Системы преподавания сольфеджио. исторический экскурс.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ ИМ.Н.Е.СОРОКИНА»

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД.

СИСТЕМЫ ПРЕПОДАВАНИЯ СОЛЬФЕДЖИО.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ЭКСКУРС.

РАЗРАБОТЧИК

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНО-

ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН

КУРИСТ С. Ю.

п. ВЕСЕЛЫЙ 2019 г.

Как известно, под сольфеджио мыслится сугубо специфичный предмет учебного плана, содержащий широкий спектр категорий (музыкальный слух, восприятие и интонирование, формы работы, стиль, теорию музыки, методические приёмы, лад, мелодию, гармонию, ритм и др.), значимость которых трактуется педагогами и учёными весьма противоречиво. Сольфеджио как дисциплина имеет давние и богатые традиции, фундамент которых заложен и укреплен многими выдающимися музыкантами и педагогами. Анализируя историю развития сольфеджио, отметим, что в XVIII веке предмет сольфеджио представляет собой лишь систему вокальных упражнений, зародившихся в придворных и церковных певческих капеллах и целиком подчинённых задаче развития голоса.  В XIX веке кроме упражнений для интонирования появляются рекомендации по развитию навыков слухового анализа. 

Изучая историю курса сольфеджио в целом в нашей стране с середины XIX века и до начала XXI века, мы видим фактически процесс формирования содержания предмета с момента его зарождения и до наших дней. Интересные идеи отражены в работах дореволюционных авторов, которые непосредственно разбивали методы слухового освоения музыкального материала. В определённой степени решению данной задачи способствовали появившиеся в 40-х годах «Полная школа пения» А Б. Варламова и «Упражнения для усовершенствования голоса» М.И. Глинки, поскольку они кроме главного - развития голоса - содержали в себе и методические рекомендации по воспитанию слуха. В России был накоплен ценнейший опыт «глинкинского» метода воспитания музыкального слуха, который успешно культивировался в исполнительской практике очагов русской хоровой культуры. Прежде всего, здесь следует назвать певческую капеллу (ныне Академическая капелла им. М. Глинки в Санкт-Петербурге) и Сенадальный хор в Москве. Исполнительская практика этих хоровых коллективов была отличной школой воспитания и развития слуха. Если же говорить о постановке дела в классах сольфеджио, то чаще они опирались на отсталые методы, которые представляли собой заимствования из далеко не лучших зарубежных педагогических систем и методик. Важна роль П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова в становлении сольфеджио. Выдающиеся композиторы конкретно не занимались разработкой теории и практики предмета, но своими прогрессивными взглядами на его преподавание определили общую тенденцию в понимании основ сольфеджио. Появившиеся «Руководство к практическому изучению гармонии» П.И. Чайковского (1872 г.) и «Практический учебник гармонии» Н.А. Римского-Корсакова (1884 г.) оказали заметное влияние на дальнейшее развитие сольфеджио в целом.

Н. А. Римский-Корсаков, посвятивший немало сил созданию классической системы профессионального музыкального образования в России, считал сольфеджио «могущественным средством к развитию музыкальности». По его классификации предмет имеет следующую градацию:

- развитие «низших слуховых способностей», а именно, достижение «безукоризненно верной интонации, возможности поддерживать ровность ансамбля при совместной игре или совместном пении без дирижёра и верного в ладовом и ритмическом отношении пения с листа всякой мелодии или любого ряда разбитых аккордов»;

- развитие «высших слуховых способностей» - «то есть развитие внутреннего слуха, абсолютного слуха, архитектонического слуха и чувства музыкальной логики, что невозможно без изучения основ гармонии, полифонии, музыкальной формы».

