Становление молодёжного фольклорного движения. Ансамбль Д.В.Покровского – как один из подвижников объединения традиционной народной музыки с современной музыкальной культурой.

В 70-х годах сформировалось перспективное научное направление, которое впоследствии было названо “практической” или “экспериментальной” фольклористикой. Одним из самых ярких ее представителей был А. Кабанов. Многие фольклористы этого и более молодого поколения создавали фольклорные группы, вели практические поиски в области освоения фольклора (кроме упомянутых выше В. Щурова, Э. Кельмицкайте, И. Тынуриста, Я. Сарва и Э. Гараканидзе назовем также А. Мехнецова, И. Мациевского, А. Ромодина, Ю. Бойко, Е. Мельник в Ленинграде; Н. Гилярову, Е. Кустовского, Е. Дорохову, В. Медведеву, А. Иванова в Москве; Т. Рудиченко в Ростове-на-Дону; Е. Ефремова в Киеве; А. Соколову в Одессе; В. Осадчую в Харькове; В. Муктупавелса в Риге; Г. Парадовскую в Вологде; О. Герасимова в Йошкар-Оле; В. Альбинского в Перми; М. Казанцеву в Свердловске и мн. др.). Считается, что именно тогда появилась новая категория исследователей народной музыки - так называемые “поющие музыковеды”.

Практической инициативой фольклористов было возобновление забытой со времен Е. Линевой и М. Пятницкого практики проведения музыкально-этнографических концертов с участием аутентичных фольклорных певцов и музыкантов. (2) Плёхово, зап 1967г.

Большинство будущих участников фольклорного движения увлеклось традиционным фольклором, слушая пение народных мастеров. Другим же каналом, по которому прорывалась информация о подлинных народных традициях, были фольклорные экспедиции, в частности студенческие, введенные в учебные программы гуманитарных вузов. Среди студентов пединститутов, университетов и консерваторий, ставших впоследствии участниками ансамблей, оказалось немало тех, которые получили первый импульс в экспедиции.

Настоящий “фольклорный бум” начался, когда на сцену отечественной культуры буквально ворвался со своим ансамблем Дмитрий Покровский. Этот коллектив вызывал самую бурную, хотя и не самую однозначную реакцию в обществе - от восторгов и преклонения до резкого неприятия. Появление ансамбля Покровского было подобно взрыву. Со всей властностью своей натуры Покровский предложил совершенно новый - необычайно динамичный, свежий, неожиданный, очень современный, может быть, даже “авангардный” - образ фольклора. Старинная песня становилась сферой смелого новаторства, интенсивных поисков, активного личностного проявления, сферой обостренной борьбы противоречивых сил и, таким образом, действительно современным, социально значимым явлением.

Оппозиция к “народному хору вообще” стала общей доминантой для всех участников фольклорного движения, на всех его этапах. И если ансамбль Щурова представлял собой “мягкую”, “бархатную” реформу, реализовывал скорее эволюционное развитие, то начиная с Покровского оппозиция приобрела характер революционный. ( 3 ) записи Покровского.

Поначалу объединившая любителей, группа Д. Покровского с 1973 года получила статус экспериментального ансамбля при фольклорной комиссии Союза композиторов РСФСР, а впоследствии стала профессиональным коллективом Росконцерта. С этого момента и без того интенсивная концертная деятельность ансамбля охватила буквально всю страну, а Дмитрий Покровский стал одним из самых ярких, хотя и самых противоречивых лидеров разворачивавшегося молодежного движения.

Выступления ансамбля были встречены с восторгом: появились его горячие почитатели (особенно в среде художественной интеллигенции и студенчества), заинтересовалась художественная элита, появились предложения о сотрудничестве в театральных спектаклях и кинофильмах. Некоторые из этих работ оказались весьма интересными: вспомним, к примеру, участие ансамбля в фильме Э. Климова “Прощание с Матёрой”, радиоспектакле по роману М. Шолохова “Тихий Дон” или в так и не пропущенном министерской цензурой, но все-таки успевшем “нашуметь” спектакле Ю. Любимова “Борис Годунов” в Театре на Таганке.

Ансамбль Д. Покровского очень быстро достиг широкой известности, затмив более ранних своих предшественников, - и не только благодаря яркости дарования своего руководителя, но и благодаря особому складу его характера, необычайно активного, волевого, предприимчивого. Кстати, попытки Покровского реализовать себя в иных областях - в рок-музыке или джазе, в театре или кино были не менее впечатляющи и интересны.

