Выступление с методическим сообщением на ШМО
в «ДМШ№24»Кировского района г.Казани
Преподавателя эстрадного вокала Звонаревой Л.В.
«Основы джазовой импровизации»
2020г.
Основы джазовой импровизации
Прежде чем говорить об истоках джазовой импровизации, необходимо осветить исторический путь развития джаза. Необходимо отметить специфику этого музыкального направления, проявившееся в многожанровости и одновременном существованием большого количества подстилей. В связи с этими особенностями перед вокалистом стоит задача изучить те стили, из которых состоит джаз, а также научиться хорошо разбираться в современных направлениях, которые из него вышли. И чтобы облегчить этот путь, необходима некоторая систематизация знаний. П.К. Корнев, предлагает теорию о цикличности.
Краткая история джазового искусства
П. К. Корнев отмечает цикличность развития джазовых подстилей: «В творчестве выдающихся исполнителей мы наблюдаем повторную трехнаправленность: «традиционность», «новое» и «авангард»» . Рассматривая джаз взглядом из XXI века, он отмечает историческую цикличность с промежутком в 10-15 лет.
К классическому джазу можно отнести новоорлеанский стиль, новоорлеанский-чикагский, диксиленд, фортепианный джаз (баррелхаус, буги-вуги, рэгтайм). К исполнителям новоорлеанского стиля можно отнести: Бадди Болден, Джо Кинг Оливер, Джелли Ролл Мортон, Луис Армстронг, Сидней Беше, Кид Ори, Джонни Доддс, Пол Мэйрс, Ник ЛаРокка, Бикс Бейдербек и Джимми МакПартланд. В архаическом джазе была коллективная
импровизация. Теперь же возникает соло, которое опирается на гармоническую схему, аккордику темы. Главной стала сольная импровизация, следующая за коллективным изложением основной темы.
Эпоха «Возрождения» в джазе - это переход из новоорлеанского стиля в чикагский. Появление саксофона повлияло на углубление изучения гармонического материала тем в сольных импровизациях. Эра «свинга» началась в 20-е гг. и достигла расцвета в 1938-1942 гг. А в 50-е произошло некоторое возрождение классического свинга. 20-е годы ХХ-го века ознаменовались появлением биг бэндов за счёт создания секций из инструментов. Так, теперь вместо одного инструмента-трубы, которая могла быть заменена ранее на корнет, появляется секция из 4-х труб, кларнет входит в саксофонную секцию из 4-5-ти инструментов, к тромбону добавляются еще 3. Почти неизменным остается состав ритм-секции. Флетчер Хендерсон, пианист и аранжировщик, становится руководителем первого биг-бэнда. Появление его оркестра подтолкнуло и многих других музыкантов на создание подобных составов.
Конец 20-х, это музыка, когда свинговали все вместе: оркестр Фл. Хендерсона и другие «цветные» бэнды: Ч. Уэбб, Э. Хайнс, С. Скотт, У. МакКинни, Л. Рассел и Д. Эллингтон.
В 1935 году к ним присоединились Б.Гудмен, бэнды К. Кэллоуэй, Дж. Лансфорд, Т. Хилл, Д. Рэдмэн и Бенни Моутен.
С 1935г. начало формироваться новое направление-куул. Личность аранжировщика вышла на первый план. П. К. Корнев называет этот период «модерна». Клодтом Торнхиллом были созданы необычные аранжировки, приглашены в состав инструменты для симфонических составов. Далее следует направление, которое можно назвать возвратом в классику. На арене появляются пионеры би-бопа-Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Новаторы
демонстрировали безразличие к реакции публики: могли исполнять соло, повернувшись спиной к зрителю. Основной чертой би-бопа являются восьмые вместо трёхдольности. Раскачивание возникает за счёт скорости, а не за счёт свинга. Впоследствии этот принцип станет главным в рок и поп музыке. Этот период можно назвать классическим отчасти, поскольку это направление выявило много новаторов своего дела, хотя, конечно, нельзя не отметить возврат к прежнему составу и принципам импровизации в малом составе. Одним из таких новаторов был пианист Телониус Монк. Как и всех боперов, его приняли не сразу, но в дальнейшем пытались ему подражать. Его новаторство заключалось в способе игры на фортепиано, он касался инструмента, так как если бы его пальцы были вибрафонными палочками. Боперы прославились сочинением нового на старые гармонии. Это рождало «новые шедевры модерн-джаза». Всё это приводило в необычайное развитие музыкальной культуры того времени. Боперы по сути, в отличии от новоорлеанского джаза, приняли европейскую гармонию и затем это привело к полной свободе от гармонии и ритма во фри джазе. Последний можно назвать возвратом к классике с позиции коллективной импровизации.
Принцип «цехового композиторства» в оркестре Чарльза Мингуса представлял собой импровизацию, где каждое соло было индивидуализированным и услышанным. Альбом Майлза Дэвиса «Kind Of Blue» оказался прологом модального джаза: «Холодный, рассудительный, сдержанный М. Дэвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну-две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, живой Колтрейн, наоборот, брызжет нотами» .
Конец 50х - это время прогрессивного джаза. Родоначальником здесь
можно назвать новые огромные составы Стэна Кентона. Фриджаз ознаменовался признанием идейности музыки, отрицанием идей ладового принципа организации импровизации, упразднило и трехчастность темы, и правило квадрата. Исполнители «первой волны» - О. Колмэна, Д. Черри, Э. Долфи. Удивительность истории джазовой музыки заключается в том, что все стили, которые появились, продолжили своё существование и новые подстили продолжали существовать наравне с предыдущими. Так, в 60-е годы, когда уже появилась рок музыка, возникает боперовское вокальное трио «Ламберт, Хендрикс и Росс», которые блистательно исполняли скэт, накладывая свои слоги на партии инструменталистов.
В связи с некоторой цикличностью, выделение одного из веяний принято называть мейнстримом. Олег Степурко в своих интервью и статьях говорит, что мейнстрим - это не наша музыка, т.к. артикуляция не наша и если говорить о создании джаза в России, нужно идти от ритмики русского языка. А там, на родине мейнстрима, т.е. в США, мейнстримом называют джаз и все жанры поп музыки. Слово мейнстрим происходит от «middle of the road»- «середина дороги», используется для обозначения наиболее популярного на радиостанциях и коммерчески прибыльного течения в популярной музыке, в рамках которого могут смешиваться элементы наиболее популярных в данный момент стилей. Понятие возникло в США в 1940-х годах. Наиболее сильное влияние на музыкальный мейнстрим оказывают США, Великобритания, Германия, Скандинавия.
