Статья "Проблемы функционирования графического дизайна в современном мире"

В данной статье излагаются основные выводы из анализа состояния графического дизайна, особенностей и проблем его функционирования в современном мире.

Влияние исторического наследия на современное развитие дизайна всегда была одной из актуальных проблем его теории и истории. В настоящее время историей становится этап формирования основ профессиональной модели графического дизайна в условиях интернационализации коммуникационных процессов, происходивший в период 1950-х-1970-х годов в европейском и американском дизайне.

Сегодня, когда графический дизайн используется в столь многих сферах современной жизни - от создания бренда до полномасштабной рекламной компании материалов по продвижению, вполне можно было бы говорить не только о прочной интеграции дизайна, но и о его победном шествии по современной культуре. Однако, по большому счету, этого нельзя сделать по ряду причин.

Если обратиться к любым доступным источникам, раскрывающим понятие, сущность и функции, то можно определить культуру как «открытую неравновесную систему, сложное многокомпонентное явление, связанное с многообразием жизни и деятельности человека, существующее неотрывно от постоянных поисков человеком смысла бытия и своей деятельности». Суть этого определения заключается в следующем: Культура - это основополагающее понятие, характеризующее сущность человеческого бытия как реализацию свободы и творчества. Другими словами, это универсальное отношение человека к миру, посредством которого человек творит мир и себя самого.

И эти важные компоненты - «свободное творение своего мира» и «осмысление бытия и своей деятельности» - напрочь удалены из современного понятия дизайна. Современный дизайн превратился в механизм быстрого осуществления воли заказчика, эстетически и концептуально полностью от этой воли зависящий. Никакого соотношения с большим миром, никаких смыслообразующих рефлексий – дмзайн это нечто, выполняющее придуманную маркетологами функцию, ограниченное диктатом вкуса и понимания заказчика.

Однако так было не всегда, потому что «дизайн» это не сугубо функциональное, прикладное направление деятельности человека. И тому есть объективные доказательства. Например, история понятия «дизайн», появившегося ещё в 16-м веке, и однозначно употреблявшегося по всей Европе. Итальянское выражение «disegno intern» означало рожденную у художника и внушенную Богом идею - концепцию произведения искусства.

В ещё более чистой форме максима приоритета Художника была проявлена в движении «Искусств и ремесел» (надолго определившем понимание дизайна в Европе и в США), что нашло отражение даже в Оксфордском словаре.

На примере творчества группы, можно смело утверждать, что дизайн — это в первую очередь область культуры, а предметы дизайна — индивидуальные личности.

Подчинённость дизайна требованиям заказчика, т.е. «сползание» в сугубо прикладное поле бытования, создаёт ситуацию, в которой невозможно классическое двустороннее взаимодействие, когда человек творит культуру, воспроизводит и использует ее как средство для собственного развития. Потому что теперь человек творит не на пределе своих сил и не в высших регистрах развития своей области искусства, т.е. в первую очередь, с точки зрения его гуманитарного или гуманистического совершенства, а «с точки зрения задач экономики, эффективности, величины КПД, себестоимости, прибыльности и т. п.».

Отсутствие истинных артефактов, задуманных человеком как Творцом, существенно снижает исходный системообразующий фактор в развитии культуры, нивелирует роль творца, и место человека в культуре как её центра, что, в свою очередь, ставит под сомнение функционирование культуры как живой системы ценностей.

Это вовсе не означает, что мнением и пожеланиями заказчика надо пренебречь, но в каждом выполненном заказе обязательно должна быть авторская воля, авторский поиск - иначе не может быть, ни авторской манеры (отвечающей за индивидуальность), ни узнаваемости. Именно авторская манера, индивидуальный стиль «оживляют», переводят из поля усреднённого, безличного, неразличимого - в поле узнаваемого, творческого, культуры, искусства (что уже значит - профессионального).

Можно было бы возразить, что исторически сложившееся определение дизайна как творческого процесса включает в себя две стороны монеты, а именно - дизайн художественный, т.е. создание вещного мира, мира артефактов сугубо с точки зрения внешних проявлений формы, эстетики восприятия; и техническую эстетику, т.е. науку о пользе, учитывающую все аспекты, и прежде всего конструктивность, функциональность, комфортность производства, эксплуатации, утилизации и т. д. И почему бы не предположить, что техническая эстетика (аспект более позднего периода развития дизайна) не является своего рода «переходным звеном эволюции» к тому, что можно было бы назвать «этикой пользы», т.е. сводом уложений о приоритетах в каждом отдельном случае конфронтации эстетического и прагматичного?

