Педагогические принципы Елены Фабиановны Гнесиной

ГБОУ СОШ «ЦО» пос.Варламово

Методическая разработка по теме:

«Педагогические принципы Елены Фабиановны Гнесиной.»

Выполнила:

Кульбицкая Олеся Олеговна

Учитель музыки

2016г.

Целью данной работы является привлечение внимания молодых преподавателей к овладению методикой Елены Фабиановны Гнесиной и использованию ее педагогических принципов в работе.

Актуальность темы обусловлена тем, что изучение и применение методики Гнесиной повысит уровень педагогического мастерства преподавателей и явится прочным фундаментом начального этапа обучения детей музыке.

Для раскрытия этой темы я ставила следующие задачи:

1. Изучить методическую литературу, нотные сборники Гнесиной с комментариями и рекомендациями по данному вопросу.

2. Выявить основные педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной.

3. Применить на практике в занятиях с учениками.

В осуществлении преемственных связей отечественного музыкального искусства с прогрессивным наследием конца ХIХ — начала ХХ веков исключительная роль выпала на долю выдающегося музыканта ,педагога и общественного деятеля - Елены Фабиановны Гнесиной.

Свыше семидесяти пяти лет Елена Фабиановна отдавала свой талант и неутомимую энергию развитию музыкальной культуры и решению проблем музыкального образования в нашей стране. Её целью было не только сделать музыку достоянием широких слоёв общества, повысить уровень исполнительского искусства, но и, проникнув в тайны мастерства педагогики, передать их следующим поколениям.

Уникальные разносторонние способности, выдающие организаторские качества, прогрессивность эстетических взглядов в сочетании с глубоким пониманием бурных социальных перемен в жизни общества, существенно отразившихся на судьбах культуры, продолжительность и насыщенность творческого пути помогли Елене Фабиановне внести значительную лепту в развитие отечественного музыкального искусства, и, в частности, фортепианного исполнительства и педагогики.

Одной из важнейших заслуг Елены Фабиановны явилось создание высшего музыкального учебного заведения нового типа в единой системе музыкального образования. Художественные воззрения, педагогические принципы и установки Елены Фабиановны оказали влияние не возникновение основных характерных особенностей в деятельности кафедры специального фортепиано, которую она возглавляла в течение многих лет.

Крупнейший педагог, профессор, заведующая кафедрой специального фортепиано Государственного музыкально-педагогического института (ГМПИ), которому было присвоено имя Гнесиных, Е.Ф. Гнесина в совершенстве владела методами музыкального обучения и воспитания от начинающих до аспирантов. За всю свою долголетнюю педагогическую деятельность она вырастила много поколений музыкантов, среди которых — блестящие исполнители, прекрасные педагоги, композиторы, крупные музыкально-общественные деятели.

Елена Фабиановна внесла существенный вклад в развитие методики преподавания игры на фортепиано, уделив особое внимание начальному обучению. Свое композиторское дарование она также подчинила ряду методических проблем. Ею созданы сочинения для фортепиано, скрипки, детского хора и другие.

До конца своих дней Елена Фабиановна занимала почётный пост художественного руководителя ГМПИ имени Гнесиных и не прекращала творческой и педагогической работы.

Жизнь и деятельность Е.Ф. Гнесиной — трудовой подвиг во имя расцвета музыкальной культуры и просвещения.

Е.Ф. Гнесина выросла в большой музыкальной семье, многие члены которой стали замечательными музыкантами. Творческие способности дети унаследовали от матери. Дочери — их было пять сестер: Евгения, Елена, Мария, Елизавета, Ольга — профессиональное музыкальное образование получили в Москве.

В 1886 году в возрасте двенадцати лет Елена Гнесина была принята на младшее отделение Московской консерватории в класс профессора Э. Лангера. Затем она училась в классе В.И. Сафонова, Ф. Бузони. Однако, несмотря на большое увлечение исполнительством, она чувствовала призвание к педагогике.

В 1893 году Е.Ф. Гнесина закончила консерваторию с серебряной медалью по классу профессора П. Шлёцера, давшего своим ученикам отличную пианистическую школу.

К этому времени относится и знакомство Е.Ф.Гнесиной с А.В.Луначарским. Их дружеские отношения возобновились спустя много лет в период, когда Луначарский был уже наркомом просвещения. Открыв школу, три сестры Гнесины дружно начали работу, и в 1901 состоялся первый выпуск школы. Срели выпускников была Ольга Фабиановна Гнесина, сразу же после окончания включившаяся в работу школы. В 1902 году открылся класс скрипки, которым руководила окончившая Московскую консерваторию по классу профессора И.В. Гржимали Елизавета Фабиановна Гнесина. Вскоре был организован и класс виолончели, а в 1903 году — хоровой класс. Елена Фабиановна наряду с фортепианным классом постоянно руководила женским хором (среди учащихся было много взрослых).

К концу первого десятилетия своего существования школа окрепла и заняла значительное место среди музыкальных школ Москвы. Ежегодно устраивались открытые концерты учащихся школы. Неизменным гостем на них был Рахманинов, товарищ Елены Фабиановны по консерватории, сохранивший с нею, как и Скрябин, дружеские отношения.

