Проблемы концертного волнения на начальном этапе обучения

ВСТУПЛЕНИЕ

Концертное выступление – является итогом совместной работы, которая проводилась учеником музыкальной школы и его педагогом на протяжении заранее определенного промежутка времени. Такое выступление в наибольшей степени раскрывает индивидуальные особенности каждого конкретного ребенка, изучающего игру на инструменте, и является основой для дальнейшего развития умений и навыков инструментальной игры, продолжения   совершенствования исполнительского мастерства.

Трудный путь от начала знакомства с конкретным музыкальным произведение и до концертного выступления на сцене, либо в экзаменационном классе детской музыкальной школы, ученик проходит со своим педагогом – наставником, роль которого в процессе изучения и подготовки к концертному исполнению музыкального произведения трудно переоценить. В связи с особой сложностью решения задач по преодолению сценического волнения у юного музыканта в процессе концертного исполнения, преподаватель музыкальной школы, еще на начальной стадии изучения и разбора музыкальной пьесы, должен уделить особое внимание работе над психологической подготовкой к концертному выступлению. В этой связи еще сам Римский – Корсаков говорил о проблеме сценического волнения, что такое волнение обратно пропорционально степени подготовки.

Исполнительская деятельность – это одна из самых сложных видов деятельности, потому что в ней сосредотачиваются высокие моральные, психологические, а зачастую и колоссальные физические нагрузки. Довольно часто такая деятельность становиться настоящим испытанием для взрослого, уже сформировавшегося во всех отношениях, концертного исполнителя, не говоря уже об учащихся детских музыкальных школ и школ искусств.

 Практически любой концертный исполнитель перед выходом на сцену, а также во время публичного исполнения музыкального произведения испытывает различные эмоциональные состояния, которые выражаются в так называемом эстрадном или сценическом волнении. Еще Генрих Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» отмечал, что волнение перед выступлением было свойственно большинству великих артистов. В связи с этим в литературе выделяют два вида такого волнения: волнение – подъем и волнение – паника.

Сценическое волнение может проявляться в различных формах. Волнение – подъем характеризует эмоциональную бодрость, душевный подъем, яркость исполнения, прилив сил и положительной энергии, способствующей налаживанию контакта музыканта со слушателем и положительному впечатлению от самого исполнения. Напротив волнение – паника затрачивает колоссальное количество энергии на ее подавление, негативно влияет на качество исполняемого произведения.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОНЦЕРТНОГО ВОЛНЕНИЯ

Проблема психологической подготовки музыканта-исполнителя к концертному выступлению – одна из важнейших тем в музыкально-исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу бы не пострадал от негативных форм сценического волнения.

Лист утверждал: «Техника рождается из духа». Прогрессивные исследования, трактующие музыкальное исполнительство, как психофизиологический акт, оценивают роль психологии как более весомого фактора в формировании мастерства музыканта.

Еще Н. А. Римский-Корсаков часто повторял, что эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение. Не будем рассматривать ситуации сценического провала, возникшие из-за недоученности программы. Для начинающих музыкантов хотелось бы напомнить известное правило: на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех. Однако сценическое состояние исполнителя зависит не только от того, насколько надёжно и крепко выучено музыкальное произведение.

Предстоящее выступление и само исполнение перед публикой создают такую психологическую перегрузку, которая равна стрессовой. Характер эстрадного волнения существенно зависит и от возраста, и от темперамента, и от обученности и воспитания, как семейного, так и в стенах учебного заведения.

Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень помехоустойчивости снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

Однако, предконцертное самочувствие ученика в значительной мере зависит и от психологического состояния его педагога, который должен уметь вселять бодрость и энтузиазм в сердца своих учеников, то есть быть для них своеобразным психотерапевтом. Нет ничего более нелепого и более травмирующего для ученика, нежели вид собственного педагога, волнующегося и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах.

 Волнение весьма многолико в своих проявлениях: оно воодушевляет и в том случае позволяет раскрыть глубоко скрытые потенциальные возможности ученика и артиста, но больше всего оно беспокоит исполнителей и педагогов своим

угнетающим воздействием и слабой управляемостью. Волнуются все, или, по крайней мере, подавляющее большинство артистов, лекторов, спортсменов, учащихся и студентов. Такие признания можно найти в высказываниях многих выдающихся артистов.

Волнение всегда имеет определенное объяснение. Чтобы научиться владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где

можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами музыкальной психологии, (таких, как Лилиас Маккиннон), вредные житейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант может расстроить функции памяти, так как нерешительность ослабляет характер. Музыкант-исполнитель не может,подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточить внимание на том, что важно в данный момент. Эти качества вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно играть ее на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, в нем всегда может быть не выявленная ошибка, которая, как правило, и вылезает во время публичного ответственного выступления. Каким образом эту ошибку можно вытащить из внешне благополучно исполняемого произведения? Обычно музыканты проверяют это, проигрывая выученные вещи перед своими друзьями и знакомыми, меняя обстановку и инструменты, на которых им приходиться играть (пианистам известно, что то, что у них получается на одном инструменте, может совершенно не получаться на другом, даже очень хорошем инструменте). И причина этого – не только во внешних условиях и обстоятельствах, но и в прочности выученного материала.

