Жан-Филипп Жаккар Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Жан-Филипп Жаккар Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Кризис «текучести» в конце Серебряного века (О Леониде Липавском и его поколении)¹

Среди произведений, которые долгое время были недоступны читателю, несмотря на либерализацию режима и открытие архивов, сочинения Л. С. Липавского (1904–1941) занимают видное место. С этой точки зрения недавнее издание тома его произведений В. Н. Сажиным — приятная новость².

Конечно, Липавский не является фигурой первого плана. Он прежде всего философ. Конечно, его тексты гораздо менее «доходны» и выгодны для продажи, чем другие. Нужно добавить, что большая часть его текстов, скорее всего, утрачена, а собранные вместе, они представляют собой скромное и очень фрагментарное наследие.

Несмотря на это, его наследие заслуживает особого внимания по крайней мере по двум причинам. С одной стороны, потому, что, даже если речь идет о философских трактатах Липавского, его тексты имеют подлинное литературное значение³, и не только с точки зрения формы, но также и с точки зрения их эстетических следствий. С другой стороны, потому, что если подойти к этому наследию в рамках общего контекста позднего «Серебряного века», то Липавскому отводится отдельное место, наряду с другими писателями, входящими в группу, известную под названием чинари (поэты Введенский, Хармс, Н. М. Олейников и философ Я. С. Друскин)⁴. Все они теперь в той или иной степени заняли подобающее им положение в истории русской философии и литературы: в наше время все произведения поэтов-чинарей опубликованы, Хармс даже в широком масштабе. Наследие Друскина также широко доступно читателю благодаря неутомимым усилиям его покойной сестры Л. С. Друскиной. К этому надо добавить, что чинари были опубликованы все вместе в объемной двухтомной антологии, изданной в 1998 году и переизданной в 2000-м, — издание, хорошо подчеркивающее общность мысли этих писателей⁵, но до 2005 года не было отдельного издания сочинений Липавского.

Среди причин, по которым Липавскому отводится место в дискуссии о Серебряном веке, — тот факт, что, подобно другим чинарям, его путь служит примером того, во что некоторые исходные эстетические принципы Серебряного века превратились в контексте тридцатых годов. Нам бы в особенности хотелось показать, в чем творчество Липавского является отголоском разочарований по отношению к предшествующему периоду, проследив повторяющийся мотив воды и, точнее, текучести — метафора, которая неизменно связана с проблематикой времени⁶ и слова (речь/река).

В одной из глав самого известного произведения Липавского «Исследование ужаса» возникает образ воды, ставшей «твердой как камень», плотной жидкости, смыкающейся над человеком. Что к тому привело? Эти строки были написаны в первой половине тридцатых годов. Чуть более чем десятью годами ранее, в 1921 году, Липавский, лишь недавно получивший диплом об окончании гимназии, опубликовал во втором томе альманаха Цеха поэтов «Диалогическую поэму». Через год за этой публикацией последовала другая — в третьем томе того же альманаха. Тот факт, что Липавский оказался в кругу Цеха поэтов, возглавлявшегося Н. С. Гумилевым, игравшим активную роль в литературе начала двадцатых годов, немаловажен: это предполагало общение со сливками писательской среды той эпохи (в лохмотьях и изголодавшихся), в том числе в одном из ее центров, которым в то время был петроградский Дом искусств. В то время это место объединяло все направления Серебряного века и фактически представляло собой связующее звено между прежним поколением и тем, которое должно было стать активным в двадцатые и тридцатые годы⁷.

Человек, «выплеснут временным прибоем» на «случайный берег», наблюдает, как на океане поднимаются волны, и ведет диалог с хором — вот обстановка этого стихотворения, в котором определяющее место занимает вода. Развитие водяного элемента происходит во взаимосвязи с темами, которые станут основными в творчестве Липавского на протяжении всей его жизни, а именно: темой постоянного рождения мира, времени без направления и мифа о вечном возвращении:

Бесконечно рождаясь,

Ныряя из тела в тело

Сквозь смерть

Память о будущих днях

И о ночи прошлой,

Отвори проклятую дверь

Время непрерывная жертва,

Жизнь непрерывная тризна.

Сквозь непроницаемость времен,

Прозревая корни предметов

И предчувствуя их листья,

Проношу я мою душу,

Как рождающуюся звезду⁸.

«Диалогическую поэму» поэтому можно сопоставить с некоторыми философскими концепциями, очень модными в эпоху Серебряного века, и в их числе с идеей о том, что жизнь представляет собой вечный и непрерывный поток, в противоположность разуму, который способен воспринимать лишь то, что неподвижно и поддается разграничению. Успех этой идеи связан с интенсивным освоением философии Анри Бергсона в России, в особенности его «Творческой эволюции» (1907)⁹: интуитивное познание жизни, триада «реальное — непосредственное — абсолютное», идентификация понятий «реальное» и «становление», и в особенности метафизика становления как метафизика имманентности, открытой трансцендентности — вот частые темы этого времени, как в литературе (у символистов и их последователей), так и в живописи (понятие «интуиции» у Малевича¹⁰). Из этой концепции мира (и времени) вытекают многие поэтические принципы Серебряного века и, в особенности, идея о необходимости создания языка, адекватного для постижения этого вечного потока во всей его целостности. Заходит ли речь о музыкальности, о которой говорит К. Д. Бальмонт, или о зауми будетлян, которая все еще в центре внимания в двадцатые годы, мы присутствуем при поисках поэтического языка, способного постичь этот большой вечный поток мира. Уже Бальмонт видел, как из воды возникала «гармония слов»:

Потому что когда, молода и горда,

Между скал возникала вода,

Не боялась она прорываться вперед, —

Если станешь пред ней, так убьет.

И убьет, и зальет, и прозрачно бежит,

Только волей своей дорожит.

Так рождается звон для грядущих времен,

Для теперешних бледных племен¹¹.

В этом контексте фраза Липавского «Вода, твердая как камень» приобретает особенное значение, тем более в ситуации сталинского террора, в период краха всех ценностей модернизма. С этой точки зрения эволюция метафоры воды (и текучести) от «Диалогической поэмы» к «Исследованию ужаса» очень выразительна.

В плеяде писателей, у которых в той или иной степени присутствует эта тематика, отдельное место следует отвести одному из постоянных посетителей Дома искусств, М. О. Гершензону, работы которого безусловно оказали влияние на молодого Липавского в то время, когда он работал над «Диалогической поэмой». В 1922 году (то есть в год второго издания Цеха поэтов) Гершензон публикует очерк «Гольфстрем», посвященный — в рамках его работ о Пушкине — философским фрагментам Гераклита Эфесского¹².

В предисловии к очерку Гершензон обращает внимание на то, что существует некая перманентность человеческого сознания с тех пор, как оно вышло из мрака и безмолвия: «Первобытная мудрость содержала в себе все религии и всю науку. Она была как мутный комок протоплазмы, кишащий жизнями »¹³. В глубинах человеческого сознания, по его словам, зародились «вечные течения, текущие от пращуров до нас и дальше в будущее». Гершензон ставит перед собой целью исследовать этот «Гольфстрем духа», эти вечные течения (в которых каждое индивидуальное сознание является лишь мимолетным эпизодом) — для того, чтобы «в беспредельных пространствах времени найти самого себя»¹⁴.

Основная идея учения Гераклита, интересующая Гершензона¹⁵, заключается в утверждении, что «в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений», но что все есть движение. Это постоянное движение лежит в основе всего: «В мире нет неподвижности и покоя, но все движется, все течет, ничто не пребывает; бытие — не что иное, как движение»¹⁶. Иными словами: «Мир — не данность, а процесс»¹⁷, и существо, которое оказывается в этом мире, находится в постоянном становлении.

«Чистое космическое движение, недоступное чувственному восприятию, Гераклит условно называет огнем. Это огонь метафизический — то всеединое начало, которое люди именуют Богом»¹⁸. И все существующее — это лишь переходное состояние изменения этого огня до абсолютного холода, который является не чем иным, как отсутствием движения (остылость/неподвижность). Не только в мире, но в каждом существе постоянно совершаются два противоречивых процесса (от горячего к холодному и от холодного к горячему), откуда вытекает идея непрерывного движения: «Ничто не возникает, и мир никогда не был создан; ничто не гибнет, и мир вечен, ибо он — только движение»¹⁹. Этот процесс предполагает три состояния: газообразное, жидкое и твердое. Жизнь, таким образом, представляет собой лишь непрерывный переход от одного состояния к другому: от огня к воде, от воды к твердым телам, и наоборот. Ни одно из этих состояний не стабильно: «они лишь мнимые отрезки единого неустанно текущего потока»²⁰. Эти три состояния не пребывают ни мгновения, но непрерывно переходят одно в другое путем «сгущения» или «разрежения»: «Все это — текучие, мнимые формы. Лишь человек в своем чувственном опыте воспринимает их как постоянные формы бытия»²¹. Отсюда — идея Гераклита, которая должна нас заинтересовать (во всяком случае, в прочтении Гершензона), по которой «в средней стадии» — то есть между газообразным состоянием и твердым состоянием — «вводе, рождается жизнь»²². «Жизнь, по Гераклиту, — это неустанная борьба различных стадий огня между собой. Мир течет как река» (и невозможно войти дважды в одни и те же воды²³). «Вещи становятся » по мере того, как угасает вечный огонь²⁴.

Вся этика, история, философия Гераклита, по словам Гершензона, в следующем: «Нет Бога, который бы, извне или изнутри, направлял мир, но сам мировой процесс есть Бог. Жизнь мира — это неустанное и регулярное изменение: она непрерывно течет, подобно реке, вечно та же в смене явлений, без начала и конца, без причины и цели ». Необходимо сохранить в себе первоначальное тепло души, не дать ей остыть и в особенности «отвердеть »²⁵.

Ничто не позволяет утверждать, что Липавский читал очерк Гершензона, но очевидно, что его «Диалогическая поэма» пропитана изложенными в нем идеями, свидетельствуя о том, что они прочно вошли в сознание эпохи. Интересно поэтому проследить развитие этих идей в последующие годы, поскольку их развитие — пример того, что произошло с целым поколением.

Последствия наиболее выразительны в философском плане. Это особенно верно в отношении категории времени — объекта постоянного интереса со стороны Липавского (и других чинарей), уже потому, что проходящее время можно представить (и это часто делается в форме метафоры) как воду текущей реки, в которую, как утверждает Гераклит, нельзя войти дважды. В этом вечном континууме события (также широко изученная чинарями категория) представляют собой перерыв, необходимый для чувственного восприятия времени. Остановка времени (возможно, иллюзорная), событие напоминает попытку отвердевания его жидкой массы:

Если время уподобить основной жидкости, то события будут взвешенными в ней капельками, эмульсия или раствор. Мы можем и не различать отдельных капелек, не считать их (внутривременное отношение), а ощущать густоту раствора²⁶.

Но это не все. Последствия в равной степени важны и для языка — мы осознаем, что слово в нем играет роль, сопоставимую с ролью события в течении времени. Эти идеи мы находим в «Теории слов» (1935) Липавского. Речь идет не об обсуждении правильности лингвистических теорий философа (это хорошо сделала Т. В. Цивьян²⁷), но о том, чтобы выявить их эстетическое значение. В главе «История значений» Липавский утверждает, что изначально в мире существовали «семена слов», которые выросли и вышли на встречу с миром, постепенно выявляя значения в виде слов.

Этот процесс начался простым «дыханием» и закончился «миром твердых тел». Между двумя фазами есть первая фаза истории языка, которая описана Липавским как «проекция на жидкость»²⁸ — что отчасти напоминает приведенную Гершензоном дыхательную трилогию Гераклита, в которой жидкое состояние расположено между газообразным и твердым состоянием²⁹. Липавский подчеркивает, что следы этого момента истории значений есть в современном языке, начиная с пары речь/река , в таких выражениях, как плавная, текучая речь, а также, разумеется, в таких временных оборотах, как в течение времени. Лишь впоследствии язык будет развиваться в структурирующие грамматические отношения. Но становится понятно, что интерес Липавского обращен к предшествующему состоянию языка, соответствующему времени до разделения мира на предметы и действия (выраженные частями речи), времени, предшествующему отношениям субъект — объект (выраженным грамматическими отношениями), ко времени без событий, без количества, без чисел, без счета — к вечному времени:

Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесение к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа³⁰.

Таким образом, история значений — это история постепенной специализации слова, постоянного сжимания семантического поля, сопровождающего разделение мира разумом, и это происходит в процессе эволюции, которую Липавский отчетливо ассоциирует с процессом отвердевания ³¹. Первоначальное жидкое состояние поэтому соответствует определению, которое можно было бы дать зауми, в смысле поэзии «без предмета» (беспредметность). И если перенести на язык метафору реки, которая находится одновременно у истока и в устье, мы видим, что этот «жидкий» язык отвечает требованию обобщающего выражения мира, которое предполагает само понятие абстракции, содержащееся в зауми.

Связующим звеном между обоими упомянутыми периодами, и как раз в связи с понятием текучесть, является, безусловно, Туфанов³². Творчество Туфанова представляет собой переход от символистской и одновременно эгофутуристической поэзии его первого сборника «Эолова арфа» (1917) к радикальной зауми 1920-х годов («К зауми», 1924; «Ушкуйники», 1927). «Эолоарфизм»³³ Туфанова в 1910-е годы — чистый (хотя и периферийный) продукт Серебряного века: к тому же поэт признает влияния, которым он подвергся. Среди них можно отметить влияние Бальмонта (и его «Великой Книги»³⁴), которого он относит к «нашим лучшим поэтам»³⁵ и с которым чаще всего тематически и музыкально перекликаются его собственные стихотворения. Неудивительно поэтому, что Туфанов, как и многие его современники, признает влияние, оказанное на его творчество философией Бергсона³⁶.

В 1918 году, через год после появления его первого сборника, Туфанов впервые говорит о текучести — в длинной программной статье, в которой он открыто объявляет себя последователем Бергсона и, в частности, его «Творческой эволюции». Он заимствует у Бергсона, цитируя его, представление о жизни как о некой непрерывности, недоступной для разума, способного воспринимать лишь то, что неподвижно и разделяемо³⁷. Интересно, что такое представление о мире, находящемся в постоянном движении, в котором «все течет», лежит и в основе эстетических теорий писателя. Туфанов понимает заумь как поэзию движения, единственно способную постичь то, что недоступно разуму. Начиная с этого момента поэт говорит о текучести как о поэтическом принципе, — текучести, которая очень скоро становится синонимом абстракции, как в живописи (беспредметность), так и в поэзии (безо бразность, говоря языком Туфанова).

В следующие годы эта идея останется прочно закрепленной в философских и эстетических размышлениях Туфанова. В 1923 году он возвращается к тезисам Бергсона (в свободном переложении и автоцитации статьи 1918 года), на этот раз открыто связывая их с учением Гераклита:

Жизнь есть нечто — движущееся, эволирующее, становящееся , крылатое, ускользающее, неустойчивое, непрерывное, тягучее, вырывающееся и творящее вечно новое , непредвидимое; — огнезарные вихри, в которых душа нового человека чувствует себя уже влажной, как в майское утро возврата к вечной юности , от приливающих юных сил.

Все течет , все изменяется, говорил еще древний Гераклит. Жизнь не знает возврата к прошлому; она подобна океану, говорил старец Зосима у Достоевского: надавишь в одном месте — в другом конце мира отдается; она подобна Гольфстрему, как поток: нет в ней ни прошлого, ни будущего , как в диалектическом процессе, а есть одна только прекрасная мгновенность, умирающая и воскресающая бесконечно ³⁸.

Настоящая «живая жизнь» вся заключена в этой диалектике, синтез которой назван Туфановым «опрощение». И именно мир в движении, этот текучий мир (без предметов и без событии) должна постигать поэзия. Лишь поэзия «без предмета» (а значит, без слов) может достигнуть этого опрощения:

А при опрощении мы уходим к ней Ж.-Ф. Ж. , недумающей, и уходим, конечно, без слов . И поэтому материалом лирики может быть только звук человеческой речи; природа любит, живет, замирает, вновь оживает, выбрасывает только жесты . Мы соединяемся с ней, имея в звуке жест. Недаром при зарождении речи в ледниковые периоды звук человеческой речи был только жестом. Нам остается только воскресить утраченную им функцию — вызывать ощущение движений³⁹.

Немного позже, в «Декларации», которая следует за предисловием к сборнику «Ушкуйники», Туфанов вкратце излагает мысль, которую можно сформулировать следующим образом: если заумное творчество «беспредметно», то это потому, что предметы в нем не имеют своих обычных очертаний; с другой стороны, искажение — более надежный способ приступить к рассмотрению действительности в ее «текучести» (с «расширенным смотрением», говоря языком Матюшина⁴⁰):

Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании ⁴¹.

Мы находим эту идею в другой статье, написанной примерно в то же время. В ней Туфанов еще раз открыто сопоставляет язык заумников с текучестью мира, которую, как предполагается, этот язык воспроизводит:

А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей , с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями⁴².

Таким образом, сформировалось представление, что заумная поэзия может позволить лучше воспроизводить реальность: мир текуч, и предметы, из которых он состоит, не имеют четких очертаний. Человек пытается остановить эту действительность в движении, для этого он использует слова-«ярлыки». Но эти слова — продукты разума, который по определению ограничен, — противоречат самой идее текучести мира: они в такой же степени являются попытками остановить это вечное движение. Для того чтобы воспроизвести этот большой поток мира, необходимо найти новый стиль письма, нужно писать текуче.

Как раз в то время, когда Туфанов развивает свои идеи (то есть в середине двадцатых годов), он создает в Ленинграде группу поэтов (Левый фланг), в которую вошли заумники-чинари Даниил Хармс и Александр Введенский. Эти поэты представляют собой уже следующее поэтическое поколение — поколение Липавского, которое узнает «воду, твердую как камень».

Не принимая во внимание те несколько замечаний, которые были сделаны выше, невозможно адекватно понять некоторые тексты этих двух поэтов, в частности их размышления о времени и вечности. Например, когда Хармс заявляет (после того, как он отметил, что «новая человеческая мысль потекла» и что «она стала текучей»):

Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ .

Я хоть и один, а думаю ТЕКУЧЕ ⁴³.

Текучесть постоянно присутствует в текстах Хармса в виде метафоры. Только один пример — поэтический диалог «Вода и Хню» (1931), который начинается следующими стихами:

Хню

Куда, куда

спешишь ты, вода?

Вода

Налево

там за поворотом

стоит беседка

в беседке барышня сидит

её волос черная сетка

окутала нежное тело

на переносицу к ней ласточка прилетела

вот барышня встала и вышла в сад

Идёт уже к воротам.

Хню

Где?

Вода

Там за поворотом

барышня Катя ступает по травам

круглыми пятками

на левом глазу василёк

а на правом

сияет лунная горка

и фятками…

Хню

Чем?

Вода

Это я сказала по-водяному ⁴⁴

Примечательно: вода рассказывает Хню о том, что происходит вниз по ее течению, «за поворотом», то есть о том, чего нельзя видеть с места, где происходит дискуссия. Только вода наделена даром вездесущности: она может говорить здесь о том, что происходит там , она находится одновременно у истока и у устья, потому что она текуча. Текучесть воды, ее всеведение — идея, которую мы находим в романе Г. Гессе «Сидцхарта» (1922). Перевод романа под заглавием «Тропа мудрости» опубликован за несколько лет до того, как Хармс написал свое стихотворение, и нет сомнения, что интересующие нас писатели были с ним хорошо знакомы⁴⁵. На берегу реки Сидцхарта находит священное слово (слово слов) Ом. Дальше он понимает, что в тайны жизни можно проникнуть через воды реки:

Из тайн же самой реки он в этот день узнал лишь одну, и та поразила его душу. Он видел: эта вода текла и текла; она текла безостановочно и все же всегда была тут, всегда во всякое время была такою же, хотя каждую минуту была новой⁴⁶.

Сиддхарта осознает, что для воды реки не существует времени и что она познала не протяженность вечности, а то, что Туфанов называет «прекрасная мгновенность»:

Ты хочешь сказать, что река одновременно находится в разных местах — у своего источника, и в устье, у водопада, у перевоза, у порогов, в море, в горах — везде в одно и то же время, и что для нее существует лишь настоящее — ни тени прошедшего, ни тени будущего?⁴⁷

У Хармса, как у Гессе, образ воды напрямую связан с выходом за пределы времени (протяженность) и с идеей трансцендентности. Например, в набросках, написанных за несколько дней до «Воды и Хню», которые также представляют собой диалог, мы находим ту же идею, выраженную той же рифмой:

Он

скорей сколотим быстрый плот

и поплывём по вьющейся реке

мы вмиг пристанем к ангельским воротам.

Она

где?

Он

Там за поворотом ⁴⁸.

Происходящее «за поворотом», там, где открываются небесные ворота, подчиняется той же логике, что и происходящее вне разума, за умом. Для того чтобы в нее проникнуть, нужно думать текуче, а чтобы ее выразить, нужно писать текуче. Текучесть, следовательно, отчетливо приближается к зауми, метафорой которой здесь является река.

Тематику воды в текстах Хармса, таким образом, всегда следует сопоставлять с поэтическим языком, а ключи к пониманию этой метафоры надо искать в эволюции теории универсального мобилизма, которая — от Гераклита к Бергсону, от Липавского к Туфанову, через Гершензона — является своего рода инвариантом в эпоху Серебряного века и еще долгое время после первого издания «Творческой эволюции». Однако, если проследить историю этой тематики, мы заметим, что неожиданно вода прекращает течь.

* * *

В 1937 году, самом мрачном в его жизни, Хармс создает следующие стихи:

Я плавно думать не могу

Мешает страх⁴⁹.

Страх уничтожает текучесть мысли, делает человека неподвижным («Я ничего теперь не делаю»⁵⁰). Этот кризис текучести (представляющий собой кризис движения) логически становится кризисом времени — идея, находящаяся в центре второй части стихотворения, в которой время остановилось и часы без конца издают звук, уже не указывающий на время:

Остановилось время,

Часы бесконечно стучат

Расти трава, тебе не надо время.

Дух Божий говори, Тебе не надо слов⁵¹.

Возможного текучего человеческого слова больше нет: есть лишь безмолвие или же слова, простые инструменты («ярлыки»), разрезающие действительность на куски. В тридцатые годы эта вода, с помощью которой можно было раньше увидеть, что происходит «за поворотом», больше не способна помочь поэту.

Проследив тематику воды в творчестве Хармса, мы замечаем, что чаще всего вода у него становится метафорой убегающего мира, или же она стоячая⁵² и скорее заточает человека, чем способствует развитию у него чувства вечности.

Мы находим эти же идеи в «Исследовании ужаса», над которым Липавский работает в те же годы. Для того чтобы объяснить случай с «убегающим миром», философ обращается к ситуации, когда у нас кружится голова. По своей природе головокружение есть «ощущение движения без ощущения направления этого движения». Это то, что происходит с пьяным человеком, который видит, как стены плывут перед его глазами и теряют свои очертания⁵³. Реальный мир превращается в жидкое состояние, но в этом процессе, который Липавский описывает как «неподвижное движение», очертания предмета пропадают:

…при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний — от незаметного до того, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит от того, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать глазами⁵⁴.

Отметим схожесть процесса, который описывает Липавский, с описанным Туфановым; но если Туфанов видел в стирании очертаний предмета необходимое условие текучей (а значит, заумной) манеры письма, то Липавский видит исчезающий мир. Этот мир, который поэт должен был бы словом охватить в его целостности (то есть в его текучести), становится неуловимым: вместо того, чтобы поддаться восприятию, он теряет свою «определенность» смазыванием очертаний и его засасывает в абсолютную пустоту. Это объясняет, почему «Исследование ужаса» заканчивается образом ускользающего мира:

Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.

Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости, растекания и есть головокружение⁵⁵.

Мы сталкивались выше с парадоксом остановленного движения, теперь перед нами парадокс действительности, которая, превращаясь в жидкость, затвердевает. Это время ужаса.

Ужас, механизм которого Липавский описывает, вызван как конкретными явлениями повседневной жизни, так и особенным отношением ко времени. Этот основополагающий страх на самом деле двойствен: с одной стороны, это страх по отношению к «разлитой жизни»⁵⁶, которым, например, объясняется страх крови — жидкой жизни, растекающейся за пределы, которые должны бы были быть ее собственными. С другой стороны, это страх перед определенной самостоятельностью материи — такой страх испытывает ребенок при виде желе, дрожащего на блюде, или же эротический страх, который вызывают некоторые части женской анатомии. В обоих случаях ужас вызван однородностью материи. Заметим мимоходом, что среди разных примеров вязкого и клейкого материала, перечисленных Липавским, отдельное место он отводит протоплазме, которая, как мы помним, у Гершензона представляет собой образ «первобытной мудрости», «кишащей жизнями», откуда к нам текут «вечные потоки» «Гольфстрема духа». У Липавского же, напротив, кажется, что эти аморфные массы принадлежат к низшей сфере существования, это вязкая магма жизни до разделения, и такая магма ужасна.

В «Исследовании ужаса», таким образом, жидкий элемент явно отмечен отрицательным знаком: то, что жидко, — ужасно, и ужас рождается от однородности этого элемента. Поскольку метафора текущей воды отсылает ко времени , мы осознаем, что эта однородность есть однородность вечности, которая представляет собой не что иное, как отсутствие времени — неподвижная вечность, компактная масса, поскольку она не содержит событий. Когда Липавский описывает «особый страх послеполуденных часов», он показывает, что имеет в виду именно страх перед остановившимся временем:

…время готовится остановиться . День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность , какое мертвое цветение кругом! Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков ⁵⁷.

Речь, таким образом, идет уже не о вечном движении мира в его текучести — теме, описанной Гераклитом, продолженной Бергсоном и усвоенной целым поколением Серебряного века, — но о мире без движения, затвердевающем в вечной неподвижности: вечной смерти, которую можно противопоставить «вечной юности» (о ней говорил Туфанов). И именно после описания «послеполуденного страха» Липавский помещает четвертый пункт своего трактата, который мы упоминали в самом начале: «Вода, твердая как камень». Первые строки этой главки таковы:

Да, вы попали в стоячую воду . Это сплошная вода, которая смыкается над головой как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени , невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует⁵⁸.

Мы видим пройденный путь: еще в двадцатые годы именно однородность воды позволяла ей течь, а реке находиться одновременно в устье потока и у его истока и таким образом познать вечность в один миг, в «прекрасной мгновенности». Через десять лет, после краха мечтаний Серебряного века, речь идет об однородности, знакомой утопленнику («Я прыгнул в воду. Вода во мне. Вода переполнила меня. Я захлебываюсь», — пишет Введенский⁵⁹): образ воды, ставшей «твердой как камень» окружающей человека, приговоренного к неподвижной вечности, лежит в основе метафизического ужаса, который описывает Липавский в своем трактате.

Гершензон, вслед за Гераклитом, описывал вечность мира как движение, непрерывно колеблющееся между «разрежением» и «сгущением». Так как это движение вечно, очевидно, что описанный выше переход от газообразного состояния к жидкому, а затем к твердому состоянию представляет собой только одну фазу цикла, подразумевающую противоположную: жизнь мира — это «дыхание», оживленное «вечным огнем», который гарантирует новый толчок по окончании процесса сгущения. Этот процесс Гершензон также описывает как переход от «пути вниз» к «пути вверх»⁶⁰. У Липавского сгущение всеобъемлюще и образ стоячей воды («неподвижного движения») очевиден: мир затвердевает, дыхание останавливается, человек прошел «путь вниз», и он останется здесь, застряв в клейкой массе…; «пути вверх» нет.

Мы уже не в «вечной юности» бесконечного времени, а в эсхатологическом времени. Неудивительно поэтому, что в произведениях Хармса и Введенского в тридцатые годы часто встречается эсхатологическая идея из «Откровения» о том, что «времени больше не будет», как, например, в этих стихах:

Мне всё противно

Миг и вечность

меня уж больше

не прельщают

Как страшно

если миг один до смерти

но вечно жить ещё страшнее⁶¹.

Конечно, последствия не только метафорические (затвердевшая вода) или философские (остановившееся время), они в равной степени затрагивают поэзию: как предвидел Гераклит, поэтическое слово уже не способно выразить своей текучестью вечное обновление мира. В языке Липавского это соответствует такому состоянию, при котором слова находятся уже не в стадии «проекции на жидкость»: они также перешли в твердое состояние («ярлыки» в словаре Туфанова).

Не удивляет, что в этих условиях Хармс, за несколько лет до того заявлявший, что «пишет текуче», теперь отказался от поэзии в пользу прозы, и именно в тот момент, когда Липавский работал над «Исследованием ужаса». Если поэзию Хармса в двадцатые годы следует рассматривать в контексте Серебряного века (даже если это конечная фаза Серебряного века), его проза тридцатых годов бесспорно относится к поэтике новой стадии развития литературы⁶². И это относится ко всему его поколению.

Разумеется, в образе отвердевшей воды есть трагическое измерение, также как в сопутствующей идее остановившегося, неподвижного времени и ужасной вечности, которую это предполагает: Введенский в «Серой тетради» описывает смерть как «остановку времени»⁶³, Друскин говорит о «неподвижном времени»: «Это пустота и смерть. Время есть, но не проходит»⁶⁴.

С этой точки зрения не удивительны самые последние строки, написанные Введенским незадолго до его трагической смерти, в которых отчетливо ощущается предчувствие «остановки времени». В тексте «Где. Когда» (1941) поэт прощается с водой (которая здесь рифмуется с бедой):

…Прощай вода.

Бегут почтовые гонцы,

Бежит судьба, бежит беда⁶⁵.

Персонаж, который говорит в этом тексте, — сам поэт, прощающийся с жизнью и с мирозданием, которое он прославлял в своих стихах — деревья, лес, звезды, птицы, трава… и, конечно, река, в которую, по его словам, «он входил, или не входил»:

Я приходил к тебе река.

Прощай река. Дрожит рука.

Ты вся блестела, вся текла,

и я стоял перед тобой,

в кафтан одетый из стекла,

и слушал твой речной прибой.

Как сладко мне было входить

в тебя, и снова выходить.

Как сладко было мне входить

в себя, и снова выходить

⁶⁶

И затем, конечно, происходит прощание с морем (там, где, по Бальмонту, рождается «гармония слов»), таким далеким от всего — и от истока реки и ее поворотов, и от места, где поэт вышел из воды, чтобы умереть:

Море прощай. Прощай песок.

И всё на море далеко

И всё от моря далеко.

Бежит забота скучной уткой

Расстаться с морем нелегко.

Море прощай. Прощай рай.

О как ты высок горный край⁶⁷.

Затем, простившись с животными пустыни, поэт осторожно складывает свое оружие, вынимает свой висок (так!) из кармана и пускает пулю в голову. И теперь приходит очередь мира прощаться с ним, и в том числе очередь камней, характерные черты которых противоположны характеристике реки. Если река — символ постоянного движения, ведущего к морю, то камень остается неподвижным вдали от моря; если река — образ времени, которое протекает в вечности — «вечной юности», то камень — образ остановившегося твердого времени; наконец, если река — метафора всеобъемлющего поэтического слова, то камень логически ассоциируется с молчанием. В молчании камни дают понять самоубийце, который уже «цепенеет», что наступил конец времен:

Скалы или камни не сдвинулись с места. Они молчанием и умолчанием и отсутствием звука внушали и нам и вам и ему:

Спи. Прощай. Пришел конец.

За тобой пришел гонец.

Он пришел последний час.

Господи помилуй нас.

Господи помилуй нас.

Господи помилуй нас.

Что же он возражает теперь камням. — Ничего — он леденеет ⁶⁸.

Что касается реки, она устремляется в даль и оставляет поэта каменеть на берегу:

Река властно бежавшая по земле. Река властно текущая. Река властно несущая свои волны. Река как царь. Она прощалась так, что. Вот так. А он лежал как тетрадка на самом ее берегу.

Прощай тетрадь.

Неприятно и нелегко умирать.

Прощай мир. Прощай рай.

Ты очень далек человеческий край.

Что сделает он реке? — Ничего — он каменеет⁶⁹.