Сёстры Гнесины принадлежали к передовой, прогрессивной части московской интеллигенции, которая восприняла революцию с энтузиазмом, понимая, что истинную пользу их деятельность может принести при новом государственном строе. Великая Октябрьская социалистическая революция открыла большие возможности для развития музыкальной школы и её коллектива. В 1919 году школа была включена в сеть государственных учебных заведений, заняв в их числе одно из самых почётных мест; руководителем была назначена Елена Фабиановна.

1 июля 1918 года при Наркомпросе был образован Музыкальный отдел (Музо), в комиссиях которого наряду с многими успешными музыкантами успешно работали Елена и Евгения Гнесины. Музыкальный отдел готовил материалы по проведению реформы музыкального образования в стране.

Важным этапом деятельности Музыкального отдела была работа комиссий по реформе специального музыкального образования, которая ввела разделение школ на две ступени (первая — школа, вторая — техникум).

Большой практический опыт Гнесиной — педагога, методиста, руководителя учебного заведения — был положен в основу реформы музыкального образования и просвещения, осуществляемой Наркомпросом. Исключительная энергия, организаторский талант позволили ей стать одним из активнейших преобразователей системы начального музыкального обучения.

Немаловажную роль играла Гнесина в решении острой проблемы того периода — создании репертуара для детских музыкальных школ. С самого начала функционирования музыкального сектора при Госиздате Елена Фабиановна была его активным автором и сотрудником. Художественная привлекательность и методическая направленность сочинений позволили занять её творческому наследию значительное место в репертуаре маленьких музыкантов.

Гнесина как руководитель проявляла волю, исключительную самодисциплину и большую творческую целеустремлённость. Талант, глубина интеллекта и остро развитое чувство современности содействовали своевременному выявлению необходимого, важного, недостающего — того, что не было замечено прежде.

Е.Ф.Гнесина уделяла много внимания развитию способностей студентов к педагогической деятельности. Так, в 20-х годах, систематизировав накопившийся опыт, Елена Фабиановна создала на факультативных началах кружок по методике преподавания игры на фортепиано, сама читала лекции и вела практические занятия. Деятельность кружка имела важное значение, так как курса методики в то время в учебном плане не существовало. Опыт работы кружка в дальнейшем был использован при создании курса методики.

В годы Великой Отечественной войны учебные заведения имени Гнесиных не прекращали свою работу несмотря на то, что часть учащихся была занята на оборонных работах, многие входили в составы фронтовых бригад. Большая группа коллектива училища была награждена медалью «За оборону Москвы». Среди награжденных - и Елена Фабиановна (1944).

К концу 30-х годов в связи с огромными успехами в развитии культуры и искусства в нашей стране и потребностями в педагогических кадрах возникла необходимость создания музыкально-педагогического института для подготовки музыкантов с высшим образованием, сочетающих в себе черты высококвалифицированных исполнителей и преподавателей. Идея создания института была вызвана самой жизнью и явилась естественным выражением давно вынашиваемого замысла Елены Фабиановны.

Открытие нового высшего музыкального учебного заведения в Москве в годы Великой Отечественной войны свидетельствовало о том большом значении, которое придавалось воспитанию высококвалифицированных музыкантов и педагогов. Институт начал работать в 1944 году, и приказом Всесоюзного комитета по делам высшей школы от 23 мая 1944 года Е.Ф.Гнесина была назначена его директором. В педагогический состав института были привлечены лучшие музыканты страны. А также питомцы учебных заведений имени Гнесиных. Впервые в истории музыкального искусства в ГМПИ имени Гнесиных был создан факультет народных инструментов, развита форма заочного музыкального обучения, играющая большую роль в повышении квалификации кадров на периферии, организован факультет народного хора.

В 1994 году ГМПИ имени Гнесиных был преобразован в Российскую Академию музыки имени Гнесиных(РАМ).

С самого начала и впоследствии на протяжении своей многолетней педагогической деятельности Е.Ф.Гнесина уделяла огромное внимание проблемам методики. Эрудиция, природное педагогическое дарование, а также умение в каждой проблеме выявить существенное позволили ей определить всю важность постановки начального обучения, являвшегося в дореволюционной России одним из слабых звеньев в нестройной системе музыкального образования.

Музыка была для Елены Фабиановны неотъемлемой частью духовной культуры личности, одной из самых демократических форм общения человечества, следовательно — одним из самых больших его богатств. И она посвятила себя обучению этому великому, мощному искусству.

Ещё задолго до основания вуза Гнесина пришла к мысли о том, что мало только учить музыкальному искусству, необходимо ещё и учить преподавать это искусство. Практическая деятельность подсказывала пути реализации идеи — идеи создания и развития профессиональной музыкальной педагогики, как специальной ветви музыкального образования.

Представления Е.Ф.Гнесиной о сути, основах и диапазоне музыкально — педагогического образования не совпадало со сложившимися и глубоко укоренившимися взглядами на педагогическую профессию вообще и профессию музыканта-педагога в частности.