П.К.Корнев продолжает свою мысль о цикличности и мейнстриме упоминанием таких музыкантов как Трио Оскара Питерсона, состоящего из феноменального пианиста - О.Питерсона, Р. Брауна - контрабасиста и Э. Тигпеном - ударника; Файнс Ньюборн (пианист, у которого есть пьеса для одной левой руки); Сонни Роллинз (саксофонист); Мишеля Леграна (известный французский композитор, многие его песни из мюзиклов стали джазовыми стандартами); Тони Беннетт (вокалист); вокалистки Элла Фитцджеральд, Сара Воэн, Кармен Макрэй; совместную работу блюзового вокалиста Джимми Рашинга с современным трио Дэйва Брубека; соединение академической музыки и джаза Жака Лусье и вокального ансамбля «Свингл Сингерс» из 8 певцов; инструментальный вокалист Эдди Джефферсон;
С 60-х годов исполнение джаза на английском языке перестаёт быть обязательным и возникают исполнители, которые отражают в джазе свой фольклорный колорит. К таким музыкантам можно отнести: шведскую певицу Монику Зеттерланд, которая записала пластинку «Waltz for Debbie» с Биллом Эвансом, где 4 из 10 композиции звучат на шведском.
В 1963 году благодаря Антонио Карлоса Жобима возникает такой стиль как босса нова, представляющая собой латиноамериканские мелодии и бразильские ритмы. И это тоже можно назвать мейнстримом или джазом, хотя здесь есть масса особенностей в исполнении.
В этом стиле также работали такие музыканты как Ж. Жилберто, Луиса Бонфа, саксофонист Коулмен Хоукинс, вибрафонисты Дэйв Пайк и Кол Тьягер, гитарист Грант Грин и тенор-саксофонист Стэн Гетц. Наиболее известные вокалисты этого стиля: Аструд Жилберто, Сержио Мендес.
С конца 60х происходит слияние джаза и рока. Особую роль в развитии этого направления оказал Майлз Дэвис, приглашавший в свой оркестр специально тех музыкантов, которые находились под влиянием этой новой музыки.
Все эти процессы возникновения нового в мире джаза, привели к появлению направления «World Music». Здесь можно выделить таких исполнителей как оркестры Т. Джонса - М. Льюиса, К. Кларка - Фр. Боланда (Европа), Т. Акиеши - Л. Табакин (Япония), оркестры студийного формата О. Нелсона, Г. Эванса. Особую роль в развитии этого направления сыграли джазовые фестивали 60-70-х годов. В этот период понимание традиционного джаза расширяется. Модернизм боперов перестаёт быть революционным и переходит в понятие классики.
«Новое» выражается вокальными находками, такими как появление вокальной секции и а-капельных ансамблей, смешение хора и оркестра. «Авангард» и экспериментальность также продолжают развиваться под влиянием музыкантов, получивших композиторское образование. В 80-е и 90-е годы помимо новых идей, в музыке изменяется качество звучания благодаря появлению новых электронных, усовершенствованных инструментов, задействование компьютерных технологий, музыканты обращают внимание на чужие народные традиции, например Стив Коулмен, альт-саксофонист, композитор, представитель эвант-фьюжн (Avant Fusion), обращает свой взор на музыку Западной Африки. В свободном джазе (А. Эйлера, А. Шеппа) мы замечаем смешение музыкальных жанров от хот-джаза до хип-хопа и мейнстрима. Характерной чертой джаза можно назвать вбирание в себя всего, что модно на данный момент, такой подход отразился в общем названии - «кроссоверджаз» (представители: Дэвид Бенуа, Джордж Бенсон, Джейми Каллум, Кенни Джи, Эл Джерроу). Это также во многом повлияло на создание огромного количества других подстилей. Слово кроссовер становится синонимом модерн-фанка.
Яркие представители периода 80-х и 90-х: Лу Табакин бэнд - Тошико Акиеши - пианистка, композитор, аранжировщик и Лу Табакин -флейта, саксофоны; к 300-летию Баха в 1985 г. Жак Лусье снова обращает внимание на эту музыку и помимо джаза, на этот раз использует также рок элементы; ведущий саксофонист этого времени, работал в таких направлениях как «кроссовер», «поп-джаз», фанк, р-эн-би, рок и «хип-хоп», также затронул классику («Романс для саксофона», 1986)- Брэнфорд Марсалис, ранее прошёл школу хард-бопа в ансамбле А. Блэйки «Jazz Messengers»; Бобби МакФеррин - харизматичный скэт-вокалист, в бывшем-пианист;
Появляется новое слово в музыкальной индустрии - «No Wave». Течение возникло как оппозиционное по отношению к «New wave», т.е. направленное не на коммерцию, а демонстрирующее и отражающее запустение центра Нью-Йорка, упадок общества в конце 70-х. Это направление предвосхитило шумовую музыку, представляло собой атональные звуки, повторяющиеся ритмические паттерны, которые были важнее мелодической фактуры. Наиболее известные исполнители «No Wave»: Джэймс «Блад» Алмер, Рональд Шеннон-Джексон («Decoding Society») и др.
Логично появление нового направления New age мusic (Музыка Нового поколения), музыка для релаксации. Первопроходцем жанра можно назвать работу 1979 г. Стиви Уандера «Тайная жизнь растений».
Коммерческая музыка продолжает радовать возникновением Acid jazz (эсид-джаз)- стиль также возникает за счёт смешения, на этот раз к фанку, джазу и соул добавляют элементы хип-хопа и диско. Среди российских групп, одной из интересных, работающих в этом жанре, можно назвать группу из Санкт-Петербурга - Acid cool, творчество которых можно назвать смешением acid jazz, lounge и soulful house. Также важно отметить, что группа возникла существенно позднее, чем сам стиль. Скорее всего, по вине железного занавеса. Не смотря на подвиги российских (советских) джазистов, отечественный джаз отставал по времени в развитии. Важно отметить, «acid jazz» как термин почти не употребляется, чаще можно встретить названия «groove jazz» и «club jazz». В 90-е к этому направлению стали относить джаз-фанк(Jamiroquai), хип-хоп эксперименты джазовых музыкантов(Doo Bop: M. Davis) и в результате в начале 90-х этот стиль достиг вершины популярности, но затем после 90-х наблюдается спад интереса нему.
Neo Bop- это стиль середины 80-х, представители Уинтон Марсалис, Майкл Брекер, оказавшие существенное влияние на последующее поколение саксофонистов. Под их воздействие попали и наши соотечественники Михаил Костюшкин и Игорь Бутман. Сюда же относится Чик Кориа, пианист и композитор.