От Серебряного века мы перешли к Каменному: окаменелость поэта, времени, поэтического слова. В этой эсхатологии окаменелой текучести осталось лишь молчание камней…

ФИЛОСОФИЯ И ЭСТЕТИКА АБСУРДА (Хармсиада)

«Оптический обман» в русском авангарде (О «расширенном смотрении»)⁷⁰

В 1934 году, когда состоялся Первый Всесоюзный съезд советских писателей и его решением социалистический реализм будет навязан литературе на долгие годы, Хармс написал «в стол» миниатюру «Оптический обман»:

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом⁷¹.

При первом чтении этот маленький текст может показаться безобидным: он похож на большинство миниатюр Хармса, где действие постепенно исчерпывает себя повторением одного жеста, автоматизированного до абсурда, и тем самым исчерпывается сама причина существования текста. В нем также можно увидеть, как показывает А. Флакер, сцену, напоминающую ослепление интеллигента, носителя столь характерных для этого класса очков, перед лицом угрозы, которую представляет для него грубый мужик. Эта угроза так же неизменна, как и весь мир Хармса в целом, состоящий из вещей, которые видны, но которые можно также и не видеть. Это приводит Флакера к рассуждению о пародийности по отношению к литературным нормам: «Тот факт, что Хармс сохраняет форму , является лишь отправной точкой, позволяющей ему бросить вызов как форме рассказа, так и всей эпической прозе вообще», так как, если «эпическое произведение в прозе, рассказ или роман, базируется на изменениях в семантической области, тогда здесь бросается вызов всей эпичности». Почему? Потому что «мир Хармса меняется лишь в той мере, в какой изменяется оптика в целом, в буквальном смысле этого термина»⁷².

Тот факт, что ви дение меняется в зависимости от наличия или отсутствия очков, имеет важное значение: очки, если они символизируют интеллигента, отсылают в то же время к проблематике ви дения вообще и зрительного аппарата в частности, — проблематике, которая находится в центре внимания того самого русского авангарда, который именно в 1934 году окончательно сложил оружие перед натиском «новых» псевдоэстетических теорий.

Говорить, что русский авангард видел очень широко, — трюизм, даже если нет уверенности, что это выражение будет правильно понято. Ведь один и тот же термин «видеть» обозначает «обладать зрением» и «воспринимать окружающий мир». Можно утверждать, что в развиваемых им системах русский авангард в большинстве случаев понимал слово «видеть» во втором значении. Опираясь на принцип, согласно которому речь идет о восприятии мира в целостности, он разработал системы изображения, которые считали себя способными представить мир в его бесконечности. «Каждая форма есть мир», — писал Малевич⁷³, и квадрат являлся иллюстрацией этой ключевой фразы его системы. Мир как целостность и художественная форма как изображение этой целостности: в этом заключалась основа абстракции в понимании «нового реализма» (подзаголовок книги, из которой приведена цитата), каким явился супрематизм (со всем его метафизическим субстратом), и в понимании «аналитического искусства» П. Н. Филонова.

Эта особенность авангарда сочеталась с другой, неотделимой от нее, а именно — с чрезвычайной говорливостью, которой он сопровождал свою художественную деятельность. Эта потребность постоянно объясняться породила совершенно специфическое явление: определенную раздвоенность между исключительно сложной философской системой и способом изображения, которое должно быть лишь ее иллюстрацией или иногда даже простым комментарием. Малевич в большей степени, чем кто-либо иной, служит этому примером. Можно сказать, что его система изложена им в основном в многочисленных трактатах, которые показывают, что его «ви дение» является прежде всего философским и лишь потом визуальным.

Но было бы удивительным, если б после кубизма, который ставил своей задачей представление предмета во всей его целостности (стало быть, включая и его скрытую сторону), не нашлось художника, который постарался бы видеть и в первичном значении этого слова и вел поиск значительно более прагматический — на уровне расширения ви дения в самом буквальном значении этого термина. Именно этим и занимался старейший из футуристов, художник, поэт, музыкант и композитор М. В. Матюшин, теории которого (так же, впрочем, как и живопись) остаются малоизвестными до настоящего времени⁷⁴.

Имена Малевича, Филонова и Матюшина мы упомянули отнюдь не случайно. Эти три столпа авангарда опубликовали в одном и том же номере журнала «Жизнь искусства» в 1923 году, то есть в разгар эстетических и идеологических споров, три краткие декларации, которые, соответственно, суммировали их теории. В «Супрематическом зеркале» Малевич писал: «Науке, искусству нет границы, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю»⁷⁵. В «Декларации „Мирового Расцвета“» Филонов утверждал свою теорию различия между «глазом видящим» и «глазом знающим», тогда как первый реагирует на цвет и форму, второй, посредством интуиции, старается схватить скрытый механизм восприятия⁷⁶.

Малевич остается философом, Филонов, очевидным образом, более визуален, но именно Матюшин, излагая существо деятельности своей группы «Зорвед» в декларации «Не искусство, а жизнь», обнаруживает интерес к работе над механизмами зрения⁷⁷. Название группы, несомненно, отсылает к той же проблематике, что и у Филонова, так как речь идет о соединении двух корней: «зор» = зреть, видеть и «вед» = ведать, знать, — два вида деятельности, которые должны быть одновременными и взаимодополняющими. Следовательно, теория «расширенного смотрения», развиваемая им в этой декларации, предполагает теорию «расширенного познания», и тут Матюшин находится в одном ряду со своими единоверцами. Кстати, «расширенное смотрение» имеет очевидную связь, с одной стороны, с понятием, выдвинутым М. В. Лодыженским в его очень модной в это время теософской книге «Сверхсознание и пути его достижения» (1911), и, с другой стороны, с теориями четвертого измерения, также очень модными среди представителей авангарда, с книгами П. Д. Успенского (1911, 1913), Ч. Хинтона (1904) и др.⁷⁸ Матюшин уже с 1913 года упоминал о четвертом измерении в исследовании этого «нового пространства», о котором говорится в его не опубликованной при жизни статье 1922 года «Опыт художника новой меры»⁷⁹.

Но что отличает Матюшина как в этой статье, так и в вышеупомянутой декларации, так это интерес к физиологическому расширению зрения, целью которого является превзойти фрагментарность, свойственную нашему восприятию «текучей» по определению реальности. Матюшин объясняет, что вся история искусства шла в направлении «постепенного расширения угла зрения». Раньше, писал он в своем дневнике в 1915–1916 годах, «глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей»:

видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом⁸⁰.

Таким образом, цель Матюшина — превзойти фрагментарность восприятия посредством использования обобщающей техники. И, не замыкаясь в чисто философской теории ви дения, художник пробовал испытать возможности работы над самим зрительным аппаратом, предполагая, что сможет расширить поле зрения до 360°, то есть до такой степени, чтобы увидеть/познать полноту реальности, включая «задний план». Он назовет это явление «затылочным зрением», предлагая охватывать реальный мир не только посредством «центрального» зрения, но также, благодаря всей нервной системе, через затылок. Таким образом, угол зрения расширяется с 90 до 360°, тем самым увеличивая возможности художественного исследования. Эта физиологическая характеристика работы художника ясно выражена в декларации 1923 года:

«Зорвед» представляет собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.

«Зорвед» впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого «заднего плана», все то пространство, остававшееся «вне» человеческой сферы, по недостатку опыта.

Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга⁸¹.

Что касается живописной практики, вытекающей из этой теории, — то есть абстракции, — она представляется, следовательно, как бы более «реальной», потому что менее «реалистической». Кстати, по этому поводу уместно напомнить, что, если Малевич развивал теорию «нового реализма», интуитивного реализма ⁸², Матюшин осуществлял то, что он называл теорией пространственного реализма,  — название, которое носили его мастерские уже с 1919 по 1922 год в петроградской Академии художеств. Это свидетельствует о том, насколько осторожно надо подходить к термину «реализм».

Можно, конечно, говорить об этой декларации как просто об очередном громком и безапелляционном манифесте в истории русского авангарда. Однако удалось обнаружить научное происхождение этой теории. Некоторые из понятий, выдвигаемых Матюшиным, можно найти в работах немецких физиологов, и особенно у профессора И. фон Криза (1853–1928), которого Матюшин упоминает лишь однажды.

В 1923 году, когда «Зорвед» печатает свою декларацию, Криз опубликовал работу, где речь идет, среди прочего, о «субъективности зрительного аппарата»⁸³. Эту теорию можно связать с работами 1860-х годов физиолога И. М. Сеченова (1829–1905); Сеченов рассматривал пространство в качестве идеи, познанной движением зрительных мускулов⁸⁴. А если подняться выше, можно установить еще более удивительные связи: с профессором Г. фон Гельмгольцем (1821–1894), учителем Сеченова, автором работ об оптических проблемах в живописи⁸⁵, и в особенности объемистого учебника по «Физиологической оптике» (переизданного именно Кризом в начале 1910-х годов), с которым Матюшин тем или иным образом мог познакомиться. Гельмгольц в этой работе пространно говорит о «случайных образах», которые могут появиться в случае внутреннего возбуждения сетчатки⁸⁶, утверждая множественность зрительного механизма. Он вводит понятие «затылочной точки», которое, очень вероятно, может являться первопричиной использования этого слова Матюшиным:

Эта точка поля зрения, которая существенно отличается от всех остальных, поскольку является соответствующей точкой фиксации глаза в его первичном положении, будет называться точкой основного взгляда (точкой фиксации). Диаметрально противоположная точка, которая находится позади головы зрителя и которая образует противоположный край диаметров поля зрения, направленного к точке основного взгляда, и будет названа затылочной точкой ⁸⁷.

У Криза также можно найти мысль о «двойном зрении», и в этом случае Матюшин прямо указывает на преемственность:

Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального — прямого и дневного, и периферического — непрямого или сумеречного⁸⁸.

Исходя из идеи, что «мы пользуемся лишь частью наших зрительных возможностей», Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» — «центрального» и «периферического». Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным смотрением». Художник настаивает на том, что лишь такое «расширенное смотрение» может схватить существующую между вещами связь. Лишь оно может дать возможность достичь той целостности, о которой говорилось выше. Напротив, смотрение под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и рассматриваемым объектом, представляющимся в этом случае нагим и абсурдным (как мужик на сосне):

Для того чтобы получить понятие о связи вещей в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки⁸⁹.

Это позволяет пролить новый свет на «пространственный реализм» Матюшина, то есть на абстракцию, потому что в этой системе она является результатом «деформации» вследствие «широкого зрения» и благодаря этому способна выражать действительность в ее реальном — текучем — виде, то есть вне условных связей, установленных смотрением под узким углом, зависящим от разума, по определению своему ограниченного.

В свете этой теории Матюшин пересматривает всю историю искусства как постепенное расширение смотрения, которое неизбежно приводит к беспредметности. Таким образом, реализм (то есть «настоящий» реализм, социалистический, который готовился одержать решительную победу именно в то время, когда Матюшин издал свой маленький трактат) понимался как регрессия, то есть возврат к фрагментарности мира, предлагаемой искусством, когда сетчатка художников спокойно предавалась лени в уюте единственного «центрального зрения».

Нашей целью не являются размышления о том, верны ли взгляды Матюшина, или насколько адекватно он понимал теории, которыми оперировал. Вполне возможно, что он познакомился с ними посредством какой-нибудь популяризации⁹⁰. Главное не это — очевидно, что у поэтов и художников теории принимали вид, совершенно отличный от того, чем они были в первоисточниках. Важно здесь то, что этот аспект работы Матюшина лишний раз подчеркивает связь авангарда с соответствующими научными исследованиями. И к именам А. Эйнштейна, Э. Сиверса, В. М. Вундта, И. П. Павлова, Н. И. Лобачевского, Г. Минковского и других, с которыми литературовед постоянно сталкивается при изучении русского авангарда, нужно теперь прибавить имена Гельмгольца, Криза, Сеченова и наверняка еще других ученых, которые своими работами участвовали в попытках авангарда создать целостную и окончательную систему миропонимания.

Матюшин не ограничивается абстрактной констатацией сложного физиологического функционирования глаза. Он предлагает еще и метод: новое восприятие пространства, то самое «затылочное» восприятие, которое он пропагандирует, можно получить с помощью медитации, или неопределенного, «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир в поисках постижения вселенной как единого и неделимого целого. И этот механизм он описывает с точностью, уже не свойственной чистому теоретику:

Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.

Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким, безразличным к манящим точкам цветности и формы⁹¹.

Матюшин с характерным для эпохи энтузиазмом утверждает, что с помощью этой «внутренней сосредоточенности» весь мир может войти в глаз художника.

Таким образом, за строгими научными теориями «желтого пятна», «затылочной точки» и «периферического зрения» скрывается мечтатель, который, «лежа меж деревьев и глядя долго в небо»⁹², осуществляет контакт с бесконечностью, с той Целостностью, к которой, как понятно из предыдущей цитаты, стремился не только авангард.

Теории Матюшина, который работал тогда в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУКе) под руководством Малевича, были хорошо известны в Ленинграде в период, когда Хармс начинал свою литературную деятельность, то есть в середине 1920-х годов⁹³. Можно найти следы деклараций Матюшина о расширении угла зрения до 360°, например, у Туфанова, который в 1926 году, то есть в момент участия Хармса в объединениях заумных поэтов в рамках «Заумного Ордена» и затем «Левого Фланга», упоминает о сближении с «Зорведом» Матюшина⁹⁴. Именно в этом контексте следует понимать его идею о «заумной классификации поэтов по кругу» в зависимости от функционирования их зрительного поля, которую Туфанов предлагает в заметке «Вечер заумников»:

Одни поэты под углом 1–40° исправляют мир, другие под углом 41–89° — воспроизводят. Третьи под углом 90–179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180–360°, искажая или преображая, — революционны⁹⁵.

В статье «Слово об искусстве» Туфанов уточняет, что те, кто «исправляют», имеют либо религиозные, либо педагогические цели (символисты, лефовцы, напостовцы, лапповцы); реалисты, натуралисты и акмеисты «воспроизводят»; в группу тех, кто «украшает», входят импрессионисты, футуристы и имажинисты. А революционны лишь те, кто расширяют угол зрения до 360° и кто, как его братья-художники, открыли абстракцию⁹⁶.

Таким образом, Хармс знал об интересе современников к проблематике ви дения, и, исходя из этого (вернемся к началу настоящей статьи), можно представить себе новую интерпретацию миниатюры «Оптический обман». Мы, конечно, отнюдь не хотим сказать, что Хармс думал о немецких физиологах, когда писал свой текст, но любопытно все-таки отметить это совпадение.

Творчество Хармса в значительной части представляет собой признание факта, что системы изображения, созданные авангардом, включая его собственную, являлись лишь обманом, поскольку мир, который можно видеть, всегда шире непосредственно увиденного: «Я говорил себе, что вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взору, и я видел только части мира». Этими словами начинается произведение «Мыр» (1930)⁹⁷. Оно является выражением неспособности индивидуума воспринимать мир как большое целое, внутри которого «я» могло бы гармонично раствориться. И тут также видеть — воспринимать зависит от видеть — видеть. В конце текста мир угрожает разрушением и исчезновением из-за этой невозможности расширения зрения: «Но только я понял, что я вижу мир, как я перестал его видеть. Я испугался, думая, что мир рухнул»⁹⁸. На самом деле мир продолжает существовать, но субъект не способен его видеть. Он без очков, и это — оптический обман.

Таким образом, если вернуться к двойному определению ви дения, которое мы дали в начале этой статьи, можно сказать, что оптический обман у Хармса выражается двумя уровнями определения: первым — философским и вторым — оптическим.

У Хармса было философское ви дение, благодаря которому он выработал собственную систему, как и Малевич: вслед за квадратом (чистой формой, выражающей Целостность) идет цисфинитум, символом которого является круг; вслед за нолем «Супрематического зеркала» идет «цисфинитный» ноль, который Хармс приближает из-за очевидных зрительных причин к кругу⁹⁹. Однако, как мы уже имели случай показать в своих предыдущих работах, система Хармса, как и его предшественников, зиждется на обмане, который приводит к тому, что этот круг уже не станет выражением бесконечности мира, но именно нулем, который он символизирует, следовательно — ничем. «Чистота близка к пустоте», — пишет Хармс в дневнике в 1933 году¹⁰⁰, очевидно, не ради игры слов. В тридцатые годы все его творчество ориентируется на эту пустоту, скрывающуюся за оптическими обманами, связанными с понятием «цисфинитум»¹⁰¹.

Следует подчеркнуть, что результат этого восприятия действительности — ужас — тоже может быть отнесен на счет зрения, в чисто физиологическом смысле этого термина: поле зрения сужается, угол зрения становится до крайности острым, и мир воспринимается (и, следовательно, изображается) лишь фрагментарно. Это позволяет перечитать миниатюру Хармса другими «очками» и трактовать ее шире: как выражение проблематики связи человека с миром и вопроса о существовании, реальном или предполагаемом, того, что он видит в нем. Семен Семенович видит разные вещи в зависимости от того, надевает или нет очки, или, скорее: некоторые вещи существуют для него лишь тогда, когда он носит очки. Следовательно, очки становятся метафорой того инструмента измерения мира, который Хармс искал уже в 1929 году¹⁰². Но в 1934 году такой инструмент может измерить в мире только грубость его. Если в начале своей литературной деятельности Хармс видел широко, то его ви дение постепенно сужалось к отдельным деталям мира, которые, отрываясь от остального мира, становились устрашающими. Отсюда гротескное изображение мира клочками.

Итак, в «Оптическом обмане» поставлен вопрос о художественном изображении. Можно отметить, что, вне зависимости от используемого метода, оно всегда будет в какой-то степени оптическим обманом — мысль, которую, кстати, Гельмгольц принимает полностью в своем эссе «Оптика и живопись»:

Первая цель художника — предложить нашим глазам с помощью раскрашенной картины поразительный образ предметов, которые он пытается изобразить. Речь идет, таким образом, о производстве своего рода оптического обмана , не такого, чтобы мы думали , что находимся среди реальных предметов, но достаточно убедительного, однако, чтобы художественное изображение вызвало в нас такую же сильную и энергичную мысль об этих предметах, как если бы мы их действительно имели перед глазами¹⁰³.

Это так же относится к реализму, оперирующему «центральным зрением», как и к абстракционизму, даже когда он действует в границах «периферического зрения». Это поймет Хармс, когда, после веры в заумника с широким взглядом, он вынужден будет перейти к узкому взгляду, который сделает быт таким для него невыносимым. Так же как квадрат Малевича не станет никогда выражением бесконечности мира, круг Хармса никогда не станет в действительности выражением бесконечной прямой, как он утверждал вначале, и «я» никогда не станет большим Всем, но останется лишь маленькой частью его, более или менее приспособленной к нему. Вот что выражает крик, повторяемый несколько раз в конце упомянутого текста «Мыр»: «Я мир. А мир не я»¹⁰⁴.

Но если вернуться к чисто визуальному аспекту проблемы, можно отдать себе отчет в том, что сказанное в «Оптическом обмане» связано с прозой Хармса тридцатых годов: сужение поля зрения является действительно одним из наиболее частых приемов писателя. Взгляд воспринимает действительность по кускам, изолируя каждую из частей мира, находящегося отныне в полном распаде. Эту мысль мы опять-таки находим у Матюшина:

Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого¹⁰⁵.

Большое количество текстов Хармса в тридцатые годы является повествованиями, основывающимися на ви дении под узким углом: рассказчик видит одну вещь, потом видит другую, потом третью и т. д., но не знает, какая связь их соединяет. «Центральное зрение» завоевывает поле, а «периферическое зрение» понемногу устраняется и взгляд становится неподвижным. Это особенно наглядно во «Встрече»:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все¹⁰⁶.

Здесь нет Nachbilder, периферия исчезает до такой степени, что глаз видит лишь одну маленькую точку — точку встречи. Взгляд рассказчика остановился на этом месте встречи, и на все, что происходит вокруг, что произошло до и произойдет после, он не обращает внимания: мы не узнаем ничего другого о двух персонажах, так как они покинули поле зрения рассказчика. И не в том суть, что он не видит «заднего плана» через затылок — вся голова и глаза лишены способности двигаться. Он как бы умер, взгляд его остановился.

Именно это четкое «узкое ви дение» делает мир чудовищным и агрессивным. Может быть, в том и заключается главная мысль «Оптического обмана». Семен Семенович предпочитает рассматривать как обман то, что очки открывают ему в мире. Он предпочитает «рассеянный взор» поэта на текучий мир. Но есть риск, что этот «широкий взгляд» окажется лишь простой близорукостью, не устраняющей конкретности кулака, который в любом случае проломит ему череп. И тогда об оптическом обмане уже не будет речи.

Зато оптическим обманом является, вероятно, любая система ви дения — восприятия мира как неделимой целостности. И обман этот опасен, поскольку, как история показывала, показывает и, к сожалению, будет показывать, мужиков на соснах слишком много.

Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые (Причины смены жанра)¹⁰⁷

поэтическое Слово не может быть лживым, потому что оно всеобъемлюще; в нем сияет безграничная свобода, готовая озарить все множество зыбких потенциальных синтаксических связей. Когда незыблемые связи распадаются, в Слове остается одно лишь вертикальное измерение, оно уподобляется опоре, колонне, глубоко погруженной в нерасторжимую почву смыслов, смысловых рефлексов и отголосков: такое слово похоже на выпрямившийся во весь рост знак.

Ролан Барт

Если бы в первые четыре тома собрания сочинений Даниила Хармса¹⁰⁸ не была включена почти вся его поэзия, история нового открытия этого автора ограничилась бы интересом к его прозе, которая уже в самиздате завоевала огромную популярность своей внешней простотой, злободневностью и черным юмором. «Случаи», которые Хармс в 1930-х годах объединил в цикл, быстро стали частью устного багажа советской культуры, но при этом, как ни странно, в тот же самый период никто или почти никто не мог прочесть наизусть ни одного его стихотворения. Конечно, это не относится к детским стихам, которые многие уже давно знали наизусть.

Однако Хармс — прежде всего поэт. В 1925 году он участвует в «Ордене заумников» — группе поэта Туфанова¹⁰⁹. В 1926 году его принимают в Ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов: там ему удается опубликовать единственные два стихотворения, напечатанные при жизни¹¹⁰. В 1927 году в декларации «ОБЭРИУ»¹¹¹, которая предшествует спектаклю «Три левых часа», Хармс представлен как «поэт и драматург». Последнее определение оправдано тем, что он написал для этого вечера пьесу «Елизавета Бам».

Весь период творческого становления Хармса проходит под знаком поэзии. Сам он, как следует из дневников, считает себя поэтом, и, что самое важное, все в его творчестве ориентировано на поэзию. Если взглянуть на этот вопрос с точки зрения статистики, можно заметить, что до 1932–1933 годов, то есть в период, когда Хармс более или менее часто появляется на публике (до первого ареста), он пишет много стихов, при этом первый прозаический текст стоит особняком — он датирован только 1929 годом¹¹², а регулярно писать прозу Хармс начинает лишь в 1933–1934 годах. Такую перемену нельзя объяснить просто спонтанным решением Хармса переключиться на сочинение прозы, — по-видимому, она связана с каким-то новым и важным процессом. Мы считаем, что речь должна идти о философском и поэтическом кризисе писателя, об основных этапах которого и расскажем дальше.

Не будем специально останавливаться на философской системе Хармса, о которой мы уже писали¹¹³, однако напомним в нескольких словах, в чем состояла ее основа. Под названием «Цисфинитум» или «цисфинитная логика» писатель в конце двадцатых годов выстроил систему восприятия мира, основанную на ноле¹¹⁴. Этот ноль, как и круг, который передает его графически, становится эмблемой укрощенной бесконечности: «…беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле»¹¹⁵. Этот проект определенным образом вписывался в линию грандиозных замыслов авангарда: по сути, ноль был средством вернуться к восприятию мира, предшествовавшему разъятию его разумом, что давало всякой художественной форме возможность полной автономии, она могла даже стать выражением мира во всей его полноте. Малевич говорил о том же самом, и эта же идея лежала в основе мировоззрения заумников, которое определяет поэтику Хармса раннего периода. Можно вспомнить, как в 1925 году на вопрос 21 в анкете для вступления в Союз поэтов: «Членом каких литературных организаций Вы состоите или состояли?» — Хармс ответил, что он «Председател Ж.-Ф. Ж. Взирь Зауми»¹¹⁶. Отказ от зауми в декларации «ОБЭРИУ»¹¹⁷ не уменьшает того глобального влияния, которое оказала эта поэтическая школа на формирование молодого писателя. Во-первых, соответствующая часть декларации написана Н. А. Заболоцким, авангардизм которого был выражен слабее, чем у всех остальных членов объединения, а главное, по всей видимости, речь идет только об отказе на уровне наименований. На самом же деле все в творчестве Хармса этого периода говорит о его намерении отойти от ряда «финитум — количество — реализм» — в пользу ряда «цисфинитум (постижимый вариант инфинитума) — качество — заумь». Чтобы лучше понять, как развивается поэтический дискурс Хармса, важно обратить внимание на понятие «столкновение словесных смыслов», введенное в декларацию:

В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики¹¹⁸.

«Столкновение словесных смыслов» занимает центральное место в творчестве Хармса и связано с его философскими взглядами и с поэтическими принципами, причем важно подчеркнуть, что оно важно как для поэзии Хармса (на лингвистическом уровне), так и для его прозы (на структурном уровне). Как точно сформулировал И. Левин, такая поэтика состоит в том, чтобы «извлечь слово из сферы его нормативного лексического употребления и ввести его в непривычный контекст»¹¹⁹. Результатом становится манера письма, на первый взгляд выглядящая раздробленной, по-французски ее называют «non-sens», за неимением лучшего термина, чтобы перевести понятие «бессмыслица», на котором базируется также и поэтика А. Введенского. К этой манере письма применимы слова Ж. Делёза из эссе об «Алисе в Стране Чудес»: «Как и определение сигнификации, нонсенс обеспечивает дар смысла, но делает это совсем по-другому»¹²⁰.

Рассуждая на ту же тему, Хармс уже в 1927 году пишет маленький, но весьма полезный для понимания его взглядов трактат «Предметы и фигуры», в котором выдвигает такую идею: «Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения и значение как слово»¹²¹. Если четыре первых значения (начертательное, целевое (утилитарное), эмоциональное и эстетическое) существуют в их связи с человеком, то пятое, которое Хармс называет «сущее значение», «определяется самим фактом существования предмета»: это — «свободная воля предмета»¹²². То же происходит и со словами, но в другом ряду — ряду понятий: «Пятое сущее значение предмета в конкретной системе и в системе понятий различно. В первом случае оно свободная воля предмета, а во втором — свободная воля слова»¹²³. В таком контексте дать свободу словам — означает дать им возможность соотноситься более точно с реальным миром, который существует вне тех отношений, которые человек с ним поддерживает, на уровне сущих значений разных составляющих его частей. Язык, если он подчиняется тем же законам, то есть если он освобождается от своих четырех рабочих значений, будет наилучшим выражением реального мира. Но надо признать, что такое выражение выходит за пределы человеческого и становится бес-смысленным в самом буквальном смысле этого слова:

11. Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счёту пятых. Такого рода есть ряд нечеловеческий и есть мысль предметного мира…

12. Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ¹²⁴.

Конечно, это «нон-сенс», но отличающийся отсутствием точного и предопределенного значения и с гарантированно присущим ему имманентным, полным и, надо добавить, свободным смыслом. Итак, вписываясь в идейный багаж, накопленный модерном¹²⁵ за несколько десятилетий, Хармс предложил поэтику, способную качественно выразить смысл — в противоположность творчеству реалистического типа, которому остается довольствоваться лишь количественным выражением, через накопление привычных значений. Письмо такого типа, по сути, не способно пойти дальше, чем предмет, который оно описывает, и, следовательно, оно по определению всегда остается описательным и неполным (потому что мир бесконечен); слово же оказывается сведенным к разряду чистого означающего, произвольным образом присвоенного этому предмету одними его «рабочими значениями». Поэтому «сила заложенная в словах должна быть освобождена»¹²⁶. Так пишет Хармс в 1931 году: он, как достойный последователь Хлебникова, делает из буквы начальную точку той раздробленности выражения, которое через звуковую комбинаторику — писатель называет ее «словесной машиной» — продвигается к смыслу:

Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ¹²⁷.

Но то, что верно для поэзии, верно и для других форм выражения. Закон, определяющий функционирование «реального театра», — тоже закон раздробленности. Например, пьеса «Елизавета Вам» состоит из «кусков», связанных между собой такой натянутой нитью, что она постоянно рвется. Как слово было освобождено от «литературной шелухи», так и театральное представление должно быть освобождено от всего, что не является чистым театром. Сюжет, который обэриуты называют «драматургический сюжет» (арест героини), практически полностью исчезает, уступив место «сценическому сюжету», возникающему из всех элементов спектакля, «взаимоотношения и столкновения» которых образуют чисто театральный смысл:

Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальным, существующее целое; поэтому сюжет драматургический не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему приходит сюжет сценический , стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля¹²⁸.

Декларация подчеркивает, что каждый отдельный элемент спектакля «самоценен и дорог» и «ведет свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома». Но это не мешает ему участвовать в выработке общего смысла:

Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время, — независимо от своей воли, — толкает вперед сценический сюжет пьесы¹²⁹.

Еще интереснее то, что этот же принцип обнаруживается и в первых прозаических опытах Хармса, с той лишь разницей, что исходной точкой будет здесь не буква или какой-нибудь театральный элемент, а единица повествования. Приведем пример:

Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулёвым, или даже еще вернее с дочерью Патрулёва.

Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу… Или хотя это мы потом расскажем.

Говорю прямо:

Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.

Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:

1. Две руки, две ноги, посерёдке сапоги.

2. Уши обладают тем-же, чем и глаза.

3. Бегать — глагол из под ног.

4. Щупать — глагол из под рук.

5. Усы могут быть только у сына.

6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.

17. Обратите внимание, что после шестёрки идёт семнадцать.

Для того, чтобы раскрасить картинку, запомним эти семнадцать постулатов.

Теперь обопрёмся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.

Если бы мы упёрлись о пятый постулат тележкой или сахаром или натуральной лентой, то пришлось бы сказать что: да, и ещё что ни будь.

Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.

Теперь посмотрим, что получилось.

Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.

Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.

Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.

Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовём это для простоты свадьбой.

Теперь перейдёмте к дочери Патрулёва. Её свадьба состоялась ну, скажем, тогда-то. Если-бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если-бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали-бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.

Все семнадцать постулатов или так называемых перьев, налицо. Перейдём к дальнейшему¹³⁰.

В этом тексте 1930 года — одном из первых, написанных Хармсом в прозе, — элементы повествования разбросаны в произвольном порядке, как «куски» в «Елизавете Вам», они взаимозаменяемы (рыба или человек, Патрулёв или его дочь, или буква «М»), нумерация постулатов непоследовательна; идет от 6 до 17; семантика играет на несовместимости слов («уперлись о постулат тележкой»), синтаксис шаток и т. д. Формально, поскольку в этом тексте основным элементом конструкции является «столкновение», он построен по тем же уже рассмотренным композиционным правилам. Но все-таки приходится констатировать, что трудно увидеть здесь такие же философские результаты, как те, что мы описали, говоря о поэзии.

Чтобы понять причины этого расхождения, нужно подчеркнуть когнитивную ценность «цисфинитной логики», а также принципа «столкновения словесных смыслов». Привести мир в первозданное состояние (к «нолю»), предшествовавшее его разъятию рассудком, срастись с миром, стать одной из его частей — среди прочих, носителем всего его смысла — такова философская программа Хармса. Фрагментировать свою поэтическую речь, чтобы познать мир во всей его бесконечности, — такова его поэтическая программа. Но то, что поэзия и театр могли представить в конкретном воплощении, в первом случае — посредством ритма или музыкальности, во втором — при помощи режиссуры, оказывалось невозможным в прозе, и эта невозможность, вероятно, напрямую связана с выбранной формой. Проза Хармса рассказывает, а рассказ обязательно предполагает определенную линейность повествования, которая входит в конфликт с принципом «столкновения». По всей видимости, Хармс хотел, чтобы в его прозаических текстах «столкновение словесных смыслов» было таким же эффективным, как и в поэзии. В начале тридцатых годов он работает в этом направлении, но результаты оказались малоубедительны.