Впрочем, по своей популярности, особенно в городской молодежной среде, ансамбль Покровского мог конкурировать с некоторыми рок-группами. Не случайно одним из постоянных направлений в деятельности ансамбля стал диалог с другими авангардными музыкальными течениями. Совместные проекты с джазовыми и рок-музыкантами, начатые Дмитрием Покровским (к примеру, с джаз-трио “Архангельск”, американским музыкантом Полом Уинтером и др.), в ходе которых шли поиски эстетических и музыкально-языковых схождений, впоследствии были продолжены другими фольклорными ансамблями. Это стало одной из тенденций фольклорного движения. Эксперименты Сергея Старостина (в прошлом участника ансамбля Московской консерватории) с джазовыми музыкантами Аркадием Шилкопером и Михаилом Альпериным, рок-певцами Инной Желанной, Андреем Мисиным и группой “Альянс”, норвежской фолкрок певицей Мари-Боин Персен, американскими рок-группами и молодыми тувинскими “горловиками”; участие в некоторых из этих проектов ансамбля “Народный праздник” и его солистки Елены Комлевой; экспериментальные программы группы “Народная опера” под руководством Бориса Базурова, наконец, в середине 90-х годов - поиски совсем еще юных участников группы “Лестница” (выходцев из ансамбля “Веретёнце” и студии “Ветка”), - вот далеко не полный перечень, свидетельствующий о “контактности” фольклорного движения, о включенности его и в молодежную субкультуру, и в сферу авангардных музыкальных течений современности. " (4 примеры)

Создавая свой ансамбль, Д. Покровский сумел объединить усилия талантливых молодых певцов (Т. Смысловой, А. Данилова, А. Котова, Е. Костиной, Е. Козьминой и др.) и исследователей-фольклористов (с ним сотрудничали А. Кабанов, Е. Кустовский, О. Гордиенко, Н. Савельева, Е. Дорохова, Ю. Багрий, Е. Руднева и мн. др.). В репертуар ансамбля привлекались самые интереснейшие материалы из полевых находок фольклористов.

23 года Ансамблем руководил Дмитрий Викторович Покровский (1944-1996), выдающийся музыкант, артист, талантливый дирижёр, учёный-фольклорист, обладающий энциклопедическими знаниями в разных областях науки и искусства, создатель собственной школы пения, лауреат Государственной премии СССР, председатель Российской секции международной фольклорной организации ЮНЕСКО. Родился в Москве, отец военный, из казаков, мать – искусствовед. Музыкой начал заниматься в Московском дворце пионеров в ансамбле у А.Локтева. Там же, ещё будучи школьником, стал преподавать в классе игру на балалайке. После окончания средней школы, несмотря на блестящие успехи в математике, поступил в музыкальное училище им. Октябрьской революции на отделение народных инструментов в класс П.И.Нечепоренко. Учась в училище, работал вторым дирижёром в оркестре клуба «Метрострой» и был ассистентом дирижёра в оркестре ансамбля Локтева. После окончания училища руководил ансамблем народных инструментов «Лель» при Московской областной филармонии. В 1972 г. Закончил ГМПИ им.Гнесиных, получив диплом солиста-балалаечника (класс А.Б.Позднякова), прекрасно проявив себя в качестве аранжировщика. Стажировался в Московской консерватории у Б.Хайкина как симфонический дирижёр. Преподаватель в музыкальном училище им. Октябрьской революции, затем в ГМПИ им. Гнесиных инструментоведение и ансамбль. С конца 60-х годов – после поездки в с.Порог Архангельской обл. – увлёкся аутентичным музыкальным фольклором и начал углублённо его изучать.

Он сумел по-настоящему объединить научное изучение фольклора с профессиональным его исполнением, традиции народной музыки - с современной музыкальной культурой. Своим появлением ансамбль Дмитрия Покровского положил начало разнообразным формам трактовки фольклорной традиции в современной концертной практике, что способствовало появлению целого ряда принципиально новых музыкальных коллективов. В наши дни по модели Ансамбля Покровского создано и существует несколько сотен коллективов в России и за рубежом, в том числе в Японии, Швеции, Болгарии, США. Многие из сегодняшних руководителей фольклорных ансамблей выросли, пройдя школу ансамбля Покровского, и сейчас творчески развивают его основные принципы. Среди них ансамбли Сирин, Таусень, Народная опера, Берегиня, Казачий круг, КрАсота, большое количество фольклорных студий - при МГУ, университетах в Миддлбери и Норвиче (США), и многих городах России и СНГ.