Авангардисты 90-х: Дэвид Мюррей (известен исполнением баллад на бас-кларнете), Стив Лейси, Стивена Скотта(использует тексты на латыни и музыку соул).
В конце 90-х продолжилось латинское веяние, а именно в 1995-и году образован коллектив Caribean Jazz Project (CJP), руководителем которого стал исполнитель игры на вибрафоне и маримбе Д. Сэмюэл. Их первая пластинка, выпущенная в том же году, с энергичной латино-музыкой имела шумный успех.
Также в конце 90-х формируются ещё два новых стиля. Один из них называется New Urban Jazz (Nu jazz), который сочетает звучание реальных инструментов с ритмами «хаус-музыки»(4/4, со вставками сэмплов), отличается преобладанием электронных элементов. Наиболее известные исполнители Nu jazz: У. Паркер, Meat Beat Nanifesto, Sex Mob, The Herbalizer, Jaga Jazzist. Второе новое направление относится к коммерческой музыки и называется Cool Jazz, что означает классный, новый, «крутой», модный. Был создан ещё в 40-е, но время меняет суть и теперь к нему относят таких представителей как саксофонисты Дэвид Сэнборн, Кенни «Джи», пианист Боб Джеймс, альт-саксофонист и флейтист Антонио Харт, композитор и педагог Марк О'Коннор, французский джазовый пианист Джэки Террассон, Кассандрой Уилсон - представительница современного вокала, японский джазовый пианист Макото Озонэ, виртуоз рубежа XX-XXI вв.
П.Корнев упоминает Ефима Барбана в связи с его работой «Джазовые диалоги», в которой многие авангардисты считают себя продолжателями первопроходцев жанра начала 1960-х гг.: О. Коулмен, Д. Черри, А. Шепп и др. Более того, многие музыканты, которых он опросил, были против жанровых ярлыков и это легко объяснимо тем, что все они работали и продолжают играть разные стили, смешивают разные фольклоры, используют всё, что их заинтересовывает. Более того, по мнению Элвина Джонса (ударник Джона Колтрейна), авангард в джазе не имеет собственного базиса, он опирается на классические формы.
В конце ХХ века Америка перестаёт быть центральным звеном в джазе в связи с формированием нового информационного пространства. Современный джаз обратил свой взор на музыку Азии и Востока. Так, многие опрошенные Барбаном музыканты, ссылались на то, что черпают вдохновение в японской музыке. Возникают интересные группы, например,«Sync» Н. Ротенберга с индоевропейским фольклором, ансамбль из Германии с ориентацией на арабскую музыку- «LebiDerya», петербургский кроссовер ансамбль «Терем-Квартет». Американские музыканты увлекаются еврейским фольклором и это направление оказывается настолько серьёзным, что простой новогодней песни The Christmas song, Уитни Хьюстон, представительница соула, завершает песню словами «счастливой хануки» (Ханука - очень красивый еврейский праздник). Предпосылки к еврейской теме в Америке прослеживаются довольно рано. Так, фильм 1927 года «Певец джаза» с участием Эл. Джонсоном наполнен позитивным отношением к еврейству. Наиболее ярким представителем еврейской темы в джазе можно назвать Джона Зорна - американский музыкант и композитор, основатель лейбла Tzadik и движения еврейской авангардной музыки «Радикальная еврейская культура».
В 1990-м году возникло ещё одно интересное течение: Электро-свинг или свинг-хаус. Представляет собой хаус музыку и шлягеры 50-х годов. Как музыкальное направление - это возврат к традиционному джазу и мы можем это веяние обнаружить и в современной музыке, например, в творчестве американской популярной соул и р-эн-би певицы-Бейонсе. Наиболее яркий представитель электро свинга является Parov Stelar- австрийский музыкант. Его последователи: Caravan Palace(Франция), Club des Belugas(Германия).
Таким образом, джаз играют в разных странах по-разному и приверженность к какому-либо отдельному фольклорному направлению не говорит нам ещё о принадлежности музыканта к отдельному этносу. Джаз сегодня это то музыкальное направление, которое также оказывает широкое влияние на мировую эстрадную музыкальную культуру, а также позволяет академическим и фольклорным направлениям влиять на себя извне. Эта музыка позволяет представить публике свои идеи, свою любовь к отдельным музыкальным направлениям. На современном этапе фьюжн и авангард занимают одно из значимых звеньев в идентификации себя в музыкальном мире. Это то, что позволяет выразить гордость за то, что мы с планеты Земля, т.е. национализм в целом существует только на уровне политики, но не в искусстве. На современном этапе вокальная музыка не может представлять из себя только красивую мелодию, она является синтезом разных фольклорных традиций и вокальных приёмов. Так, в Американском шоу «American Idol», очень часто называют участников шоу кантри или соул певцами, но на деле, в восприятии их русскими музыкантами, они не сильно отличаются стилистически друг от друга из-за общей тенденции к созданию фьюжен в искусстве. Такова специфика мейнстрима. В России также можно выделить склонность к смешиванию стилей и публикой такие эксперименты воспринимается с восторгом. Одним из ярких примеров можно назвать Александра Куулара, который в своём вокале использует как чисто эстрадный вокал, так и горловое пение, что делает его как исполнителя особенным. Также нельзя не упомянуть нашу русскую вокалистку и саксофонистку Анну Королеву с её композицией «Под окошечком Дуняша», в которой соединены русские напевы с джазом и другими фольклорными стилями.
Подводя итоги, необходимо сказать, что «Американский джаз стал символом XX в., но в XXI в. он дал импульс развитию другой свободной музыки. Рычагом же смены стилей является поиск новых решений. По мнению П. Корнева, стержень джаза на современном этапе его развития - это система джазового образования. Так происходит от разнообразия музыкального языка, которое у нас есть. С одной стороны, это свобода, с другой стороны, музыкант не может творить вне рамок, как сказал один из интервьюированных музыкантов Е. Барбаном, когда не задана форма, то и сочинить что-то невозможно, т.к. нужны некоторые рамки, внутри которых возможна импровизация.
Импровизация
Импровизация как вид творческой деятельности берёт своё начало с древних времён и включает в себя два неотъемлемых элемента: исполнительская и сочинительская деятельность. До середины IXI века музыкантом был человек, который был одновременно и композитором, и исполнителем. И эти две деятельности были неразрывны в сознании человека. Этой точки зрения придерживаются многие учёные (О.И. Беспалов, Дж.Крэтьюс), в том числе и Б.Р. Иофис: «Обычно импровизация противопоставляется сочинению музыки, но на самом деле они имеют общую природу и представляют собой процессы осознания и конкретного интонационного воплощения в музыкальном тексте композиционной модели» 3. Процесс импровизации от композиторской деятельности отличается временем исполнения. Т.е. музыкант - импровизатор - это тот, кто сочиняет сиюминутно на глазах у публики. Поэтому такой музыкант нуждается в высоком уровне композиторского и исполнительского мастерства. По мнению Б.Р. Иофиса, временной показатель - это не единственное, что отделяет сочинительство от импровизации. Импровизация требует существования некоторых моделей, заготовок. Об этом также пишут Б. Столофф, О. Степурко и многие другие.