Итак, около 1933 года происходит надлом, который отчасти можно объяснить политической и культурной ситуацией в стране. Но такое объяснение не включило бы в себя всех составляющих. Именно в 1933 году Хармс добивается высшей стадии разработанности своей поэтики. Это видно по письму, которое он пишет 16 октября актрисе Клавдии Пугачевой: в нем Хармс излагает всю свою систему, связывая ее с понятием чистоты:

Я думал о том, как прекрасно всё первое! как прекрасна первая реальность! Прекрасно солнце и трава и камень и вода и птица и жук и муха и человек. Но так же прекрасны и рюмка и ножик и ключ и гребешок. Но если я ослеп, оглох и потерял все чувства, то как я могу знать всё это прекрасное? Всё исчезло и нет, для меня, ничего. Но вот я получил осязание, и сразу почти весь мир появился вновь. Я приобрёл слух, и мир стал значительно лучше. Я приобрёл все следующие чувства, и мир стал ещё больше и лучше. Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но всё же он существует!

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же.

Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечён этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во всё, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нём был тот-же порядок, что и во всём мире: чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от прикосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым .

Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным, кажется мне, не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто ещё более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это — чистота порядка .

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально.

Но, Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая-же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьётся. Вот что могут сделать слова!

Но, с другой стороны, как те же слова могут быть беспомощны и жалки! Я никогда не читаю газет. Это вымышленный, а не созданный мир. Это только жалкий, сбитый типографский шрифт на плохой, занозистой бумаге¹³¹.

В этом тексте чувствуется большая вера Хармса в возможности, которые дает литературное творчество, в способность человека принять бесконечность мира и в способность литературы ее выразить. К тому же, поставив в прямую зависимость друг от друга понятия чистоты и автономии (ср. выше: «свободная воля», «самостоятельное существование» и т. п.), Хармс занимает «идеологическую» — в самом широком смысле этого слова — позицию, которая приведет к известным нам последствиям. Но вопрос не в этом. Интересно, что той же осенью 1933 года он пытается осуществить сближение поэзии и прозы, о чем свидетельствует запись в его дневнике от 25 сентября:

Стихотворные строчки:

«… гибнут реки наших знаний

в нашем черепе великом…»

выглядят хорошо. Но сказать прозой:

«… я видел как реки наших знаний постепенно гибнут и в нашем великом черепе…»

звучит плохо. Надо сказать:

«… я видел, как гибнут наши знания и в нашем большом черепе…».

Конечно в стихах свой закон, но было бы ещё лучше, если бы стихи звучали хорошо, сохраняя, в то же время, и закон прозы¹³².

Элемент, общий для поэзии и прозы, их постоянная составляющая — та самая чистота , которая придает миру смысл, причем смысл единственный (вспомним «чистоту порядка») — от нее теперь должна принять эстафету литература. В тот же день Хармс делает еще одну запись:

Стихи надо писать так, чтобы каждая отдельная мысль стихотворения, высказанная прозой, была бы так же чиста, как и стихотворная строчка, выражающая её¹³³.

Это стремление сделать прозу такой же эффективной, как поэзия, не увенчается успехом, по крайней мере в том виде, как того хотел Хармс. По существу, принцип «столкновения» останется в силе, но вместо того, чтобы затрагивать формальные характеристики произведения (структуру, композицию, синтаксис, лексику и т. д.), он переместится на объект повествования. Причин у этого сдвига несколько.

Прежде всего, как мы видели, повествование диктует определенный порядок изложения: даже если в его структуру внесена ощутимая путаница, всегда остается возможность восстановить то, что формалисты называли фабулой, а к тексту, процитированному выше, это неприменимо. Поэтому то, что в поэзии было способом возвращения к «первозданной реальности» мира, в прозе становится просто беспорядком, хаосом, который ни к чему не ведет.

Кроме того, нужно напомнить, что философская система, выработанная Хармсом за прошедшие годы, переживала кризис, причины которого были связаны не только с проблемами Хармса — человека и поэта, но и с самой этой системой. Именно тогда его охватил чудовищный «страх пустоты» (выражение, которое использует Липавский в «Исследовании ужаса»¹³⁴), а потом — и тревога метафизического плана: это момент, когда поэт понимает: «…я мир. А мир не я»¹³⁵. Фрагментация же, с тех пор как она больше не оправдывается гарантией всеобъемлющего смысла, способного выразиться в любой частичке мира, превращается в распыление, разброс. Этот разброс стал мучением для поэта и превратился в настоящий экзистенциальный кризис.

Если рассматривать ситуацию более глобально, понимаешь, что не один Хармс оказался в такой ситуации. Квазиметафизический оптимизм авангарда уже не срабатывал в те времена, когда только что созданный Союз советских писателей формировал свои первые установки. Отсюда вытекает, что и кризис той философской системы, которую писатель разработал в рамках авангарда, не был единичным случаем, и нужно рассматривать его переход к прозе в контексте общего кризиса модернистских представлений об искусстве. «Я мир. А мир не я», — фраза уже из эпохи экзистенциализма. Неслучайно экзистенциализм отдавал предпочтение прозе как средству выражения.

Наконец, назовем самую важную из внутренних причин кризиса. На начальном этапе поэзия Хармса была связана воедино с его философской системой, поскольку последняя была описанием первой, а первая — приложением к последней. Когда писатель взялся за прозу, то в кризисе оказалась не только его философская система: выбор новой формы повлек за собой все более явно выраженный перевес в сторону быта, а там и просто его навязчивый образ, — того быта, который ни в какой мере не отвечал его философским потребностям. Эта антиномия не была уже творческим решением самого поэта, теперь она навязывалась ему каждодневной рутиной, простыми составляющими жизни. Особенно примечательно, что это свойство описываемой реальности повлекло за собой некоторую бессвязность его текстов и, как следствие, совершенно новую ориентацию в плане поэтики, которая затронула как его прозу, так и поэзию.

Что касается стихов, то с 1934 года их становится все меньше, а потом они исчезают совсем: если обратиться к собранию, подготовленному Мейлахом и Эрлем, в котором представлены все тексты этого периода, мы увидим там шесть стихотворений, написанных в 1934 году, около дюжины — в 1935-м, два-три — в 1936-м, десяток — в 1937-м, три — в 1938-м, одно — в 1939-м, и ни одного — в 1940–1941-м (мы считали только законченные произведения). Но скажем больше. Среди текстов, о которых идет речь, можно выделить несколько категорий, которые выпадают из поэтической системы, созданной Хармсом ранее. Прежде всего выделим стихотворения, которые по форме и по смыслу напоминают молитву (в эту категорию надо включить переводы из религиозной поэзии эпохи немецкого барокко¹³⁶); затем можно выделить некоторое количество посвящений конкретным людям (например, Олейникову и Малевичу); особняком стоят все стихотворения автобиографического характера (стихи-жалобы тяжкого периода 1937–1938 годов); есть еще группа текстов по сути прозаических и даже нарративного характера, но графически расположенных как стихи. Еще более примечательны попытки использования Хармсом с середины 1930-х годов традиционных поэтических форм: в это время написаны «Упражнения в классических размерах» («УКР»), которые показывают, что Хармс постепенно отходит от своих прежних поэтических принципов.

В прозе это изменение хармсовской поэтики приведет к появлению новых конструктивных принципов: проза этого периода кажется абсурдной, это уже не относится (как было раньше) к законам поэтики, на которых она основана, — дело в той реальности, которую она описывает. Черты раздробленности начального периода сменяются новыми характеристиками: краткостью, точностью, ясностью в развитии повествовательной линии и т. п., даже если довольно часто эти характеристики представляются лишь пародией на себя самих. Обратимся к процитированному выше тексту о дочери Патрулёва: можно заметить, что нелогичный характер повествования в нем связан, в первую очередь, с особенностями композиции (с повествовательной структурой) и с языком (лексикой, синтаксисом, семантикой). Если взять более поздние тексты, особенно «Случаи», понимаешь, что нелогичность находится на уровне того, что рассказывается: вот персонажи действуют и говорят нелепо, бессвязно, вот эпизод из повседневной жизни выглядит как чудовищная история, вот в какой-то мысли не сходятся концы с концами. Возьмем самый известный из «Случаев», «Голубую тетрадь № 10» (1937):

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить¹³⁷.

Здесь главное — отсутствие сюжета, однако это отсутствие рассказано, хотя и в пародийной манере, но самым традиционным образом: привычный зачин, описание (неважно, что за ним открывается пустота) и заключение. Каждый отдельный «случай» становится предметом отдельного рассказа, в котором есть, как минимум, начало и конец, а если между ними ничего нет, то именно это ничего (или почти ничего) и становится предметом повествования. Так, например, в рассказе «Встреча»:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все¹³⁸.

Такому сокращению повествования соответствует полная раздробленность самой реальности: теперь Хармс уже рассказывает не свою философскую систему, а саму жизнь, свою собственную жизнь во всех подробностях, от самых комичных до самых трагических. И с этого момента его поэтика укладывается в нормы гораздо более классические. То, что не дало особенно интересных результатов в поэзии (мы имеем в виду «Упражнения в классических размерах»), в прозе оказалось на редкость удачным ходом. Сначала, как мы видели, это напоминает пародию. Но очевидно, Хармс не хотел останавливаться на этом минималистском этапе, что и доказывает «Старуха», написанная в 1939 году. Эта повесть — единственный среди его произведений текст внушительной длины и написанный в более классической манере — показывает, что писатель вступил на совершенно новый для себя путь; правда, он прожил слишком недолго, чтобы довести это обновление до конца. Введенский не ошибся на этот счет, когда ответил Я. Друскину, спросившему у него, что он думает о «Старухе», — дело было сразу после того, как Хармс прочел друзьям свою повесть: «Я ведь не отказался от левого искусства»¹³⁹.

Переход от поэзии к прозе действительно совпал у Хармса с переходом от «левой» авангардной поэтики к более классической. Вообще-то даже на начальном этапе творчество Хармса содержало в себе зародыши этих перемен: мы показали, что уже в 1927 году в «Елизавете Вам» наравне с авангардными чертами на сцену выводится неспособность людей общаться друг с другом, которую позже показал Ионеско в «Лысой певице»¹⁴⁰. Но тогда в центре находилась «цисфинитная логика», которая играла роль организующего принципа. С того момента, как эта логика показала свою нежизнеспособность в философском плане из-за своей утопичности, этот цемент, раньше оправдывавший любую степень раздробленности поэтической формы, перестал работать. Утрата организующего принципа, которая сопровождается непременно феноменом «автоматизации», привела все творчество Хармса в область не только других форм, но и другой литературы, в которой чуть позже зародятся экзистенциализм и абсурд.

Трудно в конце этого разговора не вспомнить о Р. Домале. Он пережил похожее расставание с утопией, открывшее ему глаза на «абсурдную очевидность» его существования, которое он не может вписать в существование вселенной. «Индивидуум, который познал себя на фоне всего, может поверить на мгновение, что он вот-вот рассыплется в однородную пыль и будет просто пылью, заполняющей в точности то место, где раньше пыли не было, вне пространства и времени», но, к сожалению, «всякий раз, как он думает, что уже наконец рассыплется, человека удерживает его кожа , я хочу сказать, его форма, удерживает на привязи тот конкретный закон, внешнее выражение которого и есть эта форма, удерживает абсурдная формула, иррациональное уравнение его существования, которое он еще не решил»¹⁴¹. Эти строки были написаны почти в то же время, что и процитированные слова Хармса: «я мир. А мир не я». Потом Домаль переходит к прозе, в промежутках она сменяется молчанием, и по-прежнему с ним остается память о пережитом:

Вспомни о том дне, когда ты порвал полотно и был схвачен заживо, застигнут на месте в гвалте гвалтов колес колес, крутящихся, не крутясь, а ты — внутри, зацепленный все тем же неподвижным мгновением, оно повторялось снова и снова, и время сливалось в одно, все вращалось в трех бесчисленных направлениях, время шло против часовой стрелки — и глаза плоти видели один только сон, была только ненасытная тишина, слова, как высушенные шкурки, и шум, да, шум, нет, зримый и черный вой этой машины перечеркивал тебя — молчаливый крик «я есть», который слышат кости, от которого умирает камень, от которого, кажется, умрет то, чего никогда и не было — и ты рождался заново каждое мгновение лишь для того, чтобы тебя зачеркнул огромный безграничный круг, чистейший, весь как единый центр, чистейший, если б не ты.

И вспомни дни, которые были потом, когда ты шагал, как заколдованный труп, уверенный, что тебя поглотила бесконечность, что тебя зачеркнуло единственное существующее — Абсурд¹⁴².

Это написано в 1942 году, когда Хармс — поэт, ставший прозаиком, — умирал в тюрьме…

Хармс — переводчик или поэт барокко?¹⁴³

Как известно, Даниил Хармс свободно говорил и читал по-немецки, поскольку учился в Петершуле, где преподавание велось на этом языке. Он знал и английский, хотя, по всей видимости, хуже. Им было сделано несколько переводов для детей, самый знаменитый — перевод книги немецкого писателя В. Буша «Plisch und Plum» или, точнее, ее переложение, опубликованное в 1936 году в журнале «Чиж» под названием «Плих и Плюх»¹⁴⁴. Что же касается опытов перевода с английского, то в качестве примера можно привести неоконченный текст «Зачем ты блистаешь / летучая мышь…»¹⁴⁵ (стихотворение «Twinkle twinkle little bat…» из книги Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес») и хранящийся в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки (OP PH Б) достаточно неуклюжий прозаический отрывок 1931 года «Опасное приключение»¹⁴⁶.

Однако в данной статье мы обращаемся к «взрослым» переводам Хармса. Прежде всего факт существования среди рукописей поэта, хотя и небольшого, наброска перевода отрывка из книги Г. Мейринка «Der Golem» (книги, к которой Хармс возвращался на протяжении многих лет¹⁴⁷) знаменателен сам по себе и служит доказательством того, что Хармс относился к занятию переводами не только как к одному из способов зарабатывания на жизнь. Более того, внимательное изучение автографов позволяет в настоящее время, во-первых, утверждать, что некоторые опубликованные как принадлежащие Хармсу тексты на русском языке являются, на самом деле, переводами или переложениями, и, во-вторых, оспаривать авторство написанных по-немецки рукою поэта причисленных к его творческому наследию стихотворений.

Среди автографов Хармса в OP PH Б имеется значительное количество его рукописных текстов на немецком и английском языках. Так, например, в одной из тетрадей середины 1930-х годов наряду с произведениями русских авторов содержатся стихотворения А. А. Мильна, Л. Сарони, Дж. Р. Киплинга, И. В. Гёте, У. Блейка, Кэрролла (одно из них, а именно «Twinkle twinkle little bat…», упоминалось выше) и др.¹⁴⁸ Отметим, кстати, что большинство из них имеет одну общую черту — их структура сродни песенной, а также что в эту тетрадь включены нотная запись и слова романса «Сомнение» (музыка М. И. Глинки, слова Н. В. Кукольника) и ирландской «Застольной песни» (музыка Л. В. Бетховена).

Десятью годами раньше в одной из записных книжек Хармса находим написанные по-немецки замечания бытового характера. Их содержание таково, что от человека, свободно владеющего немецким языком, мы были бы вправе ожидать грамматически безукоризненных фраз; тем не менее Хармсом допущено значительное количество ошибок. Например, весной 1925 года он записывает: «М. G. Es ist doch logisch mich einladen Gedichte zu lesen. Mach es M. G. da sind Menschen die Lieteratur lieben, es wird ihnen interessand sein dass zu hören. Lass Natascha hoflicher sein zu meine gedichte. G. mache doch dass нерзб ich bitte dich mach es mein liebste G.» (правильно: «M G. Es ist doch logisch, mich einzuladen, Gedichte zu lesen. Mach es, m G, da sind Menschen, die Literatur lieben, es wird für sie interessant sein, das zu hören. Lass Natascha höflicher sein zu meinen Gedichten. G, mache das doch ich bitte dich, mach es, mein lieber G.»); 7 июня: «Wartete sehr lange sibente Nummer. Fick seine Mutter. Ich bin böse» (правильно: «Wartete sehr lange auf die Nummer sieben. »); 9 июня: «G.H. m. in Technikum bleiben. Gott mach dass ich hier lernen weiter werde » (правильно: «G H m, im Technikum zu bleiben. Gott mach, dass ich hier weiter lernen werde »)¹⁴⁹. При разборе такого рода записей очевидно, что даже в 1925 году, когда Хармс, не так давно закончивший Петершуле, должен был знать немецкий лучше всего, он пишет простыми фразами, явно заимствованными из русского языка (наиболее яркий пример, безусловно, «Fick seine Mutter» — калька русского «Еб твою мать»), и допускает определенное количество ошибок (довольно часто не соблюдает правила синтаксиса, орфографии — пишет как слышит, пунктуации — отсутствие запятых, существительные не всегда написаны с прописной буквы и т. п.). Можно также отметить, что в большинстве своем записи Хармса на немецком языке обращены к Богу или в той или иной степени касаются жены поэта Эстер Русаковой, то есть носят сугубо интимный характер.

В одной из записных книжек, датированных 1925 годом, содержится текст написанной по-немецки песни и черновые варианты ее перевода на русский язык. Ошибок на этот раз нет, не считая отсутствия некоторых прописных букв, а синтаксис намного сложнее синтаксиса процитированных выше записей. Приводим для сравнения первых пять строчек:

Das haben die Mädchen so gerne

Mädchen, ach ich kenne euch.

Mädchen, ihr seid alle gleich

führt mit fester Hand

uns am Gängelband¹⁵⁰.

Итак, бесспорны два, впрочем давно уже известных, факта: Хармс переводил из немецких поэтов и сам вел по-немецки записи интимного характера. Закономерно возникает вопрос: является ли немецкий язык языком его художественных произведений?

В OP PH Б хранится несколько стихотворений на немецком языке, написанных рукой Хармса приблизительно в 1937–1938 годах. Два текста («Welt, gute Nacht!» и «Wie furchtsam wankten meine Schritte») были опубликованы П. Урбаном как принадлежащие Хармсу в немецкой газете «Die Zeit» (1991. № 20. 10 мая). На наш взгляд, причисление упомянутых произведений к оригинальному творчеству поэта ошибочно, поскольку перед нами немецкие духовные стихи.

Этому есть ряд доказательств, наиболее неоспоримым из которых является тот факт, что в рукописи под текстом первого стихотворения стоит фамилия и имя его автора. М Дан Омайса — философа, теолога, филолога и поэта барокко конца XVII — начала XVIII века¹⁵¹. Вот как это стихотворение было переписано и переведено на русский Хармсом.

Welt, gute Nacht!

Es ist nun aus mit meinem Leben,

Got nimmt es hin, der es gegeben;

Kein Tropflein mehr ist in dem Fass.

Es will kein Funklein mehr verfangen.

Das Lebenslicht ist ausgegangen;

Kein Körnlein mehr ist in dem Glas.

Nun ist est aus; es is volbracht.

Welt, gute Nacht! Welt, gute Nacht!

М. Dan. Omeis.

Пришел конец. И гаснет сила.

Меня зовет моя могила.

И жизни вдруг потерян след.

Все тише сердце бьется,

Как туча смерть ко мне несется

И гаснет в небе солнца свет.

Я вижу смерть. Мне жить нельзя.

Земля, прощай! Прощай, земля!¹⁵²

Установить источник текста, к сожалению, крайне трудно. Очевидно, что стихотворение было взято из книги церковных песнопений. Первоиздание данного произведения восходит к 1673 году¹⁵³. Позднее оно, к тому времени став уже классикой церковной песни, появляется в антологии Омайса «Духовные цветы поэзии и песен» (1706), которая затем не переиздавалась. Для этого сборника Омайс значительно изменил первоначальный текст¹⁵⁴. Текст, которым пользуется Хармс, явно ближе к оригиналу песни, чем к версии «Духовных цветов». Небольшие разночтения оригинала 1673 года и варианта Хармса объясняются тем, что на протяжении веков песни часто перерабатывались под другие мелодии. Стихотворение «Welt, gute Nacht!» появляется с не менее чем шестью вариантами мелодий в многочисленных протестантских и католических церковных песенниках. На основании наших данных можно сделать вывод, что этот текст был более всего распространен в восточной части Средней Германии — Саксонии¹⁵⁵. Одно из указаний на то, как это стихотворение могло попасть в руки Хармса, — его появление в католической церковной книге 1806 года в Жагане, в Польше (Силезия)¹⁵⁶. Это или подобное издание поэт мог видеть, например, в находившемся недалеко от его дома католическом костеле Св. Девы Марии Лурдской в Ковенском переулке, куда, как известно, Хармс любил заходить.

Размер стихотворения — четырехстопный ямб, полностью перенятый Хармсом, так же типичен для барочных¹⁵⁷ церковных песен, как и простая структура рифмы. Форма его строже, чем это требуется каноном песни, и указывает на знание Омайсом риторических требований времени. Следует прежде всего указать на тройное деление стихотворения (2–4—2), которое поддержано симметрией рифмической структуры. При этом встречная пунктуация отмечена делением, соответствующим переложению на музыку (3–3—2). Тема задается в первых двух строках, в последующих четырех возникают аллегорические картины, в то время как конец восходит к началу стихотворения и выливается в громогласное обращение к миру. Аллегорические картины средней части глубоко традиционны, в особенности представление о «Свете жизни» («Lebenslicht») и «Песочных часах» (подстрочный перевод: «Уже ни капли в бочке, / Уже никакая искра не хочет зажечь огня, / Свет жизни погас, / Уже ни песчинки в стекле…») как о символе преходимости человеческого существования, и сохранились в качестве фразеологических элементов до наших дней.

Хармс, только внешне перенимая структуру образца, устраняет на тематическо-образном уровне общую структуру стихотворения (трехчастность) и полностью опускает аллегоричность барочного текста¹⁵⁸, так что рифмическая структура теряет начальную функциональность. Его поэтическое «я» — это не общечеловеческое «я» оригинала, верного своему жанру. Таким образом, Хармс устраняет «барочность» стихотворения, которое в его переложении не подчинено больше нив формах, ни в образах строгому формальному канону.

Одновременно обращается в противоположность сама суть стихотворения. В автографе отсутствует название текста из антологии Омайса — «Вожделение смерти» («Die Lust zu sterben»). Кроме того, в оригинале за первой строфой (Хармс ее изолировал) следуют еще шесть, которые намекают на смерть как на освобождение от «земной юдоли» — один из ключевых духовных терминов барокко — и возвращение души к Богу. В новом прочтении Хармса стихотворение становится не только «лиричнее», но и трагичнее: несмотря на невозмутимость тона, исчезает представление о смерти как о естественном возвращении к Богу. Пессимистическое звучание перевода еще более подчеркивается одной немаловажной деталью — отсутствием Бога. Вторая строчка Омайса «Бог дал, Бог взял» в переводе Хармса звучит как «Меня зовет к себе могила», превращая молитву оригинала в литературное произведение автобиографического, бытового характера.

Важно отметить также, что немецкий и русский тексты написаны на бумаге одного качества и одинакового формата, теми же чернилами и одним почерком. Это позволяет утверждать, что они были написаны в одно время и что русский представляет собой перевод немецкого или, скорее, переложение по мотивам исходного текста, поскольку Хармс не перенял функциональную структуру оригинала.

Сказанное позволяет опровергнуть приписываемое Хармсу авторство и другого опубликованного в «Die Zeit» произведения. Данный текст (автографы Хармса по-русски и по-немецки) написан на такой же бумаге и такими же чернилами, что и «Welt, gute Nacht!», и представляет собой религиозный гимн на сей раз неизвестного (или анонимного) автора. В вышеупомянутой публикации отмечалось, что речь идет о позднейшем немецком варианте первоначально написанного по-русски стихотворения Хармса «Как страшно тают наши силы…». На наш взгляд, мы вправе утверждать иное, то есть текст «Как страшно тают наши силы…» (в свою очередь, также воспроизведенный идентичными чернилами на идентичной бумаге) является переводом приводимого ниже немецкого текста:

I.

Wie furchtsam wankten meine Schritte,

Wie furchtsam wankten meine Schritte,

Doch Jesus hört auf meine Bitte,

Doch Jesus hört auf meine Bitte,

Und zeigt mich seinem Vater,

Und zeigt mich seinem Vateran.

Wie furchtsam wankten meine Schritte,

Wie furchtsam!

Wie furchtsam!

Wie furchtsam wankten meine Schritte,

Doch Jesus hört auf meine Bitte,

Doch Jesus hört auf meine Bitte,

Und zeigt mich seinem Vater,

Und zeigt mich seinem Vateran.

II.

Mich drückten Sündenlasten nieder,

Mich drückten Sündenlasten nieder,

Sündenlasten nieder,

Doch hilft mir Jesu Trostwort wieder:

Dass es für mich genug

Genug gethan,

Dass es für mich genug gethan

Für mich genug gethan.

I.

Как страшно тают наши силы

Как страшно тают наши силы

Но Боже слышет наши просьбы

Но Боже слышет наши просьбы

И вдруг нисходит Боже

И вдруг нисходит Боже к нам.

Как страшно тают наши силы

Как страшно!

Как страшно!

Как страшно тают наши силы

Но Боже слышет наши просьбы

Но Боже слышет наши просьбы

И вдруг нисходит Боже

И вдруг нисходит Боже к нам¹⁵⁹.

Перевод Хармса несколько удаляется от оригинала; кроме того поэт пропустил вторую строфу немецкого стихотворения. Однако в архиве Хармса найден черновик русского текста, показывающий, что первоначально поэт был ближе к немецкому источнику (например, дословно переведено слово «Schritte» — «шаг» Приводим черновой автограф с многочисленными вариантами переработки:

Как страшно

Как страшно

Колеблется мой шаг.

Но просьбу ты мою исполни

Молю тебя исполни просьбу

И дай надежду снова мне

[и мрачен] забрызган неверен

[и сбивчив] замызган опасен труден

загажен и [мрачен долог]

мой путь.

[неверен мой] [путь мой]

неверен

неверен.

Как страшно, как страшно,

Колеблется мой шаг.

Но просьбу ты мою исполни

И щедрым будь моленья утоли.

Ниже на листе находятся наброски перевода второй части стихотворения:

Тяжесть [греховная] меня греховная

меня давит.

Но помогая

[Нас бремя греха давит]

Нас бремя греха гнет и давит, давит

Но ты [нам] мне радость утешенья [повтори] ниспошли.

Что ты ко мне, опять ко мне, опять

опять придешь¹⁶⁰.

Промежуточная ступень переводческой работы показывает развитие интерпретации содержания: барочная (или пиетическая) безусловность личных отношений с Богом превращается у Хармса в чистую мольбу («Молю тебя исполни просьбу»). Что касается окончательного варианта переложения этого стихотворения, то и в нем Божье утешение, внимание Господа к мольбе человека не является чем-то бесспорным, само собой разумеющимся. Но молитва — это и не обращение в пустоту. Слово «вдруг», немыслимое в барочном тексте, придает ответу Бога значение чуда; повелительное наклонение чернового варианта «… мою исполни просьбу» меняется на изъявительное «Но Боже слышет наши просьбы / И вдруг нисходит Боже…». Однако несмотря на то, что Хармс сохраняет настоящее время строки «Jesus zeigt mich seinem Vater» («Иисус показывает меня отцу»), встреча человека с Богом в его переложении остается гипотетической, в то время как у анонимного автора она воспринимается читателем как реальность. В этом контексте следует также отметить, что, если чудо все-таки произойдет, такая встреча состоится не на небесах (в оригинале человек поднимается к Богу, движение снизу вверх), а на грешной земле (у Хармса Бог нисходит к человеку — сверху вниз).

На первый взгляд в черновом автографе содержатся отсутствующие в немецком тексте элементы: «и мрачен мой путь». Но на самом деле в строке «неверен мой путь» варьируется заимствованная у анонимного автора идея о «колебании шага», а уже в первую строфу Хармс включает понятие тяжести греха, которое мы находим в первом стихе второй части оригинала («Mich drücken Sündelasten nieder»). Кроме того, ни в каких других черновых автографах поэта нет такого накопления вариантов рифм, что заставляет думать о работе переводчика. Вышесказанное, а также наличие нескольких набросков и ряд таких деталей, как, например, старая орфография слова «gethan» (вместо «getan») или очень специфическое употребление формы родительного падежа «Jesu», доказывают, что работа велась с немецкого на русский, а не наоборот.

Возвращаясь к идентичности рифм и метрических систем немецкого и русского стихотворений, следует подчеркнуть, что именно в середине 1930-х годов Хармс стремится ориентировать свою поэтику в несколько ином направлении, обращаясь к формам более классическим, нежели раньше. Он упражняется в стихосложении, подтверждением тому являются УКР (сокращение самого поэта) — «Упражнения в классических размерах»¹⁶¹. Одновременно возрастает интерес поэта к простым, прочным и даже застывшим формам песни.

Но, как уже отмечалось выше, в основе наших утверждений о происхождении немецких текстов лежит не только текстологическая очевидность. Хармс не мог писать подобные стихотворные произведения на немецком языке уже потому, что он, хорошо говоря на этом языке, не в достаточной степени свободно владел письменным немецким, о чем свидетельствуют приведенные нами в начале статьи бытовые записи из записных книжек поэта. Хармс, по всей видимости, на протяжении всей своей жизни читал по-немецки, однако нам представляется маловероятным, чтобы поэт через 10–15 лет после окончания школы мог писать на этом языке типично барочные духовные стихи. Отметим также, что никаких других указаний на то, что поэт работал на немецком языке или хотя бы регулярно пользовался им, в архивах нет.

* * *

Закономерно встает вопрос, следует ли причислять русские переводы этих стихотворений к оригинальным сочинениям Хармса? Безусловно, русские тексты иногда в значительной степени отличаются от немецких оригиналов, однако не следует забывать, что первоначально Хармс намеревался переводить намного ближе к тексту. Но это, на наш взгляд, не самое важное.

Намного более продуктивным представляется внимательное изучение поэтического творчества Хармса конца 1930-х годов и, в частности, разбор написанных поэтом в этот период стихотворений-молитв и стихотворений-песен. Не исключено, что отправной точкой для написания некоторых из них послужили либо схожие источники, либо один и тот же источник. Рассматривая построение этих произведений, можно привести параллели между написанными приблизительно в один период текстами: «Как страшно тают наши силы, / Как страшно! / Как страшно!..», «Часы стучат, / часы стучат./ Летит над миром пыль» («Смерть дикого воина», 27 июня 1938 г.) или «Журчит ручей, а по берегам, / по берегам, / по берегам, » (18 августа 1938 г.)¹⁶². Всем им свойственен песенный характер и многочисленные повторения. На наш взгляд, отдельные тексты Хармса являются реминисценциями старых духовных стихотворений (или песен), ставших неотъемлемой частью не только поэтического, но и личного опыта автора. В этой связи следует обратить внимание на тот факт, что некоторые страницы дневника поэта 1937–1938 годов стилистически и тематически очень близки к процитированным выше произведениям. Так, например:

Пришел конец. И гаснет сила.

Ср.:

Пришли дни моей гибели. (9 апреля 1938 г.)

Меня зовет к себе могила.

Ср.:

Железные руки тянут меня в яму. (28 сентября 1937 г.)

Но просьбу Ты мою исполни

Ср.:

Боже, теперь у меня одна единственная просьба к Тебе:

уничтожь меня ¹⁶³

В то время как в молитве поэт обращается к Богу за надеждой, в дневнике он просит быть уничтоженным. Продолжая сравнение с другими написанными от первого лица стихотворениями этого периода, можно заметить, что во многих из них, как и на страницах дневника, поэт постоянно возвращается к двум темам, которые занимают центральное место в обоих анализируемых в данной статье переводах. Первая — упадок сил (сил как творческих, так и физических):

Как страшно тают наши силы

И гаснет сила

Ср.:

Я ничего теперь не делаю («Я плавно думать не могу…»).

Увянут страсти и желанья («Тебя мечтания погубят…»).

начинается слабость / потом наступает потеря / быстрого разума силы («Так начинается голод…»).