В 1891 году издаётся первое в России руководство по написанию музыкального диктанта Н. М. Ладухина, до сих пор широко применяющееся в педагогической практике. В начале XX веков методические основы сольфеджио расширяются введением ритмических и тембровых упражнений  и  диктантов. Характерной особенностью этого этапа в истории сольфеджио является использование инструктивных примеров и ограниченное обращение к музыкальной литературе. Большой вклад в развитие традиционной теоретической базы российского сольфеджио начала XX века внёс С. М. Майкапар. Труд этого ученого «Музыкальный слух» (1900 г.) явился первой работой в отечественном музыкознании, в котором автор пытается теоретически обосновать многие идеи, высказанные Н.А. Римским-Корсаковым, касающиеся различных сторон музыкального слуха и процесса его функционирования. С. М. Майкапар вкладывает в содержание музыкального слуха большой спектр компонентов: чувство лада, ритма, нюансировки, фразировки, формы, звуковой красочности и др. Для обоснования своих теоретических положений он использует достижения в области физиологии слуха и акустики. Автор справедливо учитывает в развитии слуха не только специальные занятия, но и другие виды музыкальной деятельности. В этом научном труде, вместе с прочим разбирается вопрос о влиянии в музыке целого и элементов, говорится о значении и необходимости выделения из целого элементов и изучения их при помощи специальных упражнений. С.М. Майкапар верно утверждает, что освоение отдельных элементов должно дать учащимся ясное представление о музыкальном произведении, привить им практические навыки, позволяющие осмысленно разобраться в том, какую роль в образовании целого играют отдельные его элементы, научить рассматривать все элементы в их взаимодействии. Глубоко изучая вопросы интонации, ритма, разнообразия звуковых красок - всего, «из чего слагается материально-звуковая сторона музыки», С. М. Майкапар создал оригинальную авторскую методику. Она, по сути, является первой попыткой воплощения идеи тембрового подхода к проблеме развития слуха.

Огромное внимание профессиональному музыкальному слуху и методам его воспитания уделял Б. В. Асафьев. В разностороннем наследии Б.В. Асафьева большое место занимает проблема музыкального восприятия. В 1930 г. Б. В. Асафьев пишет книгу «Музыкальная форма как процесс», в которой излагаются основы учения об интонации. Позднее это интонационное учение более подробно и глубоко разбирается им во второй книге «Интонация» (1942 г.), где говорится об «интонационном запасе»» «музыкальном интонационном словаре»» хранящимся в сознании человека, в его слуховом представлении, и о механизме формирования этого словаря. Следующая его книга «Речевая интонация» по содержанию ещё больше приближается к проблеме слухового развития и представляет собой модель учебника сольфеджио для подростков - «абсолютников». Таким образом, интонационная теория Б.В. Асафьева явилась ключом к пониманию процессов восприятия и представления музыкального материала, которую можно непосредственно увязывать с курсом сольфеджио в целом.

Изучение выдающимся ученым Б. Л. Яворским бесконечного разнообразия исторически развивающихся способов «развёртывания лада во времени» стало основой теории ладового ритма, которую он называл теорией музыкального мышления. В своем труде «Строение музыкальной речи» музыковед заложил основы учения об интонации.

Во второй половине XX века начинается новый этап в становлении традиционного российского сольфеджио. Методика преподавания  разрабатывается такими выдающимися педагогами, как А. П. Агажанов, Б. А. Алексеев, Д.А. Блюм, Е. В. Давыдова, A. Л. Островский, И. В. Способин, и представляет собой мощную, развитую  систему детально разработанных приёмов освоения языка классической музыки. Долгое время казалось, что этого вполне достаточно. В 60-е годы традиционное сольфеджио развивается по линии накопления материала и усиления дидактической базы. Создаются новые учебники, хрестоматии по слуховому гармоническому анализу, сборники диктантов.

К началу 80-х годов стала ощущаться необыкновенно остро  необходимость коренной  перестройки методики сольфеджио  с целью сокращения разрыва между уровнем подготовки музыкантов и требованиями современной музыкальной практики. A. Л. Островский выдвигает концепцию преодоления ладовой инерции при восприятии и интонировании музыки XX века. В цикле из четырёх учебников сольфеджио он воплощает идею стилевого воспитания музыкального слуха, основанную на богатом музыкальном наследии предыдущих поколений.

