«Развитие эмоциональной сферы подростков в процессе работы над фортепианным произведением»

Доклад

Мышаловой Л. Э.

на тему

«Развитие эмоциональной сферы подростков в процессе работы над фортепианным произведением»

ПЛАН

ВСТУПЛЕНИЕ

В условиях становления государства, возрождения духовной культуры украинского народа, встает острая потребность в воспитании развитой творческой личности, способной направить свою жизнедеятельность в русло гуманистического развития общества и саморазвития на основе усвоения человеческих ценностей. Музыкальная культура занимает значительное место в воспитании общей культуры личности, она влияет на гармоничное развитие и особенно на развитие эмоциональной сферы учеников.

Музыкальное искусство имеет большое влияние на эмоциональную сферу человека, ее духовный мир. Также значительное место музыка занимает в жизни школьников. Целью обучения игре на фортепиано в детской музыкальной школе является не только научить ребенка играть на музыкальном инструменте, но и сформировать эмоциональную культуру учеников. Музыка используется в их интеллектуальном и эстетическом развитии, обогащает социальный опыт подростков.

Исключительной эмоциональной насыщенностью музыки обусловлено ее влияние на внутренний мир человека, на разные стороны его духовной жизни. Поэтому музыкальное искусство влияет на эмоциональную сферу человека, особенно подростка, наиболее ярко. Благодаря своей специфике (обобщенному образно-эмоциональному содержанию), музыка, с одной стороны, является наиболее доступным для человека видом искусства, а с другой - сложным для его адекватного восприятия и понимания.

Проблема формирования эмоциональной сферы подростков как части духовной и музыкальной культуры становится одной из важнейших проблем современного музыкального воспитания. Преподаватель музыки должен последовательно воспитывать и совершенствовать эмоциональную культуру и духовный мир учеников, шаг за шагом формировать у своих воспитанников высокие художественные и музыкальные потребности и вкусы, воспитывать культурных слушателей и исполнителей.

Урок в классе фортепиано является основной формой учебной и воспитательной работы. Задача по формированию эмоциональной сферы подростка, развитию музыкальных способностей возлагается главным образом на педагога по специальности. Форма индивидуальных занятий в классе создает преподавателю необходимые условия для внимательного и всестороннего изучения и воспитания ребенка. Объективная оценка его индивидуальных возможностей (общего и физического развития, строения рук и приспособленности к инструменту, музыкальности, эмоциональности и т.д.) обусловливает конкретные дифференцированные задачи и методы работы. Лишь небольшая часть воспитанников музыкальных школ сможет избрать профессию музыканта. Тем не менее, задача школы чрезвычайно важна. Необходимо учитывать, что не все выпускники музыкальных отделов владеют хорошими пианистическими данными, но при наличии общих музыкальных способностей они обладают развитой эмоциональной сферой, творческим мышлением, которые являются немаловажными качествами личности. От педагога нужное большое мастерство, творческая инициатива, умение терпеливо и кропотливо работать над развитием не только музыкальных способностей детей, но и их эмоциональной сферы.

Поэтому изучение процесса формирования эмоциональной сферы подростков в ходе работы над фортепианным произведением является важным условием решения задач воспитания гармонично развитой личности, раскрытия ее духовного потенциала.

Особенности эмоционального развития подростков

В психологии и педагогике принято под подростковым возрастом понимать возраст от 10 до 15 лет. Его называют переходным от детства к взрослой жизни. Это период, когда человек предпринимает свои первые шаги с детства, когда его поведение контролировали родители, во взрослую жизнь, что требует принятия собственных решений. Ему приходится пересматривать свое отношение к миру, самостоятельно принимать и создавать новые ценности, мировоззрения, идеалы. Вместе с тем, в этом процессе принимают участие и влияют на него те ценности, которые были в предыдущем возрастном периоде.

Это возраст активного качественного перехода от детского состояния к взрослому, с самыми сложными противоречивыми внутренними процессами превращения всей личности от физиологии к высшим формам самосознания себя и своих взаимоотношений с миром. В этом возрасте наиболее остро проявляется антагонизм личности и общественности.

О психических новообразованиях подросткового возраста и их роли в искренней жизни и поведении подростка написано очень много. Факторы, которые при этом обычно исследуются, связаны с двумя переломными моментами этого возраста: психофизиологическим - половое дозревание и все, что с ним связано, и социальным - конец детства, вступление в мир взрослых.

