Реферат
«Особенности немецкого постмодернистского романа. «Романтический» герой Жан-Батист Гренуй Патрика Зюскинда»
Содержание
Введение
1. Национальный характер немецкого постмодернизма
2. Патрик Зюскинд: жизнь и творчество
3. Роман П. Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» как одно
из ярчайших произведений постмодернистской литературы
4. Жан-Батист Гренуй как «романтический» герой
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
В 1985 году в Швейцарии был впервые напечатан знаменитый и полный загадок роман Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы». Сейчас он признан одним из самых знаменитых романов, написанных на немецком языке. Его тираж превысил двенадцать миллионов, он переведен на сорок два языка, даже на латынь, и, наконец, по мотивам романа снят одноименный фильм, имевший большой успех у зрителей.
В данном реферате будет рассмотрен вопрос, касающийся именно этого романа. Тема очень актуальна, так как этот роман считается ярчайшим образцом постмодернизма, который сам по себе интересен и весьма непрост.
Целью реферата является краткий обзор немецкого
постмодернистского романа, а в частности анализ личности главного героя романа «Парфюмер» Жана-Батиста Гренуя.
Для достижения поставленной цели нам требуется выполнение нескольких задач:
- описать особенности немецкого постмодернизма;
- кратко описать биографию автора и особенности создания произведения;
- рассмотреть особенности жизни и мировосприятия Жана-Батиста Гренуя, повлиявшие на его характер, становление личности.
В реферате использованы труды ученых, занимавшихся проблемами немецкого постмодернизма, представлен опыт исследования анализируемого произведения.
Методы исследования: реферирование, цитирование, анализ, обобщение.
1. НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР НЕМЕЦКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА
Пристальное внимание западных исследователей постмодернизм привлек на рубеже 1970—1980-х годов, но до этого времени многие связанные с ним вопросы остаются спорными. В первую очередь это касается сути постмодернизма. Одни считают, что постмодернизм – это специфическое мировосприятие, «новое виденье мира», выражение духа нашего времени. Другие рассматривают его как своеобразный стиль.
«Существует также ряд других, весьма значимых, признаков литературного постмодернизма. Постмодернистское произведение имеет, так сказать, гибридный характер, в нем переплетаются «высокие» и «низкие» жанры и жанровые формы. Например, в постмодернистском романе могут одновременно присутствовать элементы исторического, детективного, психологического, философского и других видов романа, в результате чего оказываются совмещенными занимательность и интеллектуальная глубина» [Леонова, 2010, с. 18].
«С одной стороны, – пишет известный российский исследователь постмодернизма И.П. Ильин, – используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории» [Ильин, 1996, с. 218–219].
«Проблема формирования постмодернизма и его функционирования в
системе современной западной культуры затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, т. е. ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир. Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма является подход к нему как к своеобразному художественному коду, т. е. своду правил организации «текста» художественного произведения. Трудность этого подхода заключается в том, что постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией» [Ильин, 2001, с. 216].
На протяжении столетий развитие немецкой культуры проходило те же этапы становления, что и другие европейские культуры, но в то же время у него были характерные особенности, которые определялись судьбой и историей германского государства. ХХ век стал трагичным для многих народов и культур, но наиболее радикальные изменения претерпела именно немецкая, потому что этот период для немецкой культуры оказался наиболее драматичным.
«Потрясения, вызванные Первой мировой войной и ее последствиями, коренным образом изменили характер и направленность немецкой культуры и искусства. Приход к власти нацистов нанес культуре еще более серьезный удар. В поисках новых культурных и эстетических основ писатели ГДР обращаются к литературным традициям, к культурному наследию прошлого и накопленному опыту в сфере искусства. В связи с этой тенденцией, как отмечают многие исследователи, характерным для литературы ГДР 70-х годов стал творческий интерес к наследию немецкого романтизма, получивший название «романтической волны».
«Романтическая волна» литературы ГДР проявилась в использовании художественных методов романтизма, обращении к романтическим тематикам, переосмыслении и пародировании мотивов произведений эпохи романтизма. Восточногерманский писатели 70-90-х годов заимствовали у романтиков такие художественные приемы, как сатира, гротеск, мотив сновидений, фантастические и сказочные элементы повествования, а также отказ от нормативности, фрагментарность прозы и сложные по структуре построения произведений, в которых смешивались фрагменты различных жанров. Основными темами литературы романтического уклона того времени являлись интерес к трагическим судьбам и конфликтам, к личности (в особенности личности художника, находящейся в конфликте с обществом), критика современного общества и цивилизации, хотя в произведениях находили место и мечты о лучшей жизни» [Васильева, 2009, с. 190].