Меня закинули под стул, / но я был слаб и глуп¹⁶⁴.

Ср. дневниковые записи:

Полная импотенция во всех смыслах (18 июня 1937 г.).

Я потерял трудоспособность совершенно (7 авг. 1937 г.).

Я вижу, как я гибну. И нет энергии бороться с этим (7 авг. 1937 г.).

Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову (30 ноября 1937 г.).

Вторая тема — тяжесть греха:

Нас бремя греха гнет и давит.

Ср. стихи:

То вспыхивает земное желание («Я долго смотрел…»).

Желанье сладостных забав / меня преследует¹⁶⁵.

Ср. дневниковые записи:

мысли ленивые и грязные (7 авг. 1937 г.).

если и промелькнет какая-то мысль, то вялая, грязная или трусливая (7 авг. 1937 г.).

Ощущение падения, бессилие («я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться», — пишет поэт 12 января 1938 года) и обращение к Богу — те три черты, которые отличали созданные Хармсом в конце 1930-х годов произведения, будь то стихотворные тексты, дневниковые записи или, еще в большей мере, проза. В этом контексте важное значение приобретает тот факт, что названные черты присущи и единственным найденным переводам Хармса (не считая нескольких переведенных также в 1937–1938 годах строчек «Der Golem» и переводов для детей). Тематическая и стилистическая близость переводов и оригинальных сочинений поэта настолько очевидна, что нам представлялось важным установить объект перевода, поскольку в дальнейшем это позволит обогатить интертекстуальный анализ творчества Хармса 1930-х годов.

Кроме того, факт работы Хармса над переводами барочных поэтов поднимает вопрос, который, безусловно, потребует впоследствии более широкого освещения: о взаимоотношениях позднего авангарда и барокко. Вполне справедливо принято исходить из представления об «отстраненности» и социальном посредничестве барочных стихов. Именно в этом свойстве, выходящем за рамки политических направлений и «социального заказа», проявляется одна из родственных черт барокко и (русского) авангарда. Но к внеиндивидуалистичности текстов XVII века следует относиться неоднозначно, поскольку это также время процесса секуляризации и самосознания личного «я», приближающегося к представлениям Нового времени. Во многих текстах отражается сложный исторический опыт Тридцатилетней войны и Контрреформации, и появление в конце века поэтов, для которых серьезным становится то, что раньше для других было не более чем искусной игрой¹⁶⁶, неслучайно.

Когда Хармс самовольно «экзистенциализирует» Омайса, вырывая из контекста его творчества одну строфу, он случайно касается важной стороны барочного мироощущения поэта. Отказываясь от языковых игр своих предшественников из Нюрнбергской школы и утверждаясь в жанре церковной песни, Омайс как бы сам предопределяет будущую хармсовскую интерпретацию. Ибо некоторым авторам барокко свойственно стремление к «постформалистическому», приближающемуся к экзистенциалистскому исходу. Сюда относится основанный на личном опыте жанр пиетически-религиозной песни, к которому, вероятно, принадлежит второе стихотворение. Можно обнаружить типологическое родство между попыткой барокко сохранить все более уязвимую универсальность ощущения с помощью художественного отображения его всевозможных парадоксов и поздним Хармсом, чья отчаянная жизненная ситуация, а также изменение изначальной поэтической установки связаны с критическим переосмыслением религиозного мироощущения и представления о чуде.

Для Хармса переводы-переложения связаны, как было уже сказано выше, с его интересом к песенной форме, в которой он достигает высочайшей простоты средств выражения. Именно в этом проявляется связь с поэтической эпохой, которая вполне справедливо прославилась «маньеризмом» или «деланностью». Представленный в настоящей статье пример текстовых контактов между западноевропейской барочной литературой и угасающим русским авангардом поднимает вопросы, зовущие к дальнейшим исследованиям. Уже на сегодняшний день есть некоторые указания на связь этих эпох¹⁶⁷. Но речь идет об ином аспекте — о параллелизме «религиозной экзистенциализации» поэтики в позднюю пору двух разных эпох, для которых характерны тяга к формализации и критическое отношение к искусству как к выражению личного «я».

Возвышенное в творчестве Даниила Хармса¹⁶⁸

Для того чтобы говорить о возвышенном, необходимо предварительно сделать некоторые уточнения. Когда мы читаем классическую литературу по данной теме (псевдо-Лонгина, Канта, Берка, Буало и т. д.), мы постоянно сталкиваемся с некоей путаницей, которая является, по-видимому, результатом невозможности точного разграничения различных понятий, которые, дополняя друг друга, имеют в то же время различное применение. Представляется необходимым по отдельности рассматривать понятие природного возвышенного (то есть проявление возвышенного в природе, как, например, разгул стихий, о котором философы говорили еще в древности), чувство возвышенного (посещающее индивидуума при виде того или иного явления вне зависимости от его природы), возвышенный стиль (предполагающий безусловное присутствие риторических элементов), а также возвышенное как категорию эстетическую или философскую. Упоминая некоторые поэтические элементы, относящиеся к возвышенному, в данной статье мы тем не менее ограничимся размышлениями о философской системе, которую пытался создать Хармс и которая в различных аспектах относится к возвышенному.

Если говорить о произведении искусства, то перед нами стоит такая же трудность. Необходимо определить в какой-то мере ту точку, в которой расположено возвышенное: возвышенное может быть в изображаемом предмете, который представлен таким, каким он существует в природе (например, в романтическом искусстве), либо в той манере, в которой этот предмет изображен (стилистика), либо в самом произведении искусства, рассматриваемом как автономный предмет в качестве эстетического отображения некоего философского видения. Нас интересует именно последнее, поскольку, как мы увидим позже, именно оно позволяет выделить возвышенное в созданных авангардом системах (например, в абстракции).

Необходимо также устранить еще один источник недопонимания: когда мы говорим, что нас интересует философская система Хармса, мы не подразумеваем, что писатель является философом, и еще меньше, что, анализируя его тексты, будем прибегать к философскому подходу. Тем не менее такая система существует и находит свое отражение в виде теоретических (или псевдотеоретических) рассуждений, присутствующих в нескольких текстах писателя, на которых мы позже остановимся. Разбор этой системы позволяет, таким образом, выделить определенное число общих принципов построения произведений Хармса без использования метода, заключающегося в поиске элементов, позволяющих отнести эти произведения к той или иной категории, в данном случае к возвышенному.

Не выходя за установленные таким образом рамки, можно сказать, что в литературе о возвышенном мы встречаем две рекуррентные идеи, которые воспринимаются практически как штампы. Первая — это идея полноты или целостности, заключенной в художественном изображении (неизбежным следствием чего является бесконечность, совершенство, чистота и т. п.), и которую Ж. де Лабрюйер очень хорошо определил в «Характерах»:

Возвышенное отображает только истину (однако только в благородном предмете) во всей ее полноте, в ее причине и следствиях ; оно является наиболее достойным выражением или образом этой истины¹⁶⁹.

Отметим, что в вышеприведенном определении понятие полноты связано с понятием одновременности в изображении причины и следствия, что, как правильно отметил Т. Литман в книге «Возвышенное во Франции»¹⁷⁰, отсылает к примеру «Fiat lux» («Да будет свет. И стал свет»), приведенному Н. Буало в предисловии к трактату Лонгина (1674) со следующим пояснением: «Этот превосходный оборот, так точно отражающий повиновение Творения приказам Творца, является действительно возвышенным и несет в себе нечто божественное»¹⁷¹. В известном смысле эта идея стоит в центре авангарда (например, в словах Крученых: «Новая форма создает новое содержание»¹⁷²). Мы еще вернемся к этому. Вторая идея состоит в том, что возвышенное обязательно связано с ужасом, со страхом, с тем самым horror, который так прекрасно выявлен Э. Берком в его «Философском исследовании относительно возникновения наших представлений о возвышенном и прекрасном» (1757)¹⁷³. И. Кант обозначает его понятием «возвышенное-страшное» (Schreckhaft-Erhabene ) в «Наблюдениях о чувстве прекрасного и возвышенного» (1764) («Чувство возвышенного сопровождается ужасом или грустью…»¹⁷⁴), а Ж.-Ф. Лиотар дал ему интересное развитие, о котором мы также будем говорить позже. Эти два понятия (полнота и ужас) пройдут красной нитью через все последующие рассуждения, поскольку они находятся в центре философской и поэтической теории Хармса и являются причиной как метафизического возвышения, так и резкого падения.

Одной из черт авангарда было построение интегрирующих систем восприятия и изображения мира. Это относится как к зауми Туфанова, так и к супрематизму Малевича (ограничимся этими двумя примерами, которые имели безусловное влияние на молодого поэта в 1920-е годы). В ту эпоху, когда Хармс общается с этими «ветеранами» исторического авангарда (в рамках «Ордена заумников» Туфанова и ГИНХУКа, которым руководил в это время Малевич), он также делает попытки создать подобную систему, названную им Cisfinitum, согласно которой оказывается, что единственным средством изображения мира в его полноте и бесконечности является ноль (тот самый ноль, что лежит в основе супрематизма¹⁷⁵).

Нам хотелось бы далее показать, что возвышенное — в таком смысле, который был нами определен во вступлении, — является постоянной величиной творчества Хармса. Оно присутствует как в построении системы, так и в момент ее распада (время ужаса). Возвышенное также обусловливает то, что писатель в конце своей жизни взывает к чуду. Однако в этом случае проблематика становится противоположной: на смену человеку-Богу, способному построить модель возвышенного изображения мира, приходит падший человек, призывающий небеса своим вмешательством помочь ему вновь подняться. Именно этой диалектике подчинена поэтика Хармса, который, сделав первые шаги по пути авангарда, постепенно переходит к новому роду литературы — к экзистенциализму.

Cisfinitum

«Я мир. А мир не я». В этих словах Хармса заключена та проблематика, которая была нами выявлена выше. Первое положение предполагает возможность наличия полноты мира в каждом из его проявлений (я, например) — вспомним формулу Малевича: «Каждая форма есть мир»¹⁷⁶. Второе положение несет в себе утверждение провала метода, поскольку «я», становясь автономным предметом, выбрасывается из мира. Полнота побеждена разрывом и последующими раздробленностью и изоляцией. Эта цитата взята из небольшого текста «Мыр», датированного 1930 годом, переписанного в тетрадь, в которой собрано несколько других поэтикофилософских текстов¹⁷⁷. Этой тетради (заглавие одного из текстов которой — Cisfinitum) была посвящена глава нашей книги о Хармсе¹⁷⁸, поэтому мы позволим себе остановиться лишь на части рассуждений Хармса, прежде всего на его рассуждениях о бесконечности — понятии, которое, как мы видели, прямо связано с проблематикой возвышенного.

Хармс отталкивается от идеи, что бесконечное представить невозможно. В качестве доказательства он приводит прямую, которая перестает быть бесконечной, и, следовательно, совершенной, в тот момент, когда она проведена на бумаге. Он предлагает переломить прямую в каждой ее точке. Геометрически получается кривая, наиболее совершенная разновидность которой (то есть когда она переламывается в каждой из бесконечного числа ее точек) — круг:

Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеально замкнутая кривая будет КРУГ¹⁷⁹.

В своих многочисленных рассуждениях о числах Хармс мыслит таким же образом: ноль занимает позицию между отрицательной и положительной сериями чисел (которые обе бесконечны), а с другой стороны, он не является символом какого бы то ни было количества, он простое качество. Тем самым он представляет собой выражение бесконечности чисел. Геометрически и арифметически получается один и тот же символ: круг/ноль.

Идея, таким образом, заключается в следующем: Круг представляет собой совершенную фигуру, которая, кроме того (и, безусловно, из-за этого), является изображением бесконечности. Мы подошли к основе проблематики возвышенного, как она представляется, например, в следующем определении Канта из «Критики способности суждения» (1790): «Прекрасное в природе имеет отношение к форме объекта, которая заключена в ограничении: напротив, возвышенное можно найти также в бесформенном предмете при условии, что безграничность либо представлена в нем самом, либо благодаря ему и что все же к этому прибавится мысль о его полноте»¹⁸⁰. Другими словами, перед нами «показ непоказуемого» согласно формуле Лиотара, который прекрасно заметил, что «именно в эстетике возвышенного современное искусство (и в том числе литература) находит движущую силу, а логика авангардов свои аксиомы»¹⁸¹.

Представляется полезным подробно остановиться на этом. «Возвышенное имеет место тогда, — пишет Лиотар, — когда воображение не может представить некий объект, который, хотя бы в принципе, вступает в согласование с неким понятием»¹⁸². Он продолжает:

У нас сложилось определенное представление о мире (полнота всего, что есть), однако мы не имеем возможности показать его на примере. Мы можем постичь нечто совершенно огромное, совершенно могущественное, однако любой «показ» какого-либо объекта, попытка показать эту абсолютную огромность или мощность нам кажется до боли недостаточной. Это как раз те идеи, которые не могут быть «показаны»¹⁸³.

Возвращаясь к рассуждениям Хармса, можно лишь констатировать близость проблематики: начертив круг, поэт, как кажется, «показывает» бесконечную прямую, которая не может быть таковой. Мы говорим «как кажется» потому, что мы имеем дело с уловкой, за которой едва скрытое (а в случае с Хармсом оно довольно быстро станет очевидным) некое трагическое бессилие (которое Лиотар охарактеризовал словами «до боли недостаточной» в приведенной выше цитате). Кроме того, ведь не случайно круг имеет ту же форму, что и ноль, и, несмотря на то, что именно на него Хармс возлагает дело содержания в себе и представления бесконечности чисел, он все-таки остается символом отсутствия, пустоты, небытия (что станет определяющим положением в продолжении наших рассуждений). Здесь мы имеем дело с логикой того, что Кант называет негативным показом (отрицательным представлением), когда он толкует отрывок из Исхода (20: 4) о запрещении изображений («Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху…») как один из самых возвышенных пассажей Библии; эта мысль в авангардистском контексте означает, что абстракция есть одно из самых совершенных выражений возвышенного. О том же говорит Лиотар:

Современным я называю искусство, которое свою «малую технику», как говорит Дидро, использует для того, чтобы показать, что существует непоказуемое. Показать, что есть вещи, которые можно помыслить, но нельзя ни увидеть, ни показать: вот суть современной живописи¹⁸⁴.

Лиотар не случайно переходит отсюда именно к Малевичу, чтобы предложить эстетику возвышенного в живописи: «В качестве живописи она, конечно, „покажет“ нечто, но — отрицательным образом, иначе говоря, она избегнет фигуративности или изображения, она будет „белой“, как квадрат Малевича, она будет показывать, не давая видеть, она будет доставлять наслаждение, лишь причиняя боль»¹⁸⁵.

Все это позволяет по-новому взглянуть на раннюю поэзию Хармса. В действительности заумь, являющаяся словесным вариантом супрематизма (как отмечал Крученых в 1916 году в предисловии к «Вселенской войне»¹⁸⁶), имеет целью «показать непоказуемое», то есть словами выразить невыразимое, а именно: ту бесконечность мира, которая стоит выше разума, по природе своей ограниченного. Финитуму, являющемуся не более чем плодом произвольного созидания разума и вотчиной реалистов, и постижимому, но не могущему быть показанным инфинитуму, Хармс противопоставляет цисфинитум, то есть бесконечность «по сю сторону» («cis-»), которая может стать объектом показа. В свете вышесказанного особенно значительным оказывается тот факт, что Хармс, разрабатывая систему, которая очевидно обнаруживает признаки возвышенного, прибегает на первых порах к зауми. Вместе с тем знаменательно и то, что Хармс быстро отказывается от нее. Но здесь необходимо подробнее остановиться на еще одной стороне творчества писателя.

Sublime is now

То, что рассматривалось нами до сих пор исключительно с точки зрения геометрии (прямая, круг), имеет важное философское значение, и это не могло не заинтересовать Хармса. «Цисфинитная логика» писателя фактически заключает в себе метод показа, опирающийся на «перевернутость» представляемого объекта: круг, как наглядное изображение бесконечной прямой, или ноль, как наглядное изображение бесконечности чисел, — примеры того, что Кант называет негативным показом. Применяя этот метод ко времени и к пространству — проблематика, стоявшая в центре авангардистских дискуссий, — мы отдаем себе отчет в том, что единственно возможным показом этих понятий будет «здесь/теперь», несущее в себе совокупность времени (вечность) и пространства. Хармс развивает эту мысль в небольшом трактате 1936 года, в котором в качестве условия существования некоего объекта (это) он выдвигает наличие другого объекта (то), с которым первый вступает в контакт в некоей точке (нулевой точке), называемой автором препятствием. Говоря о времени, Хармс опирается на эти же постулаты:

29. Прошедшее, настоящее и будущее, как основные элементы существования, всегда стояли в необходимой зависимости друг от друга. Не может быть прошедшего без настоящего и будущего, или настоящего без прошедшего и будущего, или будущего без прошедшего и настоящего.

30. Рассматривая порознь эти три элемента, мы видим, что прошедшего нет, потому что оно уже прошло, а будущего нет, потому что оно еще не наступило. Значит, остается только одно «настоящее»¹⁸⁷.

Однако настоящего самого по себе не существует, поскольку оно является лишь точкой пересечения, «препятствием» между прошедшим и будущим. Таким же образом Хармс оперирует пространством и приходит к выводу, что существование Вселенной находится в зависимости от столкновения времени и пространства, это новое «препятствие», которое может толковаться как полнота мира и его длительности:

36. Таким образом: «Настоящее» времени — это пространство.

37. В прошедшем и будущем пространства нет, оно целиком заключено в «настоящем». И настоящее является пространством.

45. Таким образом: тут пространства — это время.

46. Тут пространства и «настоящее» времени являются точками пересечения времени и пространства¹⁸⁸.

Итак, возможен только негативный показ бесконечности. Именно в молниеносности настоящего, лишенного какой бы то ни было длительности, можно почувствовать прикосновение вечности. Еще раз мы подходим вплотную к проблематике возвышенного и, в частности, к идее, что возвышенное уже не столько «показ непоказуемого», сколько «показ без показа». Лиотар, говоря об авангарде в книге «Нечеловеческое», приходит к подобным же выводам. Отправной точкой ему служит эссе художника Б. Ньюмана, название которого говорит само за себя: The Sublime is Now (1948). Данному «now» французский философ дает следующее определение:

Когда Ньюман пытается найти возвышенное в «здесь и теперь», он порывает с красноречием романтического искусства, не отвергая при этом его основную задачу, заключающуюся в том, чтобы живописное или другого рода выражение стало знаком того, что не может быть выражено. Невыражаемое заключено не в «там», не в другом мире и не в другом времени, а вот в чем: пусть оно (нечто) произойдет¹⁸⁹.

Вот почему Лиотар предлагает переводить название эссе Ньюмана не как «Le sublime est maintenant» (Возвышенное — теперь), а как «Maintenant, tel est le sublime» (Теперь: таково возвышенное). Произведению искусства отводится абсолютно новая роль: оно более не рассматривается ни как имитация, ни как воспроизведение и даже ни как показ; оно само по себе становится реальностью, то есть «тем, что происходит». Возвышенное «не в другом месте, не где-то там наверху, не где-то там в стороне, не раньше, не позднее и не когда-то. Вот, происходит… и вот картина перед нами», — продолжает Лиотар прежде, чем сделать вывод: «Что теперь и здесь не пустота, а эта картина — это и есть возвышенное»¹⁹⁰. У Хармса мы встречаемся с аналогичными рассуждениями, смысл которых заключается в том, что произведение искусства должно быть сориентировано не на объект, который надо показать, а на идею, что это произведение находит отражение в самом себе и само становится объектом реальности. Стихотворение становится конкретным предметом, который можно держать в руках. Именно в этом аспекте следует толковать следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется»¹⁹¹ — или отрывок из программного письма от 16 октября 1933 года, адресованного актрисе Пугачевой:

Но Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а, следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, эта вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова!¹⁹²

Эта цитата позволяет говорить о некоторых из фундаментальных аспектов творчества Хармса. Поэт ставит на одном уровне и в одной фразе три основных понятия: чистота, близость к реальности, самостоятельность. Нам кажется, что названные три понятия имеют прямую связь с возвышенным, как оно было проанализировано в предыдущих строках. Возвращаясь к образу круга, мы вместе с Хармсом понимаем, что именно чистота его формы и позволяет кругу показать полноту мира в том смысле, что он показывает «чистоту порядка»:

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке, и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально¹⁹³.

Еще раз мы сталкиваемся с логикой по Малевичу: он не переставал настаивать на необходимости создания форм новых и чистых; охарактеризовал супрематизм формулой «новый живописный реализм»; что касается понятия автономии, то оно содержится в уже процитированной фразе, а именно: «Каждая форма есть мир»¹⁹⁴. Таким образом, не удивительно, что в основе представления о мире как Малевича, так и Хармса лежит ноль. Как отмечалось выше, в «Супрематическом зеркале» (1923) Малевич в общих чертах излагает свои основные идеи, которые тесно перекликаются с рассуждениями Хармса:

4) Если религия познала бога, познала ноль.

5) Если наука познала природу, познала ноль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало ноль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал ноль¹⁹⁵.

Ноль, следовательно, является подобием той чистоты, которая создает возвышенное в творчестве Хармса. Тем не менее, как мы уже отметили, такой философский подход страдает определенными изъянами: ноль — это также и образ небытия. Тут мы подходим вплотную ко второй стороне проблемы возвышенного, без которой возвышенного не существовало бы, — это ужасное, связанное с идеей о том, что «происходящего» (по Лиотару) не происходит: «Но суть вопроса — в „теперь“, now, как чувство, что может ничего не произойти: небытие теперь»¹⁹⁶. Одним словом, существует опасность, что в любой момент великое Все окажется великим Ничем. Именно это чувство отражено в записанной Хармсом в 1933 году в дневник фразе: «Чистота близка к пустоте»¹⁹⁷. Очевидно, что эта запись представляет собой не только рифмованный каламбур.

Ужас

«Я уже замечал, что все, что способно наводить ужас, может служить основанием возвышенного», — писал Берк в упомянутом исследовании о возвышенном¹⁹⁸. Страх или ужас является фундаментальной величиной произведений Хармса. Безусловно, в них отражен ужас, который наполняет человека при виде кошмарной действительности. В прозе Хармса 1930-х годов во многом нашел отражение чудовищный быт, царивший в ту эпоху. Тем не менее перед нами ужас другого рода. Хотя бы уже потому, что, по Берку, наличие возвышенного определяется не только одним ужасом. Необходимо, чтобы к ужасу примешивалось чувство наслаждения, зарождающееся оттого, что опасность, в каком-то смысле, держится на почтительном расстоянии. Однако у Хармса чувство ужаса перед реальностью уже победило: ужас противодействует возвышенному и ведет к падению индивидуума.

Но в произведениях Хармса мы встречаемся и с метафизическим ужасом, который может быть рассмотрен в контексте ранее сказанного. В этой связи интересно упомянуть написанное философом и другом писателя Липавским эссе «Исследование ужаса»¹⁹⁹. По богатству идей его можно сопоставить с исследованием Берка. Например, мысль, уже развивавшуюся английским философом, о том, что ужас всегда обусловлен неким лишением («Всякое общее лишение велико, потому что ужасно: Пустота, Тьма, Одиночество и Безмолвие »²⁰⁰), встретим и у Липавского. Со своей стороны, Лиотар объясняет, что «возвышенное порождается угрозой того, что больше не происходит ничего». «Ужасает то, — пишет он, — что Происходящего не происходит, оно перестает происходить»²⁰¹. Другими словами, ужас порождается тем, что «здесь/теперь» (now) не существует, а опыт вечности без длительности, увлекающий индивидуума в несуществование, есть не что иное, как опыт небытия, смерти.

В данном контексте следует обратить внимание на то, что Берк говорит о бесконечном, которое, по его словам, «стремится заполнить ум такого рода сладостным ужасом, который является наиболее естественным следствием и непременным опытом возвышенного»²⁰². Философ видит возможность искусственного вое-произведения бесконечности в «последовательности» и в «единообразии»:

Последовательность и единообразие частей создают искусственную бесконечность. 1. Последовательность : надобно, чтобы части распространялись столь длительно и в таком направлении, чтобы своим частым воздействием на чувства напечатлеть в воображении идею об их движении за действительные их пределы. 2. Единообразие : потребно постольку, поскольку, если облик частей претерпевает изменения, воображение всякий раз бывает озадачено: при каждой перемене мы имеем дело с окончанием одной идеи и началом другой, так что становится невозможным продолжение того непрерывного движения, которое одно может наложить на ограниченные объекты печать безграничности²⁰³.

В первой части этой статьи мы стремились показать, что Хармс, изобретая свою цисфинитную логику, был одним из тех, кто хотел бы «показать непоказуемое». В свете вышеприведенной цитаты можно сказать, что ноль, от которого отталкивается названная логика, представляет собой данную «искусственную бесконечность». В этом контексте показателен тот факт, что Берк пришел к понятию единообразия, которое в эссе Липавского мы находим в виде понятия однородности. Именно однородность, по Липавскому, вызывает ужас при виде грязи, тины, жира, слизи, слюны, продуктов секреции желез, протоплазмы и т. п., одним словом, веществ, которые, казалось бы, находятся в низшей сфере существования («cis- »). Но, как и у Хармса, речь здесь идет не только об ужасе при виде физических явлений, но и об ужасе метафизическом, который находит, опять-таки как у Хармса, свое наиболее полное отражение во взаимоотношении индивидуума со временем. Эта однородность — не что иное, как бесконечность, которая, в свою очередь, является не чем иным, как отсутствием времени. В одном из лучших мест «Исследования ужаса» Липавский описывает страх, который внезапно охватывает человека в послеполуденные часы (страх полудня) — момент, представляющий собою нулевую точку:

В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку и косым полетом выпархивают кузнечики из-под носа. День стоит в своей высшей точке.

Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук собственного, работающего внутри сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастья охватывает вас: время готовится остановиться . День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза схватила мушку и отгрызает ей голову, и обе они, и стрекоза и мушка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти , он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков . Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается²⁰⁴.

Мы уже отмечали это стремление приблизиться к нулевой точке, к своего рода вечному настоящему, без прошлого и будущего. Однако здесь наступает «каталепсия времени» и ноль оказывается ничем: птица зависла в полете, не происходит ничего (сказал бы Лиотар) и «даже „сейчас“ не существует». Остается лишь «страх пустоты, иначе страх падения»²⁰⁵ — тема, о повторении которой в произведениях Хармса было достаточно сказано. Ужас (уже совсем не delightful) заключается в том, что вечность (отсутствие длительности) находит свое проявление лишь в смерти. В 1933 году Хармс писал:

Мне все противно.

Миг и вечность

меня уж больше

не прельщают.

Как страшно

если миг один до смерти,

но вечно жить еще страшнее²⁰⁶.

Приблизительно в этот период все параметры созданной поэтом философской системы становятся обратными: круг более не «искусственная бесконечность», а знак пустоты, которую он символизирует (0). Мысль о полноте, заключенная во фразе «я мир», уступила место мысли о рассеивании, нашедшей отражение в написанной вслед за первой фразе: «А мир не я»; мир однородный становится тесным и подавляет существо; на смену фундаментальной идее «чистоты порядка» приходит беспорядок быта, в котором царит грязь; возвышение индивидуума кончается его падением; святость побеждена грехом; «здесь/теперь» только лишь формула, выражающая несуществование. Нетрудно заметить, что именно такое изменение параметров лежит в основе прозы Хармса 1930-х годов, причем не только на тематическом (распыление персонажей, помойки, теснота коммуналок, наводящее страх размножение предметов, исчезновение персонажей и т. п.), но одновременно и на поэтическом уровне: фрагментация повествования, невозможность закончить текст, бессвязность повествовательных составляющих и, главное, как у Беккета, стремление говорить для того, чтобы заполнить пустоту, рискуя при этом говорить лишь ни о чем, как это происходит в знаменитой «Голубой тетради № 10» (1937):

Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так, что непонятно, о ком идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить²⁰⁷.

Cisfinitum не удался.

Чудо

В свете сказанного можно рассматривать многие тексты Хармса. Например, следующий отрывок из его псевдодневниковых записей о друзьях-писателях можно толковать, опираясь на размышления Лиотара о «Случается (происходит), что…»:

Я слыхал такое выражение: «Лови момент!»

Легко сказать, но трудно сделать. По-моему, это выражение бессмысленное. И действительно, нельзя призывать к невозможному.

Говорю это с полной уверенностью, потому что сам на себе все испытал. Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно.

Так же невозможно «ловить эпоху», потому что это такой же момент, только побольше.

Другое дело, если сказать: «Запечатлевайте то, что происходит в этот момент». Это совсем другое дело.

Вот например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел момент, в который ничего не произошло.

Я сказал это Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый день сидел и считал: раз, два, три! И отмечал, что ничего не произошло.

За таким занятием застал Заболоцкого Шварц. И Шварц тоже заинтересовался этим оригинальным способом запечатлевать то, что происходит в нашу эпоху, потому что ведь из моментов складывается эпоха²⁰⁸.

Из этого текста следует, что эпоха целиком помещена под знак «ничто», поскольку любой момент, из которых она составлена, пуст. И если есть нечто возвышенное в «раз, два, три!» (это — «Случается, (происходит), что…»), оно опровергается тем, что «ничего не произошло».

Случай «Сундук» (1937) рассказывает историю человека, который заперся в сундуке, чтобы наблюдать «борьбу жизни и смерти». Когда приходит решающее мгновение, миг, который своим огненным блеском должен был бы знаменовать победу над временем, отвечая этим критерию возвышенного, последнее себя не обнаруживает:

Вот началось: я больше не могу дышать. Я погиб, это ясно! Мне уже нет спасения! И ничего возвышенного нет в моей голове. Я задыхаюсь!..²⁰⁹

Однако в заключительной части статьи мы хотели бы сказать об ином, а именно — о чуде.

Во второй половине 1930-х годов в творчестве Хармса наблюдается все более частое прямое обращение к Богу. Поэт всегда был глубоко верующим, и молитва рано заняла важное место в его поэзии. Вспомним его прекрасную «Молитву перед сном…» (1931), где он обращается к Господу с призывом прямо вмешаться в его стихотворчество:

Только Ты просвети меня Господи

путем стихов моих.

Разбуди меня сильного к битве со смыслами,

быстрого к управлению слов

и прилежного к восхвалению имени Бога

во веки веков²¹⁰.

Но можно утверждать, что после неудачи с Cisfinitum Бог становится неотложнейшей потребностью и что в дальнейшем с Ним сопрягается возвышенное. От Него ожидается знамение, и этим знамением будет чудо, то есть нечто непременно возвышенное.

Тема чуда появляется в творчестве Хармса очень рано. Уже в «Утре» (1931) читаем: «Вчера я просил о чуде. Да-да, вот если бы сейчас произошло чудо»²¹¹. Дальше понятие чуда непосредственно связывается с писательством:

Вчера вечером я сидел за столом и много курил. Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Ноя долго не спал. Мне хотелось узнать, что я должен был написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, ноя не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать.

Но мне начинало хотеться курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо хоть две, нет, три оставить на утро.

Я сел на кровать и закурил.

Я просил Бога о каком-то чуде.

Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо.

Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему.

Но ничего и не должно было измениться в моей комнате.

Должно измениться что-то во мне²¹².

В губительном 1937 году Хармс записывает в свой дневник: «Есть ли чудо? Вот вопрос, на который я хотел бы услышать ответ»²¹³. В 1939 году: «Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира»²¹⁴. В этой фразе заключена фундаментальная идея преображения (трансформации-деформации) реального мира. И если (возвращаясь к «Утру») исходить из мысли, что этим чудом может быть простое слово, легко заметить, что логика здесь та же, что лежит в основе абстракции и, следовательно, зауми. И в этом плане реализм предстает просто-напросто антитезой возвышенного.