Преподавание сольфеджио на стилевой основе  становится   одним из важнейших направлений в традиционной музыкальной педагогике.  Считается необходимым, чтобы слух как бы прошел через все исторически важные этапы развития музыки. Поэтому выбор тематического материала  основывается   на последовательном обращении к творческому наследию композиторов разных эпох. В рамках этого направления  О. Н. Хромушин  стал автором первого в России "Джазового сольфеджио", а также "Учебника джазовой импровизации для ДМШ". Педагог-новатор внес большой вклад в дело   расширения

педагогического репертуара детских музыкальных школ за счет классического и современного джаза.

В это же время рождаются неожиданные оригинальные идеи, позволяющие изменить само отношение к предмету. Так появляется проект нового сольфеджио Е. В. Назайкинского, который открывает невиданные горизонты и кажется столь же привлекательным, сколь и фантастичным. В нём сольфеджио трактуется как психотехника музыканта, управляющая исполнительским процессом.  Появляется  понимание, что сольфеджио призвано «обслуживать» специальность.

Крупнейшим исследованием в этой области явился труд М. В. Карасёвой «Сольфеджио-психотехника развития музыкального слуха», в которой автор  пишет: « Попробуем сравнить работу педагога - сольфеджиста  с работой педагога-исполнителя. Последний обычно решает с учеником проблемы:

- кинестетические (связанные с постановкой рук, раскрепощением мышц, координацией движений и т. д.);

- метакинестетические, то есть проблемы "ретрансляции" эмоций (индивидуального улавливания их в музыкальном произведении и донесения до слушателя). 

Если педагог по специальности занимается с музыкантом технологией "раскрытия души", то педагог по сольфеджио, развивая музыкальное восприятие, фактически занимается увеличением того "объема души", который потребуется раскрывать. Следовательно, поэтому сольфеджио и можно считать одной из важнейших областей музыкальной психотехники   - психотехники

становления музыкальных ощущений».

Таким образом, к начале XXI века из вспомогательной дисциплины, направленной на слуховое освоение теории музыки  сольфеджио  превращается в практическую часть психологии музыкального восприятия. Суть сольфеджио теперь составляет многоуровневая обработка слуховой информации, соединяющая эмоциональное впечатление с рациональным анализом и осознанным воспроизведением услышанного в пении, игре на инструменте, нотной записи или мысленном представлении.

Созвучна этому направлению авторская «Комплексная методика творческого развития пианиста» профессора  Санкт- Петербургской консерватории С. М. Мальцева, основанная   на тесном взаимодействии сольфеджио и специальности. По мнению С. Мальцева, голос и пение – главные помощники исполнителя - пианиста. В его классе все дети поют по голосам -  от инвенций Баха до сонаты Моцарта и Бетховена, как будто разговаривают друг с другом.  Через пение все дети научаются играть по слуху. С. М. Мальцев  определяет  шесть этапов  формирования такого слуха:

1       этап-Мотивация к пению

2       этап-Пение педагога

3       этап-Пение ребенка «про себя»

4       этап-Пение вслух

5       этап-Пение «про себя» на новом   уровне

6       этап- «Мысленно представляю   пьесу нотами»

На ряду с традиционными методиками обучения сольфеджио, XX век отмечен печатью многочисленных авторских инновационных  методик преподавания  сольфеджио, как у  нас в стране, так и за рубежом. Одна из них - венгерская релятивная система Золтана Кодая, основанная на методе относительной (ладовой) сольмизации и использования ручных знаков. Главным видом музыкальных занятий Золтан Кодай  считал хоровое пение народных песен в сочетании с разнообразными движениями, хлопками в ладоши, ритмичным аккомпанементом, играми и т.д.