Здесь мы приводим определения, данные в учебном пособии Бориса Романовича: «Сочинение музыки - это форма музыкально-композиционной деятельности, детерминированная необходимостью произвольной организации во времени процесса работы над художественным текстом независимо от его квазивременной структуры (Р.Ингарден), а также возможность выбора конкретного вида представления результата.» 4 Т.е. сочинённая музыка предопределена временной произвольностью и поэтому в ней возможны внесении изменений исходя из желаемого результата, и как следствие, может быть воспроизведена сколько угодно раз в любой момент после завершения её создания. Там же дано определение музыкальной импровизации: «Музыкальная импровизация - форма музыкально-композиционной деятельности, детерминированная необходимостью синхронизации в реальном времени процессов создания художественного текста, включая его квазивременную структуру, и представления результата в непосредственно воспринимаемом виде».
Т.е. разница между сочинением и импровизацией заключается во временной зависимости и таким образом, мы видим, что музыкант-импровизатор ограничен квазивременной структурой, процессы музыкального мышления импровизатора должны быть ускорены по сравнению с теми же процессами композитора. Поэтому в обучении импровизации возникает потребность в создании некоторых паттернов, на которые музыкант может опереться и оттолкнуться в своих импровизациях от них же в случае если не получается найти «хот-инспирэйшн», который присутствовал в блюзе, а в джазе искусственно создавался (наркотики, алкоголь и другие стимуляторы). Естественным звеном играет роль самой музыкальной формы, которую заранее предопределяют, и что позволяет внести некоторое ограничение в импровизацию, которое выступает в роли дисциплины и поддержки музыканта-импровизатора.
По мнению О.И. Беспалова и других учёных, такое разделение произошло по причине усложнения музыкального языка. Также он является сторонником мнения о том, что импровизация-это то, что рождается здесь и сейчас, «посвящена зрителям и исчезает с последним аккордом».
Е. Б. Новикова рассмотрела вопрос импровизации с философской точки зрения: «..импровизация, которая создается здесь и сейчас, представляет собой наиболее адекватный вариант бытия творения, наиболее приближенный к истине..» Как аргумент в пользу истины, она представляет труд Мартина Хадеггера, немецкого философа. С этой точки зрения, импровизация представляет собой основной двигатель творческого процесса и силу, которая меняет мир.
Этой мыслью мы можем объяснить причину такого огромного количества направлений в современной эстрадной музыке: мир меняется в условиях импровизации, когда творцы позволяют себе высказываться по- новому. Именно импровизация, т.е. не сочинение как композиция, а как подлинная импровизация, рождающаяся сиюминутно, создаёт такие условия, при которых нет времени обдумывать и приукрашать то, что вертится в голове. С другой стороны, эта истина не может всегда содержать в себе звено эстетической красоты, услаждение слуха. Поэтому одним из важнейших аспектов является выучивание паттернов, которые позволяют продемонстрировать гармоничное и проверенное временем сочетание нот и на этом фоне - свои истинные, «непричёсанные» музыкальные мысли. И если проследить музыку, от которой всё начиналось и до наших дней, можно сказать, что авангард наиболее приближен к истине, к современности, но он не всегда понят и принят слушателями. Допустим, в этом жанре слишком много истины и принять её может только наиболее возвышенная и осознанная публика. С другой стороны, любая импровизация может создать определённый легкоузнаваемый паттерн. Возникает философский вопрос нашего времени: как долго длится процесс перехода авангара в классику и какая движущая сила удерживает предыдущие жанры?
Е. Б. Новикова утверждает, что истина как расширение человеческого сознания, дарует свободу. Ответ, скорее всего, заключается именно в ключевом слове «свобода». Другими словами, публика, которая не принимает новое искусство, может иметь несколько причин, но более явные - это отсутствие знакомства с новым искусством, т.е. в процессе образования мы получаем необходимые знания, которые основаны в первую очередь на классике. И это приводит к определённой форме рабства сознания. Другой фактор-это некоторый страх выйти за те рамки, которые уже существуют. Публика может не видеть подлинного искусства в нём же от того, что не принимает это за истину, поскольку владеет другой, предыдущей. Поэтому в современных условиях наиважнейшую роль играет образование.
В образовательном процессе необходимо знать куда и откуда мы движемся в нашем развитии. О.И. Беспалов пишет о своём исследовании и упоминает некоторые способы диагностирования способностей к импровизации, например, игры-тесты на выявление уровня развития способностей к импровизации, такие как «Настоящий музыкант», «Дождик», диагностический тест «Повтори (сымпровизируй) мелодию». Т.е. педагог может продиагностировать способности к импровизации ученика до начала занятий и повторить спустя некоторое время после обучения, что может позволить судить об эффективности созданной и использованной в работе программы обучения импровизации. Такой методический подход позволяет сделать примерный анализ проделанной работы. Но проблема усугубляется невозможностью по-настоящему измерить степень развитости способностей к импровизации, поскольку это процесс сугубо творческий. Хотя, для оптимизации педагогической деятельности подобные тесты могут быть использованы.
П.К. Корнев рассматривает импровизацию как процесс создание нового, где обращает внимание на творчество, которое и есть, по своей сути - создание нового. Поэтому при обучении импровизации педагог должен основывать свою методику не только на освоении определённых формул, но и на развитие творческих задатков учеников.
Н. Б. Александрина пишет, что музыкальная импровизация имеет в своей основе музыкальное мышление, которое реализуется через музыкальный язык посредством его форм мышления: интонационного, ладового, ритмического, гармонического. При этом, Н.Б. Александрина называет сиюминутную импровизацию спонтанной и говорит о процессах, которые приводят к созданию истины, о которой упоминала Е.Н. Новикова. И высказывание Н.Б. Александриной нас привело к важности изучения тех процессов, которые происходят на нейро-психологическом уровне во время импровизации: «выключается аналитическое мышление, и процесс творчества переходит на подсознательный уровень, музыкант-исполнитель выступает как «контактер»».
А.С. Зайцева разделила импровизацию на два её вида: «вариационное, характерное для традиционного джаза, и разработочное -- для современного». Под вариационным она понимает вариативность на основе заданной темы. И разработочный означает создание совершенно нового материала соответственно.