Эти несколько наблюдений позволяют взглянуть по-иному на повесть «Старуха», написанную в 1939 году, то есть в том же году, что предыдущая дневниковая фраза. Повесть выстроена целиком вокруг ожидания чуда. Напомним, что речь идет об истории писателя («Я»), к которому приходит умирать старуха; старуху эту он видел утром, она держала в руках стенные часы без стрелок, что наилучшим образом символизирует идею времени, лишенного длительности, о которой шла речь выше. Рассказчик сосредоточен на мысли, что необходимо избавиться от трупа, который — надо ли уточнять? — представляет собой тягостное опровержение вечности. На всем протяжении повести писатель ожидает чуда, которое, «нарушив физическую структуру мира», приведет к тому, что мертвого тела в его комнате не будет. Но единственное «нарушение физической структуры мира» — разложение трупа. И то же — в финале, когда у героя крадут в поезде чемодан, куда он засунул старуху, чтобы бросить ее вместе с чемоданом в болото где-нибудь под Ленинградом, и он ожидает обратного поезда, где его ждет неминуемый арест:

По земле ползет зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцами. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону.

Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю:

— Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь²¹⁵.

Вот чудо, ожидаемое с самого начала повести: человек создан по образу и подобию Божию, а Бог оказывается в этом случае все-го-навсего гусеницей, извивающейся на земле в ожидании искупления (возможно, в виде всего-навсего бабочки!).

Но рассказчик ожидает еще одного чуда — чуда писательства. Он пишет рассказ и не может двинуться дальше первой фразы. Это чудо также не состоится, и «Старуха» представляется осуществлением плана рассказчика-писателя, поскольку рассказу, который он должен написать, должно было стать историей чудотворца, который не творит чудес:

Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть пальцем, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда²¹⁶.

Совершенно так же, как чудотворец остается без чуда, рассказчик-писатель остается без рассказа: чуда писательства, которое, взятое в этом аспекте, совершенно бесспорно относится к категории возвышенного, не произойдет. Так, после неудачи с Cisfinitum, последний шанс реализации возвышенного оказывается неосуществимым. Именно это придает творчеству Хармса последнего его периода трагический характер.

* * *

Таким образом, анализ возвышенного у Хармса позволяет проследить эволюцию его творчества. Но тему эту можно, несомненно, расширить и продолжить утверждением, что здесь перед нами типическая схема выхода из авангарда.

Авангард характеризуется построением систем. Cisfmitum был одной из них — на тех же правах, что супрематизм Малевича или заумь Крученых. Конец авангарда наступил тогда, когда эти системы рухнули: это видно в торжестве быта, который захлестывает прозу Хармса в 1930-е годы, в возврате к фигуративности у Малевича и в попытках Крученых уловить что-то заумное в прозе Лидии Сейфуллиной, Всеволода Иванова и др.²¹⁷ Жажда чуда выступает в этом контексте как последняя — и безнадежная! — попытка спасти систему именно в этом пункте: в ее началах возвышенного. Абсурд как форма экзистенциализма, характеризующий творчество Хармса второго периода, оказывается, по-видимому, результатом ухода возвышенного в сопровождении жестокого молчания Бога.

«Cisfinitum» и смерть: «каталепсия времени» как источник абсурда²¹⁸

Многозначность слова «абсурд» весьма усложняет любые попытки обобщения. Когда мы говорим об абсурде, то почти всегда на первых порах думаем о философском абсурде, корни которого уходят довольно далеко, к проявлениям кризиса мысли в XIX веке (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше), и который нас приводит прежде всего к А. Камю. Камю видит абсурд в трагической связи, которая соединяет человека с миром, остающимся для него непонятным и противопоставляющим ему «бессмысленное молчание» Бога (см. «Миф о Сизифе»; 1942). Это составляет, безусловно, одну из основ абсурда — такого, каким он отражается в литературе XX века после кризиса исторического авангарда и, в частности, в «театре абсурда»²¹⁹. У Хармса это проявляется совершенно очевидным образом: во всех его прозаических текстах 1930-х годов тем или иным способом всплывает чувство разрыва между героем и миром — разрыва, великолепно выраженного в следующих двух фразах: «Я мир. А мир не я» («Мыр»)²²⁰.

Тем не менее если оно и является обязательным, то этого измерения далеко не достаточно для того, чтобы определить литературное произведение, обладающее вышеуказанными параметрами, как абсурдное. Более того, нельзя забывать вторую фазу процесса, описанного Камю, в котором человек восстает («Человек бунтующий»; 1951). Иными словами, как это точно подчеркивает О. Буренина, «человек абсурда отнюдь не лишает действительность смысла , но сама лишенная смысла действительность наделяет человека креативной силой, восстанавливающей смысл вопреки всему», и эта семантизация выражается в крике:

Человек кричит — мир молчит. Иными словами, экзистенциалистское понимание абсурда можно сформулировать следующим образом: абсурд есть попытка семантизирования (криком) десемантизированного — распад, бессмысленность и безумие мира человек пытается собрать, осмыслить и образумить²²¹.

Однако, чтобы можно было действительно говорить о «литературе абсурда», необходимо, чтобы в произведении наличествовали и другие особенности, связанные с его построением в смысле поэтики (эстетики). Между тем, идет ли речь о философии или о поэтике, нам кажется, что большую часть вопросов, связанных с абсурдом, можно свести к проблеме времени. Это особенно поражает нас в произведениях Хармса, у которого мы в действительности находим не только философское размышление о времени, но и прямое воздействие этого размышления на саму его манеру письма.

Время и бесконечность

Поскольку мы уже немало писали на эту тему²²², то ограничимся изложением лишь нескольких основных положений, касающихся многочисленных размышлений Хармса о времени. Как яркий наследник авангарда (подобно близким ему и входившим в содружество «чинарей» поэту Введенскому и философам Я. Друскину и Липавскому²²³), Хармс был воодушевлен идеей возможности развития эстетической системы, которая в состоянии будет отразить весь мир в его Совокупности (и, стало быть, Бесконечности). Однако на практике эта бесконечность оказалась очень схожей с «бессмысленным молчанием» Бога и самого мира: непостигаемой, невидимой и не поддающейся описанию как таковая. Для того чтобы преодолеть это препятствие, Хармс и изобрел то, что он назвал «цисфинитной логикой» (или Cisfinitum’ ом), призванной выразить это понятие. В этом, впрочем, и заключалась великая мечта авангарда. Бесконечность прямой, то есть пространства, стало возможным выразить в форме круга, то есть в форме нуля²²⁴. Что касается времени, то оно вроде бы полностью (то есть бесконечность прошлого и бесконечность будущего) могло сконцентрироваться в ноль-точке, в бесконечности настоящего, несущего в себе бесконечность мира. Эта ноль-точка, которая уже присутствовала в центре внимания супрематической системы Малевича, и явилась «ответом на все вопросы»²²⁵. Но этот грандиозный проект провалился, и ноль на самом деле оказался тем, чем был: абсолютной пустотой, готовой поглотить индивидуума.

Что же произошло?

А произошло следующее: этот «цисфинитный ноль», который должен был стать чем-то вроде бесконечного настоящего, оказался на самом деле просто точкой перехода, совершенно безвременной и, соответственно, без собственного существования, зажатой между бесконечностью прошлого, которого уже нет, и бесконечностью будущего, которого еще нет. В противоположность тому, что думал Хармс²²⁶, встреча этих двух разных несуществующих бесконечностей не могла создать нечто существующее. Уделом абсурдного человека оказывается великая пустота. Введенский описывает это еще прозрачнее, когда утверждает в «Серой тетради»:

Время единственное что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время восходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. (Последняя надежда — Христос Воскрес.)²²⁷.

Очевидно, что мы оказываемся перед апокалиптическим виде нием («И времени не будет» — говорится в Откровении Иоанна Богослова), и это измерение является некоей константой для абсурдного человека.

Время и смерть

Разработка и последовавший затем крах этой системы сильно повлияли на поэтику Хармса. Это влияние определяет два различных периода его литературного пути. Первому, по меньшей мере до 1932 года (дата первого тюремного заключения и временного ухода Хармса из литературной жизни), соответствует преимущественно поэтическое творчество, которое можно связать с великими всеобъемлющими (и утопическими) мечтаниями авангарда. «Цисфинитная» логика, которую Хармс описывает в нескольких квазифилософских трактатах, несет в себе идею времени, сведенного к нулю; но этот ноль определяет заполненность его «я» в бесконечном времени, наконец-то прирученном. В этом заключается смысл маленького стихотворения, названного «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» (1930):

Вот и Вут час.

Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.

Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.

Нет четверть часа всегда только было, а теперь только

восьмушка часа.

Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет.

Вот час.

Вут час.

Вот час всегда только был.

Вот час всегда только быть.

Вот и Вут час²²⁸.

В этих стихах проявляется процесс распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже несколько раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и неорганизованной реальности. Итак, реальность есть «бесконечное небытие». Это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного (недоступного по определению), но логика цисконечного, то есть непосредственной реальности, помещающей «я» в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.

Крах этой системы, первоначально полной оптимизма, приведет к радикальному изменению поэтики писателя, и второму периоду его пути соответствует то, что можно назвать (с подобающей осторожностью) «абсурдным периодом Хармса». Одной из наиболее характерных черт этого изменения является постепенный переход от поэзии к прозе²²⁹. Или, чтобы быть точнее: его поэзия (очень редкая во второй половине 1930-х годов) превращается в выражение ужаса перед условиями существования абсурдного человека. Но этот человек и есть сам Хармс, и здесь мы оказываемся в категории философского абсурда, описанного Камю: это и есть причина, по которой стихи Хармса приобретают в основном форму молитв и безнадежных жалоб, тональность которых та же, что и в его записных книжках того же периода. Во всяком случае, становится ясно, что характеристики поэтики абсурда следует искать не здесь.

Зато эти поиски можно осуществить в его прозе. И здесь опять можно констатировать, что определение этой поэтики обеспечивается анализом категории времени. Как уже было сказано, ноль, с которым у Хармса было связано столько надежд, оказался ужасающей пустотой, которая оказывается не чем иным, как смертью. Смерть — единственная существующая бесконечность и, значит, единственный «Cisfinitum». Эксперимент с «Цисфинитумом» привел лишь к дроблению времени на части (каждая из которых станет маленькой смертью) и разрушению его линейности. Введенский отлично выразил эту мысль в «Серой тетради»:

В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков. Умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки однодневки перед нами столетние псы. Разница только в том, что у восьмидесятилетнего нет будущего, а у десятилетнего есть. Но и это неверно, потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится секунда, исчезает старая, это можно было бы изобразить так:

Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты. А такое секундное мгновенное будущее есть у обоих, или у обоих его нет, не может и не могло быть, раз они умирают. Наш календарь устроен так, что мы не ощущаем новизны каждой секунды²³⁰.

Чувство абсурда также рождается из этой трагической альтернативы: смерть («остановка времени»; «больше не будет времени») или же раздробленное и лишенное линейности время, где каждое мгновение существует лишь для себя (то есть без определенного «порядка», как деревья в лесу, по определению Я. Друскина²³¹) или, скорее, пытается существовать. Именно это восприятие времени очень сильно повлияло на повествовательную прозу Хармса. Самое впечатляющее проявление этого влияния — уничтожение при-чинно-следственных связей. Отсутствие этих связей было допустимо в поэзии. Иногда это даже было одним из требований, выдвигаемых «левым искусством», на чем особенно настаивал Введенский в той же «Серой тетради», где, говоря о глаголах, он достаточно четко объясняет влияние, которое может оказать его восприятие времени на собственное письмо:

Глаголы на наших глазах доживают свой век. В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел²³².

Мы видим, что принцип, о котором упоминает Введенский, убедителен в художественном плане — так же, как и его пример. Но, как он констатирует, и само понятие нарративности отходит в прошлое. Для рассказа о каком-либо событии обязательно требуется определенное взаимоотношение со временем. Эти взаимоотношения (как мы увидим далее) усложняются из-за того, что во всяком повествовании требуется наличие двух видов времени, как это нам известно еще с эпохи формалистов: «фабульного» и «повествовательного» («erzählte Zeit» / «Erzählzeit»; «temps de l’histoire» / «temps du récit»).

Симфония

Большое количество текстов Хармса построено по принципу перечеркнутых нулей, которые нарисовал Введенский. Другими словами, эти тексты часто представляют собой аккумуляцию зачинов ²³³. Это все равно что пытаться, двигаясь от нуля, пробиваться к единице, до которой невозможно добраться. Как если бы время превратилось в пространство, да еще в такое, которое оказалось сведено к бесконечно малой величине (иначе говоря, к тому, что есть почти ничто). Крошечная миниатюра «Встреча» является хорошим примером этого процесса:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все²³⁴.

Мы здесь встречаемся с неким «несобытием», скрытым в обличье стандартного начала повествования. То, что в эстетической системе Хармса можно назвать «симфонией» (здесь мы следуем значению, вкладываемому в этот термин самим автором), на самом деле является аккумуляцией маленьких «встреч», нача л повествования, которое никак не может получить статус настоящего повествования, давая таким образом хаотическую картину мира²³⁵.

Немало текстов Хармса построено по такому широко прокомментированному принципу: «Начало очень хорошего летнего дня», подзаголовком которого служит термин «симфония» («симфония» здесь воплощает в себе пространственное противопоставление начал событий), «Синфония № 2» (в которой развитие повествования резко обрывается и представляет собой прерывистую цепочку звеньев, никак не связанных друг с другом), «Случаи» (где персонажи умирают, еще не успев войти в пространство текста) и многое другое. Понятие «синфония» прекрасно выражено в следующей записке Хармса 1934–1935 годов:

Цена его головы такая же, как и цена отдельных частиц его головы.

Симфония!²³⁶

Особенно интересно отметить, что в некоторых случаях каждый фрагмент «симфонии» пронумерован, что можно рассматривать как отражение текста в самом себе или же как метаописание. Это имеет место в таких произведениях, как «Связь», «Пять неоконченных повествований». Название последнего говорит само за себя: пять безнадежных попыток повествования быть осуществленным, но каждый раз оно возвращается в ноль-точку, то есть в небытие , от которой пыталось отдалиться. Таким образом, нам ничего, по сути дела, не рассказывается, так как рассказывать, по сути дела, нечего.

Эта констатация позволяет объяснить тот факт, что «Голубая тетрадь № 10» (о рыжем человеке, у которого ничего не было, так что непонятно, о ком идет речь, и лучше о нем замолчать) стала эмблемой такого рода поэтики: больше нет темы, больше нет фабулы, больше нет сюжета, больше даже нет персонажа и так далее. Однако, когда уже кажется, что больше ничего нет, мы начинаем замечать то, что остается: а именно — сам текст! И это нас приводит к обсуждению важнейшей проблемы — автореференциальности текстов Хармса.

Автореференциальность

В заключение своей статьи О. Буренина весьма тонко подмечает тенденцию абсурда создавать «совокупность практически автономных микросюжетов»²³⁷, результатом чего становится нечто вроде отсылки текста к самому себе, которую исследовательница называет «автосемантичностью». Действительно, мы замечаем, что сведение повествования к нулю создает новое пространство: пространство самого текста. Это причина, по которой текст ищет в самом себе способы восстановить причинно-следственную связь, которой нет в описываемой действительности. Можно даже сказать, что он изобретает для себя «автомотивировку», за неимением любой другой. Приведем пример для иллюстрации вышесказанного:

Однажды Петя Гвоздиков ходил по квартире. Ему было очень скучно. Он поднял с пола какую-то бумажку, которую обронила прислуга. Бумажка оказалась обрывком газеты. Это было неинтересно. Петя попробовал поймать кошку, но кошка забралась под шкап. Петя сходил в прихожую за зонтиком, чтобы зонтиком выгнать кошку из-под шкапа. Но когда Петя вернулся, то кошки уже под шкапом не было. Петя поискал кошку под диваном и за сундуком, но кошку нигде не нашел, зато за сундуком Петя нашел молоток. Петя взял молоток и стал думать, что бы им такое сделать. Петя постучал молотком по полу, но это было скучно. Тут Петя вспомнил, что в прихожей на стуле стоит коробочка с гвоздями. Петя пошел в прихожую, выбрал в коробочке несколько гвоздей, которые были подлиннее, и стал думать, куда бы их забить. Если была бы кошка, то конечно было бы интересно прибить кошку гвоздем за ухо к двери, а хвостом к порогу. Но кошки не было. Петя увидел рояль. И вот от скуки Петя подошел и вбил три гвоздя в крышку рояля²³⁸.

Этот текст, который, хотя и начинается традиционным «однажды», обещающим дальнейшее повествование, не в состоянии произвести никакую фабулу: либо потому, что это неинтересно или скучно, либо потому, что персонаж слишком вялый, либо, наконец, из-за непоследовательности последнего, которая побуждает его к действиям, какие можно назвать «абсурдными» в обычном смысле слова, то есть нелепыми. По этой причине данный текст тоже можно считать нагромождением зачинов, даже если все время речь идет об одном и том же единственном персонаже. Однако текст сам создает (здесь — на фонетическом уровне) необходимую связь между героем Гвозд иковым и единственным законченным действием, самым абсурдным из всех — забиванием гвозд ей в рояль.

Этот прием далеко не нов. Достаточно вспомнить гоголевского Пирог ова, который спасался от тоски, съедая два слоеных пирож ка, и многие другие случаи «словесной маски», которыми испещрены произведения великого писателя-классика и которые так удачно описаны Б. М. Эйхенбаумом. Однако фундаментальное нововведение в текстах Хармса — отсутствие всего прочего. Автореференциальность берет верх над остальным. Уничтожая все элементы повествования, которые в принципе создают повествование, Хармс в конечном счете дает понять совершенно другое: как именно он пишет тексты, которые мы читаем. По этой причине мы всегда можем найти в текстах Хармса обнажение приема. В рассказе о Пете Гвоздикове, например, это было определенное использование ономастики.

Фабульное время / повествовательное время

Нет сомнений, что время — столь фундаментальное во всем повествовании понятие — имеет также право на толкование не как философская категория, существующая вне текста в качестве предпосылки, но и как нарративная категория, предстающая в первозданном виде. Это значит, что оно описывается в тексте, который, казалось бы, описывает совсем другое.

Если вернуться к двум вышеупомянутым типам времени («фабульное время» и «повествовательное время»), можно взглянуть на некоторые тексты Хармса под совершенно новым углом зрения — особенно на тексты, в которых рассказывается о падении. Падение — само по себе красивая (впрочем, довольно мрачная) метафора сближения с ноль-точкой, которое завершается, как правило, довольно печально, и метафора ускорения времени, вплоть до его упразднения («каждый имеет только секунду смерти»; «и времени больше не будет»). Но это — время философское. Упоминание падения равным образом вводит и употребление времени как художественной категории.

Хорошо известный «случай» «Вываливающиеся старухи» начинается фразой: «Одна старуха, от чрезмерного любопытства, вывалилась из окна, упала и разбилась»²³⁹. Мы отдаем себе отчет, что в этой фразе два времени находятся в прекрасном соответствии: падение (фабульное время) длится столько же, сколько и время повествования о падении (повествовательное время).

Совсем иная ситуация в рассказе «Упадание (Вблизи и вдали)» (1940), о котором А. А. Кобринский совершенно верно пишет, что это «вершина опытов Хармса с художественным временем»²⁴⁰. В нем два человека с предельной замедленностью падают с крыши (подобно распространенному приему в кинематографе, о котором удачно написал исследователь):

Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать. Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Вглядевшись, Ида Марковна увидела, что это начинают падать сразу целых двое. Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой скорее протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. Однако, сообразив, что пожалуй падающие могут, со своей стороны, увидеть ее голой и невесть что про нее подумать, Ида Марковна отскочила от окна и спряталась за плетёный треножник, на котором когда-то стоял горшок с цветком. В это время падающих увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна. Она как раз в это время сидела с ногами на подоконнике и пришивала к своей туфле пуговку. Взглянув в окно, она увидела падающих с крыши. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что она забила окно снизу гвоздём, и кинулась к печке в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи. Схватив клещи, Ида Марковна опять подбежала к окну и выдернула гвоздь. Теперь окно легко распахнулось. Ида Марковна высунулась из окна и увидела как падающие с крыши со свистом подлетали к земле.

На улице собралась уже небольшая толпа. Уже раздавались свистки, и к месту ожидаемого происшествия не спеша подходил маленького роста милиционер. Носатый дворник суетился, расталкивая людей и поясняя, что падающие с крыши могут вдарить собравшихся по головам. К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об Землю.

Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности²⁴¹.

Совершенно ясно, повторяем, что несоответствие двух времен можно найти во всех видах повествований (рассказы, повести, романы): можно довольно легко втиснуть двадцать лет в одну страницу или один час растянуть на двести страниц, и понятно, что случай с «Вываливающимися старухами» весьма специфический. Однако природа происходящего в этом тексте совершенно иная. Если повествовательное время растягивается и более не соответствует фабульному времени (как в рассказе «Вываливающиеся старухи»), то можно констатировать, что оба вида времени разделяются до такой степени, что появляется новое фабульное время. Поясним: если бы длина текста зависела, например, от описания дома или от рассказа о прошлом этих людей, то мы имели бы дело с обычным повествованием. Однако здесь персонажи (причем один из них сам является рассказчиком), которые находятся в противоположном здании, успевают произвести невероятное количество действий, тогда как внизу успевает собраться целая толпа, и милиционер отнюдь не вынужден торопиться, чтобы поспеть к месту происшествия вовремя. Таким образом, наряду с двумя местами действия (оба здания) у нас имеются и два фабульных времени, каждое из которых имеет и свое повествовательное время. Более того, несоответствие двух типов времени в одном случае противоположно другому: рассказ о падении много длиннее, чем само падение, тогда как рассказ о деятельности различных персонажей в здании напротив много короче, чем предполагаемая длительность этой деятельности²⁴².

Эта весьма выразительная «гетерохронность» (термин Кобринского) должна заставить задаться вопросом, о чем в самом деле идет речь в этом тексте. Кажется, что Хармс прежде всего — скорее, чем падение двух персонажей и чем истерику обеих Ид Марковн и всей остальной толпы, — описывает здесь фундаментальную проблему поэтики. Повторим еще раз, что это не ново: когда Гоголь начинает рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» словами «С этой историей случилась история», он не совершает ничего иного²⁴³: смысл слова «история» относится к фабульному времени в первом случае, тогда как во втором — к повествовательному. Все это вписывается в общую автореференциальную тенденцию литературы, которой невозможно избежать и без которой литература не могла бы существовать. Однако у Хармса мы наблюдаем решительную радикализацию, соединенную с той самой тенденцией обнажения приема, которую мы видим в «Упадании». Поэтому можно сказать, что в настоящем тексте, как и в «Вываливающихся старухах», Хармс ведет речь о проблеме времени в прозаических текстах. И не только времени вообще, но и всех приемов, которые с ним связаны: причинно-следственные связи, замедление, затяжка и т. д.

Можно обобщить: в конечном счете то, о чем повествуется в текстах Хармса, является не столько историей персонажа или событиями, с ним связанными (ср. у Введенского: «События не совпадают со временем. Время съело событие»²⁴⁴), сколько историей самого текста. Это находится в идеальном соответствии: повествование переместилось с фабулы, то есть с истории, которая рассказывается и которая (как мы уже видели) не может существовать, на историю истории («С этой историей случилась история»); иначе говоря — от повествования к «метаповествованию», и второе полностью замещает первое…

Заключение

Эти размышления о прямом влиянии философской специфики абсурдного времени на поэтику так называемых «писателей-абсурдистов» далеко не исчерпывают темы. Нам показалось интересным подойти к проблематике абсурда в связи с проблемой времени. Это, как представляется, убедительно отображает поразительные изменения, которые произошли за несколько лет активной литературной деятельности с писателями, которые начинали в рамках авангарда, как раз в то время дошедшего до своих пределов. Можно сказать, что задача идеальной автореференциальности была исторической частью программы авангарда (а также, вне всякого сомнения, вообще модернизма). Она была вписана уже в «Черный квадрат» Малевича, в заумь Хлебникова и Крученых и т. д. Это был период, когда верили, что автореференциальность может стать выражением Всеобщности мира. Потом мечта целого поколения потерпела крах, и на смену бесконечному времени, которое надеялись описать словами, пришло время раздробленное, несущее в себе неподвижность и смерть — новую действительность, которую слово, в свою очередь раздробленное, могло описать лишь в безнадежных попытках раскрыться, однако постоянно возвращаясь к «бессмысленному молчанию», с которым сталкивается человек абсурда.

Предпосылки этого краха существовали уже довольно давно. Например, в 1913 году, когда Гнедов только-только издал свою брошюру «Смерть искусству»²⁴⁵, состоящую из 15 «поэм», каждая из которых была не длиннее одной строки, а в двух случаях даже сводилась к одной-единственной букве. Например, в поэме 14, ставшей столь знаменитой, — «Ю». Здесь автореференциальность максимальна. Разумеется, являясь в сборнике в качестве предпоследнего включенного в него произведения, она, эта буква «Ю», призывает к себе букву «Я», являющуюся не только следующей и последней буквой русского алфавита, но и одновременно, разумеется, местоимением первого лица единственного числа; местоимением, которое мы были бы вполне вправе ожидать от хорошего эгофутуриста; местоимением, которое, заметим, также авторефе-ренциально и которое вписывает автономного индивидуума в великое Всё… Но это уже философия.

На самом деле произошло другое. Последняя в сборнике «поэма» сводится к его названию: «Поэма конца». Это все: она, стало быть, является совершенно афонической. Причем эта «афония» перформативна, поскольку название, предвещающее конец, обращено в сторону молчания. Это молчание было, однако, прочитано. В. Пяст вспоминал, как автор декламировал эту заключительную «поэму»:

Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой²⁴⁶.

Конечно, можно сказать, как это делает С. Сигей в предисловии к переизданию Гнедова, что поэт «оказывается у истоков современного синтетического искусства»²⁴⁷. Однако, оказываясь на экстравербальной территории, мы меняем регистр (танец, «перформанс», «body-art»). Поэт-эгофутурист Игнатьев в своем манифесте-предисловии к «Смерти искусству» заявляет следующее: «Гнедов Ничем говорит целое Что»²⁴⁸. Но все же далее добавляет, что будущее литературы есть Безмолвие…

Однако молчания не наступило, или же, точнее, это молчание оказалось столь грохочущим, что его нарекли абсурдом.

IV. ПЕРЕЧИТЫВАЯ КЛАССИКУ Наказание без преступления (Хармс и Достоевский)²⁴⁹

Связь повести Хармса «Старуха» с Достоевским без труда угадывается даже неискушенным читателем. Пародийный аспект этого произведения, поднятая в нем тема наказания в отсутствие преступления и значение, которое она приобретает в контексте 1930-х годов XX века, отмечались уже неоднократно²⁵⁰, однако нам представляется небесполезным уточнить некоторые положения, чтобы показать, насколько недостаточно интерпретировать отношения двух писателей исключительно с точки зрения пародии.

Стоит напомнить в двух словах содержание повести. Герой-рассказчик — писатель, безуспешно пытающийся создать рассказ о чудотворце, который не творит чудес. Его прототипом во многом является сам Хармс: живет в том же районе Ленинграда, что и Хармс, курит трубку, ненавидит детей, мучается теми же «проклятыми вопросами» бытия, его друг Сакердон Михайлович напоминает друга Хармса Николая Олейникова и т. д.

Однажды утром он встречает старуху, которая держит в руках стенные часы без стрелок; на вопрос о времени она отвечает: «Сейчас без четверти три»²⁵¹ (очевидный намек на «Пиковую даму» Пушкина). В этот же день она приходит к герою-рассказчику и умирает. В растерянности тот не знает, что предпринять, хочет доложить о случившемся управдому, но лишь тянет время. Именно из-за этой нерешительности, а еще потому, что голоден, он идет в булочную. Там в очереди завязывается короткий разговор с «дамочкой», он приглашает ее к себе выпить водки, но, спохватившись, ретируется. Затем он направляется к Сакердону Михайловичу выпить водки и закусить сардельками — к этой центральной сцене повести мы еще обратимся в дальнейшем, — а потом возвращается к себе в надежде, что старухи там больше нет («Неужели чудес не бывает?!»; 178). Но, войдя в комнату, видит, что старуха-покойница на четвереньках ползет к нему… В страхе герой хватается за молоток для крокета. В конце концов он принимает решение в духе уголовного романа (как он сам себя убеждает) избавиться от трупа, засунув его в чемодан и выбросив где-нибудь на болоте на окраине Ленинграда. В поезде у него начинаются рези в животе, он бежит в уборную и, возвратившись на свое место, видит, что чемодан украден. Предчувствуя неминуемый арест, герой выходит на станции Лисий Нос и в ожидании обратного поезда идет в лес. Там, став на колени перед ползущей (как старуха!) гусеницей, он произносит: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь» (188).

В качестве предварительного замечания хотелось бы также добавить, что повесть занимает особое место в творчестве Хармса: во-первых, это единственный текст такого значительного объема (примерно полтора печатных листа); во-вторых, в поэтике писателя он представляет собой новое направление, более «классическое» по сравнению с авангардистскими поэтическими экспериментами начального периода и крайним, доходящим порой до нелепости минимализмом затем последовавшего периода. Написанная в 1939 году, то есть незадолго до ареста автора, повесть в известной мере подводит итог всему предшествующему периоду. Ее появление в свете периодизации творчества Хармса представляется вполне закономерным. Действительно, как мы старались показать в наших работах, творчество Хармса делится на два периода²⁵². Первый период (1925–1932) следует рассматривать в контексте заката авангарда, запутавшегося в непреодолимых трудностях (вследствие как внешнего давления, так и внутренних философско-эстетических проблем, которых мы не будем касаться). Это период оптимизма, отмеченный эстетикой формалистских поисков. Второй период — период сомнений, представленный поэтикой, которую можно (разумеется, со всей осторожностью) сблизить с поэтикой абсурда, понятого как некий вариант экзистенциализма²⁵³.

Вполне закономерно, что при переходе от первого периода ко второму Хармс сменяет поэзию на прозу и что в итоговой повести «Старуха» он вновь поднимает вопросы, близкие к тем, что были у Достоевского. А тот факт, что «Старуха» была написана во время разгула сталинского террора, заставляет нас задаться некоторыми вопросами.

Как уже отмечалось, сопоставительный анализ «Старухи» с произведениями Достоевского был уже в общих чертах разработан, хотя, разумеется, не исчерпывающим образом. По сходству сюжетной ситуации к повести ближе всего «Преступление и наказание»: в комнате с трупом старухи находится молодой человек, в страхе пытающийся найти выход из ужасного положения. Повесть Хармса, как и роман Достоевского, следует включить в «петербургский текст», тем более что действие происходит во время белых ночей, и это влечет за собой целую цепь аллюзий. Герой-рассказчик описывает свой маршрут по городу подобно тому, как описан маршрут Раскольникова, и также страдает от летней жары. Наконец, он, как и Раскольников, живет в одной бедной комнате со скудной мебелью и часто лежит на «кушетке», как Раскольников на своей «неуклюжей большой софе»²⁵⁴.

Определенные образы являются знаковыми, даже несмотря на то, что у Достоевского и у Хармса они представлены совершенно по-разному. Например, часы, с их важной символикой, появляются в повести Хармса пять раз, напоминая заклад, который приносит Раскольников процентщице во время своего «пробного» визита. Другим примером знакового образа служат ключи. Когда в начале повести старуха приходит к герою, первым делом она говорит ему: «Закрой дверь и запри ее на ключ» (164), чему он машинально повинуется. Это прямо противоположно тому, что происходит в романе Достоевского, где старуха-процентщица, напротив, не закрывает двери, и Раскольников совершает свое преступление при полуоткрытой входной двери:

Он стоял, смотрел и не верил глазам своим: дверь, наружная дверь, из прихожей на лестницу, та самая, в которую он давеча звонил и вошел, стояла отпертая, даже на целую ладонь приотворенная: ни замка, ни запора, всё время, во всё это время!

Он кинулся ²⁵⁵ к дверям и наложил запор.

(66)

Вместе с тем этот отрывок перекликается с происходящим позднее в повести Хармса, когда герой внезапно пугается при мысли, что он оставил дверь открытой и что старуха может выползти из комнаты:

Вдруг меня осенило: я не запер дверь. А что, если старуха выползет из комнаты?