Уставы старых учебных заведений (да и, к сожалению, некоторых современных вузов) придерживаются точки зрения, что педагогическую профессию можно приобрести в более короткий срок, чем какую-либо иную, так как курс обучения «заужен». Елена Фабиановна не придерживалась распространённой позиции: « не удалось научиться самому — пойду учить других». Именно поэтому она так настойчиво добивалась пятилетнего цикла обучения в институте.

Свою жизнь Гнесина посвятила созданию условий для воспитания высокообразованных, широкого профиля музыкантов-педагогов. Ей удалось поднять престиж музыкально-педагогической профессии на высокую ступень и, реформировав сущность обучения, в корне изменить отношение к музыкальной педагогике. Эта её идея воплощена в жизнь вуза (ныне академии) и стала первой заповедью каждого гнесинца.

Методическое и композиторское наследие Е.Ф.Гнесиной целиком посвящено проблемам начального обучения, что свидетельствует о пристальном внимании к нему Елены Фабиановны, о том, какое основополагающее значение она придавала первому периоду воспитания музыканта.

Среди основных её работ — получившие большое распространение как в нашей стране, так и за рубежом «Фортепианная азбука», пьесы для фортепиано, четыре тетради этюдов для начинающих и, к сожалению, малоизвестные в настоящее время, но не потерявшие практической ценности «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники».

Методические труды Гнесиной охватывают весь круг задач педагога в работе с начинающими музыкантами. Взгляды на решение этих задач, методы работы явились истинно реформаторскими.

Практика преподавания подсказывала, что при неправильной основе обучения развитие ребёнка тормозится, а иногда принимает непрофессиональные формы; на последующих этапах все равно приходится возвращаться к тем фундаментальным вопросам музыкального воспитания, которые принято называть «школой».

Большинство пособий по начальному обучению, существовавших на рубеже ХIХ-ХХ веков, не обеспечивало преемственности с достижениями русской прогрессивной исполнительской школы. Необходимо было усовершенствовать систему детского музыкального воспитания, создать новые методические пособия, пополнить учебный репертуар.

Незаурядное композиторское дарование позволило Елене Фабиановне воплотить свои методические воззрения и установки в реальном звучании; «звучащая» методика помогала преодолеть разрыв между теорией и практикой. Приобретала силу конкретного воздействия. Елена Фабиановна Гнесина создала пособия для педагогов и учащихся, где очень стройно изложила систему начального обучения, а также ряд сборников детских пьес и этюдов, в которых эта система получила развитие.

«Фортепианная азбука» Гнесиной — сборник маленьких этюдов и пьесок, учебный материал для самых маленьких — первое звено в цепи начального обучения. Предисловие к «Фортепианной азбуке» представляет собой методическую записку, практическое руководство для педагога, работающего с начинающими. Взгляды и убеждения автора по многим существующим вопросам этого важнейшего периода обучения систематизированы в соответствии с целесообразной последовательностью, необходимой для воспитания начальных навыков на фортепиано.

Продолжением и развитием «Фортепианной азбуки» является значительный, охватывающий многие важнейшие проблемы воспитания профессионального пианизма, методический труд Гнесиной - «Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники».

В этой работе к понятию «фортепианная техника» Елена Фабиановна подошла широко, поместив среди упражнений на подготовку к гаммам, арпеджио, аккордам, трелям, сочетаниям различных метроритмических фигур и т.п. Также упражнения на подготовку к legato, полифонии, педали.

Всего в «Подготовительных упражнениях» одиннадцать разделов. Каждому разделу предпосланы комментарии, в которых автор расшифровывает смысл и значение упражнений, а также фиксирует внимание педагога на каждой ступени овладения тем или иным навыком. «Подготовительные упражнения» являются, прежде всего, пособием для педагогов. Эта мысль неоднократно подчеркивалась Еленой Фабиановной во многих высказываниях, в которых большое значение придавалось предварительной подготовке педагога к изучаемому вопросу. Методическая направленность, тщательная разработка проблем, касающихся воспитания профессионального владения инструментом, придают значительную ценность этому пособию.

Сборники детских пьес («Пьески-картинки», «Альбом детских пьес», «Миниатюры», а также «Маленькие этюды для начинающих» (в четырёх тетрадях), являются прекрасным материалом, развивающим на уровне музыкальной школы принципы воспитания фортепианной техники, изложенные в «Подготовительных упражнениях».

Комплекс проблем фортепианной методики, подробно разработанный Гнесиной, развился в стройную систему педагогических принципов, которые она применяла в своей работе.

Одной из существенных задач педагогики Елены Фабиановны было развитие умения читать нотный текст, фигурировавшее в её практической работе в самом широком понимании: от мельчайших деталей музыкальной ткани до так называемого «чтения между строк» на основе глубокого анализа и осмысливания содержания произведения в целом.

