фотограф снимал сверху. Рональд Блейден выставлял металлические столбы высотой в три и более метра. Даже у поп-артистов купленные в магазине предметы все-таки имели определенный смысл и реальную форму, у минималистов просто геометрические объекты из холодного металла – и больше ничего. Деятельность самого художника при этом не обязательна, так как художник в современном мире не нужен. Поэтому металлические конструкции можно просто заказать на заводе. В чем же все-таки главная мысль данного искусства? Будьте как этот стальной брусок, гвозди, железная полоса так как железо не мыслит, не переживает, не испытывает никаких чувств – вот что говорит своими работами минималист. Этот призыв не мыслить, не думать - крайне важен в мире, где человек превратился в простое приложение при орудиях массового производства.
Концептуализм
В борьбе художника со своей профессией минимализм не оказался последним словом. В январе 1969 г. в Нью-Йорке открылась новая галерея. Приглашенные в нее художники решили вообще не работать ни с каким объектом. Слово предмет стало для них ругательным. По мнению концептуалистов, дело художника состоит просто в создании чистых идей или концепций.
Речь здесь, конечно, не шла о значительных идеях, способных повлиять на человечество, как влияли идеи Гегеля, Канта, Маркса. О чем же мыслит художник, если он не пишет маслом на холсте, не лепит формы из глины, не высекает их из мрамора и т. д.?
Осенью 1969 г. в немецком городе Леверкузен прошла выставка «Концепция». На стенах выставочного зала висели листки с текстами, исписанными от руки или напечатанными на машинке. Тексты были в меру бессмысленными. Художник Вене выставил увеличенные во много раз страницы из научных книг, взятые наугад и поэтому лишенные всякой связи. Целью этой акции было, вероятно, обоснование тезиса о том, что в 20 веке только информация играет важную роль в жизни человека. В 1970 г. уже в Нью-Йорке прошла выставка «Информация». Как и на предыдущей, выставленная информация не несла с собой никакой реальной информации, кроме мысли о том, что человеческая мысль в 20 веке бессильна и полностью подчинена печатному листу. Но даже и в этом виде выставленные объекты все-таки напоминали нечто смыслообразующее, ведь печатный текст несет в себе уже самим фактом напечатания какую-то мысль. Поэтому в борьбе со всякой прежней картиной мира художники взялись за такие объекты, которые уже никак не назовешь смысловыми. Так аргентинский художник Ламелас показывал просто фильм о лондонском транспорте, другой художник - Руша выставил карточки своих друзей, Буржи – фотографии различных стадий беременности. Так как выставка называлась «Информация», то и объекты имели отношение к средствам информации: телевидению, фотографии, диапроекторам, громкоговорителям, телеграммам и т. д. Роберт Берри отказался и от этого. Его произведениями стали просто высказывания, посылаемые художником в Институт современного искусства в Лондоне: «Нечто очень близко находящееся во времени и пространстве, но мне еще не известное», «Нечто влияющее на меня и мой мир, но мне еще не известное». Вероятно, всех превзошел французский художник Бен. Он заявил, что все есть искусство, важно только, чтобы художник выбрал данный объект из среды других. При этом совсем не нужно, чтобы объект был эстетически красив или значим. Важно только придумать, что подписать.
Так Дюшан подписал своими произведениями сушилку для бутылок, купленную в соседнем магазине и выставленный им в 1917 г. унитаз, а Бен решил подписать как можно больше предметов: пятна, повседневные жесты, скульптуры, нечто, наконец, он заявил, что подписывает все. На выставке своих произведений художник восседал в кресле и держал плакат: «Смотрите на меня – этого довольно». На стенах висели другие плакаты, среди которых и такой: «Перестаньте терять время – ступайте смотреть что-нибудь другое». Никто, конечно, не уходил, и Бен был этим очень доволен.
В чем же скрытый смысл этих действий? В огромном преобладании субъекта на объектами жизни, в той агрессивной воле, которая присуща буржуазному миру. Так художник Арман заявил, что он подписывает Нью-Йорк, и просто сам этот город – это его колоссальная акция.
Постмодернизм
Никакого авторитета, никакой традиции, никакого выбора. Не имеет значение, выбрать то или иное направление, нет идеи верности, объективности, правильного пути. Мы уже заранее знаем, что никакой действие не стоит ничего – так заявили о себе те, кто пришли после окончательного разрушения модернизма. Мир сделал искусство невозможным, значит и искусство должно совершать нечто просто невозможное прежде – вот что стали утверждать постмодернисты. Так возникли опыты с такими объектами, которые уже никак не могли прежде стать искусством.
«Земляное искусство».
Так как человек разрушает мир природы, то художники решили тоже вмешиваться в природный мир. Если прежде художник работал с сырым материалом, привнося в него гармонию, красоту, смысл, то постмодернисты решили привнести в природу хаос, разрушение, мотивы бессмысленности. Сам же художник, по их мысли, должен стать просто частью природы, ни в коем случае не выносить приговор, ничего не осмыслять. На выставке в Нью-Йорке в 1968 г. были вырыты ямы и траншеи в земле. Вальтер де Мариа заполнил три зала восемью тоннами грязи, Роберт Моррис смешал землю с нефтью, дегтем, желатином и т. д. Наиболее активный среди «земляных художников», Деннис Оппенгейм, покрыл стоянку машин в Нью-Йорке одним из основных элементов земли – солью.
Он утверждал, что таким путем земля мстит урбанизации, вторгаясь в городское пространство. Но город недостаточен для проявления воли «земляных художников». Поэтому Майкл Хейзер в штате Невада вырыл в горах гигантскую траншею длиной в 1600 м. и шириной в 30 м. Ричард Серра устроил пыльную бурю в штате Канзас при помощи четырех вертолетов. Кроме земли, использовалась также вода, небо. Так Оппенгейм с помощью громадной пилы выпилил массивные куски льда и поместил их в воду, в штате Мэн этот же творец подверг художественной обработке занесенные снегом скалы, пытаясь придать им новую конфигурацию. Художник Форрест Майерс с помощью четырех мощных прожекторов осветил ночное небо над Нью-Йорком. Это так называемое пространственное искусство.
Заметим, что для всех подобных акций кто-то должен был оплачивать работу экскаваторов, вертолетов, механизмов и так далее, так что говорить о том, что художник порывает с миром капитала, конечно, невозможно. При этом само гигантское искусство, конечно, в карман не положишь, и вскоре оно подвергается естественному разрушению. Но это тоже входило в задачи постмодернистов. Все этапы их работ фиксировались на пленку, имеются многочисленные фотографии творческих усилий данных художников, открытки с процессами их работ продавались в большом количестве. Никто из них не остался без раздутой коммерческой кампанией доли славы. Усилиями постмодернизма нельзя бороться с уродливостью мира потребления, так как этот мир сам быстро адаптирует данное творческое направление. Владельцам галерей, директорам музеев, частным коллекционерам, промышленникам связь с невозможным искусством нужна была в рекламных целях, никакого страха перед борцами с современным миром они не испытывали и не испытывают до сегодняшнего дня.