Очень существенным был вклад литературы ГДР в особенности немецкого постмодернизма. Как утверждает критик и теоретик современного искусства Базон Брок (Юрген Брок), «искусство в Восточной Германии было важной частью культуры и являлось выражением культуры, в то время как в Западной Германии искусство стремилось к выражению цивилизации, к преодолению национальной культурной ситуации. Занятие искусством для художников на Западе явилось возможностью «наконец вырваться из-под давления своей региональной культуры, религии или менталитета» [Брок, 2000, c. 12].
2. ПАТРИК ЗЮСКИНД: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО
Освещая данный вопрос, обратимся к книге Евы Александровны Леоновой «Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие», в которой она затрагивает основные моменты личности и жизни немецкого постмодерниста.
Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 г. в семье профессионального публициста в небольшом западногерманском городе Амбахе. Здесь он окончил гимназию, получил музыкальное образование, начал пробовать себя в литературе. Позже, в 1968–1974 годах, Зюскинд изучал в университетах Мюнхена и Эксан-Прованса историю Средневековья и Нового времени.
Начинал Патрик Зюскинд в жанре миниатюры. Подлинным же его дебютом можно считать монопьесу «Контрабас», завершенную летом 1980 г. Изданная в 1984 г., она получила известность гораздо раньше: к этому времени пьеса уже была поставлена на сценах многих театров мира, а в Германии на некоторое время вообще стала наиболее популярным произведением драматургии.
«П. Зюскинд в определенном смысле – последователь Бодлера: его художественный космос – мир запахов, его роман – подлинная «библиотека запахов», богатейший «словарь запахов»; метафора запаха концентрирует вокруг себя романное действие, синтезирует многочисленные подтексты, трансформирует частную, даже условно-исключительную коллизию в масштабную по смыслу ситуацию. Максимально обобщенная, эта метафора вызывает ощущение почти что материальности. В «летучем царстве запахов», созданном воображением Зюскинда, возможно все: падения и взлеты, соперничество и плагиат, беспомощность и гениальность, маниакальная страсть и даже убийства» [Леонова, 2010, с. 348].
О своем знаменитом романе «Парфюмер», который сделал писателя
одним из самых известных и успешных писателей современной немецкой литературы, он высказался, что написать такой роман ужасно, и автор не думает, что сделает это ещё раз.
3. РОМАН П. ЗЮСКИНДА «ПАРФЮМЕР. ИСТОРИЯ ОДНОГО УБИЙЦЫ» КАК ОДНО ИЗ ЯРЧАЙШИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В аннотации к роману написано: «Это «Парфюмер». Культовый роман, который не нуждается в представлении. Опубликованный впервые в Швейцарии в 1985 году, он сразу завоевал бешеную популярность и продолжает занимать прочное место в первой десятке мировых бестселлеров до сих пор. Сегодня его автор — Патрик Зюскинд — настоящая звезда интеллектуальной моды, один из лидеров художественного истэблишмента Старого и Нового Света. За последнее время такого стремительного взлета не знал ни один литератор, пишущий на немецком языке».
Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» оказался самым знаковым в постмодернистской литературе, сочетающим комбинацию культурных, социокультурных, исторических, психологических элементов европейского наследия. Он, несмотря на многочисленные критические интерпретации и исследования, является произведением с тайным смыслом и скрытым значением.
«Уникальная и универсальная метафора, положенная Зюскиндом в качестве стержня (см. дословный перевод названия романа – «духи», «аромат»), выстраивает текст, несмотря на небольшой объем, в соответствии с жанровыми канонами романного целого. Эстетический плюрализм современной романной формы позволяет вовлекать в интертекстуальную игру разнообразные традиции (от романтизма до модернизма) и структуры (роман-воспитания, роман о художнике, «черный роман», плутовской роман и т.д.), не лишая тем не менее «новейший» вариант собственного художественного звучания, идейной и эстетической цельности (принципиально сотканного из многих, лишенного единственного центра и
автора, апеллирующего к множественности самой действительности)» [Салахова, 2017, с. 2].
Это небольшое по объему произведение, синтезирующее различные художественные методы и коды с изяществом, которое позволяет уподоблять автора романа искуснейшему из парфюмеров – «метод Гренуя, убийцы ради ароматов, дистиллировать в себе odor feminae в некотором смысле и метод Зюскинда-рассказчика. Гренуй грабит мертвую человеческую оболочку, Зюскинд - мертвых писателей» (Г. Штадельмайэр).
Некоторые критики видят в романе Зюскинда мастерски созданную игру с крупными традиционными формами романа-воспитания, детективного романа, исторического романа, готического романа и т.д. Такая имитация в рамках постмодернизма оставляет границы жанра в «Парфюмере» открытыми.