Педагогический путь в обучении вокалиста импровизации, предлагаемый Зайцевой А.С., это путь разделения понятия на сочинение и исполнение. Она предлагает заниматься на начальном этапе только сочинением, т.е. этот подход основан на композиторском мастерстве и не предполагает сиюминутного исполнения. Возможно, такой подход неизбежен, поскольку прежде чем свободно импровизировать, студент проходит через некоторое отсутствие свободы в импровизации. Мы предполагаем, что начинать учить импровизировать можно и нужно, начиная с самого главного - радости импровизации. Например, на уроках вокала у Лавриненко Н.Р. дети импровизируют, опираясь в первую очередь не на гармонию в своих мелодических импровизациях, а на внутренние ощущения прекрасного. Так или иначе, этот способ также существует давно, многие педагоги его используют и даже если этот метод используется не с первых занятий, то к нему рано или поздно обращаться приходится.
Импровизации можно разделить на виды, О. Хромушин их разделил по количеству участников на сольную, ансамблевую, вокальную. По способу: свободная и ограниченная. Если импровизация написана заранее, то, по мнению Д. Эллингтона, сама импровизация должна присутствовать в мастерстве солиста (технике, звуке, фразировке, нюансах). По мнению О. Хромушина, основной задачей в джазовой импровизации является её отличие от мелодии, построение через аккордово-гармоническую структуру. Поэтому при работе над произведением необходимо выучить основную мелодию, а затем пробовать отходить от этой мелодии по звукам аккордов. Такая импровизация называется вариативной и по природе она близка к импровизации в фольклоре.
Ю.Г. Кинус также делит импровизацию по видам:
1. Неподготовленная (в момент исполнения) и подготовленная(создаётся до воплощения, может быть записана в нотах)
2. Коллективная и сольная
3. Ограниченная и свободная(фри джаз)
Виды вокальной импровизации (О.Степурко) по содержанию:
1. Стилевые различия (боп, свинг, босса, соул, бит бокс и рэп, и др.)
2. Вокализация как подражание инструменту(солирующий инструмент, барабаны)
Олег Степурко также делит импровизацию по типу мышления: вокальное(диатоническое) и инструментальное(использование широких интервалов, гармоническое мышление). В качестве примеров он приводит соло Эллы Фитцджеральд и соло Сары Вон на джаз стандарт «Lullaby of birdland», где Элла демонстрирует свинговое вокальное мышление, а Сара- боповскую артикуляцию и инструментальное мышление. Когда один из музыкантов-инструменталистов попытался снять вокальную импровизацию Эллы и сыграть её на инструменте, то стало ясно, что такой тип изложения не может звучать хорошо не в вокальной интерпретации. В то же время Э.Фитцджеральд в своей импровизации опевает простые аккорды на основе кантри-пентатоники, использует вводные тона. Инструментальное мышление можно рассмотреть на примере той же песни в исполнении Сары Вон, в своей импровизации она опирается в мелодической линии на гармонию с альтерированными ступенями, тритоновыми заменами, использует широкие интервалы, которые также говорят об инструментальном типе мышления.
В эстрадно-джазовой музыке наиболее важно понимание самой главной функции - «назначение импровизации в том, чтобы сделать мощную кульминацию и «зарядить своё соло огромной энергетикой».10 Истоки этому феномену скрыты в народной музыке, вводящей в трансовое состояние как исполнителей, так и слушателей (особенно это можно ярко проследить в фольклоре Африки, например, Северная Африка - заар). В джазе, рок и поп музыке в создании этого определённого состояния играет также ритм.
Таким образом, видна разность в подходах к импровизации в зависимости от времени исполнения на публике, по смысловому подходу к ней. Особую роль в импровизации играет образование, креативность, музыкальное мышление и понимание смысловой функциональности предмета.
Слово «эстрада» (от латинского «strata») означает «настил, помост, возвышенность, площадка». Определение эстрады как искусства, объединяющего различные жанры, приводится в словаре Д.Н. Ушакова: «Эстрада – это искусство малых форм, область зрелищно-музыкальных представлений на открытой сцене. Ее специфика заключается в легкой приспособленности к различным условиям публичной демонстрации и кратковременности действия, в художественно-выразительных средствах; это искусство, содействующее яркому выявлению творческой индивидуальности исполнителя…» (Толковый словарь Ушакова, с. 370).
Важнейшей частью эстрадного искусства является эстрадная музыка – вид развлекательного музыкального искусства, обращенный к самой широкой слушательской аудитории. Наибольшее развитие данный вид музыки получил в XX веке. Эстрадная песня – самостоятельный жанр современной популярно-массовой культуры, отличающийся лирической природой, особой эстрадной манерой пения и особым сценическим поведением исполнителя на сцене. Музыкально-выразительная основа современной эстрадной песни включает в себя манеру исполнения, содержание поэтического текста, актерское мастерство, выразительные жесты, мимику, интонацию, несложные гармонизацию и оркестровку, насыщенную мелодическую основу и аранжировку (Клипп, 2003; Кожевникова, 2014). Отмечается также экспрессивность, красочность сценического воплощения; более простое, по сравнению с академическим искусством, содержание и эмоциональный строй произведений (Изюрова, 2009).
Основными стилевыми чертами исполнения эстрадной вокальной музыки являются: повышенная эмоциональная выразительность; пение на русском и иностранном языках; естественная артикуляция в речевой манере; пение с микрофоном и в сочетании с танцевальными движениями; раскрепощенность на сцене; звуковые (хрип, крик, фальцет и др.) и сценические эффекты.
Специфика эстрадных вокальных композиций связана, прежде всего, с особенностями музыкального языка – синкопированным ритмом на фоне четкой метрической пульсации, вокальной импровизацией, гармонией с преобладанием септаккордов. Музыкальный язык эстрадной музыки усложняется в процессе развития ее различных стилевых направлений. Поэтому наиболее простыми, с точки зрения вокальной техники, считаются более ранние композиции (народный блюз), более сложными – более поздние: джаз, свинг, би-боп, ритм-энд-блюз, соул, рок-н-ролл, биг-бит и др. Такая иерархия определяется последовательность освоения эстрадных стилевых направлений в обучении (Маргатова, 2012, с. 106).
С вокальной точки зрения эстрадно-джазовая музыка объединяет в себе, как подчеркивает О.С. Чернова, «…элементы академического и народного пения, мелодекламации и декламации, а также приемы инструментального джаза» (Чернова, 2014, с. 227). Так, если характерной чертой народного вокального исполнительства является «открытость» звукоформирования, а в академической музыке, напротив, звук прикрытый, округлый, то в эстрадно-джазовом вокале применяется полуприкрытая манера, объединяющая черты и народной, и академической манеры.