Главным принципом, пронизывающим методику Елены Фабиановны, является воспитание эмоционально-смысловой характерности музыкальной речи у начинающих пианистов. Бережный подход к «букве» музыки, о котором напоминает Гнесина в предисловии к «Фортепианной азбуке», был для её метода средством к достижению цели: «...педагогу необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста. Всякая небрежность и неряшливость (недосчитывание пауз, неправильная аппликатура, неумение дослушать до конца пьеску, неточность ритма и т.п.), допускаемая педагогом на первых шагах обучения, порождает дурные привычки, от которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения». Внимательное изучение нотного текста помогало проникать в сущность музыки. В занятиях с начинающими постепенно воспитывалась характерность исполнения. Уже с первых номеров «Фортепианной азбуки» Елена Фабиановна на простейших примерах учит читать основные штрихи. Заостряя вопрос на том, как играть тот или иной звук. На следующем примере видно, как подробно с помощью штриховых, динамических указаний Гнесина стремится показать ученику интонирование в мелодическом рисунке (лиги), как окончаниями фраз в разных регистрах и небольшими ритмическими разночтениями передает смысловое различие сходных мотивов (ср. такты 2 и 4), как штрихами отличает кульминационные, наиболее яркие такты 5 и 6 от более спокойных завершающих тактов 7 и 8.

Тщательная авторская редакция не только помогала понять намерения композитора передать желаемую им звучность, фразировку, но и приучала маленького исполнителя к значимости нотного текста.

Наряду с этим воспитывалось художественное воображение начинающего. Гнесиной удалось рельефно и в то же время гармонично воплотить в своих произведениях методические намерения в образной форме. Елена Фабиановна очень любила детей, много времени посвящала изучению детской психологии. Глубоко и тонко чувствуя особенности их восприятия, она создавала музыку близкую и понятную детям, развивающую их фантазию. Этому способствовала и так называемая «детская програмность». Пьесы Елены Фабиановны содержат самые разнообразные музыкальные образы, характеристики. При этом средства музыкальной изобразительности порой так живо передают содержание, что невольно заставляют работать воображение и помогают воссоздать картинки, отраженные в названиях пьес. Не случайно один из сборников Гнесиной носит название «Пьески-картинки», куда входят: «С прыгалкой», «Две плаксы», «Сказочка», «Хромая лошадка», «Волчок» и другие пьесы. Так, например, в пьесе «С прыгалкой» акцентированный секстаккорд увеличенного трезвучия передает ощущение прыжка, а последняя восьмая в такте на его фоне — как бы «отзвук» прыгалки.

В пьесе «Хромая лошадка» интервалика пьесы («тесные» секунды), штрихи (точки под лигой над шестнадцатыми), однообразный ритмический рисунок как бы указывают на некоторую ограниченность в движении. Утяжелённые аккорды и форшлагами концы фраз, особенности лада (соль-диез в ре миноре) чрезвычайно выразительно передают болезненное состояние лошадки.

А как характерно выражает надежду, просветление несмотря на тот же ритмический рисунок несколько более развитая интервалика мажорной середины пьесы. В «Волчке» из этого же сборника очень верно схвачена особенность вращательного движения: непрерывное кружение шестнадцатых, в фигурациях которых постепенно увеличивается «амплитуда качания» - терцию в конце каждой фигурки сменяет кварта, затем квинта. На этом фоне звучат, как бы «подстегивая» движение волчка, острые восьмые, исполняющиеся staccato, и четверти.

В одной из бесед о том, какими советами Елена Фабиановна напутствовала бы молодых начинающих педагогов-пианистов, она отметила необходимость развития беглости, основных навыков исполнения полифонии и особенно подчеркнула воспитание отношения к звуку, умения «добиваться продолжительности звучания, певучести». Это являлось непременной основой интонирования мелодии.

В комментариях к «Подготовительным упражнениям», в разделе. Посвященном достижению хорошего legato и певучего звука, Елена Фабиановна пишет, что необходимо глубоко погружать палец в клавишу при полной свободе кисти и всей руки, не допуская при этом ни малейшего стука: присутствие посторонних шумов при звукоизвлечении — показатель плохого контакта пальца с клавишей, свидетельствующий о нецелесообразности исполнительского приема. Бережное отношение к звуку как выразителю музыкального смысла сочинения — педагогический принцип Елены Фабиановны. Он находил выражение в дифференциации музыкальной ткани, что было основным методом в ее практической работе.

В методических пособиях Елены Фабиановны Гнесиной содержится подробная разработка лишь одного из вопросов дифференцированного прочтения музыкальной ткани — навыка исполнения полифонии.

Глубокое знание полифонии, способность к обобщениям позволили Елене Фабиановне вскрыть ряд закономерностей исполнения многоголосной ткани и отобрать из всего многообразия полифонических сочетаний самые характерные, трудные для учащихся случаи. Им посвящен целый раздел в «Подготовительных упражнениях». Комментарии к этому разделу, к сожалению, очень немногословны. Е.Ф.Гнесина обращает внимание на три основные закономерности, без которых ведение двух и более голосов невозможно. Первая из них — длительность звука прямо пропорционально влияет на массу звучания: «...необходимо научить ученика выдерживать ( и, разумеется, брать) длинные ноты так, чтобы они действительно звучали до конца своей длительности».

Елена Фабиановна обращает внимание на то, что одинаковые длительности, взятые не одновременно, должны согласовываться между собой: «В двухголосии звук, появляющийся на фоне выдержанного голоса, должен быть взят настолько мягко, чтобы не заглушить первого, выдерживаемого звука».