В эти же годы продолжалась концертная деятельность на профессиональной сцене ансамбля народной музыки Д. Покровского. Однако нарождающееся любительское молодежное фольклорное движение, с одной стороны, и ансамбль Покровского, с другой, находились отнюдь не в простых отношениях. На этом вопросе стоило бы остановиться подробнее.

Одно из широко распространенных мнений состоит в том, что почти все фольклорные ансамбли, появившиеся позже, явились прямыми последователями и подражателями Покровского. Другое мнение (его придерживаются некоторые участники любительских фольклорных ансамблей) - прямо противоположно: новые ансамбли вовсе не стремились подражать Покровскому, а полемизировали с ним, противопоставляли его версии фольклора свою и вообще возникли как "отрицание".

На самом деле истина была где-то посередине. Покровский сильно подтолкнул общественный интерес к фольклору и увлечение молодежи народным пением. Выступления его ансамбля были настолько эмоционально заразительны (на грани или, по мнению некоторых фольклористов, даже за гранью эпатажа), что просто не могли не увлечь за собой множество поклонников.

Вплоть до 90-х годов фольклорное движение развивалось в режиме драматичного "диалога" с Покровским. С одной стороны, многие будущие участники движения и руководители будущих групп прошли "школу Покровского" в основном составе его ансамбля или в "студии" при ансамбле народной музыки (назовем хотя бы Е. Костину, Е. Потравнова, В. Иванова, А. Котова и, в особенности, А. Кабанова, который непосредственно участвовал в создании и реализации концепции экспериментального ансамбля Покровского).

С другой стороны, выступления ансамбля народной музыки все чаще вызывали негативную реакцию со стороны специалистов по фольклору и участников других фольклорных ансамблей. Их не устраивало постепенно усиливавшееся стремление Покровского к сценической эффектности, броскости, "эстрадности" - порой в ущерб этнографической точности. Пути Д. Покровского и основной массы любительских фольклорных ансамблей начинали заметно расходиться. В фольклорном движении зрели другие идеи, на " арену" готовились выйти другие лидеры. Поколение, разбуженное Покровским, разочаровывалось в нем.

Многие фольклорные группы образовывались на базе высших учебных заведений: студенческая молодежь наиболее активно включилась в новое движение. Впечатляющих успехов достигли ансамбли Московской (рук. Наталья Гилярова), Ленинградской (рук. Анатолий Мехнецов) и Киевской (рук. Евгений Ефремов) консерваторий, Вологодского педагогического института (рук. Галина Парадовская), Ленинградского (рук. Елена Мельник и Алексей Захаров), Пермского (рук. Владимир Альбинский и Валерий Жук), университетов, Воронежкого института Искусств (Сысоева Г.Я.) и многие другие студенческие коллективы. Вместе с тем, "проточность" студенческой среды, частая смена состава ансамблей мешали тому, чтобы в них сложились многолетние, устойчивые жизненно-творческие связи и закрепился достигнутый уровень мастерства.

В начале 80-х годов интересные события происходили в Москве. В ансамблях царила накаленная атмосфера коллективного поиска, шли дискуссии о способах функционирования осваиваемого фольклорного материала в условиях большого города.

Заметный след в истории движения оставили в эти годы два московских коллектива: любительская студия при профессиональном ансамбле народной музыки Д. Покровского и экспериментальный фольклорный ансамбль-студия при НИИ культуры. Руководитель последнего Андрей Кабанов сделал попытку создать любительский городской фольклорный коллектив принципиально несценического типа. Фольклор на концертной эстраде занимал к тому времени уже довольно прочные позиции, но эта ситуация не вполне устраивала молодых певцов, - они хорошо чувствовали, что народной песне "неуютно" на сцене, что песня не всегда "раскрывается" во время концерта, что сцена - далеко не самое комфортное место для фольклора, что профессионализация, к которой стремились некоторые фольклорные коллективы, достигшие высокого исполнительского уровня - не единственный и не самый лучший способ сохранить народную певческую культуру.

Так в центре внимания оказалась проблема, ставшая центральной для российского фольклорного движения: можно ли вернуть народную песню в быт, внести ее в повседневную и праздничную жизнь современного города. Отнюдь не все ученые-фольклористы верили в то, что фольклоризм способен преодолеть свою "вторичную" природу, то есть фактически самое себя, и "фольклоризоваться" в условиях современного города. Но практика оказалась смелее теоретической науки, и последующие годы дали примеры, опровергшие пессимизм ученых и их недоверие к молодежному движению.