«Многомерность композиционной структуры романа, несмотря на «иллюзию гомогенности текста» (Н.В. Гладилин), позволяет вскрывать структуры традиционных романных форм; в каждом случае обрастая приставкой анти- и трансформируя в большей степени не традицию как таковую, но ее наиболее выхолощенную, устоявшуюся в каноне массовой культуры форму. Псевдо-историзм, который в «Парфюмере» носит игровой, карнавально-исторический характер мнимости, неподлинности повествования, по сути своей лишенного односторонней серьезности, позволяет органично вводить элементы готического (черного) романа и (псевдо)-детективного жанра. Последние органично увязываются с общей эстетической установкой на осознанное пародирование истории, игру с традицией, развенчание Века Просвещения. Игра с традиционной структурой романа и использование в качестве основы композиции, как и положено в детективном жанре - событие, составляющее загадку позволяет автору вести двойную игру с горизонтом ожиданий от текста, поскольку в «Парфюмере»
имеет место «история убийцы, но не убийства, как водится в классическом детективе» [Затонский, 2000, с. 74].
Далее Затонский делает очень важное замечание: «Надо полагать, Зюскинд — враг любых крайностей. Впрочем, Гренуй — нечто много большее, чем «крайность»: он к тому же еще и цель романа, да и средство организации всей романной системы. Здесь вторичное, производное вытесняет источники и первопричины, к тому же не только в сознании героя, но и как бы в обступающих его реалиях (или, если угодно, «декорациях») внешнего мира. Так что имеешь дело не просто с псевдо-историей, но и с псевдо-жизнью, некоей тщательно продуманной и последовательно реализованной истинно постмодернистской мистификацией. Вот лишь один тому пример: «Воображением своего обоняния Гренуй видел эту девушку перед собой как на картине» [Затонский, 2000, с. 77-78].
4. ЖАН-БАТИСТ ГРЕНУЙ КАК «РОМАНТИЧЕСКИЙ» ГЕРОЙ
Д.Т. Айхуманова в свой статье «Архетип гения в романе П.Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» в постмодернистском аспекте» отмечает: «В условиях постмодернизма проблема высокого предназначения гения помещается в пародийно-уничтожающий контекст. Так, писатели-романтики, создавая образ художника-гения, следовали от чувственного к умопостигаемому («гармонизация на возвышении»), в постмодернистском романе о гениальном художнике совершается обратный путь – от умопостигаемого к чувственному, телесному («гармонизация на понижении»). Идея «божественной» функции художника, центральная в культуре романтизма, в постмодернистском романе пародийно заостряется в связке «гений-чудовище», «гений-злодей». Своих гениальных героев постмодернистский автор наделяет гротесково-фантастическими чертами, причем особо маркированным выступает физическое тело».
Таким образом, в центр своего произведения автор ставит романтическую модель отношений героя и мира, ведь не случайно события разворачиваются в конце XVIII века, когда и появился романтизм: Жан-Батист Гренуй уже изначально отверженный: «В восемнадцатом столетии во Франции жил человек, принадлежавший к самым гениальным и самым отвратительным фигурам этой эпохи, столь богатой гениальными и отвратительными фигурами. О нем и пойдет речь. Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя, в отличие от других гениальных чудовищ вроде де Сада, Сен-Жюста, Фуше, Бонапарта и т.д., ныне предано забвению, то отнюдь не потому, что Гренуй уступал знаменитым исчадиям тьмы в высокомерии, презрении к людям, аморальности, короче, в безбожии, но потому, что его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивалось сферой, не оставляющей следов в истории, — летучим
царством запахов» [Зюскинд, 2004,с. 7]. Даже собственная мать (торговка рыбой) «собиралась бросить ублюдка подыхать с голоду, как она, впрочем, проделывала уже четыре раза». С самого младенчества он вызывает к себе неприязнь людей: кормилица отказывается от Жана-Батиста, утверждая, что от него ничем не пахнет, что он одержим дьяволом: «На меня этот младенец наводит ужас, потому что он не пахнет, как положено детям». Гренуй - исключительная личность: он не имеет запаха, по сути, человеческого признака, любого живого существа.
«Повышенное внимание к архетипу гения в постмодернистской культурной парадигме обусловлено многими факторами, в том числе – существованием классической антитезы «гений – масса», характерной для романтической идеологии, по-прежнему сохраняющей в современной культуре свою значимость. В поле «утраченных смыслов» неизмеримо возрастает потребность в яркой фигуре целостного человека, которая оппонировала бы банальности и подражательности и выступала этическим образцом на фоне общей картины бесцветных людей-копий. Реальный же человек в новой культурной среде выступает «слабым звеном» с ограниченной функцией исполнителя обезличенной воли. Такая диспозиция порождает ницшеанское бегство к «сверхчеловеку» как спасительному прорыву из «слишком человеческого» плена».