Эстрадное пение отличается от академического не только самой манерой исполнения, способами вокализации и фонации, но и использованием технических средств. Это сольное и ансамблевое пение под музыкальную фонограмму с микрофоном, напрямую связанное с постановкой концертных эстрадных номеров. В эстрадных песнях гораздо чаще встречаются трудные для исполнения фразы, требующие быстрой смены дыхания, в то время как в академических и народных песнях текст чаще адаптируется под музыку (Самолдина, 2015).
Академические и народные певцы работают в рамках регламентированного звучания. Главная задача эстрадного исполнителя, как обоснованно пишет О.Р. Якушева, – «…поиск своего собственного звука, формирование уникального, узнаваемого голоса, оригинальной манеры пения и сценического образа» (Якушева, 2008, с. 73).
Известные педагоги-методисты в области эстрадного пения (В.И. Коробка, О.Я. Клипп) считают первой задачей и необходимым условием в работе педагога формирование в сознании ученика образа «эталонного звука», «эталонного голоса». На основе стремления ученика к достижению такого звука происходит организация всего процесса занятий.
Эталонное звучание сформировалось в процессе развития джазовой и поп- и рок-музыки. Одной из основных характеристик эталонного звучания считается «близкий звук», то есть звук, опираемый в вершину твёрдого нёба. При близком пении аппарат так акустически устроен, что звук не застревает в глоточно-затылочной части. Эталонному звуку присуща полётность, позволяющая свободно резонировать в пространстве. В этом случае акустическая среда, окружающая исполнителя, является естественным продолжением акустики внутри певческого аппарата; как следствие – звук льётся легко, не задерживаясь внутри аппарата. Несмотря на звонкость и полётность, эталонный звук насыщен низкими грудными частотами, при этом используется предельно большой диапазон высоких и низких частот (Клипп, 2005).
Как правило, «эталонное звучание» в эстрадном пении близко к разговорной речи. Звучание разговорной речи акустически наиболее естественно с точки зрения анатомии и физиологии человека, так как выверено самой природой в процессе эволюции человека. При пении эталонным звуком и при разговорной речи наблюдается сходство формы певческого аппарата, с той лишь разницей, что при пении увеличивается объём надгортанных полостей аппарата. Звук, близкий к разговорной речи, позволяет добиваться тончайшей эмоциональности исполнения. Эталонный звук изобилует множеством характерных приемов и красок: раздувание и затихание звука, резкие изменения тембральной окраски звука, переходы от грудного к микстовому и фальцетному звучаниям (иногда эти переходы бывают очень резкими), использование разного рода эффектов (Клипп, 2005).
Эталонный звук имеет сходство с инструментальным звуком, с тембральной однородностью в разных тесситурных режимах. В основе звукоизвлечения лежит организованная особым образом в аппарате певца звучащая струя воздуха, так называемый «столб». Певческий столб является и причиной возникновения звука, и носителем этого звука, его качественных характеристик. Наличие столба и опоры в пении напоминает игру на духовых инструментах. Такая аналогичность позволяет копировать манеру исполнения на духовых инструментах, их тембр, что существенно влияет на становление эталонного звука. Как отмечает В.И. Коробка: «Если столб сравнить со смычком, а голосовые связки со струнами, то голосовой аппарат можно сравнить со струнными инструментами. Резонаторы в этом случае будут выполнять функцию деки инструмента. Старые итальянские мастера пения просили учеников внимательно слушать скрипку и виолончель, добиваясь при этом сходства вокального звучания по тембру, по манере звуковедения и фразировки» (Коробка, 1989, с. 12). Подобное копирование актуально при работе над эталонным звуком.
С методической точки зрения эстрадные вокальные навыки делят на две группы:
1) базовые вокальные навыки;
2) способы пения (вариативность эстрадного исполнения на основе базовых навыков).
В настоящее время существует множество вокальных методик и школ, направленных на воспитание базовых певческих навыков. Широкое распространение в России получил метод американского вокального педагога С. Риггза, основанный на голосообразовании в речевой позиции (Риггз, 2007). В работе над постановкой певческого голоса используются методы и комплексы упражнений Л.Б. Дмитриева (Дмитриев, 2007), В.И. Коробки (Коробка, 1989), К. Линклэйтер (Linklater, 2006), В.П. Морозова (Морозов, 2002) и др. Методики этих авторов направлены на формирование свободного и комфортного голосообразования, опертого на дыхание, ровного и полетного певческого звука, ясной дикции.
Базовые навыки – основа пения во всех стилях и жанрах музыкальной эстрады. К данным навыкам П.В. Свиридов относит:
1. «Открытое горло» – необходимость сохранять открытое горло на протяжении всего процесса пения и на всем диапазоне голоса. Такое состояние аналогично состоянию горла при зевке. На этапе формирования базовых навыков необходимо мысленно сопоставлять состояние горла при пении с состоянием горла во время зевка, стремясь к тому, чтобы оно было одинаковым.
2. Поддержка звука (дыхание). Поддержка звука характеризуется определенным мышечным сопротивлением, препятствующим естественному стремлению диафрагмы максимально быстро выпустить воздух при голосообразовании. Поддержка звука должна быть постоянной и непрерывной на протяжении всего процесса пения и на всем диапазоне голоса. Уровень поддержки звука регулируется с учетом характера и громкости певческого звука. Так, при громком пении высоких нот требуется больший уровень поддержки звука, чем при тихом пении низких нот.
3. Свободная работа артикуляционного аппарата. К основным органам, участвующим в артикуляции, относятся язык, губы и нижняя челюсть. Необходимо сохранять мышечную свободу языка и губ в процессе пения. Естественное открытие нижней челюсти заключается во внутреннем и нисходящем ее движении. На начальном этапе необходим постоянный контроль над свободной работой артикуляционного аппарата (Свиридов, 2014).
На следующем этапе работа направлена на овладение учениками способами пения (режимами звукообразования), характерными для различных стилей эстрадной вокальной музыки. Методика формирования способов пения основывается на классификации режимов звукообразования К. Садолин (Sadolin, 2000). Проведенное ею исследование показало, что все эстрадные исполнители используют в процессе пения определенные режимы звукообразования, характерные для каждого из стилей. К. Садолин различает два основных режима звукообразования: 1) с мягкой (придыхательной) атакой и отсутствием металла в звуке; 2) с твердой атакой и наличием металла в звуке. Последний режим был разделен еще на три самостоятельных класса. В результате было идентифицировано четыре режима певческого звукообразования:
1. Нейтральный (без металла в певческом звуке). Наиболее широко этот способ применяется в джазовой и поп-музыке. Есть два вида нейтрального режима:
а) с мягким прикрытием (при тихом пении, разговоре с придыханием или шепотом) – такая техника используется только при использовании микрофона;
б) с компрессированным прикрытием (наиболее часто используется при пении в больших коллективах).