Конечно, фольклор в современном городе не мог играть такую же центральную роль, какую он играл в старой деревне. Но некоторые сферы городской жизни все же "приняли" традиционный крестьянский фольклор, и он занял пусть локальное, но свое место не только на концертной эстраде, но и в современном городском быту.

Самое ценное в социально-культурных экспериментах А. Кабанова и других участников движения состояло в том, что они стремились найти или создать в городе благоприятные ситуации для пения, которые были бы адекватны традиционным певческим ситуациям и не противоречили бы природе и сущности фольклора.

Вживить народную песню в городской быт, привить ее к новому для нее городскому "дереву" было не так-то просто, но все-таки возможно. В жизни города и деревни были общие моменты - свадьбы, гостевания, встречи друзей и застолья по разным поводам, семейные праздники, "загородные" и "уличные" гулянья. Традиционные крестьянские песни и танцы, инструментальная музыка в исполнении молодежных ансамблей вполне органично включались в такого рода ситуации, постепенно становились привычными и необходимыми.

Важными для фольклорного движения стали проведенные по инициативе А. Кабанова фольклорные праздники-гулянья в московском музее-заповеднике "Коломенское" в 1983 году с участием многих молодежных коллективов.

Что касается студии при ансамбле Покровского, то ее ценной стороной были поиски методов обучения молодежи фольклорному пению. Созданная для того, чтобы готовить пополнение для ансамбля Покровского, студия перешагнула собственные рамки. Преподаватели студии (Андрей Кабанов, Евгения Костина, Андрей Котов), опираясь на опыт Д. Покровского, вырабатывали собственные оригинальные методики работы с голосом. Е. Костина и А. Котов станут впоследствии руководителями прекрасных ансамблей "Народный праздник" и "Сирин", признанными авторитетами зарождающейся новой - фольклорной - вокальной педагогики.

1980-е годы можно считать "пиком" молодежного фольклорного движения. Его развитие, разрастание привело к расслоению, поляризации течений внутри самого движения. К одному из полюсов тяготели ансамбли "открытого" типа, наподобие "фольклорного клуба" А. Кабанова, ориентированные больше на неформальное общение и бытовую фольклорную деятельность, чем на получение и демонстрацию "качественного" художественного (певческого) результата. Но, при всех своих обаятельных качествах, они не могли достигнуть (поскольку специально и не добивалась) высокого качества пения, действительно отличающего аутентичную певческую традицию в ее высших достижениях.

Иные установки имели ансамбли, нацеленные на сценическую концертную деятельность. Здесь можно назвать, к примеру, ансамбль "Карагод" при Московском государственном институте культуры (рук. Евгения Зосимова), "Беседы" из Калуги (рук. Галина Козлова) или московский "Круг" (клуб фабрики "Дукат", рук. Борис Базуров).

Но желание во что бы то ни стало соответствовать законам сцены и, тем более, стремление к профессиональной артистической деятельности, реализуемое со всей последовательностью, неизбежно, неминуемо уводило в сторону от сути традиционной культуры. Получалась опять стилизация - только на ином, более совершенном уровне, а фольклор оказывался "использованным" в качестве "материала" для художественного творчества.

Разновидностью сценического направления стали "фольклорно - этнографические театры", появившиеся не только в Москве, но и в других городах. Профессиональный театр, созданный из выпускников театрального училища им. Щепкина, рук. М. Велихова, или любительские ("Братчина" при Московском государственном педагогическом институте им. Ленина, рук. И. Набатова; фольклорный театр на филфаке МГУ, рук. Е. Минёнок ) но также и фольклорные ансамбли, которые строили свои выступления в виде "театрализованных композиций" (например, ансамбль Пермского университета, рук. В. Альбинский и В. Жук). Одним из самых убедительных примеров театрального творчества на основе глубокого знания народных традиций явились спектакли и театрализованные композиции ансамбля Ленинградского университета (рук. Е. Мельник и А. Захаров), особенно созданные в сотрудничестве с Ленинградским театром им. Ленинского комсомола ("Трава-мурава" по рассказам Ф. Абрамова. 1987 г., "Гдовская свадьба" 1988 г.).

Подлинным открытием 1980-х годов стало появление фольклорных коллективов, которые сумели соединить в себе две тенденции - бытовую и сценическую, и таким образом избежать обеих крайностей. Это оказалось возможно лишь в рамках любительства, которое давало необходимую свободу -как финансовую, так и творческую.