Другая -   концепция немецкого композитора и педагога  Карла Орфа 

“Шульверк. Музыка для детей», распространенная более чем в 40 странах мира. Пятитомная антология музыки для детей собрана и обработана Карлом

Орфом для пения и танцев с аккомпанементом ансамбля музыкально- шумовых инструментов. В этой методике также прослеживается  интерпретация фольклора: французского, датского, шведского, английского. Основная  цель 

методики Карла Орфа: воспитывать “открытый миру” слух и вкус, а не замыкать ребенка только в кругу европейской музыкальной классики XVIII-XIX веков.

Поиски рациональных методов обучения сольфеджио привели швейцарского педагога Э. Жак-Далькроза   к созданию  уникальной авторской ритмической системы музыкальных движений. Так, по мнению автора «Ритмика - это сольфеджио для всего тела». Глубокого исследования заслуживает методика американца с русскими корнями В. Б. Брайнина, автора музыкально педа-

гогической системы "Развитие музыкального интеллекта у детей".  Принципиальное отличие его метода от других   – в направленности каждого упражнения на развитие внутреннего «ожидающего слуха» и выстраивание всего здания музыкальной культуры на фундаменте постепенно разрастающегося словаря. 

В отечественной педагогике «прорубил окно в Европу» Л.А. Баренбойм,

Предложив свою инновационную методику обучения музыкальному творчеству. Резко критикуя «дрессуру и натаскивание», имеющие место в педагогике, Л.А. Баренбойм подчеркивает необходимость развития творческой личности. Он рассматривает одаренность детей как качество динамичное, подразделяя его на три типа:

- Художественная одаренность

- Эмоциональная одаренность

- Волевая одаренность

Известный педагог – новатор Г. И. Шатковский в своей  авторской методике "Развитие музыкального слуха" опирается на методический принцип триединства: ЗНАТЬ + СЛЫШАТЬ = ДЕЙСТВОВАТЬ (т.е. играть, петь, сочи-

нять, импровизировать, писать диктанты, анализировать на слух и т. д). Он доказывает, что полноценным музыкантом может быть только тот, кто будет заниматься музыкой комплексно: теорией, исполнительством и композицией. Г. И. Шатковский еще дальше  раздвинул границы  такого комплексного подхода, создав проект «Центр творческого развития личности». В его основе -  развитие творческих способностей детей с помощью: музыки, литературы, театра, живописи, музыкальной терапии, сказкотерапии.

Система развития общих способностей на основе музыкально-творческого воспитания положена в основу программы В. В. Кирюшина «Одновременное развитие многомерного интеллекта ребенка через освоение уникального языка музыки». Она построена на музыкальных мифах-сказках, в которых детям самого разного возраста (от ясельного до школьного) даются основные понятия музыкальной грамоты, теории музыки, гармонии и сольфеджио, а также вся музыкальная  терминология в доходчивой и понятной для ребенка форме.  На основе программы В.В. Кирюшина всего за два-три года осваивается  база музыкального образования, на  которую  по традиционным методикам затрачивается  иногда и до 10 лет.  При этом каждый ученик приобретает развитый абсолютный музыкальный слух.

Т.А. Боровик – музыковед-исследователь, автор уникальной методики преподавания сольфеджио. Известна как музыкотерапевт. Увлечение музыкотерапией   открыли  для Т. А. Боровик значение музыки для психофизического развития ребёнка. На урока сольфеджио педагог использует пение  с движением, юмор  и  метафору, сказку и театр.