Так, способ извлечения верхнего звука ля в верхнем голосе зависит от продолжительности и интенсивности соль в нижнем. При этом подчеркивается, что присоединять один голос к другому следует безударно, так как резкость прерывает восприятие его звучания. (Интервал секунды в сочетании голосов был любимым у Елены Фабиановны.)

Распространенная психологическая ошибка учащихся — концентрировать внимание на том голосе, где «гуще» текст, - приводит часто к формальному перевесу в нем силы звучности, уничтожает градации в соотношении голосов. Труднее всего бороться с этим недостатком в полифонической ткани. Где эти голоса равноправны. Елена Фабиановна считала соразмерность веса длительностей, обеспечивающего звучание на всём их протяжении, первым и главным средством для ведения двух и более голосов. Это можно подтвердить на приводимом фрагменте вуги до минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира» Баха. Где одновременное проведение темы в двух голосах возможно только при соблюдении этой закономерности в исполнении.

Вторая закономерность, которой должен был овладеть ученик,- смысловое значение сопряжения двух и более голосов, соотношение их мелодических рисунков, выраженное в образующихся по вертикали интервалах, различие в них «ведущего» и «ведомого» или равных по значению. Простейший вариант соотношения несовпадающих интонационных вершин двух мотивов, данный в упражнении из восьмого раздела «Подготовительных упражнений», в бесчисленном множестве встречается во всех полифонических произведениях. Приведем в качестве примера фрагмент фиги ре минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира», где независимость противосложения выражена в несовпадении его смыслового акцента с кульминационной интонацией темы и возникающем при этом диссонантном соотношении ряда звуков, характеризующих ладовые особенности темы и противосложения.

И, наконец, третья чрезвычайно важная закономерность в воспроизведении двух и более голосов — ощущение пространственности, слышание пауз в голосах. Нельзя допускать, чтобы пауза, едва возникнув, тотчас же заполнялась звучанием других голосов: их необходимо исполнять во взаимодействии с паузой, то есть сохраняя смысл и значение звучащих голосов, роль каждого из них в соотношении с паузой. Вот почему в примерах — упражнениях присуствуют паузы, которые возможно услышать при должной протяжённости другого голоса в это время. Сравним упражнение из восьмого раздела и фрагмент фуги Баха ре минор из второго тома «Хорошо темперированного клавира».

Представление о паузе в одном голосе как продолжении музыкального процесса взаимодействия голосов — один из важных моментов в воспитании полифонического слуха учащегося. Исполнителю, не владеющему этой закономерностью многоголосной ткани, не подвластно ни одно полифоническое сочинение.

Необходимо обратить внимание на то, что в упражнениях на подготовку к полифонии указана тщательно продуманная аппликатура, в которой применяется принцип подмены пальцев. Он служит достижению legato, когда пальцев «не хватает». Время подмены пальцев, указанное в упражнении, определяет также момент дополнительной опоры на залигованный звук, концентрирует на нем слуховое внимание и способствует его протяженности.

Навыки исполнения полифонии в период начального обучения, разработанные Еленой Фабиановной, прочно утвердились в современной фортепианной педагогике.

Полифоническое развитие музыкального материала занимает большое место в творчестве Гнесиной. Образцы простейших элементов полифонии можно найти уже в «Фортепианной азбуке».

Анализируя методическое наследие Гнесиной, невозможно не заметить, какое большое место занимает в нем проблема воспитания двигательной свободы пианиста. Основные положения этой проблемы в период начального обучения кратко сформулированы в предисловии к «Фортепианной азбуке». Наряду с необходимостью развития слуховых навыков начинающего Елена Фабиановна считает, что «ученик должен приучиться к правильной посадке на стуле и усвоить первоначальные игровые движения». «Важную роль при этом играет положение корпуса играющего. Сгорбленная спина, свисающие локти и отсутствие упора в ногах (маленьким детям необходима подставлять под ноги скамеечку) крайне вредно отражаются на развитии двигательных навыков».

Воспитание двигательной свободы у маленького пианиста состояло в развитии гармонического взаимодействия «свободных» и «работающих» в данный момент мышц. Следует «стремиться к выработке у ученика чувства свободы в плече, предплечье и кисти и ощущения некоторого веса руки, как бы сосредоточенного в кончиках пальцев». Так, проверяя свободу кисти, локтя, Елена Фабиановна говорила: «Держи рояль кончиком пальца!», требуя при этом не прогибать суставы пальца, опираться на них.

Большую роль в процессе воспитания двигательных навыков играло владение временем. В котором работа мышц ритмично чередовалась с отдыхом. Умение освобождать руку после взятия звука на определённую долю времени (с помощью поднятия кисти) рождало ощущение организации и управляемости движений. Роль времени в двигательных игровых навыках всегда логично вытекала из структуры музыкальной фразы. О том, какое большое значение придавала Елена Фабиановна этой особенности в развитии пианизма, говорят запятые во всех номерах «Фортепианной азбуки» и других сочинениях и ремарки автора: «Свободно приподнимать руку везде, где поставлены паузы; приподнимать также руку везде, где проставлены запятые».