Признанными лидерами движения вскоре стали п"Ансамбль сибирской народной песни" при Новосибирском ОНМЦ (рук. Вячеслав Асанов, 1981), московские ансамбли "Народный праздник" (рук. Екатерина Дорохова и Евгения Костина, 1982) и "Казачий круг" (лидер Владимир Скунцев, 1986). С деятельностью этих коллективов связаны важные находки, определившие дальнейшие пути фольклорного движения.

Особенно интересно складывался репертуар "Народного праздника". Долгое время этот коллектив называли "ансамблем трех сел", поскольку он формировался с опорой на песенные традиции сначала сел Линово Сумской области (русская этнографическая группа "горюны") и Завгороднее Харьковской области, а несколько позже стал осваивать материал из полесского белорусского села Столбун Гомельской области. И позднее, в 90-х годах, хотя репертуар "Народного праздника" сильно расширился (в него включались песни других сел запада и юга России), основа осталась прежней.

В таком самоограничении был большой смысл. "Народный праздник", как никакой другой из существовавших в это время молодежных ансамблей, достиг той степени погружения в местный песенный стиль (песенно-музыкальный диалект), той локально-определенной певческой специфичности и достоверности, которой не было у народных хоров и к которой стремились новые ансамбли. Лучшие из молодых певиц "Народного праздника" (все они горожанки) в результате многолетней упорной работы приобрели особое качество "этнографичность", столь высоко ценимое в молодежной ансамблевой среде.

В ансамблях велась большая, тщательная, упорная работа над освоением песен, над качеством пения, над приближением к традиции-первоисточнику. Осознавалась необходимость устного обучения фольклорному пению: разучивать песни предпочитали не по нотным записям, а по слуху, с помощью звукозаписей, в частности многоканальных. Кроме того, участники молодежных групп установили прочные, многолетние, по-настоящему тесные и дружеские связи со своими "учителями" - так уважительно называли сельских мастеров народного пения.

Выводы:

В центре внимания первых российских ансамблей нового направления были поиски нового звучания. Никаких готовых, единых для всех вокальных методик, в отличие от народно-хоровой школы, в фольклорном движении не существовало. Но путь был один: через тщательное (но не механическое, а "умное") копирование - к свободному овладению конкретным локальным музыкальным диалектом, местной певческой речью.

Далеко не всем участникам молодежных ансамблей удавалось пройти этот нелегкий путь от начала до конца. И потому чаще всего новые ансамбли подвергались критике (в частности, со стороны специалистов академической или народно-хоровой школы) за качество своего вокала. Упреки в крикливости, неблагозвучном, открытом, "белом" звуке, слепом, механическом копировании случайных певческих признаков (в том числе возрастных) были не всегда безосновательными.

Так, некоторые ансамбли абсолютизировали момент копирования фольклорной певческой манеры, "застряли" на нем, завязли в деталях звукоизвлечения и так и не смогли выйти на уровень собственно пения. Звучание таких групп вполне точно воспроизводило внешние особенности народно-песенных стилей, но порой воспринималось как художественно малопривлекательное, эмоционально бедное - какое-то "музейное" или "научно-исследовательское".

Другие коллективы, наоборот, недооценили роль копирования, тщательной и точной работы над деталями звучания и сразу устремились к "самовыражению". В их пении эмоциональность не подкреплялась этнографической достоверностью.

Существовало и до сих пор существует немало вторичных ансамблей, которые сами себя называют фольклорными, но по сути таковыми не являются.

Критериями отличия "настоящих" фольклорных коллективов являются, по-видимому, стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику, большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

Вообще же, главнейшей целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности, "аутентичности". Искусство, да и сам образ жизни деревенских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как трудно достижимый, но необыкновенно привлекательный идеал, да и постепенно в фольклорном движении созрело понимание необходимости комплексного освоения народной традиции.

Необходимыми компонентами многосторонне осваиваемой народной традиции были: изготовление народных инструментов и игра на них (кроме гармони и балалайки - кугиклы, народная скрипка, бубен, гусли, жалейка, одинарные травяные и деревянные дудки, варган. пасгушьи рожки и др.), народная хореография, игры, народный театр, русские боевые искусства, различные виды прикладного творчества, сказки, былички, загадки, традиции народной медицины и народной кулинарии и т. д. Все это богатство находило в городских ансамблях своих наследников и преемников.