Но если рассмотреть это положение подробнее, то видно (если не путать!), что здесь нет никакого противоречия - «настоящая» прагматика, т.е. следование своим узкопрактическим интересам, соображениям пользы и выгоды никак не нарушает естественной череды категорий дизайна: образ (идеальное представление об объекте, художественно-образная модель, созданная воображением дизайнера); функция (работа, которую должно выполнять изделие, а также смысловая, знаковая и ценностная роли вещи); морфология (строение, структура формы изделия, организованная в соответствии с его функцией, материалом и способом изготовления, воплощающая замысел дизайнера); технологическая форма (морфология, воплощенная в способе промышленного производства вещи-объекта дизайн-проектирования в результате художественного осмысления технологии); эстетическая ценность (особое значение объекта, выявляемое человеком в ситуации эстетического восприятия, эмоционального, чувственного переживания и оценки степени соответствия объекта эстетическому идеалу субъекта).

Так, простой и лаконичный дизайн BRAUN создает образ вещей высокого стиля и в то же время функциональных, пригодных для повседневного пользования.

Вершиной этой лестницы категорий, всё же является эстетическое. Потому что именно оно ведёт к конечной цели - узнаванию, запоминанию, выработке лояльности, приверженности к предлагаемому продукту.

Этика пользы - создание «конституции» художественной ответственности за выполнение проекта. Именно с выработки такой конституции, которую по аналогии со знаменитым «Общественным договором», можно было бы назвать «Профессиональным договором» должен начинаться каждый проект.

Тогда итогом всегда будет честное дизайнерское решение - то, ради чего и стоит за проект браться. Это решение проистекает из области настоящего художественного понятия, решение, предполагающее и допускающее диалог сообмена / соразвития между автором и миром.

Интересно, что в 1970-е гг. в СССР, Юрий Борисович Соловьёв, создатель и директор большой государственной службы дизайна ВНИИТЭ (Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики) участвовал в дискуссии с Советом Министров СССР относительно того, как должен развиваться дизайн (в том числе, и с точки зрения эстетической, подразумевая, конечно, в первую очередь эстетику товаров, в самом широком спектре - от детских игрушек и бытовых приборов до станков и огромных агрегатов, тракторов, тепловозов и т.д.). Мнения дизайнеров и министров не совпали, и это стало своеобразной точкой бифуркации в развитии дизайна как искусства. Промышленный дизайн пошёл в гору, советский период стал для него временем наивысшего расцвета, для графических же дизайнеров это был период максимального зажима -никакой творческой инициативы, тотальный контроль.

Советский дизайн был вынужден отказаться от идеологически чуждых вершин эстетики и смыслообразования и стал обслуживающим механизмом разума и вкуса широких народных масс (в том изводе, в котором себе представляли этот самый разум и вкус представители партийной номенклатуры). Собственно, точно такую же ситуацию, только обусловленную якобы реалиями рынка, мы можем наблюдать и сейчас -небольшой период свободы в графическом дизайне в 1990-х гг. только усугубляет ощущение от общей картины, но только теперь безжалостным диктатом стала реклама (рассматриваем ее как манипулятор общественного мнения), которая приручила и превратила дизайн в графический инструмент, посредством которого и осуществляется эта манипуляция общественным сознанием.

Можно было бы, конечно, найти в этом и рациональное зерно, и положительные стороны - например, в условиях отказа от саморазвивающейся парадигмы и перехода на подчинённые позиции, дизайн сконцентрировался на тех точках соприкосновения с остальным (названным «буржуазным») миром, которые не были идеологически окрашены, и позволяли дальнейшее развитие. Так одной из подобных точек стала проектная эргономика - системная наука, решающая вопросы создания высоко гуманистичных сконструированных изделий, сооружений и систем. Эта наука (в которую входит, например, кодирование знаков, углы зрения, расположение информации в соответствии с логикой мышления, соотношение между видом информации и движением и т.д.) достигла высокого развития за советские годы.