Проблема перехода от младшего школьного возраста к подростковому, или, иначе говоря, проблема возрастного кризиса является одним из насущных психолого-педагогических вопросов. Педагоги и воспитатели единодушно отмечают, что у большинства детей, вступающих в подростковый возраст, внезапно возникают или стремительно нарастают такие особенности поведения, как непослушание, потеря интереса к школьной учебе, повышенное самолюбие, впечатлительность, стремление спорить, настаивать на своем, противоречие, раздражительность, бурная реакция на критику, упрямство, грубость, скрытность, поглощение общением с однолетками, чтением литературы сомнительного содержания, просмотром подобных теле- и кинопередач, изменения своего внешнего вида (одежды, прически, манеры поведения).

В воспитательном отношении подростковый период считается чрезвычайно тяжелым, чреватым серьезными осложнениями, а временами и тяжелыми конфликтами в отношениях детей и взрослых, которые их воспитывают. Именно проявление или заострение конфликтности более всего тревожит педагогов и родителей, потому что длительная жесткая конфронтация с близкими взрослыми создает серьезные (чаще всего непреодолимые) препятствия для учебы и воспитания: может повлечь нервные срывы и истощения, нагнетает атмосферу эмоционального неблагополучия во взаимоотношениях.

В наше время проблема развития и воспитания человека, формирования его эмоциональной сферы, проблема формирования личности выдвинулась в ряд наиболее важных и злободневных вопросов. Интерес к этой проблеме возникает по необходимости приспособить человека нового времени к структуре и организации общества. В формировании эмоциональной сферы нового человека решающую роль играют воспитание творческого отношения к своей деятельности, обеспечение общекультурного и морального развития, социальной активности, понимание целей и задач всей нашей жизни,

Формирование эмоциональной сферы подростка как процесс становления происходит в результате интеллектуального, морального, физического развития, а также - в результате трудового, эстетического, патриотического воспитания. Оно содержит в себе как организованное влияние воспитания, так и влияние макро- и микроструктуры, которые в значительной мере действуют стихийно. Специальный воспитательный процесс выступает перед нами как закономерный, необходимый и значимый для личности и общества.

Можно выделить следующие психолого-педагогические идеи об особенностях подросткового возраста в формировании эмоциональной сферы:

• у подростков формируется относительно стойкая система отношений к окружающим и к самим себе, растет интерес к собственной личности, стремление разобраться в своих качествах, поступках;

• формируется самооценка;

• появляются и становятся существенными новые условия развития личности, а именно - собственные требования к себе, к своей культуре общения; в центре внимания в этот период становятся вопросы, связанные с нормами и правилами взаимоотношений между людьми, складываются моральные правила, взгляды и оценки;

• появляется стремление к самостоятельности и независимости, что, в силу различных обстоятельств, может приносить «негативный характер» (грубость, упрямство и т.п.);

важным фактором развития является коллектив сверстников, значение коллективистских отношений, расположение к нему товарищей, их оценка его поступков.

Нужно помнить, что воспитание это не только целеустремленное и квалифицированное влияние на детей, но это и творческая активность личности. Речь идет о двусторонних взаимоотношениях ребенка и воспитателя. Важно найти в этих взаимоотношениях «золотую середину».

Принцип двусторонности процесса воспитания легко применяется в процессе учебы игре на фортепиано. Этот процесс становится средством воспитания эмоциональной сферы подростка.

Образовательная среда, создаваемая учителем музыки, имеет свою специфику и отличается от школьных предметов содержанием, способом получения информации и ее характером. В отличие от освоения научной и технической информации, монологических по своей природе, по утверждению М.С. Кагана, общение с искусством (особенно с музыкой) происходит через диалог автора со слушателем, исполнителем. Такое общение, которое допускает учебу через выполнение, переживание произведения искусства, определяет роль учителя - посредника, "переводчика" в этом своеобразном диалоге. Поскольку содержание музыкального образования включает информацию эмоционального порядка, то расшифровка эмоциональных моделей музыкальных произведений и переживания их учениками требуют от учителя музыки создания образовательной среды особенного качества - эмоциональной среды. Термин "эмоциональная среда" применяется в отношении воспитательных систем и определяется как "одушевление", общность детей и взрослых, которое оберегает, дает человечность.

Эмоционально-чувственное взаимодействие музыки с внутренним миром ученика.

Эмоции - особый класс субъективных психологических состояний, которые отражают в форме непосредственных переживаний, процесс и результаты практической деятельности, направленной на удовлетворение актуальных потребностей человека. Поскольку все то, что он делает, в конечном счете служит целям удовлетворения его разнообразных потребностей, поскольку любые проявления активности человека сопровождаются эмоциональными переживаниями.

Воспитание музыкой, формирование гармонического развития личности, накопление опыта эмоционально-морального отношения к жизни - часто все это остается на уровне простых пожеланий. Как правило, учитель не владеет методикой воспитания личности в ходе познания музыки. В лучшем случае он действует только соответственно своей педагогической интуиции, что само по себе, необходимо, но часто оказывается недостаточным для систематической, целеустремленной работы в этом русле.