Для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

1. Завязать на глазах повязку. В медленном или среднем темпе, уверенно, с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Более сложное задание – сделать то же задание с завязанными глазами. Подобные упражнения требуют большого нервного напряжения, но воспитывают внимание и сосредоточенность.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово «ошибка», но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

Вот что пишет Падеревский о своем исполнительском опыте: «В течение многих лет моей артистической деятельности я испытывал ужасные страдания перед выступлением, эти муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи связанные со всем и вся – публикой, фортепиано, обстановкой, памятью, – все это не что иное, как нечистая совесть». Чувство неуверенности, чаще всего возникает в результате недостаточной работы. Но страх – это чувство ненадежности. Ничего не следует так бояться, как самого страха!

Музыкант не должен беспокоиться о том, как бы не забыть нотный текст.

Уверенность, что произведение выучено надёжно, спасает от многих негативных форм концертного волнения; но требуется немалый опыт, чтобы научиться быстро и прочно запоминать любой нотный текст. Боязнь забыть нотный текст - распространённая болезнь среди неопытных музыкантов. «Сама по себе память, - пишет Коган, - тут по большей части не при чём. Музыканты волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются».

Уверенность движений не менее важна, чем уверенность памяти. Если движения рук и пальцев вдруг становятся менее уверенными, то это сразу же отражается на звучании и эмоциональном тонусе игры. Уверенность движений зависит от гармоничного состояния игрового аппарата, а это – в свою очередь – связано с тем, насколько исполнитель контролирует свой пианистический

аппарат в течение всего периода подготовительной работы. Мы часто забываем, что мелкие засорения аппарата лишними напряжениями во время

подготовительной работы, нередко разрастаются при выступлении до уровня «зажима», мешающего игре.

Гармоничный эмоциональный тонус, связанный с активностью слуха, способствует нормальной управляемости игрового аппарата. Но чрезмерная

эмоциональная напряженность ведет обычно к мышечному перенапряжению, нарушающему нормальное функционирование техники.

Эмоциональное возбуждение - важнейшее условие для успешного выступления музыканта. Важно, однако, чтобы оно не переходило за оптимальные для данной личности границы.

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная мысль о возможном провале. Полезная критика – это одно, разрушающий критицизм – это совершенно иное. Натан Перельман часто повторял своим ученикам: «На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит пианист».

Поэтому учащийся, так же как и артист, должен уметь защищаться от такого внушения. Детство, юность особенно беззащитны против посторонних влияний, но ведь вредное внушение порой оказывает парализующее действие и на взрослого. Даже случайное (пусть самое невинное) замечание о возможном провале может привести к катастрофе, если музыкант не подготовлен к такого рода разговорам и не умеет их игнорировать.

Волнение может иметь и физические причины (например, холодные руки) и физические следствия (опять же, включая холодные руки) – в основе волнения

всегда лежат явления психологические. Даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его опыта или мастерства, но и от того, что с ним происходит до начала исполнения, как он реагирует на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессовым фактором. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, «выпадение» текста, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходит на сцену, – являются основными проявлениями синдрома сценического волнения. Не только учащиеся, но и многие исполнители нуждаются в коррекции неправильного сценического поведения.

Любая форма волнения обостряется усталостью. Нельзя, особенно в период подготовки к концерту допускать состояния утомления – как физического, так и эмоционального. Не зря Н.Перельман утверждал: «Настоящий музыкант отдыхает не от музыки, а для музыки».

Как правило, большинство учащихся младшего возраста ничего не знают об эстрадном волнении и не испытывают его. Почему? Во-первых, у многих из них ещё не сформулировались собственные эстетические критерии и ещё не усвоена оценочная шкала удачных и неудачных выступлений. Слушание других исполнителей, даже своих сверстников, ещё ничего не говорит им о затрате сил, внимания и времени, необходимых для работы над музыкальным произведением, для достижения того или иного результата.

Во-вторых, ещё не сформировался уровень притязаний, который является равнодействующей между предъявляемыми педагогом требованиям и собственными возможностями для их выполнения. За исключением очень одаренных учащихся, основным мотивом для занятия музыкой у детей является желание родителей. Только в процессе обучения любовь к музыке, подкрепленная

успехами и положительными оценками педагогов и взрослых, формируется в устойчивую мотивацию к занятиям.

Чаще всего младшие школьники выступают с удовольствием. Младшего школьника привлекает в концертном выступлении атмосфера праздничности и связанные с ней атрибуты - сцена, выход к публике, аплодисменты, поздравления и т.д. В юношеском возрасте в основном проявляются симптомы волнения, закрепленные в подростковом возрасте. Устойчивость психики, сформировавшийся уровень притязаний и накопленный опыт концертных выступлений складываются в стереотипные реакции и переживания, которые бывает уже трудно переделать.