Я кинулся обратно, но вовремя спохватился и, чтобы не испугать жильцов, прошел через кухню спокойными шагами.

(182)²⁵⁶

Отметим, что, выбежав из дома процентщицы, Раскольников также замедляет шаг, не желая привлекать внимания прохожих:

А между тем ни под каким видом не смел он очень прибавить шагу, хотя до первого поворота шагов сто оставалось.

(69)

Еще один знаковый образ: забитая до смерти лошадь («лошадка», «клячонка», «кобыленка») во сне-аллегории Раскольникова, готовящегося к убийству старухи. Напоминание о ней мы находим в описании трупа у Хармса: «Мертвая старуха как мешок сидит в моем кресле. Зубы торчат у нее изо рта. Она похожа на мертвую лошадь» (166).

Наиболее очевидно к роману Достоевского отсылает сцена, где герой-рассказчик вооружается молотком для крокета, чтобы защититься от мертвой старухи, которая еще двигается (у порога!). Отметим, что в следующих эпизодах, подобно Раскольникову после того, как он берет в руки топор, мысли героя проясняются:

Вихрь кружил мои мысли, и я только видел злобные глаза мертвой старухи, медленно ползущей ко мне на четвереньках.

Ворваться в комнату и раздробить этой старухе череп . Вот что надо сделать! Я даже поискал глазами и остался доволен, увидя крокетный молоток, неизвестно для чего уже в продолжение многих лет стоящий в углу коридора. Схватить молоток , ворваться в комнату и трах!.. (179)

Но я уже повернул ключ и распахнул дверь.

Старуха лежала у порога, уткнувшись лицом в пол.

С поднятым крокетным молотком я стоял наготове . Старуха не шевелилась.

Озноб прошел, и мысли мои текли ясно и четко . Я был командиром их.

— Раньше всего закрыть дверь! — скомандовал я сам себе.

Я вынул ключ с наружной стороны двери и вставил его с внутренней. Я сделал это левой рукой, а в правой я держал крокетный молоток и все время не спускал со старухи глаз. Я запер дверь на ключ и, осторожно переступив через старуху, вышел на середину комнаты. (181)

Я моментально вскочил и схватил крокетный молоток. Я опять перешагнул через старуху, поставил молоток возле самой двери, чтобы, вернувшись обратно, я бы мог, не входя еще в комнату, иметь молоток в руках, и вышел в коридор. (181)

Снаружи все было спокойно . Я подошел к двери и, приотворив ее, заглянул в комнату. Старуха по-прежнему спокойно лежала, уткнувшись лицом в пол. Крокетный молоток стоял у двери на прежнем месте. Я взял его, вошел в комнату и запер за собою дверь на ключ. (182)

Я взял крокетный молоток и пошарил им в углу. Нет, челюсть пропала. Тогда я вынул из комода толстую байковую простыню и подошел к старухе. Крокетный молоток я держал наготове в правой руке, а в левой я держал байковую простыню. (183)

Тогда я расстелил по полу байковую простыню и подтянул ее к самой старухе. Потом ногой и крокетным молотком я перевернул старуху через левый бок на спину. Теперь она лежала на простыне. Ноги старухи были согнуты в коленях, а кулаки прижаты к плечам. Казалось, что старуха, лежа на спине, как кошка, собирается защищаться от нападающего на нее орла. Скорее , прочь эту падаль! (183)

Все в этой сцене напоминает беспокойные действия Раскольникова после убийства: жесты, психологическое состояние, лексика и т. д.:

Он положил топор на пол, подле мертвой, и тотчас же полез ей в карман, стараясь не замараться текущею кровию, — в тот самый правый карман, из которого она в прошлый раз вынимала ключи . Он был в полном уме, затмений и головокружений уже не было, но руки всё еще дрожали. Ключи он тотчас же вынул ; все, как и тогда, были в одной связке, на одном стальном обручке. Тотчас же он побежал с ними в спальню. (63)

Бросив ключи, и комод , он побежал назад, к телу, схватил топор и намахнул еще раз над старухой, но не опустил. (63)

Кошелек был очень туго набит; Раскольников сунул его в карман, не осматривая, кресты сбросил старухе на грудь и, захватив на этот раз и топор, бросился обратно в спальню.

Он спешил ужасно, схватился за ключи и опять начал возиться с ними. Но как-то все неудачно: не вкладывались они в замки. (64)

Вдруг послышалось, что в комнате, где была старуха, ходят. Он остановился и притих, как мертвый. Но всё было тихо , стало быть, померещилось. Вдруг явственно послышался легкий крик, или как будто кто-то тихо и отрывисто простонал и замолчал. Затем опять мертвая тишина, с минуту или с две. Он сидел на корточках у сундука и ждал едва переводя дух, но вдруг вскочил, схватил топор и выбежал из спальни. (64–65)

Раскольников стоял и сжимал топор . Он был точно в бреду. Он готовился даже драться с ними, когда они войдут. Когда стучались и сговаривались, ему несколько раз вдруг приходила мысль кончить всё разом и крикнуть им из-за дверей. Порой хотелось ему начать ругаться с ними, дразнить их, покамест не отперли. «Поскорей бы уж !» — мелькнуло в его голове. (68)

Можно найти еще немало деталей из «Преступления и наказания», воспроизведенных у Хармса в перевернутом, гротескном виде, или, во всяком случае, сниженных, передразненных, имеющих явно пародийный оттенок. Так, например, оба героя пугаются, услышав шум на лестнице (у Хармса: «В это время громко хлопнула наружная дверь, и мне показалось, что старуха вздрогнула»; 181). Или еще: прежде чем герои берут себя в руки и действуют хладнокровно, как во втором процитированном выше отрывке («мысли мои текли ясно и четко»), они оба испытывают мучительный голод, который туманит их мысли и определяет поведение. Читаем у Хармса:

Я хожу по комнате и начинаю чувствовать голод, все сильнее и сильнее. От голода я начинаю даже дрожать. Я еще раз шарю в шкапике, где хранится у меня провизия, но ничего не нахожу, кроме куска сахара .

Надо раньше всего поесть, тогда мысли будут яснее и тогда я предприму что-нибудь с этой падалью.

(168–169)

У Достоевского в конце первой главы «Преступления и наказания» Раскольников заходит в харчевню, чтобы подкрепиться, так как свою слабость он объясняет голодом (здесь кусок сахара помогает молодому человеку!):

Один какой-нибудь стакан пива, кусок сахара , — и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль , твердеют намерения!

(11)

И далее, когда старуха-процентщица спрашивает его, отчего он бледен и дрожит, он отвечает: «Поневоле станешь бледный… коли есть нечего» (62).

Герои испытывают одинаковое чувство страха и неотвязного отвращения (у Хармса: «Брезгливый страх к себе вызывала эта мертвая старуха» (183); у Достоевского: «Он почувствовал к ней непреодолимое отвращение» (53), это слово неоднократно повторяется). Оба беспрестанно твердят себе, что надо бежать, и оба рассеянны и тянут время, когда надо действовать: герой Хармса отправляется в булочную или дремлет на своей кушетке, а что касается Раскольникова, то «минутами он как будто забывался или, лучше сказать, забывал о главном и прилеплялся к мелочам» (65).

Встреча героя Хармса с пьяницей («На углу Литейной какой-то пьяный, пошатнувшись, толкнул меня. Хорошо, что у меня нет револьвера: я бы убил его тут же на месте»; 177) явно отсылает нас к двум встречам с пьяными и к встрече с Мармеладовым в первой главе «Преступления и наказания».

Отметим также финал повести Хармса. Сразу вслед за молитвой перед гусеницей следует: «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» (188). Этот финал напоминает заключительные строки романа Достоевского о «постепенном перерождении» героя, которое, впрочем, не описывается: «…но теперешний рассказ наш окончен» (422).

Можно было бы привести и другие примеры спародированных образов, но все они являются главным образом указателями, внешними атрибутами сходства. Однако есть и гораздо более глубокий пласт для сравнения.

Очевидно, более важен мотив детства, выводящий нас далеко за рамки двух произведений: дети без конца мешают герою Хармса, он хочет избавиться от них, они внушают ему не меньшее отвращение, чем старики и трупы (эту тему герой затрагивает в беседе с Сакердоном Михайловичем²⁵⁷). В «Преступлении и наказании» тема детства вводится рассказом о подлостях Мармеладова и первым упоминанием о Соне. Тема эта, однако, являясь сквозной в творчестве Достоевского, прежде всего связана с «Братьями Карамазовыми». У Хармса она решительным образом перевернута (напомним известный «афоризм» писателя: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь надо же с ними делать!»²⁵⁸). Отметим, кстати, что эту равную неприязнь Хармса к детям и к старикам (так же как к зародышам и покойникам) можно истолковать как метафизический ужас перед двумя симметрично окружающими человеческую жизнь «идеально черными вечностями», то есть ужас перед возможной пустотой небытия, перед «безличной тьмой по оба предела жизни» (В. Набоков²⁵⁹).

Сказанное объясняет присутствие других важнейших мотивов повести Хармса, в том числе самого главного из них: мотива тления. Эта тема звучит и у Достоевского в связи с вопросом о бренности плоти, о воскресении и вообще о том, что происходит после смерти. Сразу после совершения преступления Раскольников на мгновение испугался, что процентщица не умерла:

Ему вдруг почудилось, что старуха, пожалуй, еще жива и еще может очнуться . Бросив ключи, и комод, он побежал назад, к телу, схватил топор и намахнул еще раз над старухой, но не опустил. Сомнения не было, что она мертвая. Нагнувшись и рассматривая ее опять ближе, он увидел ясно , что череп был раздроблен и даже сворочен чуть-чуть на сторону. Он было хотел пощупать пальцем, но отдернул руку; да и без того было видно.

(63–64)

То же самое чудится и герою Хармса, который, как и Раскольников, наклоняется над старухой, чтобы убедиться в ее смерти; жесты одинаковы, описание столь же натуралистично:

Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне делается ясно : старуха умерла.

Я с ненавистью посмотрел на старуху. А может быть она и не умерла ? Я щупаю ее лоб. Лоб холодный. Рука тоже. Ну что мне делать?

(166)

Сомнение Раскольникова повторяется, таким образом, у Хармса, который в своей повести развивает и воплощает в отталкивающе-комичном плане страхи героя Достоевского. Напомним, что дальше в романе Достоевского старуха вновь появляется во сне героя, который расположен между диалогом о воскресении Лазаря и появлением Свидригайлова²⁶⁰: здесь, несмотря на удары топором Раскольникова, «старушонка сидела и смеялась» и решительно не умирала: « а старушонка так вся и колыхалась от хохота» (213).

Воплощением этих страхов является у Хармса образ ползущего, но уже разлагающегося трупа старухи (хотя умерла она всего лишь несколько часов назад):

Может быть, это только показалось, но мне в лицо пахнул приторный запах начавшегося разложения. Я заглянул в приотворенную дверь и, на мгновение, застыл на месте. Старуха на четвереньках медленно ползла ко мне навстречу. (178)

Да, в комнате определенно пахло трупом. Я перешагнул через старуху, подошел к окну и сел в кресло. Только бы мне не стало дурно от этого пока еще хоть и слабого, но все-таки нестерпимого запаха. Я закурил трубку. Меня подташнивало, и немного болел живот.

Ну что же я так сижу? Надо действовать скорее, пока эта старуха окончательно не протухла. Но, во всяком случае, в чемодан ее надо запихивать осторожно, потому что как раз тут-то она и может тяпнуть меня за палец. (182)

Повторенная деталь — «нестерпимый запах» трупа — позволяет развернуть цепь гораздо более серьезных параллелей: это и «тлетворный дух», исходящий от тела святого старца Зосимы, так потрясший Алешу Карамазова; и, в особенности, центральная в «Преступлении и наказании» тема воскрешения Лазаря (уже через несколько дней сильно затронутого тлением), возникающая в романе дважды: в разговоре Раскольникова с Порфирием Петровичем, а затем с Соней в эпизоде чтения Евангелия; и a fortiori Воскресение Христа (ср. описание картины Гольбейна «Мертвый Христос» в романе «Идиот»), и вообще воскресение мертвых.

Несмотря на несомненную пародийную составляющую «Старухи», было бы сильным упрощением свести к ней всю повесть. Последний пример подводит нас к самой сути философии Хармса, которая перекликается с мыслями Достоевского о вере и безверии. И неудивительно, что, как и у Достоевского, эта тема проявляется в ходе трех философских диалогов, составляющих структуру текста Хармса.

Таким образом, при всей правомерности рассмотрения повести «Старуха» как пародии, такого подхода оказывается недостаточно, чтобы оценить всю глубину этого произведения. Как совершенно справедливо указал Р. Айзлвуд: «Может показаться, что в раскрытии этих тем заложены элементы пародии, но, в конечном счете, Хармс не преуменьшает их важности; скорее он переносит их из области идей в область повседневного бытия»²⁶¹.

До сих пор мы говорили о точках соприкосновения в основном на тематическом уровне, между «Старухой» и «Преступлением и наказанием». Укажем теперь (пусть это и покажется излишним) на принципиальное различие сюжетов двух текстов, а именно на то, что в повести Хармса нет преступления. Инверсия абсолютна, текст предстает как рассказ о следствиях, не имеющих причин : герой вынужденно ведет себя как преступник, и делает это осознанно. Решая избавиться от трупа, он отмечает: «У меня возник план, к которому обыкновенно прибегают убийцы из уголовных романов и газетных происшествий» (181). Несмотря на отсутствие преступления (то есть причины), он воспроизводит действия убийцы (то есть следствие). Разумеется, здесь нельзя не вспомнить об искусе преступления, воображаемого, но не совершенного в «Братьях Карамазовых». Этот подтекст несомненно присутствует в повести Хармса, однако нарушение причинно-следственных связей в «Старухе» представляется нам интересным и в других отношениях.

Дело в том, что Хармс увлечен проблемой упорядоченности мира. Это понятие является центральным в начальном периоде становления писателя и выражается в систематических попытках создания (или восстановления) правильного порядка в мире. В программном письме к актрисе ТЮЗа Пугачевой от 16 октября 1933 года он прямо пишет об этом:

Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же существует!

Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но в то же время я узнал, что это одно и то же.

Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом и думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, чтобы сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, чтобы в нем был тот же порядок, что и во всем мире: чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от прикосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым ²⁶².

Такое оптимистическое ви дение роли творца в мире звучит в унисон с грандиозными утопиями авангарда. Однако, как отмечалось выше, второй период творчества писателя отмечен горьким разочарованием: проза Хармса тридцатых годов — не что иное, как признание непоправимого мирового бес-порядка ²⁶³. Он видит перед собой мир утраченного порядка в самом буквальном смысле этого слова. В подтверждение приведем лишь один пример — «Сонет» (1935) из цикла «Случаи»:

Удивительный случай случился со мной: я вдруг забыл, что идёт раньше — 7 или 8?

Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу.

Каково же было их и моё удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счёта. 1, 2, 3, 4, 5 и 6 помнят, а дальше забыли.

Мы все пошли в коммерческий магазин «Гастроном», что на углу Знаменской и Бассейной улицы, и спросили кассиршу о нашем недоумении. Кассирша грустно улыбнулась, вынула изо рта маленький молоточек и, слегка подвигав носом, сказала: «По-моему, семь идёт после восьми в том случае, когда восемь идёт после семи».

Мы поблагодарили кассиршу и с радостью выбежали из магазина. Но тут, вдумываясь в слова кассирши, мы опять приуныли, так как её слова показались нам лишёнными всякого смысла.

Что нам было делать? Мы пошли в Летний сад и стали там считать деревья. Но дойдя в счёте до 6-ти, мы остановились и начали спорить: по мнению одних дальше следовало 7, по мнению других — 8.

Мы спорили бы очень долго, но, по счастию, тут со скамейки свалился какой-то ребёнок и сломал себе обе челюсти. Это отвлекло нас от нашего спора.

А потом мы разошлись по домам²⁶⁴.

Шутливо-анекдотичный по характеру текст ставит тем не менее важный вопрос о последовательности событий: в жизни, как и в любом повествовании, событие (причина) влечет за собой результат (следствие), и было бы немыслимо поменять их местами. Преступление влечет за собой наказание; наказание не может быть прежде преступления, как восемь не бывает прежде семи. Однако именно это происходит в «Старухе». Нарушение причинно-следственной цепи служит Хармсу средством изображения полной неопределенности, в которой живет его герой (да и он сам). Потеря ориентиров рождает тревогу, которая изматывает «абсурдного» человека. В таком мире все становится возможным, именно это показывает проза Хармса тридцатых годов: ссоры вспыхивают безо всякой причины (и могут так же неожиданно утихнуть), люди исчезают, испаряются, и самый невероятный абсурд воплощается в реальность. Трагизм заключается в том, что в контексте террора тридцатых годов мир индетерминизма смыкается с реальностью: ведь аресты безвинных людей были нормой, и конечно же не случайно, что такой важный персонаж, как Сакердон Михайлович, напоминает Олейникова, арестованного, как и многие другие (например, Заболоцкий), незадолго до этого… Таким образом, в «Старухе» реально присутствует политический подтекст. Одновременно интересно отметить, что Хармс то же самое писал уже двенадцатью годами ранее в пьесе «Елизавета Вам» (1927), своем первом большом произведении, где два странноватых «служителя закона» приходят арестовывать героиню:

Стук в дверь, потом голос

Елизавета Бам, именем закона, приказываю Вам открыть дверь.

М о л ч а н и е.

Первый голос

Приказываю Вам открыть дверь!

М о л ч а н и е.

Второй голос (т и х о)

Давайте ломать дверь.

Первый голос

Елизавета Бам, откройте, иначе мы сами взломаем!

Елизавета Бам

Что вы хотите со мной сделать?

Первый

Вы подлежите крупному наказанию.

Елизавета Бам

За что? Почему вы не хотите сказать мне, что я сделала?

Первый

Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича Крупернак.

Второй

И за это Вы ответите.

Елизавета Бам

Да я не убивала никого!

Первый

Это решит суд²⁶⁵.

Этот арест нужно толковать не только как политическую аллюзию, но гораздо шире — как отражение беспорядка мира в целом.

Следовательно, необходимо подчеркнуть, что «Старуху» и «Преступление и наказание» связывают не столько «тематические указатели», рассыпанные по всему тексту повести, сколько коренная инверсия временно й последовательности. Здесь мы попадаем в апокалиптическое время, где возможны фундаментальные меж-текстовые параллели. Например, параллель между отсутствием стрелок на стенных часах старухи (повесть Хармса), утверждением «Времени больше не будет» из «Откровения», смысл которого стал понятен Ипполиту перед попыткой самоубийства («Идиот»), о чем он заявляет в «необходимом объяснении», и часами, остановленными Кирилловым в решающий момент («Бесы»).

Как было упомянуто, в «Старухе» присутствуют три «философских» диалога (назовем их так), которые определенным образом организуют текст. Первый — это диалог героя у булочной с «дамочкой», с которой он заигрывает и приглашает к себе, пока вдруг не вспоминает о трупе старухи; второй — с Сакердоном Михайловичем за водкой с сардельками; и третий — со своими собственными мыслями. Философский диалог является, безусловно, еще одной точкой соприкосновения между двумя авторами, и если по форме — лапидарной и схематичной — диалоги Хармса походят на пародию, то по серьезности затронутых в них вопросов они ничуть не уступают Достоевскому.

В первом диалоге, посреди обычного бытового разговора, герой вдруг совершенно неожиданно спрашивает собеседницу, верит ли она в Бога:

Я. Вы любите водку? Как это хорошо! Я хотел бы когда-нибудь с вами вместе выпить.

Она: И я тоже хотела бы выпить с вами водки.

Я: Простите, можно вас спросить об одной вещи?

Она (сильно покраснев ): Конечно, спрашивайте.

Я: Хорошо, я спрошу вас. Вы верите в Бога ?

Она (удивленно ): В Бога? Да, конечно.

Я: А что вы скажете, если нам сейчас купить водки и пойти ко мне. Я живу тут рядом.

(171)

Во втором диалоге вопрос поднимается вновь и на этот раз принимает неожиданный оборот:

Сакердон Михайлович внимательно посмотрел на меня.

— Хотите еще водки? — спросил он.

— Нет, — сказал я, но, спохватившись, прибавил: — Нет, спасибо, я больше не хочу.

Я подошел и сел опять за стол. Некоторое время мы молчим.

— Я хочу спросить вас, — говорю я наконец. — Вы веруете в Бога ?

У Сакердона Михайловича появляется на лбу поперечная морщина, и он говорит:

— Есть неприличные поступки. Неприлично спросить у человека пятьдесят рублей в долг, если вы видели, как он только что положил себе в карман двести. Его дело: дать вам деньги или отказать; и самый удобный и приятный способ отказа — это соврать, что денег нет. Вы же видели, что у того человека деньги есть, и тем самым лишили его возможности вам просто и приятно отказать. Вы лишили его права выбора, а это свинство. Это неприличный и бестактный поступок. И спросить человека: «веруете ли в Бога?» — тоже поступок бестактный и неприличный.

— Ну — сказал я, — тут уж нет ничего общего.

— А я и не сравниваю, — сказал Сакердон Михайлович.

— Ну, хорошо, — сказал я, — оставим это. Извините только меня, что я задал вам такой неприличный и бестактный вопрос.

— Пожалуйста, — сказал Сакердон Михайлович. — Ведь я просто отказался отвечать вам.

Я бы тоже не ответил, — сказал я, — да только по другой причине.

— По какой же? — вяло спросил Сакердон Михайлович.

— Видите ли, — сказал я, — по-моему, нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить и желающие не верить.

— Значит, те, что желают не верить, уже во что-то верят? — сказал Сакердон Михайлович. — А те, что желают верить, уже заранее не верят ни во что?

— Может быть, и так, — сказал я. — Не знаю.

— А верят или не верят во что? В Бога? — спросил Сакердон Михайлович.

— Нет, — сказал я, — в бессмертие.

— Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога?

— Да просто потому, что спросить: верите ли вы в бессмертие? — звучит как-то глупо, — сказал я Сакердону Михайловичу и встал.

(175–176)

Отметим употребление в этом диалоге глагола «веровать» (в отличие от «верить» в первом), того же самого, что использован в «Преступлении и наказании» и в других произведениях Достоевского в диалогах о Боге. По сути дела, рано или поздно этот вопрос встает перед героями всех больших романов Достоевского. Опуская многочисленные примеры, необходимо тем не менее отметить мимоходом, что «желать верить» смыкается с «буду верить» Шатова, а «желать не верить» — с бунтом Ивана Карамазова²⁶⁶.

Но, оставаясь в рамках «Преступления и наказания», необходимо еще раз вернуться к диалогу Раскольникова с Порфирием Петровичем, который также совершенно неожиданно и, казалось бы, не к месту спрашивает молодого человека сначала о том, верит ли он в Бога, затем, верит ли он в воскресение Лазаря, и, наконец, «буквально» ли он верит в это чудо, на что Раскольников отвечает утвердительно (кстати, следователь, также как и рассказчик Хармса, извиняется за этот вопрос):

— И-и-и в бога веруете? Извините , что так любопытствую.

— Верую, — повторил Раскольников, поднимая глаза на Пор-фирия.

— И-и в воскресение Лазаря веруете?

— Be-верую. Зачем вам всё это?

— Буквально веруете?

— Буквально.

— Вот как-с… так полюбопытствовал. Извините-с .

(201)

Тема эта поднимается вновь в сцене чтения Евангелия: Соня читает Раскольникову именно место, знаменующее победу Христа над смертью, над бренностью уже тронутого тлением и смердящего тела. Происходит чудо («И вышел умерший»), после которого многие «уверовали в него» (251). Здесь перед нами открывается другая магистральная тема, которой проникнуто творчество обоих писателей: бессмертие. Она затрагивалась в вышеприведенном диалоге с Сакердоном Михайловичем, она же находится в центре третьего, на этот раз внутреннего диалога, который герой ведет со своими собственными мыслями:

— Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее бес-покойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное белье им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом. Да, покойники народ неважный, и с ними надо быть начеку.

— Стоп! — сказал я своим собственным мыслям. — Вы говорите чушь. Покойники неподвижны.

— Хорошо, — сказали мне мои собственные мысли, — войди тогда в свою комнату, где находится, как ты говоришь, неподвижный покойник.

Неожиданное упрямство заговорило во мне.

— И войду! — сказал я решительно своим собственным мыслям.

— Попробуй! — сказали мне мои собственные мысли.

Эта насмешливость окончательно взбесила меня. Я схватил крокетный молоток и кинулся к двери.

(179–180)

Так о каком же бессмертии идет речь? Гротескное развитие этой темы неразрывно связано у Хармса с его концепцией нарушенного мирового порядка и временно й последовательности событий, о чем уже шла речь: если может быть наказание без преступления, то и смерть необязательно влечет за собой конец жизни (бес-порядок — бес-покойники). И куда поместить чудо воскресения — то самое, в котором усомнились самые близкие к вере герои Достоевского (Мышкин перед «Христом» Гольбейна, Алеша у гроба старца), и, одновременно, то самое чудо, к которому взывает герой Хармса («Неужели чудес не бывает?»).

Жажда чуда является жизненно важной как для героя Хармса, так и для него самого. Это отражено во многих записях писателя совпадающих по времени с написанием «Старухи»: «Есть ли чудо. Вот вопрос, на который я хотел бы услышать ответ»²⁶⁷. В другом месте из записных книжек чудо определяется так: «Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира»²⁶⁸.

Заключительная сцена, в которой герой, преклонив колени, совершает молитву перед гусеницей, оставляет повесть открытой, что дало повод некоторым исследователям для очень оптимистических толкований, которых мы не разделяем. Более того, представляется, что в «Старухе» Хармс трагичнее Достоевского, в том смысле, что единственным «нарушением физической структуры мира» в повести является разложение трупа старухи. Предстоит, разумеется, «энтомологическое чудо» превращения гусеницы в бабочку. Как было нами уже отмечено, насекомое, пригвожденное к земле, пока что ползет как старуха, но скоро «взовьется в воздух, обманет притяжение…, станет почти Богом. Ненадолго конечно, но что бы не отдал бедный человек, дабы испытать подобное вознесение. Увы, чудо при этом останется строго в рамках энтомологии…»²⁶⁹ Напомним также, что герой пишет текст о чудотворце, который не творит чудес, и что текст этот так и остается не написанным: таким образом, в повести нет и чуда творчества. Однако это уже другая тема²⁷⁰.

Как видим, повесть Хармса, тематически и идейно связанная с произведением Достоевского, не ограничивается лишь его пародированием. Прежде всего, конечно отказавшись от причинно-следственной связи — «наказание без преступления», писатель с явным осуждением смотрит на свою эпоху. Но помимо того, он подхватывает, пусть даже порой в форме гротеска, вопросы и размышления Достоевского о вере, смерти, воскресении, чуде, бессмертии… Не давая ответов, он выявляет то, что движет как им самим, так и героями Достоевского, а именно — метафизическое сомнение. Только в нем и таится надежда на утешение, ведь, по словам Хармса: «Сомнение — это уже частица веры»²⁷¹.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Даниил Хармс, вечный современник, или «Постоянство веселья и грязи»²⁷²

Совпадения порой не случайны…

В июне 2005 года актер Ю. В. Томошевский открыл пятый Хармс-Фестиваль, декламируя с балкона внутреннего двора дома на улице Маяковского (соседнего с тем, где жил писатель) стихотворение «Постоянство веселья и грязи» (1933):

Вода в реке журчит прохладна

и тень от гор ложится в поле

и гаснет в небе свет. И птицы

уже летают в сновиденьях

и дворник с чёрными усами

стоит всю ночь под воротами

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок

и в окнах слышен крик весёлый

и топот ног, и звон бутылок.

Проходит день, потом неделя,

потом года проходят мимо

и люди стройными рядами

в своих могилах исчезают

а дворник с чёрными усами

стоит года под воротами

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок

и в окнах слышен крик весёлый

и топот ног, и звон бутылок.

Луна и солнце побледнели

Созвездья форму изменили

Движенье сделалось тягучим

И время стало как песок.

А дворник с чёрными усами

стоит опять под воротами

и чешет грязными руками

под грязной шапкой свой затылок

и в окнах слышен крик весёлый

и топот ног, и звон бутылок.

А двенадцатью годами ранее французская ассоциация «Pays-Paysage» — организатор биеннале книг художников в городке Юзерше (регион Лимузен во Франции) — приняла решение посвятить очередную выставку русским художникам²⁷³. Организаторы удивительно верно почувствовали, что было бы интересно наряду с творениями современных художников из России выставить русский авангард с его новаторским для своего времени представлением о книге как о предмете искусства, как о нерасчленимом единстве текста и иллюстрации, словесного и визуального образов. Шаг тем более оправданный, что Россия вновь, как и в предреволюционные годы, стояла на перепутье. Так, в одном выставочном зале лимузенской деревушки во Франции оказались собранными иллюстрированные издания Ю. П. Анненкова и футуристов (Крученых, Розановой, И. М. Зданевича, В. Ф. Степановой, А. М. Родченко, Кульбина, Малевича, Эль Лисицкого, Филонова, Е. Г. Гуро, Н. С. Гончаровой, Бурлюка) и современные издания: О. Дергачева, С. А. Якунина, И. И. Кабакова, Д. А. Пригова, Г. В. Сапгира, С. В. Сигея, Л. А. Тишкова, «Митьков» и других (в том числе М. С. Карасика, который вместе с филологом В. Н. Сажиным был организатором серии Хармс-Фестивалей, получивших большой резонанс в северной столице в 90-е годы, а также последнего фестиваля в 2005 году в 100-летний юбилей со дня рождения писателя).

Инициаторы биеннале в Юзерше, крайне удивленные тем, что произведения Хармса столь часто вдохновляли художников-нон-конформистов, обратились ко мне с просьбой написать статью об этом писателе, чье имя все еще оставалось загадкой во Франции (мой перевод вышел позднее в том же году). И отнюдь не случайно свою статью²⁷⁴ я тоже начал с процитированного выше стихотворения. Дело в том, что еще в 80-е годы, то есть лет за 10 до выставки, оно было положено на музыку одной из самых популярных в то время рок-групп «Странные игры». Этот факт показался мне весьма знаменательным для эпохи, когда культура советского «андерграунда» одерживала свои первые победы над застоем брежневского режима, медленно агонизировавшего при Ю. В. Андропове и К. У. Черненко.

«Постоянство веселья и грязи» — это стихотворение об уходящем времени, о бесконечных «стройных рядах» людей, бредущих к своим могилам, о вселенской неизменности беспечного веселья и соседствующих с ним самых черных сторон жизни, олицетворением которых служит дворник-цербер. Это стихотворение было написано в стол 14 октября 1933 года, то есть вскоре после «досрочного выполнения» первой пятилетки, в период сталинских «головокружений от успехов». Но едва зашатались устои репрессивного режима, как стихотворение вытащили на свет и стали читать, петь, горланить на улицах… Так выстраивается своеобразная хронология литературной судьбы Хармса в России: писателя вынудили замолчать после первых же публикаций (двух стихотворений, напечатанных в 1926–1927 годах), затем надолго предали забвению, столь удобному для критиков, и, наконец, позволили вернуться в качестве детского писателя, каковым он, по сути, никогда не был, а позднее, в 70-е годы — в качестве фантазера, для которого находилось чуть-чуть места в рубрике «Юмор» на шестнадцатой странице «Литературной газеты».