Традиционно сложились несколько видов познания музыки. Сторонники научного, музыкально-теоретического подхода к музыке главную задачу видят в обогащении ученика знаниями, которые касаются структурной стороны произведения, музыкальной формы в широком значении слова (построение, выразительные средства, и воспитания соответствующих умений). При этом на практике значение формы часто абсолютируется, она фактически становится главным объектом познания, что к тому же тяжело воспринимается на слух. Подобный подход характерный для профессиональных учебных заведений и ДМШ, но «отзвуки» его чувствуются и в методических рекомендациях для общеобразовательных школ.

Другой вид познания считается более пригодным для непрофессионалов - просто слушать музыку и радоваться ее красоте. Действительно, именно так часто и происходит при общении с музыкой в концертном зале, если интонационный словарь слушателя отвечает интонационному строю. Чаще всего такой вид познания характерен для аудитории, что уже любит серьезную музыку (конкретного стиля, эпохи, региона). Его можно условно назвать пассивным любительским познанием.

При художественном познании музыки задача школьника (слушателя или исполнителя) заключается в другом: в познании тех эмоций и сопутствующих им мыслей, которые возникают у него самого в процессе общения с музыкой. Иначе говоря - в познании личностного значения произведения. Такой подход к музыке активизирует деятельность учеников, развивает их эмоциональную сферу и крепит ценностно-значимый мотив этой деятельности - познания жизни, человека, самого себя.

Важнейшим воспитательным специфическим средством музыки является художественная иносказательность, музыка предлагает людям эмоционально-чувственное взаимодействие с окружающим миром и несет в себе богатство образов.

Художественное произведение имеет силу эстетического внушения, заложенного в него предыдущей деятельностью автора, его мировосприятием. В.Е. Меерхольд писал о том, что мы часто видим мир с помощью тех «очков», что носил тот или другой художник.

Влияние инструментальной музыки связывается с переживанием моральной стороны ее содержания, что характеризуется названием и программой произведения, созвучностью идеям настоящего времени. Однако стоит помнить, что эмоциональные впечатления, переживания, возникают у музыканта в процессе исполнения произведения, когда составляют художественный музыкальный образ, когда они связаны между собой определенной закономерностью (логикой).

Исполнение программной музыки значительно упрощает задачу исполнителя. А что делать, если музыка не программная? Вот где и нужно подключить и фантазию, и воображение, и интуицию, и творческий поиск, что стимулирует воображение ученика и воспитывает его эмоциональную сферу. Все должно быть направлено на понимание особенностей стиля, интонационного и гармоничного языка, фактурной разнообразности композиционной структуры произведения.

Формирование стойких эмоциональных взглядов - важнейшее условие развития человека как личности, главная цель и конечный продукт его воспитания. Только в этом случае, идеалы, обязанности, нормы превращаются в реальные мотивы деятельности. Основное содержание эмоциональной жизни человека составляют ситуативные эмоции. Высший продукт развития эмоций человека - чувства. Они отличаются независимостью от ситуаций, которые складываются, и состояний организма и выражают стабильное эмоциональное отношение человека к общественным явлениям, другим людям, самому себе. Возникая как результат обобщения эмоционального опыта, чувства, что сформировались, начинают, в свою очередь, определять динамику и содержание ситуативных эмоций.

Методы формирования эмоциональной сферы подростков на уроке фортепиано в детской музыкальной школе

Воспитание подростка, формирование его эмоциональной сферы должно включать все элементы, которые обеспечивают его всестороннее развитие. Исполнительская деятельность в сфере музыки одно из более активных средств для этого развития. Ведь она содержит в себе иэстетическое, и как его ведущий компонент - художественное развитие, то есть развитие средствами искусства. Музыкальное искусство обладает в этом отношении неограниченными возможностями.

Игра на фортепиано - это музыкально-исполнительская деятельность, что требует не только определенных навыков, но и активности, творческой инициативы и большой целенаправленности в исполнении художественных задач; это всегда творческая деятельность со всеми свойственными ей чертами.

Исполнение художественного произведения (на любой стадии подготовки) - передача его сущности, его художественных образов, выявленных средствами музыки, мысли и чувств. Художественное исполнение должно донести до слушателей содержание произведения, сделать его понятным по внутренней логике и структуре, предельно осмысленным по сущности музыкальных образов. Однако, проникнуть в содержание исполняемого можно только при условиях овладения исполнительскими знаниями, умениями и навыками, что требует сознательного и упорного труда. И не только этим определяется успешность исполнительской деятельности. В художественно-исполнительской деятельности активно развивается эмоциональная сфера детей, растут и крепнут творческие силы и способности.