Пение нейтральным способом возможно на всем диапазоне голоса, при тихой и умеренной динамике.
2. Кёрбинг. Данный способ пения характеризуется наличием металла в певческом звуке. Пение кёрбингом распространено в таких стилях эстрадной вокальной музыки, как соул и ритм-энд-блюз. По характеру звучания пение кёрбингом напоминает стон или плач. Пение кёрбингом доступно на всем диапазоне голоса, при умеренной динамике звука (тихое пение кёрбингом невозможно ввиду того, что это металлический способ пения).
Нахождение кёрбинга осуществляется посредством выполнения следующих упражнений: петь на звук «У» или «Ю», сжав зубы; петь/говорить плача; петь с чувством отвращения к чему-либо; петь, представляя, что вы поднимаете что-либо тяжелое.
3. Овердрайв. Данный способ пения характеризуется наличием большого количества металла в певческом звуке. Пение овердрайвом широко распространено в рок-музыке. Это громкий, кричащий способ пения (типичным примером овердрайва является громкий крик «Эй!» вслед кому-либо).
4. Белтинг. Данный способ пения характеризуется наличием большого количества металла в певческом звуке. Пение белтингом широко распространено в таких стилях музыки, как хэви-металл и госпел (главным образом в высокой тесситуре голоса на большой громкости). По характеру звучания белтинг является «резким» и «пронзительным» способом пения. Возникновение белтинга происходит в результате суживания входа в гортань (за счет опускания надгортанника). Чем меньше вход в гортань, тем «резче» становится звук (Sadolin, 2000; Свиридов, 2014).
Закрепление каждого из способов пения осуществляется посредством выполнения вокальных упражнений. Для этого необходимо найти звук (ноту), на которой пение данным способом наиболее комфортно, и петь упражнения вверх и вниз от этой ноты. Рекомендуется петь упражнения по три ноты вверх и вниз, затем по пять нот, октавные упражнения, а также упражнения по трезвучиям (Свиридов, 2014).
Успех эстрадного вокалиста базируется на степени освоения им ряда элементов, составляющих основу певческой и концертно-исполнительской деятельности (дыхание, артикуляция, метроритм, специфические приемы эстрадного пения, работа с микрофоном, работа над образом песни и др.).
При обучении пению необходимо помнить основные правила организации вдоха при пении. Важно научить начинающего вокалиста контролировать процесс вдоха и не делать его чрезмерно активным и глубоким, так как это не позволит правильно сформировать атаку звука и организовать плавное его ведение. Также не следует начинать звук без появления ощущения опоры. Во фразе дыхание распределяется таким образом, чтобы звук все время был хорошо поддержан, и в конце фразы его было бы достаточно. По окончании фразы излишек дыхания должен быть «сброшен», активно выдохнут (Якушева, 2008).
Артикуляция начинающего вокалиста тренируется в процессе выполнения им специальных упражнений: произнесение и пропевание скороговорок, выполнение упражнений на свободное опускание нижней челюсти, освобождение возможных зажимов языка, щек, губ, пение упражнений из различных методик и т. п.
Одной из важных составляющих вокальной работы является развитие метроритмического чувства учеников, а именно знакомство с триольностью, характерной для эстрадно-джазовой музыки, а также с характерной для латиноамериканской музыки дуольностью. Для этого разучиваются специальные упражнения, направленные на приобретение ощущения специфического джазового ритма.
В процессе обучения эстрадному вокалу значительное место уделяется изучению различных вокальных технических приемов, характерных для эстрадно-джазовой музыки. К специфическим приемам эстрадного интонирования А.Б. Арутюнова относит:
- слайд (плавный переход с ноты на ноту);
- бендинг («подъезд» к ноте);
- вибрато (интонационное раскачивание звука с определенной пульсацией);
- пение так называемых «блюзовых» нот (все промежутки между нотами блюзового лада рассматриваются как зоны свободного интонирования, поэтому у певца появляется возможность «подтянуть» взятую блюзовую ноту куда и насколько нужно) (Арутюнова, 2011).
Особое значение имеет овладение начинающим певцом различными украшениями основной мелодии: трелью (быстрое последовательное чередование двух нот, находящихся на расстоянии большой или малой секунды), форшлагом (один или несколько вспомогательных звуков, предшествующих какому-либо звуку мелодии), «смером» (кратковременное повышение или понижение звука с последующим обязательным возвращением к исходной ноте) и пр.
К специфическим способам звукоизвлечения в эстрадно-джазовой манере пения А.Б. Арутюнова относит субтон (мягкое, приглушенное пение с придыханием), граул, или флаттер (гортанное пение, «рычание»), расщепление (добавление к «чистому» звуку определенной доли другого звука, нередко представляющего из себя немузыкальный звук), фальцет (пение «без опоры», позволяющее расширить диапазон в сторону высоких нот), обертоновое пение (так называемое «горловое» пение), штробас (специфический прием пения очень низких нот), йодль (также известный как «тирольское пение», заключающемся в резком переходе с пения «на опоре» на фальцет), филировка звука (прием, связанный с умением плавно менять динамику) (Арутюнова, 2011).
Специфической составляющей работы по обучению эстрадно-джазовому вокалу является обучение начинающих вокалистов работе с микрофоном. Необходимо, чтобы ученик научился правильно держать микрофон – так, чтобы он снимал полный частотный спектр голоса. Для этого микрофон надо держать за корпус, а не за головку, так чтобы ее центр находился напротив верхней губы поющего. Микрофон должен располагаться в направлении звукового потока вне зависимости от того, поворачивается ли во время пения голова певца, делает ли он при пении какие-либо движения. Расстояние микрофона от губ поющего зависит от громкости пения, характера артикуляции и образа, воплощенного в песне.
В силу того, что эстрадная музыка объединяет в себе целый спектр разнообразных стилей, направлений и жанров, одной из основных проблем подготовки эстрадного певца является выбор учебного репертуара. В.Г. Кузнецов предлагает осуществлять выбор эстрадного репертуара на основе следующих принципов: художественной ценности и эстетической значимости музыкальных произведений; доступности для исполнения; педагогической целесообразности; тематического, жанрового и стилевого разнообразия (Кузнецов, 2005).