Тем не менее, нельзя не сказать и о потерях. Во-первых, была почти полностью уничтожена нормативная функция в графическом дизайне, функция регулирования действий, средств и целей деятельности дизайнера. Та самая, которая подразделяет действия человека на положительные и отрицательные, прогрессивные и консервативные и т.д., а кроме того, формирует ценности и вырабатывает идеалы, которые выполняют роль стимулов и целеполагания, и отсутствие которой сильно сказывается на качестве работы. Во-вторых, что естественно в созданных условиях, была сильно притуплена познавательная функция, осуществляющая различные формы познавательной деятельности. Сильно деградировала смыслообразующая (или, назовём её -информационная) функция. Эта функция, осуществляющаяся с помощью творческих приемов, различных для каждого вида дизайнерской деятельности, с помощью языка и знаков, символов и образов, понятий и идей - которые прибывали в стагнации или развивались очень редуцированно. Практически не развивалась, в основном из-за непреодолимого разрыва между дизайнерами и массами коммуникативная функция - необходимо было постоянно воссоздавать и поддерживать определенную систему коммуникаций для обмена и взаимодействия участников культурного процесса, еще более затрудненного благодаря давлению мощного посредника, т.е. рекламы, чего, конечно же, не было - никто не предлагал нормы, образцы и алгоритм, не работал над их закреплением. По этой же причине отсутствовала функция общественной памяти - невозможным было формирование глубинных, подсознательно действующих алгоритмов культурного поведения человека. Рекреативная функция в графическом дизайне была просто отменена.

Всё это привело к тому, что за годы забвения, советский графический дизайн не только катастрофически отстал в «буржуазных» аспектах от ситуации на Западе, но и создал все те предпосылки, результатом которых стало нынешнее засилье дурного вкуса, диктат заказчика, безответственный подход к семиосфере производимых артефактов. Так и не выросшая и не окрепшая система не справилась с натиском установившихся общественных и социальных представлений.

И всё-таки, нельзя сказать, что ситуация совершенно безвыходная. Есть возможность просто перезапустить систему, или переизобрести её заново: например, некоторую надежду оставляет тот факт, что дизайнер вынужден работать в коллективе, коллективно - таким образом, сумма смысловых и стилистических векторов коллектива превозмогает голый функционализм заказа, заряжает его энергией творчества, вдобавок, имеет место, так называемый синергетический эффект, порождаемый совместной деятельностью (психологи установили, что работа в присутствии других повышает продуктивность у 40 % людей, снижает у 25 %, а у остальных не изменяет, т.е. в целом положительно влияет на результаты).

К числу преимуществ коллективной работы можно отнести следующее аспекты, отмеченные великим русским естествоиспытателем В.М. Бехтеревым в его работе «Коллективная рефлексология»:

1. Наблюдательность отдельных лиц в группе возрастает как в количественном, так и в качественном отношении.

2. Коллективное решение по своему характеру является компромиссным между индивидуальными, отбрасывая их крайности.

3. В критике индивидуальных ошибок группа, несомненно имеет преимущество перед индивидами.

4. Группа превосходит индивидов в наблюдательности, объеме и прочности запоминания материала, исправлении индивидуальных ошибок.

5. Группа предлагает решения, которые, как правило, более верны с нравственной точки зрения.

6. Групповое решение способно оказать влияние на индивидуальное, обогащая и совершенствуя его.

7. Отдельные особо одаренные личности в индивидуальном творчестве могут превосходить группу.

8. В целом от совместной работы с другими людьми человек, несомненно, выигрывает.

Коллективное творчество наиболее эффективно в том случае, когда необходимо найти решение сложной многоаспектной задачи на основе совместных знаний и опыта специалистов. Оно позволяет принять участие в решении проблем, особенно спорных, всем заинтересованным лицам, прежде всего будущим исполнителям, в том числе рядовым, что повышает их заинтересованность в дальнейшей работе, помогает расширять свои знания и повышать квалификацию.

В результате коллективного творчества быстрее и квалифицированнее решаются сложные и противоречивые проблемы, и одновременно снижается вероятность ошибок; принятому решению обеспечивается широкая поддержка и более активное исполнение.

Современные специалисты полагают, что превосходство групповых решений над индивидуальными, обусловлено наличием у группы большей информации, значительного творческого потенциала, разумным риском, применением более эффективной тактики выдвижения идей, активизацией каждого в рамках дискуссии, возможностью быстрого корректирования ошибок, социальной поддержкой, облегчающей мышление, духом соревнования. Причем, чем выше уровень развития группы, тем эти преимущества значительнее.

Остаётся только выразить надежду, что этот принцип, принцип коллективного творчества, создаст новый вид диалога, диалога равных, понимающих ситуацию, в должной мере владеющих визуальной культурой, умеющих отличить плохое от хорошего, устарелое от актуального, оценить качество работы. Пропорционально увеличивающих профессиональные и культурные знания друг друга. Владеющих одним языком, одной системой знаков, символов и образов, понятий и идей.

Принцип «хорового синкретизма», принцип группового, коллективного творчества - новая тропинка, ведущая по пути Творчества в сферу культуры, прочь от «официантской профессии», ниши бытового обслуживания, категории «fast service».