Но справедливость опередила официальное признание, и в начале 80-х Хармс стал одним из самых читаемых авторов самиздата. Причем его книги воспринимали не в исторической ретроспективе, а точно так же, как, скажем, «Ожог» (1980) Аксенова или «Москву — Петушки» (1973) В. В. Ерофеева (ограничимся этими двумя излюбленными авторами сам- и тамиздата): он был действительно принят как современник. Его короткие рассказы читали и знали (зачастую наизусть!) одинаково хорошо как в среде интеллигенции, так и среди представителей так называемой культуры «андерграунда». К этому времени — позволю себе обратиться к личным воспоминаниям — относятся мои переписывания неизданных произведений писателя, хранившихся в Отделе рукописей Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Могу сказать, что предмет моих исследований сам по себе стал визитной карточкой, пропуском в самые разные круги города, например в «Клуб—81» (дата создания), где регулярно устраивались литературные вечера (с такими поэтами, как В. Б. Кривулин, Е. А. Шварц, А. Т. Драгомощенко), семинары по литературе и переводу (по У. Б. Йитсу, например), театральные премьеры (вроде дадаистской постановки «Анны Карениной»); или в «Рок-Клуб» на улице Рубинштейна, где выступали «Аквариум», «Кино», «Странные игры», «ДДТ» и другие менее известные группы. К этому списку можно добавить содружество «Митьки» (Д. В. Шагин, В. Н. Шинкарев, А.О. и О. А. Флоренские) или другие группы художников-нонконформистов, часть которых вскоре объединилась в рамках альтернативной Академии изящных искусств на Пушкинской улице, 10 (Т. П. Новиков, С. А. Бугаев-Африка, О. Е. Котельников и др.).

В контексте столь небывалого увлечения Хармсом появление на выставке в Юзерше книг писателя с иллюстрациями Карасика, С. В. Жицкого и Якунина было вполне понятно. Но это была не столько дань моде, сколько стремление возродить традицию, из которой вышел Хармс, — традицию авангарда, с его высокой культурой книжной иллюстрации. Знаменательно в этой связи, что, с одной стороны, творчество Хармса было неотъемлемой частью культурного обновления предперестроечной поры (сыгравшего немалую роль в том, что перестройка стала исторической необходимостью); с другой стороны, само обновление должно было пройти через возврат к традиции, которая в сложившихся условиях оказалась грубо прерванной авторитарной властью. Феномен популярности Хармса объясняется причинами социального, философского и эстетического порядка.

Самыми очевидными из них являются, видимо, причины социального порядка. В коротких текстах, наиболее известные из которых объединены под характерным названием «Случаи» (в свое время они были проиллюстрированы Карасиком), Хармс изображает реальность, фактически мало изменившуюся к 1970–1980-м годам. Реальность эта ужасает своей бестолковостью, царящими в ней грязью, бедностью, пьянством, очередями, хамством толпы, грубостью отношений между людьми. Картина такой действительности пугает беспорядочным нагромождением множества частностей, столь же абсурдных в своих связях друг с другом, как и в своей внутренней сущности. Взятая в отдельности, каждая из этих частностей могла бы остаться незамеченной, но, собранные вместе, они вдруг предстают нелепым маскарадом, где то, что поначалу смешит, оборачивается вдруг чем-то невыносимым. К тому же эффект этот удваивался тем фактом, что прошло уже более четверти века с момента, когда Н. С. Хрущев, преданный идеям исторического материализма, пообещал счастье в самом ближайшем будущем, а жизнь практически так и не изменилась к лучшему.

По сути, ни одно явление повседневности, описанное Хармсом, не претерпело сколько-нибудь значительных изменений в последующие десятилетия. Ограничимся одним, типичным в этом отношении примером — «квартирным вопросом»: ситуации тяжелые и странные, комические и драматические, порожденные скученностью коммунальных квартир, Хармс описывает в целом ряде произведений. Вспомним хотя бы героя «Победы Мышина» (1940), растянувшегося на полу в коридоре в окружении жильцов коммуналки, которые тщетно пытаются заставить его встать, угрожая даже поджечь, на что он отвечает: «Мешал и буду мешать». Эту странную ситуацию не в состоянии разрешить и милиционер с весьма ограниченными умственными способностями, прибывший вскоре на место происшествия в сопровождении, как и положено, дворника «с грязными руками»: Мышин как ни в чем не бывало продолжает лежать в коридоре. Ручаемся, что и в начале 80-х он все еще оставался на прежнем месте… Во всяком случае, тех, кто годами стоял в очереди на право получения нескольких дополнительных метров жилплощади (именно так обстояли дела в эпоху, когда заново открывался Хармс), такая сценка не могла оставить равнодушными. Выражение: «Это Хармс» — для обозначения абсурдной ситуации вошло тогда в язык не случайно.

Кульминацией описаний царящей вокруг жестокости является, без сомнения, тема арестов — лейтмотив творчества писателя, начиная с «Елизаветы Вам» (1927) и вплоть до «Помехи» (1940) — одного из последних рассказов, написанных незадолго до собственного ареста. В этом рассказе (так прекрасно проиллюстрированном Карасиком) человек в черном пальто в окружении двух военных и неизменного дворника нарушает интимную близость мужчины и женщины. После хрущевской оттепели последствия от встречи с «людьми в черном» приняли, конечно, менее трагический оборот; тем не менее вмешательство сил порядка в обыденную жизнь людей до недавнего времени было в СССР реальностью.

Можно привести в качестве примеров много других тем, которые, вопреки дистанции времени, приближают Хармса к современному читателю. Было бы, однако, упрощением видеть в этом единственное объяснение успеха его произведений после того, как они были заново открыты. В этой связи отметим, что Хармс не воспринимает действительность исключительно в контексте порожденных ею репрессий. Его видение гораздо шире: человек слишком мал и слаб, чтобы постичь реальность во всей ее полноте, он слишком слаб даже для того, чтобы совладать со своими собственными желаниями, он обречен на одиночество и беспомощную неподвижность перед лицом великого «Всё», напоминающего ему кучу обломков, которые он не в силах собрать воедино.

Таким образом, можно утверждать, что творчество Хармса обладает универсальным значением, и успех его не сводится к полноте представленного в нем материала для социологических исследований. Возвращаясь к стихотворению, процитированному в начале статьи, можно смело сказать, что фигура дворника-стукача (центрального персонажа в жизни двора как в Советском Союзе, так и при старом строе) поднята до величины универсальной и постоянной. Достигается это путем расширения от строфы к строфе плана изображения — взгляд как бы отдаляется, раздвигая границы пространства и времени, пока не упирается в вечность («Движенье сделалось тягучим, / и время стало, как песок»). Последние шесть строк во всех строфах почти идентичны, однако, благодаря отдалению фона, описанная в них фигура дворника-цербера «с грязными руками» (как и мотив беспечного веселья) вырастает к третьей строфе до вселенского масштаба. Этот образ напоминает о неизбежном крахе официальной идеологии, которая, как и вообще всякая идеология, основывается не на философских посылках (как, например, у Хармса или ранее у Малевича), — это «чистая утопия», создаваемая «грязными руками» власти, наподобие той, что уже в 1918 году блестяще изобразил Замятин в памфлете «Великий ассенизатор». И хотя с первого взгляда создается впечатление, что ситуации, описанные в рассказах Хармса, принадлежат прошлому, без сомнения, именно их универсальное значение в сочетании с бунтарским (хотя и аполитичным) характером не могло не импонировать молодежи и обеспечило писателю подлинную популярность не только в предперестроечную эпоху, но и позднее, вплоть до наших дней.

Знаменательно, что и сегодня, спустя 20 лет после начала перестройки, несмотря на радикальные перемены социального контекста, в котором родились эти произведения, они по-прежнему не оторваны от действительности. Приведу в подтверждение реакцию актрисы швейцарской труппы Паскье-Россье (Pasquier-Rossier), которую самоотверженные организаторы Хармс-Фестиваля 2005 года (уже упоминавшиеся выше Сажин и Карасик) пригласили со спектаклем «Четвероногая ворона». Во время открытия фестиваля, глядя на падающих из окон дома 11 по улице Маяковского кукол-старушек, актриса призналась мне, что лишь сейчас, прожив несколько дней в Петербурге, она поняла, что Хармс был настоящим реалистом! В качестве другого подтверждения можно привести сам этот чудесный, типично петербургский двор по улице Маяковского, 11, одновременно грязный и поэтичный, точь-в-точь такой, в каком часто бывал Хармс и его герои, такие, к примеру, как рассказчик из «Старухи» или бедный внезапно ослепший Абрам Демьянович из «Истории», которого нищета гонит на помойку в поисках объедков; двор, служащий фоном диких картин и событий, сопровождающих падение старушек. И наконец, еще одно свидетельство — трудности, с которыми пришлось столкнуться организаторам фестиваля по вине городской администрации, пожелавшей было привести в порядок («ассенизировать»!) и подновить двор по случаю фестиваля!

Итак, справедливо будет сказать, что Хармс изобразил характерную ленинградско-петербургскую реальность, в какой-то мере советскую, но одновременно и вневременную. Это, однако, еще не объясняет ни восторженного приема, оказанного Хармсу во всех странах, где его переводили, ни увлечения им в театральной среде. Ведь будь он привязан только к реальности своей страны, мы не могли бы объяснить, в частности, того, почему молодой постановщик Женевьева Паскье и вся труппа актеров в начале XXI века в Швейцарии с таким увлечением занялись этим автором. Разве подобные факты не говорят о том, что творчество Хармса не только остается вечно современным для его соотечественников, но и вписывается в гораздо более широкое историко-географическое пространство, что в нем затронуты универсальные, не зависящие от места и времени вопросы человеческого бытия?

Творчество писателя нельзя, в частности, рассматривать в отрыве от общеевропейского кризиса мысли, начавшегося в XIX веке, и от положения современного человека в мире. Хармс оказался на перекрестке двух дорог: будучи запоздалым отпрыском авангарда с его рухнувшими мечтаниями и, одновременно, предвосхищая идеи прото-экзистенциализма, он сумел изобразить трагическое одиночество «человека абсурда», человека, живущего в мире, где ближний стал «чужим», а «Бог молчит». Герой Хармса всегда балансирует на грани полной бессмыслицы и пустоты. Как, например, рыжий из «Голубой тетради № 10»: нескольких строк достаточно, чтобы показать, что он ничто и сказать о нем нечего. Естественно, что ощущение пустоты в одни эпохи сильнее, чем в другие, и все же нет сомнения, что именно оно так роднит поэта, загубленного в 30-е годы, с поколениями последних лет советского строя. Эти годы стали временем наивысшего признания Хармса, что объясняется, помимо упомянутых выше социальных причин, духовным вакуумом, оставленным семьюдесятью годами засилья идеологии, успевшей за это время окончательно растерять свое содержание.

И все-таки «человек абсурда» остается человеком, и, как все его предшественники, он отправляется на поиски смысла жизни в мир, который, похоже, его утратил. Как ни страшно его падение («Я достиг огромного падения», «Так низко, как я упал, — мало кто падает», — повторяет Хармс в записных книжках за 1937–1938 годы), он живет ожиданием чуда, — такого, что восстановило бы разорванные связи, превратило бы, подобно Искусству, хаос в гармонию. Как иначе интерпретировать заключительный эпизод «Старухи», где герой застывает в молитве перед извивающейся перед ним гусеницей, хрупким символом надежды на искупление, надежды, столь же мимолетной, как жизнь превратившейся в бабочку гусеницы? Именно здесь следует искать ключ к разгадке восприятия творчества Хармса — это «жажда чуда», тяга к высшему с тем, чтобы подняться над безнадежно грязным и унылым бытом, и, наконец, выражение определенной духовности. Все это в совокупности и составляет круг вопросов, встающих в связи с рецепцией творчества Хармса.

С точки зрения литературно-художественного процесса мне представляется наиболее важным подчеркнуть историческое значение широкого признания писателя в годы всплеска культуры на закате советской власти. Признавая Хармса одним из «своих» («наш»), деятели этой культуры отвечали непреодолимой потребности восстановить украденную у них традицию авангарда.

Авангард пытался вскрыть метафизический смысл и по мере возможности развить систему восприятия и отображения мира в его цельности. Стремление к цельности (тотальности) было свойственно и установленной в стране новой власти, с той лишь разницей, что в руках политиков идея цельности — «тотальности» — не могла не обернуться «тоталитарностью». Так и произошло. Именно тогда, в поисках своего места после революции, авангард в искусстве и авангард в политике вступили в противоборство. Тяга к тоталитарности (в широком смысле слова) была сильна у многих художников: она идет от «Комфутов» до «ЛЕФа» и конструктивистов. Но существовало и другое направление, где мы находим Малевича, Хармса и всех, кто по-прежнему предпочитал политической силе философию и эстетику. Исторически сложилось так, что сторонников этого направления заподозрили в мистицизме, затем обвинили в контрреволюции и, в конце концов, уничтожили.

Эти гонения были не чем иным, как реакцией властей на философские искания, на поиски истины, которые неизбежно приводили к совершенно недопустимым вопросам о Боге. После того как определение истины стало партийным делом, а живым воплощением ее был провозглашен великий вождь, всем, кто продолжал ее поиски, пришлось замолчать. Но стоило лишиться этого идола, как «истина» в том виде, в каком она была определена сверху, в одночасье потеряла свое содержание, превратившись в набор пустых лозунгов. Началось ретроспективное движение, новые поколения сознательно или бессознательно повернулись к тем, кого в свое время заставили замолчать; движение это крепло по мере того, как тускнел образ «отца народов» и мумифицировались идейные вожди. Молодежь возвращалась к кругу закрытых вопросов, которыми она не могла не задаться в обстановке морального и духовного опустошения, оставленного предыдущими десятилетиями.

То же происходило и в эстетике. Социалистический реализм, провозглашенный и навязанный в 1934 году Первым Всесоюзным съездом советских писателей, означал откат к псевдоклассическим художественным принципам и был отмечен к тому же дурным вкусом его создателей — наивных неофитов, призванных на службу утвердившейся догме. От «искусства творить» вынужденно возвращались к «искусству повторить» (Малевич), в свое время отвергнутому авангардом и по существу всем новым искусством. Это была попытка обуздать писательское слово, остановить в застывших образах изменчивую по определению реальность. Все творчество бывшего заумника Хармса противоречило этим, по сути, реакционным предписаниям, и потому он оказался за бортом тогдашней официальной литературной жизни. Но время работало на него, и, как только его книги смогли дойти до читателей, его мировоззрение и его слово органично вошли в русскую литературу.

Пример Хармса очень показателен: любые, даже самые рьяные попытки навязать деятелям литературы и искусства чуждую им художественную концепцию обречены. В то время как «там» искусственно выводили формулы математически непогрешимого и обязательного счастья, Замятин писал антиутопию «Мы», а несколькими годами позже у Булгакова конфискуют по политическим мотивам «Собачье сердце». «Там» сделали все, чтобы изгнать из советской литературы фантастику, тем не менее в 1930–1940-е годы тот же Булгаков создавал «Мастера и Маргариту». «Там» лукавили, будто верят, что время таинств и мистики миновало, раз найдены ответы на все вопросы, а Платонов между тем оставил нам «Джана» и «Котлован». «Там» даже хотели запретить смех, вычеркнув на время Зощенко из советской литературы, — настолько светлое будущее виделось серьезным и близким. Когда «там» окончательно уверились, что духовный мир человека может быть объектом изображения лишь буржуазной литературы, Пастернак опубликовал «Доктора Живаго». За этим последовали диссиденты и целый пласт эмигрантской литературы… А поэты? Ахматова, Мандельштам, Бродский… Вспомним, что, когда «там», следуя той же логике, считали, что с авангардом покончено, появились обэриуты, а позднее, когда «там» заклеймили экзистенциализм и абсурд как отражение упадка западной культуры, в России был уже Хармс. «Там» наверху часто ошибались…

Неудивительно, что, едва советский читатель получил выбор, он бросился именно к этим произведениям, в самое короткое время положив конец длившемуся десятилетия насилию над литературным процессом. Интерес к авангарду в 1970–1980-е годы и, а posteriori , к Хармсу и обэриутам объяснялся вовсе не преходящей модой на них или тягой к запретному. Просто восстанавливалась связь времен там, где она была прервана.

Феномен Хармса особенно интересен в этой связи, ибо эволюция писателя в 30-е годы показывает, что его художественная система претерпела кризис, во многом сходный, как сказано выше, с кризисом европейских течений авангарда. Отражением этого кризиса стали написанные Хармсом произведения тех лет, отчасти рожденные российской действительностью, но в известной мере также и внутренними противоречиями, свойственными и другим европейским течениям авангарда. Послевоенный экзистенциализм и абсурд стали следствием этого кризиса. А в стране, переживавшей небывалый, касавшийся всех сторон жизни кризис, этой литературе было суждено большое будущее. Советские идеологи, даже в 1987 году все еще определявшие экзистенциализм как «иррационалистич направление бурж философии, возникшее как выражение кризиса бурж общества»²⁷⁵, потерпели очередное поражение. Для нас же это служит еще одним свидетельством того, что в наглухо отгороженной от внешнего мира стране все эти годы невидимо шел единый с европейской культурой литературно-художественный процесс, остановить который была не в силах даже тяжелая артиллерия Союза советских писателей.

Этот художественный процесс проявился, в частности, в культуре андерграунда: ориентируясь в основном на западные, в течение долгого времени недоступные образцы, она находила опору и в собственной культуре. Начался ускоренный процесс адаптации культуры, протекавший так стремительно, что с неизбежностью привел к смешению всех и вся. Так, Хармс очутился рядом со звездами советского рока, с «панками», с «некрореалистами» параллельного кино, а также рядом с такими, как Битлз, Секс Пистолз, С. Дали, Э. Уорхол, А. Р. Пенк, Ф. Кафка, Т. Тцара, — словом, в самой разношерстной толпе. Однако в глазах новых поколений эта Мешанина не была случайной: в столь разных явлениях культуры они видели общее начало — бунтарский дух, от которого вокруг дышалось свободнее. «Андерграунд» может показаться эпизодичным, вытекающим из культурного и духовного хаоса, царившего тогда в стране. Тем не менее подобного объяснения недостаточно, хотя бы уже потому, что параллельная культура сыграла одну из первостепенных ролей в либерализации страны — перестройка лишь закрепила ее завоевания.

Что касается Хармса, то его роль здесь особенно важна. Недаром за эти годы он стал одним из излюбленных авторов у худож-ников-иллюстраторов. Эти художники помещают свое творчество в традицию исторического авангарда, показывая тем самым, что недостаточно обрести свободу, необходимо еще собрать и возродить все утраченное, недостающее, разрушенное. Возвращаясь к отечественному авангарду, интегрируя в него наследие других культур, они перекинули мост от традиции к взрывному и подчас неуправляемому андерграунду.

И никаким «грязным рукам» не под силу разрушить этот мост, потому что он стоит на таких опорах, как творчество Хармса — писателя, который был и остается нашим современником. Вечным современником.

Перевод с французского Г. Мкртчян

1^ Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2006 году в Лионском университете на конференции, посвященной «Серебряному веку в русской культуре».

2^ Липавский Л. Исследование ужаса / Сост., ред., коммент. В. Н. Сажин. М.: Ad Marginem, 2005.

3^ Т. В. Цивьян справедливо отметила во время коллоквиума о «Серебряном веке» (Лион, 2006), что «Разговоры» Липавского напоминают не столько точное воспроизведение разговоров между чинарями , а скорее, организованную художественную композицию.

4^ Об этом см.: Jaccard J.-Ph . Daniil Harms et la fin de l’avant-garde russe. Bern: Peter Lang, 1991 (пер. на рус. яз.: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995). Гл. 3. См. также: Jaccard J.-Ph . Чинари: Предварительные заметки // Russian Literature. 1992. № XXXII. С. 77–94; Сажин В., Дмитренко А . Краткая история «чинарей» // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях / Сост. В. Н. Сажин: В 2 т. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 5–45. Отдельно о Липавском см.: Jaccard J.-Ph . Страшная бесконечность Леонида Липавского // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 27. S. 229–247; Сажин В . Мыслящий тростник, или Екклезиаст 1930-х годов // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 435–445; Цивьян Т . Леонид Липавский: «Исследование ужаса» (опыт медленного чтения) // Цивьян Т. Семиотические путешествия. СПб.: Изд. Ивана Лимбаха, 2001. С. 102–118; Цивьян Т . Происхождение и устройство языка по Леониду Липавскому: (Л. Липавский. «Теория слов») // Там же. С. 232–243.

5^ «…Сборище друзей, оставленных судьбою».

6^ Ср.: «Заметьте, по преданиям, мертвецов перевозили через темную воду. Они все забывают. Конечно, мы бы сказали теперь: время; а тогда говорили: вода» (Липавский Л. Трактат о воде // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 16).

7^ См.: Тимина С. Культура Петербурга: ДИСК. 1920-е годы. СПб.: Logos, 2001; Коростелев О . Дом искусств в Петрограде // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 236–238.

8^ Липавский Л . Диалогическая поэма // Альманах Цеха поэтов. Кн. 2. Пг., 1921. С. 52–56. Переизд.: Липавский Л . Исследование ужаса. С. 301–305.

9^ Бергсон А . Творческая эволюция / Пер. М. Булгакова. М., 1909 (также: Бергсон А . Полн. собр. соч.: В 5 т. СПб., 1913–1914); Бергсон А. Творческая эволюция / Пер. В. Фроловой. СПб., 1914.

10^ Ср.: «Интуиция есть новый разум, сознательно творящий формы» (Малевич К . От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916. С. 26).

11^ Бальмонт К . Гармония слов // Бальмонт К. Будем как солнце. М.: Скорпион, 1903. Цит. по: Бальмонт К . Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1969. С. 241 (Библиотека поэта; большая сер.). Можно найти много других примеров в этом знаковом для символизма сборнике, например: «Тихий, бурный, нежный, стройно-важный, / Ты — как жизнь: и правда и обман. / Дай мне быть твоей пылинкой влажной, / Каплей в вечном… Вечность! Океан!» (Бальмонт К . Воззвание к океану // Там же. С. 216).

12^ Гершензон М . Гольфстрем. М.: Шиповник, 1922.

13^ Гершензон М . Гольфстрем // Гершензон М. Избранное: В 4 т. М.: Иерусалим: Университетская книга; Gesharim, 2000. Т. 1. С. 213.

14^ Там же.

15^ Гераклиту можно приписать многое (не говоря о вариациях перевода), но нас здесь интересует лишь то, что вынес из этого наследия Гершензон, а также эстетические следствия, вытекающие из этой особенной интерпретации. Гершензон использует греческий текст Гераклита в немецком издании, а также академическое издание Маковельского, содержащее перевод фрагментов на русский язык. См.: Досократики: Первые греческие мыслители в их творениях, в свидетельствах древности и в свете новейших исследований. Ч. 1 / Пер. А. Маковельского. Казань, 1914. С. 116–180. Три других перевода (1902, 1910, 1916 годов) подтверждают интерес, вызванный Гераклитом в начале века. Отметим, что перевод 1910 года (Гераклит Эфесский. Фрагменты) был опубликован в символистском издательстве «Мусагет» в Москве. Далее в примечаниях цитируем по этому изданию (перевод Вл. Нилендера).

16^ Гершензон М . Гольфстрем. С. 214. Курсив наш (как и во всех других цитатах, если нет противоположного указания). Ср. у Гераклита: «ибо общи начало и предел на периферии [круга]» (Гераклит Эфесский . Фрагменты. С. 39).

17^ Гершензон М . Гольфстрем. С. 214.

18^ Гершензон М . Гольфстрем. С. 214.

19^ Там же. С. 215.

20^ Там же. С. 216. Ср.: «смерть земли — стать водой и смерть воды стать воздухом, и воздуха — огнем, и обратно» (Гераклит Эфесский . Фрагменты. С. 31).

21^ Гершензон М . Гольфстрем. С. 216.

22^ Там же. С. 217. Ср.: «холодное — нагревается, горячее — охлаждается, влажное — сохнет, зачерствелое — мокнет» (Гераклит Эфесский . Фрагменты. С. 45).

23^ Ср.: «в те же самые потоки и вступаем и не вступаем, и существуем и не существуем»; «Нельзя вступить в тот же самый поток» (Гераклит Эфесский . Фрагменты. С. 21, 35).

24^ Гершензон М . Гольфстрем. С. 217.

25^ Гершензон М . Гольфстрем. С. 219.

26^ Липавский Л. // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 99–100. Ср.: «…в мире есть основной темп. Иначе было бы все равно, какой темп признать основным… В этом оправдание „абсолютного времени“, реки времени, основного течения мира» (Там же. С. 98).

27^ Цивьян Т . Происхождение и устройство языка по Леониду Липавскому: (Л. Липавский. «Теория слов»). С. 232–243.

28^ Липавский Л . Теория слов // Липавский Л. Исследование ужаса. С. 226.

29^ В этой диалектике Слово связано с жидким состоянием, а камень — с безмолвием, как это показывает Гершензон на примере Пушкина: «Мне остается рассмотреть последний отдел психологии Пушкина — его представление о человеческой речи. Легко заметить, что высшее, огненное состояние духа, и низшее, окаменелость духа, представлены у него неизменно бессловесными. Ангел молчит. Мария в „Бахчисарайском фонтане“ молчит. Мало говорят Анджело и Мазепа. Только среднее, жидкое состояние духа — „кипение“ или „волнение“ духа — есть, по Пушкину, исток слова: жидкое чувство как бы непосредственно изливается жидким же словом» (Гершензон М . Гольфстрем. С. 274).

30^ Липавский Л . Теория слов. С. 228.

31^ «Залоги появляются тогда, когда мир начинает представляться как система твердых тел» (Там же. С. 229).

32^ Данная статья была написана до подготовленной Т. М. Двинятиной и А. В. Крусановым богатой публикации работ Туфанова конца 1910-х — начала 1920-х годов — см.: Эстетика «становления» А. В. Туфанова // Указ. изд. С. 614–694.

33^ См.: Jaccard J.-Ph . Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми // Туфанов А. Ушкуйники / Сост. и ред. Ж.-Ф. Жаккар и Т. Никольская. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1991.

34^ Туфанов А . Идейное хлябание в современной литературе // Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33. Цит. по: Jaccard J.-Ph . Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми. С. 29.

35^ Туфанов А . О поэзии Игоря Северянина // Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39. Цит. по: Jaccard J.-Ph . Александр Туфанов: от эолоарфизма к зауми. С. 12.

36^ «Всего ближе мне теперь Бергсон » (Туфанов А. Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова // Туфанов А. Ушкуйники. С. 173).

37^ «„Жизнь ускользает, она неустойчива, скользка, крылата, а ум постигает лишь твердое, и массивное, — говорит Бергсон. — Жизнь органична, ум постигает лишь неорганическое; жизнь непрерывна, тягуча, ум постигает лишь прерываемое. Жизнь нечто движущееся, эволирующее, становящееся. Ум знает лишь неподвижное. Жизнь непредвидима, она нечто вырывающееся, постоянно творит новое. Уму знакомо лишь данное, существующее, тождественное, похожее; он творит подобное из подобного, он не постигает непредвиденного и нового. Ум характеризуется природным непониманием жизни“» (Туфанов А . О жизни и поэзии // Жизнь для всех. 1918. № 2/3. Цит. по.: Туфанов А. Ушкуйники. С. 114).

38^ Туфанов А . Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. Цит. по: Туфанов А . Ушкуйники. С. 152.

39^ Туфанов А . Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. Цит. по: Туфанов А . Ушкуйники. С. 164. Курсив Туфанова.

40^ По этой теме см.: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. Гл. 2. См. также в этой книге главу «„Оптический обман“ в русском авангарде».

41^ Туфанов А . Декларация // Туфанов А. Ушкуйники. С. 44. См. также: Туфанов А. Заумный Орден // Там же. С. 176.

42^ Туфанов А . Слово об искусстве // Там же. С. 182.

43^ Хармс Д . Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 305.

44^ Хармс Д . Вода и Хню // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 194.

45^ Гессе Г . Тропа мудрости: Индусский роман / Пер. Б. Д. Прозоровской. Л.; М.: Петроград, 1924.

46^ Там же. С. 82.

47^ Там же. С. 86–87. Эти слова произносит «Перевозчик» Васудева, который понял, что «река все знает, у нее всему можно научиться» (Там же. С. 85), в ответ на вопрос Сиддхарты: «Ты также узнал от реки, что время не существует?»

48^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 383.

49^ Хармс Д . «Я плавно думать не могу…» // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 288.

50^ Там же.

51^ Хармс Д . «Я плавно думать не могу…» // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 288.

52^ Об этом см. также: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. Гл. 3 («Чинари»); Ямпольский М . Беспамятство как исток: (Читая Хармса). М.: Новое литературное обозрение, 1998. Гл. 6 («Исчезновение»).

53^ «Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их поплывания » (Липавский Л . Исследование ужаса. С. 39).

54^ Там же.

55^ Липавский Л . Исследование ужаса. С. 40.

56^ «Разлитость жизни выражается в ее равномерном растекании во все стороны, т. е. отсутствии предпочтительного направления, в симметрии» (Липавский Л . Исследование ужаса. С. 30).

57^ Липавский Л . Исследование ужаса. С. 21. Об этом см. дальше статью «„Cisfinitum“ и смерть: „каталепсия времени“ как источник абсурда».

58^ Там же. С. 22.

59^ Введенский А . Некоторое количество разговоров // Введенский А. Полн. собр. соч: В 2 т. / Сост. М. Мейлах и Вл. Эрль. М.: Гилея, 1993. Т. 1. С. 204.

60^ Гершензон М . Гольфстрем. С. 218. Ср.: «путь вверх и вниз — один и тот же самый» (Гераклит Эфесский . Фрагменты. С. 23).

61^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 1. С. 233.

62^ См. далее статью «Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые (Причины смены жанра)».

63^ Введенский А. // Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 79. Это упразднение времени следует сопоставить с идеей времени без направления, которое может быть как источником понимания мира в его целостности (см. понятие «чуда» у Введенского и у Хармса), так и тоски перед абсолютной пустотой. Ср.: «Память о будущих днях / И о ночи прошлой…» (Липавский Л. Диалогическая поэма // Исследование ужаса. С. 304); «Тут он вспомнил, он припомнил весь миг своей смерти» (Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 72).

64^ Друскин Я . Признаки вечности // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 595.

65^ Введенский А . Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 70. О теме воды у Введенского см. также: Ичин К., Йованович М . Символика воды и огня в творчестве А. Введенского // Поэт Александр Введенский: Сб. материалов / Сост. и ред. К. Ичин и С. Кудрявцев. Белград; М.: Гилея, 2006. С. 67–106 (Также: Ичин К., Йованович М . Элегические раскопки. Белград, 2005. С. 145–179).

66^ Введенский А. Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 70–71.

67^ Там же. С. 71.

68^ Введенский А . Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 71–72.

69^ Там же. С. 72.

70^ Статья написана на основе доклада, прочитанного в 1996 году на XIV Загребской конференции, посвященной проблеме «Визуальности» в авангарде.

71^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 332–333.

72^ Flaker A . Priča kao osporavanje // Poetika osporovanja. Zagreb, 1984. C. 271.

73^ Малевич К . От кубизма и футуризма к супрематизму: Новый художественный реализм. М., 1916. С. 28.

74^ См.: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 77 и след.; Его же . Excitation de la rétine dans l’avant-garde russe // Cahiers de la Faculté des lettres. Genève, 1995. P. 11–16.

75^ Малевич К . Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15–16.

76^ Филонов П . Декларация «Мирового расцвета» // Там же.

77^ Матюшин М . Не искусство, а жизнь // Там же.

78^ Лодыженский М . Сверхсознание и пути его достижения. СПб., 1911; Успенский П . Tertium Organum: Ключ к загадкам мира. СПб., 1911 (Переизд.: Пг., 1916); Его же . Четвертое измерение. СПб., 1913 (Переизд.: 1914); Hinton Ch . The Fourth Dimension. The New Era of Thought. 1904 (в пер. на рус. яз.: Четвертое измерение: Эра новой мысли. Пг., б. д.). Об этом см.: Douglas Ch . Views from the New World: A. Kruchenykh and K. Malevich. Theory of Painting // Russian Literature Triquarterly. 1975. № 12. P. 353–370.

79^ Матюшин М . О книге Мецанже — Глеза Du cubisme // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 25–34; Его же. Опыт художника новой меры / Публ. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Stockholm, 1976. С. 129–158. Об этом см.: Povelikhina A . Matyushin’s Spatial System // The Structurist. 1975–1976. № 15–16 P. 64–71.

80^ Матюшин М . Дневник 1915–1916 / Публ. С. Core // А-Я. 1984. № 6. С. 49.

81^ Матюшин М . Не искусство, а жизнь.

82^ Малевич К . От кубизма и футуризма к супрематизму.

83^ Kries J. von . Allgemeine Sinnesphysiologie. Leipzig, 1923.