Непосредственное значение фортепианного искусства для формирования эмоциональной сферы определяется в очень сильной мере тем, что произведения искусства дают возможность пережить жизнь, отраженную в свете определенного мировоззрения, и что в процессе этого переживания создаются определенные отношения, определенные моральные оценки. Получаемые знания, умения и навыки в одной области искусства помогают ученикам разбираться в сущности художественных явлений. Здесь появляются огромные возможности для формирования критериев прекрасного, умения отличить прогрессивное от отживающего. И чем больше художественных знаний и навыков у учеников, тем более яркое постижение образов произведения, тем более развита их эмоциональная сфера.

В процессе индивидуального обучения игре на фортепиано важно, чтобы то позитивное, что свойственно ученику на данном этапе его развития и что как бы определяет уровень его одаренности (будь то тонкая передача чувств и переживаний, яркая виртуозность или глубокое, осмысленное воплощение идей произведения), не превращалось в шаблон и не тормозило бы другие стороны его исполнительского развития. В индивидуальном обучении игре на фортепиано заложены огромные возможности для развития эмоциональной сферы подростков.

Музыкальное мышление оперирует образными категориями. Классическая формула В.Г. Белинского «искусство есть мышление в образах» находит в музыке всестороннее и полное подтверждение. Поскольку же образ в музыкальном искусстве, если, обычно, он художественно убедителен, всегда наполнен определенным эмоциональным содержанием, отражая чувственную реакцию человека на те или другие явления действительности, постольку музыкальное мышление не может не иметь ярко выраженного эмоционального окрашивания. Вне эмоций нет музыки.

Апелляция к эмоциональной сфере ученика - общепринятый, можно сказать, магистральный путь обучения игре на каком-нибудь музыкальном инструменте, особенно фортепиано, потому что фортепиано, говоря словами Г. Нейгауза, «самый интеллектуальный из всех инструментов и поэтому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные пространства. Ведь на нем кроме всей неизмеримой по количеству, неописуемой по красоте музыки, созданной лично для него», можно исполнять все, что называется музыкой, от мелодии пастушеской свирели до гигантских симфонических и оперных построений».

Формирование эмоциональной сферы подростка непосредственно связано с работой над художественным образом произведения (в данном случае фортепианного).

В музыкальных образах слиты воедино объективное (в его субъективном переломе) и субъективное (в его объективной форме). Художественный образ свойственен всем искусствам, но в музыке он специфичен. Художественный образ, это цельная и законченная характеристика жизненного явления, соотнесенная с художественной идеей произведения.

Правдивое воссоздание художественного образа допускает не только следование авторскому тексту, но эмоциональную насыщенность выполнения, что невозможно, если сфера эмоций ученика не достаточно развита. Игра безжизненная, не согретая теплотой действительного чувства, не захватывает слушателя. «Более... всего увеличивается степень заразительности искусства степенью искренности художника», - говорил Лев Толстой. Необходимо, чтобы исполнитель не только тщательным образом выучил произведение, но и внутренне «пережил» его, глубоко сроднился с ним и почувствовал его красоту.

Важнейшая задача исполнителя - выявление самых существенных черт художественных образов. Они должны быть раскрыты обычно рельефно, выпукло, заостренно. И при том, настолько естественно, в такой художественно убедительной форме, чтобы слушателю не казалось, что они ему навязываются.

Создание исполнительского образа не мыслится без учета национальных и жанровых особенностей произведения, исторического своеобразия эпохи, когда оно было создано, стиля композитора. Правильные навыки и умения содействуют гармоничному развитию целостного восприятия и воссозданию музыкальных образов. Основой же развития эмоциональной сферы ученика является всегда стремление достичь поставленной цели, передать художественные образы музыки.

Задачи, которые стоят перед исполнителями музыкального произведения, определяют собой сущность работы над ним. В основу этой работы должно быть положено всестороннее изучение произведения, в стремлении возможно глубже проникнуть в его содержание, что уже само по себе является одним из факторов, которые влияют на развитие эмоциональной сферы ученика.

Необходимость непрестанного вникания в содержание произведения на протяжении всей работы над ним, важно воспитывать у учеников, начиная с детского возраста, особенно нужно уделять внимание ученикам подросткового возраста. Это не только развивает эмоциональную сферу ребенка, но и способствует улучшению качества исполнения, а также охраняет от того явления, которое часто встречается, когда по окончании некоторого времени произведение им надоедает и перестает интересовать.