Вокально-учебный репертуар вокалиста-эстрадника включает в себя различные по стилистике произведения. В репертуар необходимо включать, как подчеркивает А.Б. Арутюнова, «…технические упражнения, вокализы, блюзовые гаммы, джазовые этюды; песни советских композиторов; песни фольклорной стилизации; песни современной отечественной эстрады; джазовые стандарты (блюзы, спиричуэлы, песни из мюзиклов, баллады, босановы, самбы); вокальную музыку западноевропейской эстрады (песни на английском, французском, испанском языках)» (Арутюнова, 2011, с. 96).
По мнению И. А. Богданова, «…эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части: репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни; репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности» (Богданов, 2005, с. 221).
Поскольку эстрадно-джазовое пение представляет собой синтез вокального и театрального искусства, возникает проблема актерской подготовки певца. Для передачи образа вокалисту необходимо проникнуть в содержательный и эмоциональный строй музыкального произведения. Поэтому эстрадный исполнитель обязательно должен стремиться овладеть основными приемами актерского мастерства. Задача вокалиста в данном случае – мыслить образно, по законам театрального искусства, одновременно работая и над вокальной техникой, и над художественным образом. Более того, ученику необходимо овладеть умением переносить в вокал различные элементы речевой интонации. С этой целью рекомендуется декламировать текст без музыки, выделяя отдельные слова и речевые кульминации.
Что касается сценического воплощения песни, здесь можно говорить о необходимости отражения художественного образа. Здесь внимание педагога должно быть направлено на то, чтобы внешние средства выразительности (жесты, мимика, пластика, элементы танцевальных движений) выглядели естественно. «В работе над сценическим поведением особенно продуктивна ситуация, когда певец самостоятельно подбирает выразительные движения, характерные для определенного персонажа или музыкального жанра, и придумывает несложные танцевальные элементы», – пишет А.Б. Арутюнова (Арутюнова, 2011, с. 97).
Молодых исполнителей нужно готовить к выходу на сцену и подготавливать не только в профессионально-исполнительском, техническом плане, но и психологически. Начинающий вокалист должен учиться контролировать свои переживания, уметь входить в определенное психоэмоциональное состояние, позволяющее смело, уверенно и собранно донести до публики весь спектр эмоций исполняемой песни.
Работа над вокальным репертуаром происходит поэтапно. Обратимся к опыту Н.А. Самолдиной, которая описывает этапы работы над вокальным номером следующим образом. Сначала необходимо выучить мелодию. Вместе с работой над интонацией необходимо разобраться с дыханием. Следует помнить, что дыхание нужно брать, не забывая о фразировке. В это же время можно начать работать и с текстом. Его нужно прочесть несколько раз и определить сложности в дикции. Эти отрывки нужно изолировать от всего текста и заучить как скороговорку. Темп проговаривания можно довести до быстрого. Затем нужно проговорить текст с выразительной интонацией, что бы придать ему смысловую окраску. Также текст можно проговорить еще несколько раз, применяя эмоциональную и звуковую окраску, приближенную к мелодии данной песни. После этого можно всё соединить воедино. Главное, чтобы в конечном итоге ни один компонент не пострадал. Песню можно записать на любой доступный аудио или видео носитель и объективно оценить (Самолдина, 2015).
Эстрадное вокальное исполнительство, в отличие от академического пения, характеризуется широким разнообразием звучания голоса. В связи с этим весьма остро стоит проблема установления критериев, на основе которых можно оценить уровень сформированности вокальных навыков ученика по эстрадно-джазовому вокалу. В этой связи ценным представляется выдвижение таких критериев П.В. Свиридовым на основе обобщения данных многих вокальных методик. Критериями являются:
- свобода и неутомимость голосообразования;
- опора певческого звука на дыхание;
- звонкость, легкость и полетность певческого звука;
- ровность, объемность и тембровая насыщенность голоса;
- четкость и разборчивость дикции;
- владение режимами звукообразования, характерными для различных стилей эстрадной вокальной музыки (Свиридов П.В., 2015, с. 147).
Задачи и методы ансамблевой работы в эстрадно-джазовой музыке и академической музыке в целом близки. Важной установкой в организации работы в ансамбле является направленность сознания учащихся на согласованность, стройность исполнения вокальных партий. «Искусство ансамбля основывается на постоянной координации творческих усилий исполнителей. Требует умения слышать общее звучание и сочетать свою исполнительскую манеру с манерой пения других участников ансамбля», – подчеркивает А.А. Сабинина (Сабинина, 2010, с. 178).
Проблема ансамбля в пении – проблема идентичности голосообразующих движений участников на всех уровнях. В совместном пении необходимо достигнуть следующих видов ансамбля: унисонный ансамбль (ансамбль в унисоне); динамический ансамбль (слитность голосов по силе звучания); ритмический ансамбль; темповый ансамбль; тембровый ансамбль (подбор голосов по окраске); дикционный ансамбль; полифонический ансамбль (равновесие голосов); ансамбль солиста с другими участниками ансамбля; частный (в одной партии) и общий (уравновешенность звучания между партиями) ансамбль (Архандеева, 2013).
Методами работы с группой (ансамблем) и мини-группой (2-4 человека) являются объяснение, показ. Методы объяснения взаимодействия певцов способствуют предупреждению ошибок (нарушение баланса голосов и т. д.); показ – наглядному представлению способа создания образа, решения технических проблем в каждой партии. В работе над интонационной точностью эффективны следующие методические приемы: пропевание партий на слоги, разучивание партий попарно, пропевание материала a capella. В работе над дикцией и артикуляцией целесообразно: использование пения «с удвоением согласных», обращение к скороговоркам; прием «пения в зал» (Сабинина, 2010). Широко используются методы: просмотра аудио- и видеозаписей; активизации ассоциативных связей; самостоятельной интерпретации песни; эскизного разучивания и др. Огромное значение имеет концертная практика, когда эстрадный ансамбль проверяется в реальном звучании перед слушателями. Этот этап работы над ансамблем педагоги называют «генеральным» (Архандеева, 2013).
Таким образом, подготовка начинающего эстрадного вокалиста требует системной работы по всем перечисленным направлениям подготовки. Среди них – работа над постановкой голоса, дыханием, артикуляцией; совершенствование навыков интонирования, чувства ритма, звуковедения; работа по подбору подходящего репертуара и непосредственно связанное с этим воплощение художественного образа; развитие навыков работы с микрофоном; работа над формированием сценической культуры и навыков поведения на сцене. Для ансамбля все эти задачи осложняются работой над ансамблевой согласованностью между участниками.
542
80 541 