Все методики, которые мы обобщили, объединяет одно общее качество - творческие формы работы с учеником на уроке и творческий подход к обучению - через импровизацию, игры, ассоциации. Приведем примеры таких творческих заданий. Например, В.П. Середа предлагает в качестве творческих заданий двухголосные обработки мелодии – сочинение равноправного второго голоса или баса для начала. Т. Ю. Камаева и А. Ф. Камаев предлагают запись диктантов известных мелодий. Так как есть преподаватели, выступаю-

щие против таких диктантов, спросим себя, что дают такие упражнения? Ответ прост: диктанты на основе знакомых мелодий и песен направлены, прежде всего, на развитие внутреннего слуха. Но кроме этого, они показывают детям связь сольфеджио с реальной жизнью, дают надежду, что, благодаря развитию слуха можно овладеть любой музыкой, которая пришлась по душе, присвоить её себе, подобрать и играть по слуху.

Х. Хайнер предлагает путь по развитию на сольфеджио полисенсорных ощущений – связывать звук с цветом, японские педагоги К. Танака, С. Ямасита, К. Йосидзаки – с мышечными реакциями. Е. А. Гриненко предлагает свою методику моделирования пространственных представлений в пении и считает, что подобные задания развивают творческие способности учащегося, способствуют пробуждению фантазии, творческой атмосферы на уроке.

Российские, японские, австрийские авторы в решении проблем преподавания сольфеджио отмечают эффективность связи этого предмета с фольклором, джазовой и эстрадной музыкой. Во французских и японских методиках делается уклон на импровизацию. Интересны виды деятельности и задания на уроке сольфеджио, используемые в Австрии, Германии и Франции: это задания с «ошибками», которые ученик должен увидеть и исправить – очень полезно для развития внутреннего слуха; диктанты с «пробелами», в которые нужно вписать отсутствующие созвучия. Задания на запись суммарной партитуры (японская методика) записывая тембровые диктанты, считывание современной нотации (японская методика). Во Франции считают, что на уроке музыка должна быть не абстрактной, не аналитической, а «живой», ученик должен иметь представление о музыке разных стилей и эпох. Однако, не стоит увлекаться этой идеей, чтобы не сделать урок пестрым, что может помешать закреплению теории. Сама французская программа сольфеджио называется «Formation musicale» («музыкальное воспитание»), поэтому обучение сольфеджио проходит длительное время 10-12 лет.

Отечественные педагоги О. Л. Берак и Е.Д. Лернер обращают внимание на особую - ритмическую методику. Ритмическое сольфеджио – важный эле-

мент урока, который редко применяется. Однако, такая живая деятельность очень нравится детям, благодаря чему американские и европейские педагоги делают уклон именно на такой способ развития чувства ритма. Они замечают, что ритм влияет на человека, например: совпадающий с сердцебиением – поднимает настроение, а сбивчивый ритм, наоборот, негативно влияет на самочувствие. Отличительной чертой развития сольфеджио на рубеже XX-XXI веков стала компьютеризация и привлечение информационных технологий. 

Назрела необходимость признать, что музыкальная педагогика сегодня не может не быть электронной. Профессор Московской Государственной консерватории Г.Р. Тараева - автор трехтомника «Компьютер и инновации в музыкальной педагогике», в котором разрабатывается:

- концепция медиа педагогики;

- электронная поддержка музыкально-теоретических дисциплин;

- введение специализации «музыкально-педагогическая информатика»;

- технология электронного слухового тестирования.

Технические средства обучения – миди-клавиатуры, синтезаторы, аудио-проигрыватели, компьютеры с музыкальными программами, микрофоны – сегодня широко используются многими педагогами и учениками. Теперь у всех есть возможность послушать тембр определенного музыкального инструмента и проводить тембровые диктанты. На сегодня существует достаточное количество методик работы с компьютером на уроках, помогающих усваивать информацию современным детям, которые предпочитают визуальное восприятие. В последние годы появилось множество   обучающих мультимедийных программ. Например, американская - SoftWaytoMozart, автор-Елена Хайнер. Отличительными признаками этой программы  являются:

1. Изобретение Азбучного Нотного стана – такой нотной записи, которую способен понять любой человек, начиная с двухлетнего возраста

2. Изобретение «карты расположения клавиш», делающее цифровое фортепиано «учителем чтения» - обучающим музыкальной грамоте инструментом,

необходимым для каждого человека с раннего дошкольного возраста

3. Изобретение нового поколения программного обеспечения, которое делает обучение игре на фортепиано высоко интерактивным.