Одним из методов формирования эмоциональной сферы подростка в процессе работы над фортепианным произведением является использование вокально-хоровых навыков учеников. В сознании ученика пение органически связано с выразительностью музыкальной и языковой интонации, тогда как игра на инструменте (в первую очередь клавишном, где механический принцип извлечения звуков провоцирует формальную игру в большей степени, чем на духовых или струнных инструментах, игра на которых неразрывно связана с интонацией) воспринимается им как действие, не имеющее ничего общего с вокальным искусством, а стало быть, и с эмоционально-образной стороной исполнения.

Один из путей устранения такой установки - последовательное формирование в сознании ученика представления о фортепианной музыке как о виде искусства, тесно связанного с вокальной музыкой общностью принципов эмоционально-исполнительской выразительности. Наиболее успешно ученик осваивает искусство «пения» на фортепиано, работая над пьесами, где преобладает кантиленный характер мелодии. Если удается добиться от ученика максимального приближения звучания мелодии на фортепиано к ее вокальному прочтению, то иногда отпадает необходимость ожидать от него той или другой звуковой разнообразности, потому что «пение» на инструменте именно диктует динамику, а при развитии этого умения - и штрихи, и агогику. При этом перед преподавателем открываются два пути для достижения цели.

Первый с наибольшим успехом применим в работе с учениками, которые владеют неудовлетворительными певчими навыками; его особенность состоит в упорном подчеркивании родства вокальной и инструментальной выразительности, для чего целесообразно прибегнуть к подтекстовке мелодии фортепианной пьесы и предложить пропеть эту мелодию со словами. Второй, состоит в необходимости воспитания в учениках потребности вслушиваться, глубок проникать в эмоциональный строй исполняемой музыки для того, чтобы через многообразие ее мелодичных интонационно-языковых оттенков привести их к самостоятельному выводу о родстве принципов вокальной и инструментальной выразительности. В первом случае педагог непосредственно влияет на формирование правильных представлений ученика, во втором - побуждает ученика к творческому поиску. Второй путь еще лучший в работе с учениками, которые имеют значительный опыт хорового пения, что позволяет им быстрее найти ассоциативные связи между характером выразительности инструментальной и вокальной интонации, ученик, что владеет определенными навыками пения в хоре, не только владеет запасом программных интонационных заготовок, но и способен услышать их в достаточно сложных гармонических и полифонических соединениях.

Иногда педагоги детских музыкальных школ практикуют метод работы над фразой, в основе которого лежит требование верного выполнения динамических указаний, штрихов, метроритмической четкости и т.д. При этом внимание ученика концентрируется на механической точности воссоздания музыкального материала. Это не способствует воспитанию у ученика важнейшего качества - умение в рамках возможностей инструмента органично проинтонировать фразу, без чего игра на фортепиано теряет эмоциональность, теплоту и непосредственность высказывания. Если попросить ученика сначала спеть фразу, то он яснее осознает главное и второстепенное в ней, логику ее развития. Тогда и решение вопросов динамики, штрихов, агогики, аппликатуры будет носить характер не «натаскивания», а коррекции, осуществляемой педагогом с целью более рельефного выявления уже сформированного у ученика понимания выразительных особенностей этой фразы. Если ведется работа над полифоническим произведением, то для интонирования целесообразно выбрать тему в одном из голосов, наиболее удобном в тесситурном отношении, другие исполнять на инструменте. После этого целесообразно предложить ученику сыграть фразу, максимально приблизив звучание мелодии к ее вокальной интонации, а также соотнести естественные для пения особенности со специфическими средствами фортепианной игры (взятие и снятие дыхания - с началом и концом лиги, некоторое расширение при восхождении голоса с подчеркиванием и т.д.).

Особенное значение в формировании эмоциональной сферы подростка приобретает использование певческих навыков при работе над фразой в фортепианных произведениях композиторов-романтиков. В них ярко сказываются романсно-песенные черты. Некоторые произведения программные (часто эта программа отражена в названии пьесы) и их мелодии могут быть, с известной частью условности, истолкованы словесно. Здесь в работе над фразой могут помочь поэтические аналогии. Умение обратиться к поэтическим сборникам, чтобы отыскать в них строки, которые совпадают по настроению. Еще лучше, если педагогу удастся найти к одной и той же мелодии несколько поэтических «расшифровок», которые отличаются одино от другого оттенками эмоционального настроения. Это поможет ученику глубже представить себе музыкальный образ. Очень полезно, как показывает практика, перед разбором музыкального произведения проинтонировать голосом со всей возможной выразительностью мелодию пьесы, чтобы составить себе верное представление об интонационных и стилистических особенностях произведения, о темпе, характере штрихов, динамике и т.д. Такое пропевание целесообразно поддержать аккомпанементом (партию фортепиано, что состоит из отсутствующих голосов, может сыграть педагог). Только после того, как у ученика сложилось общее представление о закономерностях мелодичного и гармоничного языка пьесы, можно приступать к ее разбору за инструментом. Если предыдущий этап был проведен, то при разборе во многом для ученика проясняется ответ на вопрос, что и как играть (потому что ученик уже получил представление о содержании произведения), при таком методе работы все усилия ученика могут сосредоточиться на том, какими конкретными способами, приемами добиться реализации сформированного в сознании определенного музыкального образа. Особенно важно в этом случае выявить связь между эмоциональной и художественной сторонами в работе над фортепианным произведением.