МЕТОДЫ ПРЕОДОЛЕНИЯ КОНЦЕРТНОГО ВОЛНЕНИЯ

Психологическая подготовка учеников детских музыкальных школ и школ искусств к концертному выступлению на сцене должна начинаться с самых первых занятий по освоению азов игры на инструменте и обучению музыкальной грамоте. Педагог должен вызвать у своих учеников интерес к концертному выступлению, как к итогу проделанной работы над музыкальным произведением, и поддерживать их стремление к этому результату на должном уровне.

 При работе над музыкальным произведением, как над его отдельными частями, так и при проигрывании выученной пьесы в целом, нужно избегать формального отношения ученика к такому исполнению, поскольку каждое такое проигрывание, особенно если хорошо освоен текст и техническая составляющая пьесы, должно психологически подготавливать юного музыканта к концертному исполнению. Такой подход педагога к работе с учеником постепенно приведет их совместные усилия к желаемому результату и поможет психологически настроить юного исполнителя к выступлению на сцене. В этой связи следует отметить, что психологическая подготовка юного музыканта не менее важна, чем его профессиональная подготовка к игре на инструменте.  

Существует множество практических советов по адаптации музыкантов – исполнителей к концертному выступлению, или приемов и способов подготовки к уверенной игре на сцене. По нашему мнению будет обоснованным отметить некоторые из них.

Одним из основных приемов выявления возможных текстуальных ошибок выученной пьесы это ее проигрывание с максимальной концентрацией внимания. В данном случае нужно играть в медленном темпе контролируя свою мышечную реакцию в процессе исполнения музыкального произведения и если в определенный момент вы почувствуете некий дискомфорт аппликатуре или мышечный зажим, это будет верным знаком, что вы обнаружили слабое звено в вашей музыкальной цепи, на которое следует обратить особое внимание.

Следующим шагом к уверенной игре на сцене будет исполнение музыкального произведения при воздействии на музыканта множества внешних отвлекающих факторов и помех. В целях искусственного создания указанных помех во время исполнения можно использовать телевизионные или радиопередачи,  включить любую музыку, другие посторонние шумы и звуки. Если при вышеуказанных негативных факторах вы сможете безошибочно исполнить свою программу, то вряд ли звонок мобильного телефона на концерте сможет сбить такого исполнителя с воплощения намеченного автором художественного замысла музыкального произведения.

Сценическое волнение так же может проявляться в ярко выраженных физиологических реакциях организма артиста – исполнителя. Такими реакциями зачастую бывают учащенное сердцебиение, потливость рук, и т.д. Кроме того исполнение даже небольшой концертной программы несет в себе значительную физическую нагрузку. Для того что – бы на сцене указанные реакции организма не застали исполнителя врасплох, следует перед индивидуальным проигрыванием программы выполнить несколько несложных физических упражнений (отжимания, приседания, прыжки и др.), которые приведут к физиологическим реакциям организма, схожим с пред концертным состоянием исполнителя. Постепенно музыкант психологически адаптируется к указанным физиологическим реакциям, и они не будут столь явно проявляться перед каждым выходом на сцену и мешать исполнительской деятельности.

Не менее важной задачей педагога музыкальной школы, решение которой приведет к успешной концертной деятельности его учеников, это научить юных музыкантов в процессе исполнения музыкального произведения мыслить на перспективу, т.е. не обращая внимания ни на какие технические ошибки и текстуальные провалы в памяти дальше, как ни в чем не бывало, исполнять музыкальную пьесу с присущей ей художественной выразительностью и нюансами. Для практического приобретения такого навыка ученику, предварительно посоветовавшись с педагогом, необходимо разделить музыкальное произведение на части с расстановкой логических акцентов на каждой из них и тренироваться начинать исполнение с какой либо части пьесы. Такое расчленение поможет логически запомнить «опорные пункты» музыкального произведения и в случае срыва или остановки продолжить исполнение с одной из таких логических точек. Поскольку исполнительская деятельность это как физиологический, так и психологический процесс происходящий в организме живого человека и никто не может исключить срывов и остановок во время исполнения, то вышеуказанный прием поможет музыканту в критические моменты игры на инструменте.  

   ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В любом случае, способы борьбы со сценическим волнением для каждого музыканта носят сугубо индивидуальный характер. И для меня, в первую очередь, важен психологический, эмоциональный настрой, желание играть в свое удовольствие и, конечно, по возможности, доставить удовольствие слушателям.

   Конечно, приобретение уверенности на сцене – это длительная работа музыканта. Замечательный альтист и педагог В.В. Борисовский напутствовал своих учеников перед выступлением: «Не играй лучше, чем ты можешь», – снимая тем самым излишнюю установку на максимум исполнения, приводящую к зажатости.

Полная отдача воплощению музыкального образа, процесс открытия, показ прекрасного в произведении, бережность к каждой детали и жажда выявить это в реальном звучании – вот путь преодоления сценического страха.