Мультимедийные   программы «Музыкальный экзаменатор» и «Музыкальные пазлы» входят в проект «Сольфеджио на компьютере», охватывающий теоретические сведения и практические тренажёры-экзаменаторы по всем музыкально-теоретическим дисциплинам ДМШ и ДШИ. Заслуживает внимание и признается полезным   использование на уроках сольфеджио  Караоке - плейеров, таких, например, как  «студия Vocal  Jam– школа сольфеджио», «Музыкальный класс»,  «Детская музыкальная студия».

Большой интерес представляют учебные пособия преподавателей зарубежных стран. Таков методический опыт шведского педагога и композитора Л. Эдлунда . В пособии Л. Эдлунда упражнения для пения располагаются по принципу усложнения, начинаясь от атональных коротких мотивов. Интервалы композитор рассматривает как в мажоро-минорной системе, так и в современной гемитонной.

Различные современные методики нередко оспаривают принципы друг друга, например, это касается навыка запоминания и определения интервалов: В. П. Середа не советует заучивать интервалы по мотивам известной музыки», тогда как Т.Ю. и А.Ф. Камаевы считают, что «наиболее эффективно и интересно запоминать интервалы на основе известных песен». Л. В. Масленкова утверждает, что «нужно слушать интервалы вне тональности», а В. де Лармина признает, наоборот, что «не следует петь и слушать интервалы вне целого». Споры есть и относительно написания музыкального диктанта. Л. В. Масленкова пишет, что «нельзя стенографировать диктанты», ей противопоставляется мнение Т.Ю. и А. Ф. Камаевых: «при написании диктанта можно воспользоваться элементами стенографии». В качестве материала для диктанта Г. А. Тараева советует брать высокохудожественные образцы, а Л.В. Масленкова советует использовать только из живой музыки.

Изучив научно-практические материалы и всевозможные источники по проблеме преподавания сольфеджио, можно сделать вывод, что только на своем опыте преподавателю можно определить для себя, каких методов обучения сольфеджио придерживаться в работе. Исходя из своего педагогического опыта и опыта многих своих коллег преподавателей музыкально-теоретических дисциплин, хочу остановиться на некоторые моментах методики преподавания сольфеджио в современных условиях ДМШ и ДШИ. Во первых в настоящее время музыкальные школы и музыкальные отделения школ искусств переживают глубокий кризис – преподавать «по-новому», применяя к примеру, только игровые методики, заинтересовывая учащихся каждым уроком (урок-концерт, урок-путешествие, урок-открытие и др.) можно, только в рамках общеразвивающих программ. Во-вторых программы по предпрофессиональному направлению, определенные федеральными государственными требованиями (ФГТ), ставят перед нами задачи более высокого ранга: на выпуске из учебного заведения учащийся по предпрофессиональному направлению должен обладать определенным уровнем знаний, дающих ему в последствии свободно продолжить свое обучение в средних специальных (музыкальных) учебных заведениях. В связи с этим применение методов и технологий в обучении сольфеджио должно быть научно-направленным, базовым в получение знаний. И в-третьих, не следует не забывать о заинтересованности учащихся учебным процессом, их возможности самореализации и самовыражении.

Поиски решения проблемы итоговой обученности учащихся ДМШ и ДШИ по предмету «Сольфеджио» привели меня к использованию в своей педагогической деятельности метода блочного, проблемно – модульного обучения, как одного из дающих успешную усвояемость большого по объему материала. С другой стороны, метод построения блоками-проблемами дает педагогу свободу в творческом подходе к преподаванию сольфеджио, возможности построить модуль исходя из задач обучения сольфеджио конкретной группы учащихся.