«Фигура сверхчеловека распознаѐтся во многих немецкоязычных романах конца ХХ века. Новая «героизация» осуществляется по линии целостного типа личности: востребованы архетипические модели безумца, героя-чудака, страстного исследователя, отважного первооткрывателя, духовного существа «не от мира сего» [Кучумова, 2012, с. 131-132].
Как и во всех романтических произведениях, Гренуй и окружающий его мир находятся в неразрешимом конфликте: герой не принимает этот
воняющий мир, а окружающие, видя, что он не такой, как они, ощущая у него отсутствие запаха, относятся к нему с презрением и отвращением.
Конфликт этот связан с необычностью главного героя, его отличием от других людей. По традиции романтический герой необычен, загадочен, часто у него есть определенная тайна.
Существует несколько типов романтических героев:
1) пассивный созерцатель, полностью погруженный в мир собственных переживаний, живущий мечтами, воспоминаниями;
2) благородный злодей, мстящий миру, в нем есть черты демонической личности, отрицающей основы миропорядка;
3) творческая личность, художник, погруженный в свой мир искусства (музыки, живописи, литературы и т. п.);
4) романтический изгой.
Эти типы объединяет мотив неприятия мира, бунтарство. Но формы протеста различны: погружение во внутренний мир, уход в искусство, жестокость и преступления.
Герой Зюскинда сочетает в себе признаки нескольких типов: он художник, он создает ароматы только по известному ему принципу; также он является носителем зла, так как умерщвляет девушек ради создания новой красоты — аромата духов. Одновременно он предстает как трагический изгой, с самого рождения лишенный любви и заботы.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Следует отметить, что, несмотря на указание места действия и точную датировку событий, «Парфюмер» не является историческим романом. Действие во многих постмодернистских романах действие развивается на фоне определенной исторической эпохи, но в то же время они не исторично.
Нами была поставлена цель - краткий обзор немецкого постмодернистского романа, а в частности анализ личности главного героя романа «Парфюмер» Жана-Батиста Гренуя. Цель и поставленные задачи выполнены. Путем анализа литературы, посвященной заявленной в нашем исследовании проблематике, мы рассмотрели основные особенности немецкого постмодернизма, личность одного из видных его представителей, а также доказали, что главного героя романа Жана-Батиста Гренуя действительно можно считать романтическим героем.
Герой Патрика Зюскинда сначала отторгается обществом, а потом сам стремится убежать от ненавистных ему людей, но, в конце концов, возвращается к ним, чтобы подчинить их своей власти. Это взаимное неприятие и одновременно притяжение двух сторон в романе «Парфюмер» приводит к страшным преступлениям, и даже невообразимо страшная смерть героя не может искупить их. Исследователи называют его в определенном смысле «гением», но этот «гений» оказывается способен на злодейство и виной тому - мир, сделавший его изгоем. Жан-Батист мстит этому миру, убивая невинных жертв, движимый жаждой власти над людьми и желанием достичь некоего идеала.
Рассматривая ситуацию сквозь призму романтической традиции, можно констатировать, что достижение героем идеала (в данном случае это создание уникального аромата духов) закономерно приводит его к тому концу, который с ним и случился, ведь, согласно романтической концепции,
идеал вообще не должен быть достигнут. А Греную это удалось, но цена
этого достижение – закономерная смерть, самоубийство в той страшной форме, в которой оно описано автором.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Брок Ю. Воцивилизованные культуры. // Художественный журнал №33. — 2000. — С. 5–16.
Васильева А. В. Национальный характер немецкого постмодернизма // Молодой ученый. — 2009. — №10. — С. 190-192.
Зюскинд П. Парфюмер. История одного убийцы. - СПб.: Азбука-классика, 2004.
Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств/Д.В. Затонский. — Харьков: Фолио; М.: ООО «Издательство ACT», 2000. — 256 с.
Зверев А. Преступления страсти: вариант Зюскинда // Знамя. 1992. № 6. С. 212 – 219.
Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. 384 с.
Кучумова Г.В. Архетип гения в немецкоязычном романе 1980-2000-х гг. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И.Лобачевского. 2012. №1 (2) с. 130-134.
Кучумова Г.В. Немецкоязычный роман 1980-2000 гг.: курс на демифологизацию. –Самара: Самарская гуманит. акад., 2009. – 152 с.Леонова Е.А. Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие. М., 2010.
Салахова А. Рецепция и реконструкция художественного опыта экзистенциализма в творчестве Патрика Зюскинда // Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, Казань, 2007.
24 397
879 