Вокально-хоровые навыки могут с успехом использоваться педагогом и в работе над колористическим и динамическим разнообразием. Насколько легче, например, добиться яркого, богатого обертонами ріаnо, если ученик сумел спеть должным образом мелодию.

Огромное влияние на формирование эмоциональной сферы ученика в процессе овладения фортепианным произведением имеет работа над мелодией. В большинстве музыкальных произведений мелодия - важнейшее выразительное средство. Поэтому работе над ней обычно приходится уделять самое пристальное внимание. Этот процесс включает изучение ведущего голоса, вслушивание в него, стремление почувствовать его выразительность. Нужно представить себе мелодию как последовательность звуков, их органический сплав. В репертуар ученика необходимо вводить мелодии всевозможных типов - песенные, танцевальные, скерцозные и другие. Особенное внимание стоит уделять работе над напевными мелодиями. Они знакомят с важнейшими элементами выразительности. Стоит осознать развитие мелодии, ее членения на отдельные построения, определить их относительную важность. Полезно осознать в отдельных построениях наиболее значительные звуки - «интонационные точки», как называл их К.Н. Игумнов, - вплоть до главной кульминации произведения. «Интонационные точки, - говорил Игумнов, - это как бы точки притяжения, что манят к себе, центральные узлы, на которых все строится».

Большое влияние на формирование эмоциональной сферы имеет работа ученика над звуком. Работа над звуком является самой тяжелой работой, потому что тесно связанная со слуховыми и эмоциональными качествами. Работая на инструменте над звуком, добиваясь непрестанно его улучшения, можно влиять не только на слух, но и развивать эмоциональную сферу подростка. По словам Г.Г. Нейгауза: «Три четверти работы - это работа над звуком. Можно сказать, что последовательность, причинная («иерархическая») связь звеньев работы располагается следующим способом: первая - «художественный образ» (то есть понимание, содержание, выражение, то, «о чем идет речь"); вторая - звук во времени - материализация образа и, наконец, третья - техника в целом как совокупность средств, нужных для решения художественной задачи, игра на рояле «как таковая», то есть владение своим мускульно-двигательным аппаратом и механизмом инструмента». Для достижения красивого звука нужна усидчивая, долгосрочная, постоянная работа на инструменте. «Пение» на инструменте - одна из лучших традиций фортепианного искусства, ее нельзя свести лишь к достижению напевности звука. Это понятие содержит в себе одухотворенность исполнения, поиск в инструменте выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу. Чрезвычайно важно научить любить самый обычный фортепианный звук - полный, мягкий, сочный - и привить потребность в таком звучании.

При исполнении музыкального произведения на фортепиано самая тонкая и разнообразная динамика звучания имеет решающую роль. Звуковые образы, которые возникают в процессе воспроизведения идей, мыслей и чувств, которые содержатся в произведении, органически включаются в эмоциональную сферу, что формируется у исполнителя в процессе работы. То, что сначала носит эскизный характер, постепенно, по мере технического овладения произведением, что помогает осмыслить его содержание, начинает приобретать все более конкретную и яркую звуковую форму. Техническая оснащенность, чистота звукоизвлечения и ритмическая точность не обеспечивают еще исполнение как «эмоциональное». Окраска звука, самое тонкое соединение света и теней, соотношение динамических и агогических оттенков, что отвечает сущности произведения, в единстве с осознанием фразировки, - вот что является решающим в этом определении.

Эмоциональное исполнение обусловливается развитыми музыкально-слуховыми представлениями, которые формируются в процессе работы над произведением. Что к ним относится? В первую очередь, строй и ритмические представления как главные носители музыкального содержания в их взаимодействии между собой.

Ладовое чувство само по себе является эмоциональным переживанием определенных отношений между звуками, и то, что называется ладовой окраской звуков, является, в первую очередь, эмоциональным качеством. Например, что, собственно говоря, означает незаконченность мелодии при завершении ее на неустойчивом звуке? Это, в первую очередь, эмоциональное переживание, некоторое эмоциональное не «то», которое можно, правда очень приблизительно, описать как чувство напряжения, что не получает разрешения. Ладовое чувство в сущности своей является эмоциональной способностью. Это наиболее яркая демонстрация настоящего единства эмоциональной и слуховой сторон музыкальности.