В конце 1980-х годов расширяется социальная база фольклорного движения: его уже трудно продолжать называть молодежным. Во-первых, его участники повзрослели, но продолжали петь в ансамблях, получив неформальный почетный статус "ветеранов движения". Во-вторых, в это время все чаще возникают семейные ансамбли (к примеру, "Радуница" из Новосибирска, рук. Н. Индан), а также смешанные, разнопоколенные группы, в которые входят участники разного возраста, включая старшее, среднее поколение и детей. (Курчатовский ансамбль) В-третьих, параллельно с молодежными, нередко в качестве их спутников или "дочерних" студий образуются детские фольклорные коллективы. Одними из первых детских ансамблей нового типа еще в начале 80-х стали ленинградская "Малая дружина" (1981, рук. Ирина Кузнецова) и московский ансамбль "Веретёнце" при ДК III Интернационала Люблинского района (1982, рук. Елена Краснопевцева). Позже возникли детский ансамбль Новосибирского Академгородка (рук. Оксана Выхристюк), детские ансамбли в Вологде и Перми, московский молодежный фольклорный центр "Ветка" (основной состав - дети и подростки). Вместе с детьми в фольклорное движение пришли новые перспективы и новые проблемы.

Во-первых, детям был нужен особый, детский репертуар, лишь частично пересекающийся с "молодежным" и взрослым. Как оказалось, его катастрофически не хватало. В результате расширился жанровый диапазон экспедиционных записей, привозимых фольклористами и взрослыми ансамблистами, появились новые сборники детского фольклора, подготовленные на основе местных, вновь собранных материалов.

Во-вторых, возникал вопрос: какими способами приобщать городских детей к незнакомому миру традиционной крестьянской культуры? Необходимо было разрабатывать специальные методики, синтезирующие прогрессивные достижения современной педагогики, и старый, полузабытый деревенский опыт и навыки научения, применительно к детской среде. Наконец, каким образом создать (или воссоздать) благоприятную среду для естественного функционирования фольклорных произведений и непринужденного усвоения их детьми? Начались практические поиски оптимальных форм детского фольклорного коллектива, которые поначалу отталкивались от формы фольклорного ансамбля, апробированной в молодежном движении. Все эти проблемы решались одновременно научно-теоретическими и практико-педагогическими методами. (Е.Краснопевцева)

К началу 1990-х годов фольклорное движение в России приобрело новые формы. Стремление к интенсивному межгрупповому общению, свойственное фольклорным ансамблям нового типа, в 1989 году реализовалось в образовании Российского союза любительских фольклорных ансамблей (инициатором его создания и президентом стал А. М. Мехнецов). Правление РФС работало сначала на базе Республиканского центра русского фольклора, а в 1994 году выделилось в самостоятельную общественную организацию.

Начиная с 1989 года организуются ежегодные съезды РФС (в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Волгограде. Москве), фольклорные молодежные фестивали (Санкт-Петербург, Нижний Новгород, Подольск, Смоленск), для начинающих руководителей ансамблей развернута целая система учебно-практических семинаров, на которых в качества педагогов выступают, наравне с профессиональными этнографами и фольклористами, участники московских фольклорных ансамблей, достигшие высокого уровня знаний и мастерства. К примеру, занятия по изготовлению народных инструментов и игре на них ведет Михаил Горшков, по образованию картограф, великолепный знаток народной инструментальной традиции и народной игрушки. Уроки народного пения дает Антонина Букатова, преподаватель химии в одном из московских колледжей и солистка ансамбля "Народный праздник".

К 90-м годам относится начало процесса размыкания не только "молодежных", но и "городских" рамок фольклорного движения. Появляются сельские молодежные и смешанные фольклорные ансамбли, близкие по своему духу, целям и способам работы к городским коллективам, ставшим для них образцом (назовем, к примеру, замечательные "Хохольские родники" из села Хохол Воронежской области, рук. Владимир Глушков, или ансамбль из села Большая Коча Кочевского района Коми-Пермяцкого АО, рук. Андрей Гагарин). Практически все молодежные сельские группы новой формации возникли под самым непосредственным влиянием городских ансамблей, нередко в результате их экспедиционных контактов.

Распространение фольклорного движения в деревнях (мы находимся в самом начале этого процесса) имеет совершенно особенное значение. Оно способно внушить надежду на хотя бы частичное восстановление жизнеспособности традиционной сельской культуры в местах ее первичного функционирования. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной межпоколенной традиции в крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией молодых и зрелым фольклористическим знанием, может восстановить утраченные звенья традиции, переломить инерцию угасания.