Очень большое значение в развитии двигательных навыков Гнесина придавала воспитанию координации и самостоятельности обеих рук. Она была глубоко убеждена в том, что «...достижение самостоятельности каждой руки... ведёт к быстрому овладению инструментом». Заметим, что убеждения Гнесиной в этом вопросе формировались как активное противодействие прочно укоренившимся принципам старой пианистической школы, основанной на механической системе упражнений преимущественно в палаллельно-унисонном движении. Гнесина, стоявшая на передовых позициях педагогики, посвятила развитию двигательных навыков путём воспитания самостоятельности обеих рук разделы «Подготовительных упражнений», а также целый ряд сочинений для начинающих.

Рассматривая подготовку ко всем основным видам фортепианной техники под углом зрения принципов временной организации и развития координации и самостоятельности обеих рук, Гнесина пишет: «Для развития... элементарных двигательных навыков следует первые упражнения на клавиатуре давать ученику в виде отдельных звуков non legato, извлекаемых путем плавного движения всей руки». Обратим внимание на взаимосвязь и чередование во времени обеих рук, фиксацию моментов «дыхания» кисти в следующем примере.

В качестве способа подготовки к legato Елена Фабиановна в своих упражнениях избирает подмену пальцев для переноса опоры с одного на другой, точно указывая при этом на временную организацию движений. Задания постепенно усложняются.

Воспитывая правильную ориентацию на клавиатуре, Гнесина указывала: «...в legato надо следить за положением руки (свободное состояние руки, слегка закруглённой в локте) и пальцев (слегка закруглённых и расположенных близко к чёрным клавишам)». Пример закрепления этого навыка - в этюде №23 из сборника «Маленькие этюды для начинающих», фактура которого как бы устанавливает руку в заданном положении.

Характерно, что развитию первого пальца посвящен в «Подготовительных упражнениях» целый раздел.

«На первый палец нужно обратить особое внимание. При неразвитом и напряжённом первом пальце не получаются ни ровные гаммы, ни, в особенности, арпеджии.

1. С самого начала работы с первым пальцем внимательно следить за тем, чтобы не было прогибания первого сустава большого пальца. Что бывает довольно часто и что в последствии сильно отражается на игре двойными октавами и аккордами.

2. Первый палец, как и все другие пальцы, должен быть слегка закруглён и должен легко опускаться на клавишу (закруглённым концом) без толчка и без опоры на него всей руки.

Первый палец должен опускаться на клавишу ближе к её концу, в то время как остальные пальцы должны играть ближе к чёрным клавишам». Чуткость, лёгкое прикосновение последнего сустава первого пальца - «кончика» - необходимо сочетать с активной. Интенсивной работой его «от корня».

Выполнению этого требования помогает опора на другие пальцы, в частности, на пятый палец. Развитие подобного приёма мы находим в этюде №29 («Маленькие этюды для начинающих»).

Наряду с указанием на некоторые закономерности положения пальцев на клавиатуре в комментариях есть реплика: «Играть (упражнения) в различных тональностях. Не боясь черных клавишей ни для первого. Ни для пятого пальцев». Это — один из многочисленных примеров установки Елены Фабиановны: чем лучше владеешь правилом. Тем свободнее себя чувствуешь в исключениях.

В процессе работы над подкладыванием первого пальца (подготовка к гаммам) основной задачей было выравнивание артикуляционной, ритмической и динамической окраски извлекаемого звука: «...следить, чтобы не было толчков...», «...рука не должна «валиться» на первый палец».

В разделе подготовительных упражнений к аккордам мы снова встречаемся с двумя фразами игрового навыка: «Аккорд берётся крепкими, т.е. устойчивыми пальцами, затем рука свободно приподнимается и переносится на позицию следующего аккорда, как бы заранее приготовляя следующий аккорд...». Вторая фаза — освобождение руки и пальцев от предыдущей позиции, сочетающаяся с мысленной подготовкой следующей позиции,- требует особого внимания. Это координирование психофизических процессов обеспечивает точное исполнение аккордов ещё при одном условии: взятие аккорда с положения над ним. А не сбоку. Пример для развития и закрепления этого навыка у начинающих — этюд №30, в котором есть смена аккордовых позиций и перенос рук в другие регистры.

Фактура этюда требует полной свободы кисти. Нарочито вкраплённая автором пауза восьмая («пропущенная» квинта) в партии левой руки в средней части этюда может быть исполнена только при правильном сочетании опоры и свободы на сильном и слабом времени. В комментариях к упражнениям на короткие арпеджио (простые и ломаные) Елена Фабиановна напоминает, что рука с освобождённым первым пальцем должна «собираться» в сторону движения к пятому пальцу и наоборот; здесь же приводится основной принцип аппликатуры аккордов и арпеджий во всех тональностях.

Воспитание у маленького пианиста свободы и точности движений, связанных с быстротой реакции, сменой представлений, нашло отражение в разделе упражнений на развитие беглости. В которых Елена Фабиановна использует метод вычленения простейших звеньев фактуры, тренирует реакцию на кратчайшем отрезке времени (быстрое снятие первого звука в каждой фигурке), а затем постепенно усложняет задачу.