84^ Сеченов И . Рефлексы головного мозга // Медицинский вестник. Дополнение. 1863 (переизд.: 1866).

85^ Helmholtz Н . L’optique et la peinture // Brücke E., Helmholtz H. Principes scientifiques des beaux-arts. Paris, 1878.

86^ Helmholtz Н . Handbuch der Physiologischen Optik. III. Leipzig, 1867. Гл. 23 (переизд.: 1910).

87^ «Ein Punkt des Blickfeldes ist ausgezeichnet dadurch, daß er der Fixationspunkt des entsprechenden Auges in seiner Primärstellung ist; wir wollen ihn den Hauptblickpunkt (primaren Fixationspunkt) nennen. Den gerade gegenüberliegenden, hinter dem Kopfe des Beobachters gelegenen Punkt, welcher das andere Ende, des nach dem Hauptblickpunkt gerichteten Durchmessers des Blickfeldes bildet, nennen wir den Occipitalpunkt» (Helmholtz H. Handbuch der Physiologischen Optik. S. 537).

88^ Матюшин М . Закономерность изменяемости цветовых сочетаний: Справочник по цвету / Предисл. М. Эндер. М.; Л., 1932. С. 12.

89^ Матюшин М . Закономерность изменяемости цветовых сочетаний: Справочник по цвету / Предисл. М. Эндер. М.; Л., 1932. С. 13.

90^ Гельмгольц выступал в Петербурге, и его доклады «О зрении человека» и «Новейшие успехи теории зрения» были опубликованы в переводе слушательниц Высших женских курсов. В этих докладах ученый уделяет внимание проблеме зрения и живописи. См.: Гельмгольц Г . Популярные речи / Под ред. О. Д. Хвольсона и С. Я. Терешина. Ч. 1. СПб.: Изд. К. Л. Риккера, 1897.

91^ Матюшин М . Опыт художника новой меры. С. 183.

92^ Там же. С. 179.

93^ См.: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. Гл. 2.

94^ См.: Туфанов А . Заумный Орден // Туфанов А. Ушкуйники / Сост. J.-Ph. Jaccard, Т. Никольская // Berkeley Slavic Specialties. Vol. 27. Berkeley, 1991. С. 176–177.

95^ Вечер заумников (1926 г.) // Отдел рукописей Российской национальной библиотеки (ОР РНБ). Ф. 1232. Ед. хр. 369 (не подписано; почерк и стиль указывают на авторство Туфанова). Опубл. без указания автора в кн.: Введенский А. Полн. собр. соч.: В 2 т. / Сост. М. Мейлах, Вл. Эрль. Ann Arbor, 1984. Т. 2. С. 238–239 (переизд.: М., 1993).

96^ Туфанов А . Ушкуйники. С. 181.

97^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 307.

98^ Там же. С. 308.

99^ См.: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. Гл. 2. См. также в настоящей книге статью «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса».

100^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 444.

101^ См. статью «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса».

102^ См.: Хармс Д . Измерение вещей // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 295–298.

103^ «Le but premier du peintre est d’offrir à nos yeux, à l’aide de son tableau colorié, une image frappante des objets qu’il a essayé de représenter. Il s’agit donc de produire une sorte d’illusion d’optique, non pas telle nous croyions être en présence des objet réels, mais assez forte cependant pour que la représentation artistique provoque en nous une idée de ces objets aussi vive et aussi énergique que si nous les avions réellement sous les yeux» (Helmholtz H. L’optique et la peinture. P. 170).

104^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 309.

105^ Матюшин М . Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. С. 13.

106^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 345.

107^ Статья написана на основе доклада, прочитанного в 1994 году в Лионском университете на конференции, посвященной «Диалогу прозы и поэзии в русской литературе начала XX века».

108^ Имеется в виду: Хармс Д . Собр. произведений. Т. 1–4 / Под ред. М. Мейлаха и В. Эрля. Bremen: K-Presse, 1978–1988.

109^ Ср.: Jaccard J.-Ph . От эолоарфизма к зауми // Туфанов А. Ушкуйники.

110^ Хармс Д . Случай на железной дороге // Сборник ЛоСП. Л., 1926. С. 71–72; Его же . Стих Петра Яшкина // Костер: Сборник ЛоСП. Л., 1927. С. 101–102.

111^ ОБЭРИУ // Литературные манифесты: От символизма до наших дней. М.: Издат. дом XXI век; Согласие, 2000. С. 474–483.

112^ Хармс Д . Новая анатомия // Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 7–14.

113^ Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда.

114^ См. подробнее в последующих статьях: «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса» и «„Cisfinitum“ и смерть: „каталепсия времени“ как источник абсурда».

115^ Хармс Д . Собр. соч. Т. 2. С. 313.

116^ Jaccard J.-Ph., Устинов А . Заумник Даниил Хармс: начало пути//Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 27. S. 168.

117^ «Нет школы более враждебной нам, чем заумь» (ОБЭРИУ. С. 476).

118^ ОБЭРИУ. С. 476–477. В главе «Существует ли поэтическое письмо?», которую мы цитируем в начале этой статьи. Ролан Барт говорит то же самое в применении к случайному сочетанию слов: «…в современной поэзии слова создают своего рода формальный континуум, мало-помалу выделяющий из себя некие оплотненные интеллектуальные или эмоциональные образования, невозможные без этих слов; время развертывания речи оказывается здесь сгущенным временем, вмещающим более одухотворенный процесс вызревания „мысли“, которая — перебирая множество слов — понемногу нащупывает, находит сама себя» (Барт Р . Нулевая степень письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. С. 73).

119^ Levin I . The Fifth Meaning of the Motor-Car: Malevich and the Oberiuty// Soviet Union / Union Soviétique. 1978. № 5/2. P. 295.

120^ Делёз Ж . Логика смысла; Фуко М. Theatrum philosophicum. М.; Екатеринбург: Деловая книга; Раритет, 1998. С. 101.

121^ Хармс Д . Собр. соч. Т. 2. С. 307.

122^ Там же.

123^ Там же.

124^ Там же. У Барта обнаруживаем эту же идею враждебного человеку слова: «Эти слова-объекты, лишенные всяких связей, но наделенные неистовой взрывчатой силой, слова, сотрясаемые чисто механической дрожью, которая таинственным образом передается соседнему слову, но тут же и глохнет, — эти поэтические слова не признают человека: наша современность не знает понятия поэтического гуманизма: эта вздыбившаяся речь способна наводить только ужас, ибо ее цель не в том, чтобы связать человека с другими людьми, а в том, чтобы явить ему самые обесчеловеченные образы Природы — в виде небес, ада, святости, детства, безумия, наготы материального мира и т. п.» (Барт Р . Нулевая степень письма. С. 77).

125^ См. прим. 2 к Введению.

126^ Цит. по: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 33.

127^ Там же.

128^ ОБЭРИУ. С 482–483.

129^ Там же. С. 483.

130^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 1. С. 180–181.

131^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 79–80. Курсив Хармса (полужирный — прим. верст.).

132^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 54–55.

133^ Там же. С. 54.

134^ Липавский Л . Исследование ужаса / Публ. Ж.-Ф. Жаккара // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. № 27. S. 229–247. См. также: Липавский Л . Исследование ужаса. С. 18–40.

135^ Хармс Д . Собр. соч. Т. 2. С. 309.

136^ Об этом см. в настоящей книге статью «Хармс — переводчик или поэт барокко?».

137^ Хармс Д . Собр. соч. Т. 2. С. 330.

138^ Хармс Д . Собр. соч. Т. 2. С. 345.

139^ См.: Глоцер В . «Как прекрасно все первое…» // Новый мир. 1988. № 4. С. 132. К сожалению, в этой публикации фраза Введенского подана так, что приобретает обратный смысл: Введенскому якобы понравилась повесть Хармса потому, что она якобы «левая».

140^ Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс: театр абсурда — реальный театр: Прочтение пьесы «Елизавета Вам» // Russian Literature. 1991. № 27/1. С. 21–40 (то же: Театр. 1991. № 11. С. 18–26).

141^ Daumal R . La pataphysique et la révélation du rire // Daumal R. L’évidence absurde. Paris: Gallimard, 1972. P. 20. Курсив Домаля.

142^ Daumal R . Mémorables 11 Daumal R. Le contre-ciel. Paris: Gallimard, 1970. P. 214.

143^ Статья написана совместно с Т. Гробом в 1992 году для «Шестых Тыняновских чтений».

144^ Хармс Д . Плих и Плюх // Чиж. 1936. № 8–12. Переизд. отдельной книгой в 1937 году с существенными изменениями и с уточнением: «Вольный перевод Даниила Хармса». Отметим, что опубликованное как произведение Хармса в 1936 году (Чиж. № 12) и включенное под названием «Как Володя быстро под гору летел» в сборник произведений поэта, подготовленный А. Александровым «Полет в небеса» (М., 1988. С. 247–248), детское стихотворение «На салазочках Володя», также перевод из Буша (стихотворение «Die Rutschpartie»).

145^ Хармс Д . Собрание произведений: В 4 кн. Bremen: K-Presse, 1978–1988. Т. 2. С. 136. Составители этого издания М. Мейлах и В. Эрль указывают наличие еще одного наброска перевода отдельного стиха этого текста (см.: Хармс Д . Собр. произведений. Т. 3. С. 215).

146^ ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 320.

147^ Об этом см. интересную статью: Герасимова А., Никитаев А . Хармс и «Голем»//Театр. 1991. № И. С. 36–50.

148^ OP РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 77.

149^ Хармс Д. Записные книжки 1924–1925. ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73. Эти записные книжки впервые частично опубликованы с интересными и подробными комментариями А. Корбинским и А. Устиновым в альманахе «Минувшее» (1991. Вып. 11. С. 428–440). Полную публикацию см.: Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 13–54. Перевод приведенных нами записей: «Это вполне логично пригласить меня почитать стихи. Боже, сделай так, чтобы там были люди, которые любят литературу, чтобы им было интересно слушать. И пусть Наташа будет повежливей к моим стихам. Господи, сделай то, о чем я тебя прошу. Сделай это, мой Боже»; «Очень долго ждал седьмой номер. Еб твою мать. Я злой»; «Боже, помоги мне остаться в техникуме. Боже, сделай так, чтобы я здесь дальше учился».

150^ Хармс Д. Записные книжки 1924–1925. ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.

151^ Сын протестантского священника Магнус Даниэль Омайс (Magnus Daniel Omeis) родился в 1636 году в Нюрнберге. Скончался в 1708 году в Альтдорфе (окрестность Нюрнберга). В 1664 году, окончив гимназию, занялся сначала философией и филологией, впоследствии теологией. Под именем «Дамона» Омайс стал членом Ордена Цветов на Пегнице (Blumenorden an der Pegrntz). Возникновение Ордена связано с жизнью и деятельностью поэта Харсдорфера Омайс возглавлял Орден с 1697 года. В 1668–1672 годах он являлся гофмейстером при дворе курбранденбургского посланника в Вене. В 1674 году Омайс становится профессором риторики в Альтдорфе, поблизости от Нюрнберга, с 1677 года преподает там же мораль и с 1699 года поэзию. В 1704 году появляется его поэтологическое исследование «Обстоятельное издание по вопросу о правилах искусства рифмы и поэзии вместе с заметками о немецком правописании и мифологии», задуманное как руководство для студентов и пишущих женщин. В нем почти не содержится самостоятельного поэтического опыта. «Он ничего не хочет знать о поэтических играх Нюрнбергской школы» (Allgemeine Deutsche Biographie). Для Омайса основное в поэзии — возможность ее применения: как плач по умершему, во время торжественных церемонии, на свадьбе. Кроме «Духовных цветов поэзии и песен» (Geistliche Gedicht — und Liederblumen; 1706) Омайс написал многочисленные тексты по морали и философии, речи и отдельные статьи. Он работал также над созданием Энциклопедии ученых. При жизни Омайс был (по крайней мере, в своем кругу) известным ученым, неоднократно избиравшимся деканом и ректором университета. Его творчество отошло в прошлое вместе с его временем. Как поэт он практически забыт.

152^ Стихотворение Омайса раньше находилось в одном комплексе наоросков Хармса (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368), а перевод Хармса в другом (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 88). Теперь они соединены в одну единицу хранения вместе со вторым стихотворением, о котором речь дальше (см. прим. 87). Оба — беловики. В переводе Хармса третий стих «Иду я к ней в цвете лет» зачеркнут, стих «И жизни вдруг потерян след» написан ниже, но по смыслу и по рифме очевидно, что он является окончательным вариантом третьего.

153^ Müller Н . Geistliche Erquickstunden. Nümberg, 1673 (собрание стихотворений Нюрнбергской школы с мелодиями).

154^ Интересен тот факт, что в известных нам версиях самого Омайса последнее предложение («Welt, gute Nacht!») исполняется только один раз, тогда как в немецком тексте у Хармса оно повторяется дважды.

155^ Стихотворение появляется в книгах церковных песнопений в Лейпциге, Магдебурге и Дрездене. Но только в саксонской антологии (Klein J . Gotha 1795) окончание повторяется дважды. К сожалению, точный текст неизвестен. Нотную запись мелодии см.: Zahn J . Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder. Gütersloh, 1890. T. 3.

156^ И этот текст до нас, к сожалению, не дошел. Библиографии говорят о «переработке» оригинальной версии. Этим могли бы объясняться разночтения между первоначальным песенным вариантом и текстом, который послужил оригиналом Хармсу.

157^ В данной статье под литературой барокко мы подразумеваем западноевропейскую литературу этого направления, и прежде всего немецкую.

158^ В стихотворении Хармса лирическое «я» появляется и в средней части — структура, немыслимая в барочном произведении. При этом он опускает параллельное построение текста Омайса, у которого в средней части каждая строфа содержит аллегорию одного и того же содержания.

159^ Немецкое стихотворение хранилось в ОР РНБ в уже упомянутой папке (ед. хр. 80), а «Как страшно тают наши силы…» — в ед. хр. 197. Оба беловики. Две части немецкого текста написаны на двух разных листах. См. прим. 400. Поэт так и пишет: «слышет».

160^ Черновик на двух листах находился в уже упомянутой ед. хр. 88. В квадратных скобках даются вычеркнутые поэтом слова. Последних два стиха написаны на втором листе.

161^ М. Мейлах и В. Эрль отдельно публикуют часть этих упражнений (или «экзерсисов» — также название Хармса), написанных между 1935 и 1937 годами. См.: Хармс Д . Собр. произведений. Кн. 4. С. 109–118.

162^ Хармс Д . Собр. произведений. С. 63, 108. С данной проблематикой можно соотнести написанную немного раньше (в 1934 году) кантату «Спасение» (Там же. С. 120–133), построенную на такой же системе повторения мотивов.

163^ Все отрывки из дневника здесь и дальше цитируются по публикации Ж.-Ф. Жаккара в газ. «Русская мысль» (Париж) за 24 июня 1988 года (Литературное приложение. № 6. С. XI–XII).

164^ Хармс Д . Собр. произведений. Кн. 4. С. 56, 58, 59, 62.

165^ Там же. С. 55, 57.

166^ Наиболее яркий пример — поэт И. Х. Гюнтер (Johann Christian Günther, 1695–1723), о котором Й. Эйхендорф говорил, что «он чувствовал, что поет».

167^ См. главу «Барокко и футуризм» в кн.: Смирнов И. П . Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1997. С. 119–144. См. также: Bečuič Ž. Барокко и авангард // Russian Literature. 1986. № XXI–I. С. 15–29. Было бы интересно сравнить теорию барочной аллегории с обэриутским термином «иероглифа» 1930-х годов.

168^ Статья написана на основе доклада, прочитанного в 1993 году во Фрибургском университете (Швейцария) на конференции, посвященной «Возвышенному».

169^ «Le sublime ne peint que la vérité, mais en un sujet noble; il la peint tout entière, dans sa cause et dans son effet , il est I’expression ou l′image la plus digne de cette vérité» (La Bruvère J . Les Caractères. Paris: Garnier, 1962. P. 90). Курсив наш (полужирный — прим. верст.).

170^ Litman T . Le Sublime en France (1660–1714). Paris: Nizet, 1971.

171^ «Се tour extraordinaire d’expression qui marque si bien l’obéissance de la Créature aux ordres du Créateur, est véritablement sublime, et a quelque chose de divin» (Boileau N . Traité du Sublime, ou du merveilleux dans le discours // Boileau N. (Euvres complètes. Paris: Gallimard, 1966. P. 338).

172^ Крученых А . Декларация слова как такового.

173^ В дальнейшем цит. по изд.: Burke Е . A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful. Edinburgh: St. Andrew’s UP, 1821.

174^ «Das Gefühl desselben ist bisweilen miteinigem Grausen, oder auch Schwermut begleitet» (Kant /. Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen // Kant I. Sämtliche Werke: In 8 Bd. Leipzig: Leopold Voss, 1867. Bd. 2. S. 231).

175^ См.: Малевич К . Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15–16. Подробно о влиянии Туфанова и Малевича на молодого Хармса, см.: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда.

176^ Малевич К . От кубизма и футуризма к супрематизму. С. 26.

177^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 295–315. Тексты из этой тетради (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 371) были первоначально изданы по-русски, только в разбросанном виде, хотя они представляют собой единое целое. Они были впервые опубликованы в том порядке, который определил сам Хармс, в нашем переводе на французский язык: Harms D . Ecrits. Paris: Christian Bourgois, 1993. P. 363–389.

178^ Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда.

179^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 315 (О круге. Пункт 8).

180^ «Das Schöne der Natur betrifft die Form des Gegenstandes, die in der Begrenzung besteht; das Erhabene ist dagegen auch an einem formlosen Gegenstande zu finden, sofern Unbegrenztheit an ihm, oder durch dessen Veranlassung vorgestellt und doch Totalität derselben hinzugedacht wird» (Kant I. Kritik der Urteilskraft // Kant I. Sämtliche Werke. Bd. 5. S. 251 (Гл. 23: Analytikdes Erhabenen). Курсив наш.

181^ «Je pense en particulier que c’est dans l’esthétique du sublime que I’art moderne (y compris la littérature) trouve son ressort, et la logique des avant-gardes ses axiomes» (Lyotard J.-F . Le postmodemisme expliqué aux enfants. Paris: Galilée, 1986. P. 25; см. также: Lyotard J.-F . Leçons sur l’Analytique du sublime. Paris: Galilée, 1991).

182^ «Le sublime a lieu quand l’imagination échoue à présenter un objet qui vienne, ne serait-ce qu’en principe, s’accorder avec un concept» (Lyotard J.-F. Le postmodemisme expliqué aux enfants. P. 26).

183^ «Nous avons l’Idée du monde (la totalité de ce qui est), mais nous n’avons pas la capacité d’en montrer un exemple. Nous pouvons concevoir l'absolument grand, l’absolument puissant, mais toute présentation d'un objet destinée à „faire voir“ cette grandeur ou cette puissance absolues nous apparait comme douloureusement insuffisant. Ce sont là des Idées dont il n'y a pas de présentation possible » (Там же. P. 26–27).

184^ «J’appellerai moderne l’art qui consacre son „petit technique“, comme disait Diderot, à présenter qu’il у a de l’imprésentable. Faire voir qu’il у a quelque chose que l’on peut concevoir et que l'on ne peut pas voir ni faire voir: voilà l’enjeu de la peinture moderne» (Там же. P. 27).

185^ « comme peinture elle „présentera“ évidemment quelque chose, mais négativement, elle évitera donc la figuration ou la représentation, elle sera „blanche“ comme un carré de Malévitch, elle ne fera voir qu’en interdisant de voir, elle ne fera plaisir qu’en faisant peine» (Там же. P. 28).

186^ «Заумный язык (первым представителем которого являюсь я) подает руку заумной живописи» (Крученых А. Вселенская война. Ъ. , 1916. Без паг.).

187^ Хармс Д. «» // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. № XXVI (3/4). P. 305 (приложение к нашей статье: De la réalite au texte: L’absurde chez Daniil Harms // Там же. P. 269–312).

188^ Там же.

189^ «Quand donc il recherche la sublimité dans l’ici et le maintenant, Newman rompt avec l′éloquence de l'art romantique, mais il n’en rejette pas la tâche fondamentale, qui est que l’expression picturale ou autre soit le témoin de l’inexprimable. L’inexprimable ne réside pas en un là-bas, un autre monde, un autre temps, mais en ceci: qu’il arrive (quelque chose)» (Lyotard J.-F . L’inhumain. Paris: Galilée, 1988. P. 104–105).

190^ «Non pas ailleurs, non pas là-haut, ni là-bas, ni plus tôt, ni plus tard, ni autrefois. Ici, maintenant, il arrive que…, et c’est ce tableau. Que maintenant et ici, il у ait ce tableau plutôt que rien, c’est cela qui est sublime» (Там же. P. 105).

191^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 170.

192^ Хармс Д. Письмо к К. В. Пугачевой от 16 октября 1933 г. // Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 80.

193^ Там же. С. 80.

194^ Малевич К . От кубизма и футуризма к супрематизму. С. 26.

195^ Малевич К . Супрематическое зеркало. С. 15–16.

196^ «Mais le point de l’interrogation est „maintenant“, now, comme le sentiment qu'il pent ne rien arriver: le néant maintenant» (Lyotard J.-F . L’inhumain. P. 104).

197^ Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 5. Кн. 1. С. 444.

198^ «I have before observed, that whatever is qualified to cause terror, is a foundation capable of the sublime» (Burke E. A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful. P. 156). См. также первые строки главки под заглавием «Of the Sublime»: «Whatever is filled in any sort to excite the ideas of pain and danger; that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling» (Там же. P. 38).

199^ Липавский Л . Исследование ужаса // Wiener Slawistischer Almanach. 1991. Bd. 27. С. 233–247. О нем см. в том же выпуске: Jaccard J.-Ph . Страшная бесконечность Леонида Липавского. С. 229–232. См. также: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда (Гл. 3); Он же. «Кризис „текучести“ в конце Серебряного века (О Леониде Липавском и его поколении)» (в гл. II наст, книги).

200^ «All general privations are great, because they are terrible; Vacuity, Darkness, Solitude , and Silence »(Burke E . A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful. P. 80).

201^ « le sublime est suscité par la menace que plus rien n’arrive. Ce qui terrifie, c’est que le Il arrive que n’arrive pas, cesse d’arriver» (Lyotard J.-F. L’inhumain. P. 110).

202^ «Infinity has a tendency to fill the mind whith that sort of delightful horror which is the most genuine effect and truest test of the sublime» (Burke E . A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful. P. 82–83).

203^ «Succession and uniformity of parts are what constitue the artificial infinite. 1. Succession; which is requisite that the parts may be continued so long and in such a direction as, by their frequent impulses on the sense, to impress the imagination with an idea of their progress beyond their actual limits. 2. Uniformity; because, if the figures of the parts should be changed, the imagination at every change finds a check; you are presented at every alteration with the termination of one idea and the beginning of another; by which means it becomes impossible to continue that uninterrupted progression which alone can stamp on bounded objects the character of infinity» (Там же. P. 84–85).

204^ Липавский Л . Исследование ужаса. С. 234–235. Курсив наш (полужирный — прим. верст).

205^ Там же. С. 246.

206^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 1. С. 233.

207^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 330.

208^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 318.

209^ Там же. С. 335. Курсив наш (полужирный — прим. верст.).

210^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 1. С. 193–194.

211^ Там же. Т. 2. С. 27. Курсив наш.

212^ Там же. С. 28–29.

213^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 196.

214^ Там же. С. 146.

215^ Там же. Т. 2. С. 188.

216^ Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 163.

217^ Крученых А . Заумный язык у Сейфуллиной, Вс. Иванова, Леонова, Бабеля, А. Веселого и др. М., 1925.

218^ Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2001 году в Цюрихском университете на конференции, посвященной «Абсурду и славянской культуре».

219^ См.: Esslin М . Le théâtre de l’absurde. Paris: Buchet — Chastel, 1977 (пер. с англ.: Esslin M . The Theatre of the Absurd. Garden City, NY: Doubleday, 1961.

220^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 309.

221^ Буренина О . …quia absurdum. S. 265.

222^ См.: Жаккар Ж.-Ф . Чинари // Russian Literature. 1992. № XXXII. С. 77–94; Его же. Даниил Хармс и конец русского авангарда; см. также в настоящей книге статью «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса».

223^ Тексты чинарей собраны в кн.: «…Сборище друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников. «Чинари» в текстах, документах и исследованиях.

224^ См. в особенности тексты Хармса «Нуль и ноль» и «О круге»: Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 312–315.

225^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 12.

226^ Например, в трактате «»; «I. О Существовании» (Там же. С. 30–37).

227^ Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 78–79.

228^ Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 175. Об этом стихотворении см. главу «Цисфинитум»: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 93–103. См. также: Геллер Л. Теория Ха[орм]са // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Bd. 44. S. 67–123.

229^ Об этом см. в настоящей книге статью «Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые (Причины смены жанра)».

230^ Введенский А. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 83.

231^ См. главу «О деревьях»: Друскин Я . Разговоры вестников // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». Т. 1. С. 542–547.

232^ Введенский А . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 81.

233^ Об этом см. главу «Проза-нуль и трагическая гармония»: Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 237–250.

234^ Хармс Д . Собр. соч. Т. 2. С. 324.

235^ О визуальном аспекте этого хаоса см. в настоящей книге статью «„Оптический обман“ в русском авангарде (О „расширенном смотрении“)».

236^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 126.

237^ Буренина О . …quia absurdum. С. 279.

238^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 112–113.

239^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 331.

240^ Кобринский А . Поэтика «Обэриу» в контексте русского авангарда. М.: Изд-во Московского Культурологического лицея, 1999. Ч. 2. С. 23.

241^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 152–153.

242^ «Гетерохронность» усиливается еще тем, что под своей подписью и над датой Хармс уточнил: «Писано четыре дня» (ср. необычное употребление несовершенного вида глагола «падать»: упадание).

243^ Об этом см.: Jaccard J.-Ph. Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l’absurde russe et européenne // Contributions des savants suisses au X Congrès international des slavistes à Sofia Bern: Peter Lang, 1988. P. 145–169 (по-английски: Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / N. Cornwell (ed.). Basingstoke & London: Macmillan, 1991.

244^ Введенский А . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 81. Неоконченная «Серая тетрадь» завершается словами: «Все разлагается на последние смертные части. Время поедает мир. Я не по…» (Там же. С. 84).

245^ Гнедов В . Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм.

246^ Пяст В . Встречи. С. 176.

247^ Сигей С . Эгофутурналия без смертного колпака // Гнедов В. Собр. стихотворений / Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури; вступ. ст., подгот. текста и коммент. С. Сигей. Trento, 1992. С. 7.

248^ Игнатьев В. Пресловие // Гнедов В. Смерть искусству. С. 2 (Так же: Гнедов В. Собр. стихотворений. С. 128).

249^ Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2005 году в Государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург) на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса.

250^ Йованович М. Ситуация Раскольникова и ее отголоски в русской советской прозе: (Пародийный аспект) // Zbomik za slavistiku. 1981. № 21. С. 45–57; Nakhimovsky A. Laughter in the Void // Wiener Slawistischer Almanach. 1982. SBd 5; Cassedy S. Daniil Kharms's Parody of Dostoevskii: Anti-Tragedy as Political Comment // Canadian-American Slavic Studies. 1984. Vol. 18. № 3. P. 268–284; Chances E. Daniil Charms’ «Old Woman» Climbs her Family Tree: «Starucha» and the Russian Literary Past // Russian Literature. 1985. № IV (XVII). P. 353–366; Aizle-wood R. «Guilt without Guilt» in Kharms’s Story «The Old Woman» // Scottish Slavonic Review. 1990. № 14. P. 199–217; Giaquinta R. Elements of the Fantastic in Daniil Kharms’s Starukha // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / N. Cornwell (ed.). Basingstoke a London: Macmillan, 1991. P. 132–148; Aizlewood R. Introduction // Хармс Д./Kharms D. Старуха / The Old Woman. Bristol: Bristol Classical Press. 1995. P. ix-xxv; Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше: (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 62–90; Carrick N. Daniil Kharms: Theologian of the Absurd // Birmingham Slavonic Monographs. № 28. Birmingham. 1998; Кобринский А. «Старуха» Д. Хармса — финальный центон // Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского авангарда. Ч. II. С. 68–91; Хейнонен Ю. Это и то в повести Старуха Даниила Хармса // Slavica Helsingiensa № 22. Helsinki. 2003.

251^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 161. Далее цитаты из повести даются по этому изданию с указанием в тексте в скобках страниц.

252^ Жаккар Ж.-Ф . Даниил Хармс и конец русского авангарда; см. также в настоящей книге статьи «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса» и «Даниил Хармс: поэт в двадцатые годы, прозаик — в тридцатые (Причины смены жанра)».

253^ Такая же эволюция наблюдается и в других европейских школах авангарда, поэтому неправильно толковать упадок русского авангарда исключительно как результат сталинских репрессий.

254^ Достоевский Ф . Полн. собр. соч.: Т. 6. С. 25. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием в тексте в скобках страниц.

255^ Здесь и далее курсив наш (в цитатах полужирный — прим. верст.).

256^ Ср. также со сном героя, когда он захлопнул дверь на французский замок и не может зайти к себе в комнату. Ситуация эта обратна той, что описана в «Преступлении и наказании», когда Раскольников, наоборот, не может выйти из комнаты.

257^ «…Терпеть не могу покойников и детей. — Да, дети — гадость» (175).

258^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 88.

259^ Набоков В . Другие берега // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 2000. Т. 5. С. 145–146.

260^ Отметим, что появление Свидригайлова занимает в структуре «Преступления и наказания» такое же центральное место, как и ключевая встреча героя Хармса с Сакердоном Михайловичем, о котором речь пойдет ниже.

261^ «The treatment of these themes may seem to have elements of parody, but ultimately Kharms does not downgrade their seriousness; rather, they move from the plane of ideas onto the everyday existential level» (Aizlewood R . Introduction. P. XVI).

262^ Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 79. Курсив автора (полужирный — прим. верст).

263^ Об этом см. в настоящей книге статью «Чистота, пустота, ассенизация: авангард и власть».

264^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 331–332.

265^ Хармс Д . Полн. собр. соч. Т. 2. С. 268.

266^ В конце тридцатых годов Хармс не раз пишет об этом в своих записных книжках. Например: «Человек не „верит“ или „не верит“, а „хочет верить“ или „хочет не верить“»; «Ошибочно думать, что вера есть нечто неподвижное и самоприходящее. Вера требует интенсивного усилия и энергии, может быть, больше, чем все остальное» (Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 196).

267^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 196.

268^ Там же. С. 146.

269^ Жаккар Ж.-Ф . Поэт и художник // Авангардное поведение / Сост. М. Карасик. СПб.: Хармсиздат представляет. 1998. С. 187.

270^ Об этом см. в настоящей книге статью «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса». Интересно отметить, что мотив чуда и чудотворца встречается у Хармса уже в 1931 году в тексте автобиографического характера «Сон», и так же, как и здесь, в связи с темой писательства и обращения к Богу: «Вчера вечером я сидел за столом и много курил. Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо писать. Я просил Бога о каком-то чуде. / Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо» (Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 28–29).

271^ Хармс Д. Полн. собр. соч. . С. 196.

272^ Статья написана в 2005 году для каталога выставки «Чудотворец был высокого роста…» в Русском музее (Санкт-Петербург) к 100-летию со дня рождения Хармса.

273^ Об этой выставке см.: Жаккар Ж.-Ф . Живая книга: О выставке русских «Книг художников» в Юзерше (Франция) // НЛО. 1994. № 9. С. 361–364.

274^ Jaccard J.-Ph. Ecrits d’hier, lecture d’aujourd’hui: Daniil Harms entre avant-garde et underground // Livres d’artistes russes et soviétiques. 1910–1993. Uzerche: Pays-Paysage, 1993. P. 17–41. Также на англ. яз.: Yesterday’s Writing, Today’s Reading: Daniil Kharms between the Avant-garde and the Underground // Books by Russian a Soviet Artists. 1910–1993. Saint-Yrieix: Pays-Paysage, 1995. P. 17–41. Здесь я возвращаюсь к некоторым положениям этой статьи.

275^ Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 1542.