Ритмические представления имеют не только моторную, но эмоциональную природу: в их основе лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма не может ни проснуться, ни развиваться. Воспитание ритмичных представлений тесно связано с развитием эмоциональной сферы ученика - исполнителя. «Эмоциональная выразительность музыки, - пишет Г.П. Прокофъев, -тесно связана с метро-ритмической организацией звуков во времени». Строго организованная исполнительская деятельность требует глубокой ритмической восприимчивости и соответствующих ей двигательных реакций. Нарушение этого ведет к неритмичной игре, а следовательно, и к неверному воплощению художественного содержания. По словам Г.Г. Нейгауза, «основная причина ритмической неопределенности заключается, грубо говоря, в недостаточной «артистичности» исполнителя, в недостаточной его чуткости к настроению, замыслу, эмоциональному содержанию музыки. Поэтому преподаватель в таких случаях должен влиять на внутренние качества ученика, будить его воображение, впечатлительность, вынуждать его чувствовать, мыслить и переживать искусство как именно реальное, именно несомненное, суть сутей жизни».

Однако для развития эмоциональной сферы подростка не менее важны и тембровые представления, которые закономерно возникают в процессе создания образа в фортепианном произведении. Тембровые представления являются слуховыми, что возникают на основе полученных извне слуховых впечатлений и которые опираются на специфический слуховой опыт музыканта. Содержание произведения может быть выявлено без надлежащей характеристики его в звучании. Последнее неразрывно связано с формированием тембровых представлений, обусловленных также и характером инструмента. В той или иной степени особенности окрашивания звуков составляют существенную область музыкальной выразительности, а градации этого окрашивания обусловливаются развитым тембровым слухом.

В процессе воспитания эмоциональной сферы музыканта - исполнителя существенным является непрерывное внимание к качеству звучания, к каждому звуку и цепи звуков, развитие тонкого слухового контроля. Правильное, красивое звучание органически связано с развитием эмоциональной сферы подростка, а также с развитием тембрового слуха, что обусловливает верную, соответствующую исполнительскую задачу окрашивания звучания. Тембровая разнообразность особенно в фортепианной игре, - одно из важнейших средств художественного воплощения содержания музыки. Звучание должно быть эстетически оправданно, отвечать замыслу исполняемого. Это делает исполнение творческим процессом. Именно тембровый слух помогает отбору тех или других приемов и навыков, устанавливает связи между «внутренним чувством» и звуковым исполнением музыки. Формирование звуковых образов тесно связано и с развитием тембрового слуха, и с техническим овладением игрой на инструменте.

Подростковый возраст является самым благоприятным для воспитания и развития эмоциональной сферы. Чем выше уровень живого исполнения, тем глубже и полнее наслаждение от него, а выходит, тем сильнее его влияние на формирование и развитие эмоциональной сферы самого исполнителя. Фортепианное исполнительство - важный путь активизации подростков, раскрытия творческих сторон их личности: мировоззренческой, интеллектуальной, эстетической и эмоциональной. Исполняя произведение, ученик находит ключ к «открытию» художественных ценностей в нем, произведение начинает блестеть новыми гранями, углубляется содержание и его эстетическая ценность.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подростковый возраст является самым благоприятным для воспитания и развития эмоциональной сферы. Чем выше уровень исполнения, тем глубже и полнее наслаждение от него, а выходит, тем сильнее его влияние на формирование и развитие эмоциональной сферы самого исполнителя. Фортепианное исполнительство - важный путь активизации подростков, раскрытия творческих сторон их личности: мировоззренческой, интеллектуальной, эстетической и эмоциональной. Исполняя произведение, ученик находит ключ к «открытию» художественных ценностей в нем, произведение начинает блестеть новыми гранями, углубляется содержание и его эстетическая ценность.

Развитие эмоциональной сферы подростка способствует формированию исполнительских способностей ребенка, что сказывается и на его общем развитии. Все это относится не только к особенным по своему развитию детям, но и к самым средним, и, что особенно важно, к слабым.

Весь процесс работы стимулирует не только внутренние побуждения учеников, но главным образом их творческие усилия к воплощению художественных образов и исполнительскую инициативу. При этом с особой силой проявляются особенности эмоциональной сферы учеников, их индивидуальные особенности, развивается воображение, воспитываются внимание и воля к целеустремленной работе. Формирование эмоциональной сферы учеников подросткового возраста - такой же художественный процесс, как и процесс исполнения фортепианного произведения. То, что положено в основу формирования эмоциональной сферы, определяет и весь последующий путь формирования исполнителя.