Отметим, что запись упражнений в этом разделе, как и в разделе «Подготовка к морденту и другим украшениям», организована во времени. Автор указывает в комментариях, что разнообразные ритмические варианты упражнений посвящены подготовке к исполнению украшений в классическом стиле, то есть за счёт последующей длительности, и в этом случае, при всём многообразии, подлежат организации во времени.

Два раздела «Подготовительных упражнений» посвящены воспитанию слухо-двигательной координации обеих рук на сочетаниях разных ритмических, штриховых, динамических заданий, а также соединениях различных метроритмических фигур. Вырабатывая ритмическую самостоятельность, Елена Фабиановна опиралась на определённую штриховую характеристику (например, один голос игрался legato, другой — staccato), что активизировало слуховой контроль учащегося.

Внимательно изучая сочинения Гнесиной, можно заметить, что неуклонно осуществлялось развитие навыков игры левой рукой. В каждом разделе «Подготовительных упражнений», все предлагаемые варианты с подробными аппликатурными указаниями выписаны и для левой руки. В комментариях постоянно обращается внимание на необходимость выполнения всех упражнений левой рукой. Если в классе на уроке изучался какой-нибудь несложный этюд, написанный автором только для правой руки, Елена Фабиановна предлагала тут же импровизировать его для левой. В своих сочинениях она предпочитала принцип равноправного участия обеих рук, поручая им аналогичные задания.

Педализация, по мнению Елены Фабиановны, принадлежала к тем видам фортепианной техники, которыми пианист должен был владеть в совершенстве. В подготовке ученика к педализации для Гнесиной неразрывно существовали два фактора: так называемая «педальная интуиция» и координационный навык движения. «Педальную интуицию» или склонность к эстетическому восприятию акустических особенностей инструмента Елена Фабиановна обнаруживала у всех (за редчайшим исключением) учеников. «Все дети, свободно достигающие ногами до педали (при нормальной посадке) и умеющие прислушиваться к звучанию фортепиано могут научиться хорошо педализировать».

Однако, «постановке» и приобретению «примитивной, но необходимой технике ноги» (выражение Е.Ф.Гнесиной) придавалось очень большое значение. Взяв за основу педальной техники принцип запаздывающей педали, Гнесина подробно и последовательно разрабатывала все этапы работы. Первый из них — правильное положение ног на педали; второй — не расставаясь с педальной лапкой, бесшумно нажимать и отпускать педаль, совершая оба движения равномерно. И, наконец, третий этап — упражнение со звуком, в котором принцип организации движения ноги во времени помогает скоординировать несовпадающие движения руки и ноги. «Сначала нужно работать (каждой рукой отдельно) на одинаковых по длительности звуках, педаль на половине длительности...».

Несколько более сложным в координационном отношении представляется упражнение, при исполнении которого Елена Фабиановна советует снимать руку на паузе и слушать оставшийся звук на педали. Это упражнение активизирует слуховой контроль, помогает проверять чистоту звучания.

Ещё два момента фиксировались в упражнениях в качестве правил, которыми следовало владеть: «Педаль, нажатая после звука. На два (вторая половина длительности) держится до появления нового звука и поднимается точно в момент возникновения этого нового звука на раз... самое важное — наблюдать за тем, чтобы на длинном звуке. Идущем непосредственно после короткого, педаль была нажата не раньше половины длительности длинного звука...»

В комментариях есть указания о градациях в педали: «В piano нужно нажимать педаль легко, а в forte более глубоко». Пример неглубокой запаздывающей педали в одном из упражнений содержит определённую трудность, так как запаздывающая педаль в нём не непрерывная, какую мы до сих пор рассматривали, а раздельная. Такая педаль должна создавать прозрачность в звучании, как бы «разреженность», но бывает часто «грязной» из-за того, что рано берется. Способ записи партии левой руки в упражнении точно фиксирует внимание на моменте взятия педали.

В сочинениях гнесиной мы находим чрезвычайно полезный материал для воспитания навыков запаздывающей педали. Так, например, в первоначальной редакции «Фортепианной азбуки» содержится «Маленький этюд на запаздывающую педаль». Особо отметим вторую часть этюда, в которой задача координации слуха, движений рук и ноги полностью представляет весь комплекс навыков употребления запаздывающей педали.

В «Педальном этюде» из «Альбома детских пьес» использована раздельная запаздывающая педаль.

В ряде произведений педализация становится основным средством для воплощения музыкально — художественного образа. Таким примером может быть этюд «На лодке» из сборника «Миниатюры».

В последующих упражнениях автор знакомит нас с художественными возможностями педализации на различных видах фактуры, наиболее часто используемой в фортепианной литературе. Так, например, упражнение №7 расширяет представление ученика о возможностях инструмента. Взяв глубокую запаздывающую педаль на весомо сыгранный мелодический тон с басом и заполнив пространство между ними мягко звучащей гармонией, ученик слушает обогащённые обертонами основные звуки.

Умение сочетать различные градации звучания, «отбирать» слухом нужные сочетания в определённом соотношении помогает впоследствии использовать богатства педальных возможностей в таких фрагментах, как.

Неповторимое свойство педали — создание «пространственного» звучания инструмента — показано в различных вариантах упражнений и далее. Так, упражнения №10, 11, 12 также раскрывают особенности педализации в романтическом стиле. Например, фактура упражнения №10 часто встречается в произведениях Чайковского, Мендельсона.

Упражнение №11 готовит ученика к исполнению сочинений Шопена и Скрябина.

В упражнении №12 перед учащимся ставится новое задание — борьба с инерцией движения ноги. Этот недостаток очень распространен. В частности, играя левой рукой вершину арпеджио, ученик стремится сменить педаль после верхнего звука так же, как сделал это только что после сыгранного той же рукой баса. Однако желание услышать мелодическую вершину на определенной гармонии должно активизировать слуховой контроль, обеспечить сознательное, координированное движение — смену педали только на бас.

Проблеме использования прямой педали, к сожалению, в упражнениях уделено значительно меньше внимания. Указывается лишь на связи прямой педали с синтаксическими особенностями фактуры.

Елена Фабиановна хотела развить и дополнить «Подготовительные упражнения», в частности, раздел о педализации, но не успела сделать этого.

Проблема воспитания навыка педализации на уровне начального обучения была впервые поставлена и разработана Е.Ф.Гнесиной в отечественной фортепианной методике.

Е.Ф.Гнесиной принадлежат сочинения не только для фортепиано. Постоянно наблюдая за развитием детского музыкального воспитания, Елена Фабиановна безошибочно определяла «слабое звено» в репертуарной цепи и «укрепляла» его. Многие сочинения Гнесиной были вызваны к жизни практикой музыкального обучения.

Сборник «Музыкальные диктанты» был создан в 20-е годы, когда ощущался большой недостаток в пособиях такого рода. Он содержит два раздела: первый — одноголосные диктанты, второй — двух- и трехголосные диктанты.

Для диктантов Елены Фабиановны характерно большое интонационное и метроритмическое разнообразие, обилие пауз, полифоничность.

Можно с уверенностью сказать, что ученик, владеющий навыком записи подобных диктантов, обладает развитым слухом.

Ещё одна область в воспитании маленького музыканта привлекала творческое внимание Гнесиной: развитие навыка игры в ансамбле. В классе постоянно звучали такие ансамбли, как соната Моцарта ре мажор, сюиты Аренского, Рахманинова, вариации Шумана. Детский ансамблевый репертуар в большой мере состоял из переложений. Елену Фабиановну интересовал также вопрос создания оригинальных сочинений этого жанра. Ею написаны две пьесы в четыре руки: «Ладушки» и «Марш».

«Ладушки» - характерная пьеса, согретая большой внутренней теплотой и обаянием.

Для двух фортепиано сочинены две пьесы, контрастные по жанру и характеру: «Дуэттино» - спокойная, лиричная, передающая светлые образы русской природы, и «Перезвон» - яркая, колоритная, темпераментная.

Ансамбли Гнесиной в четыре руки и для двух фортепиано стали неотъемлемой частью репертуара в детских музыкальных школах.

Последнее сочинение - «Дуэты для маленьких скрипачей» - Елена Фабиановна написала в возрасте девяноста лет. Оно посвящено развитию полифонического слуха на начальном этапе обучения, когда дети осваивают первую позицию. Эта важная и малоразработанная проблема требовала создания соответствующего репертуара.

Среди имеющихся в мировой скрипичной литературе дуэтов для двух скрипок (Моцарта, Боккерини, Хиндемита, Бартока, Сарасате и других), к сожалению, очень мало примеров, посвященных развитию полифонического слуха начинающего скрипача. В отечественной литературе сборник дуэтов Гнесиной — первый опыт развития полифонического мышления скрипача на таком уровне трудности (первая позиция). «Дуэты для маленьких скрипачей» - сборник, состоящий из двух разделов. Первый, содержащий восемь пьес, как бы подготавливает скрипача к игре в струнном ансамбле, прививая первоначальные навыки необходимой интонационной и ритмической устойчивости. В одной из таких пьес фанфарные интонации, упругий ритм рисуют картинку из жизни детворы.

Второй раздел - «Девять пьес в полифоническом стиле» - включает разнохарактерные программные пьесы. Так, например, в маленькой, исключительно задушевной пьесе Елена Фабиановна с предельной лаконичностью передает настроение грусти(см.пример51).

Музыка другой пьесы полна живости, веселья и задора. Возможности первой позиции использованы со знанием природы инструмента. Привлекательность музыки дуэтов, необходимость развития навыка ансамблевой игры и полифонического мышления у начинающих скрипачей делают этот сборник чрезвычайно ценным пособием.

Сочинения Гнесиной внесли существенный вклад в репертуар для детей.

Обобщая сказанное, необходимо отметить, что разработанные в пособиях и сочинениях Гнесиной проблемы, касающиеся прочтения нотного текста, раскрытия закономерностей полифонии, развития двигательных навыков пианиста, основ педализации и т.д. - стали важнейшими вехами в развитии современной методики обучения.

Список использованной литературы:

1. Л.Булатова «Творческое наследие Е.Ф.Гнесиной».

2. Л.Булатова «Педагогические принципы Е.Ф.Гнесиной».

3. Гнесина Е. «Подготовительные упражнения».

4. Гнесина Е. «Фортепианная азбука».