При всем расхождении педагогической индивидуальности, таланта и опыта, всех настоящих музыкантов - педагогов объединяет одна важнейшая черта — высокая требовательность к качеству игры, законченному воплощению художественного замысла своих учеников. К сожалению, встречается еще один тип «педагогики»; он соединяет в себе позицию невмешательства с отсутствием требовательности к качеству игры, допускает и пропускает многочисленные погрешности в игре. Естественно, что последний тип примером позитивной педагогики служить не может.

Таким образом, главным фактором формирования эмоциональной сферы подростка преподавателем фортепиано является его непреходящая музыкальная требовательность, выявление конкретных недостатков ученической игры, стремления найти путь их преодоления. Постоянная педагогическая требовательность приводит учителя к вершинам педагогического мастерства, а ученика — к умению самостоятельно обдумывать, ставить и решать технические проблемы.

Для того, чтобы добиться успеха в развитии эмоциональной сферы подростка в процессе работы над фортепианным произведением, нужно выделить две педагогические установки: в работе над произведением должен присутствовать принцип упрощения, облегчения трудностей. Обратный принцип возможен лишь в виде исключения. И второе: учитель должен верить в достижение хороших и отличных результатов в развитии своих воспитанников, иметь педагогический оптимизм.

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. Москва, 1978. 217с.

2. Апраксина О. А. Методика музыкального воспитания в школе. Москва, 1990. 105с.

3. Арпхейм А. Новые очерки по психологии искусства. Москва, 1994.198с.

4. Арсеньев А. Подросток глазами философа.\\ Искусство в школе 2000—№2.С.З-17.

5. Арчажникова Л .Г. Методика музыкального воепитания.Москва, 1990.125с.

6. Асафьев Б. В. Избранные статьи про музыкальное просвещение и обра­зование. Ленинград, 1973. 352с.

7. Ю.Баренбойм Л. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Ленинг­рад, 1974. 185с.

8. Беркман Т. Л. Индивидуальное обучение музыке. Москва, 1964. 80 с.

9. Беркман Т. Л. Методика обучения игре на фортепиано. Москва, 1977. 54с.

10. Ванслав В. Об отражении действительности в музыке. Москва, 1954. 40с.

11. Вендрова Т. Раскрывать музыку как саму жизнь.\\ Музыка в школе — 1988 —№3. С. 21-24.

12. Возрастная и педагогическая психология. Москва, 1979. 265 с.

13. Возрастные и индивидуальные особенности образного мышления. Мос­ква, 1989. 82 с.

14. Выготский Л. С. Психология искусства. Москва, 1965. 245 с.

15. Гат И. Техника фортепьянной игры. Москва, 1967. 97 с.

16. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной иг­ре. Москва, 1961. 60 с.

17. Диденко В. Д. Искусство. Духовная культура. Философия. Алма-Ата, 1990. 94 с.

18. Добрович А. Б. Воспитателю о психологии и психогигиене общения. Москва, 1987.77 с.

19. Додонов Б. Л. В мире эмоций. Киев, 1987. 95 с.

20. Ермаш Г. Л. Искусство как мышление. Моевка, 1982. 73 с.

21. Либерман Е.,Максимов В. Восприятие музыки. Москва,1980. 89 с.

22. Махмудова А. М., Петрушин В. И. Структура и уровни эстетического сознания у старшеклассников.МоскваД989. 66 с.

23. Машенко Н. М. Слово, музыка, образ. Киев, 1982. 50 с.

24. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воз­действия музыки. Москва, 1976. 95 с.

25. Музыкальное воспитание в современном мире. Москва, 1973. 52 с.

26. Музыкальное восприятие как предмет комплексного исследования. Сборник статей. Киев, 1988. 77 с.

27. Панкевич Г. И. Искусство музыки. Москва,1987. 75 с.

28. Перельман Н. В классе рояля. Ленинград, 1981. 88 с.

29. Петрушин В. И. Музыкальная психология: учебное пособие для студен­тов и преподавателей. Москва, 1997. 214 с.

30. Прокофьев Г. П. Формирование музыканта- исполнителяА Под ред.Б.М. Теплова. Москва, 1964. 183 с.

31. Самсонидзе Л. С. Особенности развития музыкального восприятия. Тбилиси, 1987. С. 93.

32. Смирнов М. А. Эмоциональный мир музыки. Москва,1990. 92 с.

33. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. Избранные тру­ды. Москва, 1985. Т. 1. 195 с.

34. Халабударь П. В. и др. Методика музыкального воспитания. Моск­ва, 1990. 114 с.

35. Шацкая В. Н. Музыкально - эстетическое воспитание детей и юно-шества.Москва,1975. 72 с.

36. Эстетическое воспитание школьной молодежи. Москва, 1981. 119с.