Литература XX века. Введение. Литературные течения рубежа веков

Литература XX века. Введение. Литературные течения рубежа веков

ПЛАН:

1. Историко-культурная ситуация.

2. Литературные направления.

На рубеже XIX—XX веков Россия переживала перемены во всех облас­тях жизни. Этот рубеж характеризуется предельной напряженностью, тра­гичностью времени. Магически действовала дата перехода от века к веку.  В общественных настроениях преобладали ощущения неуверенности, неустойчивости, упадка, конца истории.

Россия в первой четверти  XX века пережила три революции (1905 г., Февральскую и Октябрьскую 1917 г.), русско-японскую войну 1904—1905 гг. Первую мировую войну 1914—1918 гг., гражданскую войну.)

Внутриполитическая обстановка в России. Очевидна была необходимость перемен, перестройки. В России противоборствовали  три основные политические силы: защитники монархизма, сторонники буржуазных реформ,  идеологи пролетарской революции. Выдвигались, соответственно, различные варианты, программы перестройки: «сверху», средствами «самых исключительных законов», приводящих «к такому социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей (...), какого еще не видела история» (П. А. Столыпин), и «снизу», путем «ожесточенной, кипучей войны классов, которая называется революцией» (В. И. Ленин). Средствами первого пути были, например, манифест 17 октября 1905 года, учреждение Думы. Средствами второго — теоретическая - подготовка революции и террор.   

Наиболее важные научные открытия в области естествознания в первой четверти  XX века. Открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование радиации, создание квантовой теории, теории относительности, изобретение беспроволочной связи.

Естествознание XIX века постигло, казалось, почти все тайны мира. Отсюда позитивизм, некая самоуверенность, вера в силу человеческого разума, в возможность и необходимость покорения природы (вспомним Базарова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»).

Научные открытия рубежа веков перевернули представления о познавае­мости мира. Ощущения кризиса естествознания выразились формулой «Материя исчезла». Это привело к поискам иррациональных объяснений новых явлений, тяге к мистицизму.

Научные открытия явились основой сдвига в общественном сознании. Очевидной была неудовлетворенность рационально-позитивистскими основами духовной жизни. Как считал философ Вл. Соловьев, вся прежняя история завершена, на смену ей приходит не следующий период истории, а нечто совершенно новое — либо время одичания и упадка, либо время нового варварства; между концом старого и началом нового нет связующих звеньев; «конец истории сошелся с ее началом».

О том, как воспринималось и оценивалось это время, можно судить по названиям популярных тогда книг: «Вырождение» (1896) М. Нордау, «Закат Европы» (1918—1922) О. Шпенглера, по интересу к «философии пессимизма», у истоков которой стоял А. Шопенгауэр. Нордау писал: «Целый период истории, видимо, приходит к концу и начинается новый. Все тра­диции подорваны, и между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена... Господствовавшие до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли...»

Общим у художников и мыслителей было ощущение начала новой эпохи в развитии человечества и новой эпохи в развитии культуры, искусства. Позднее (1949) философ Н. Бердяев так охарактеризовал это время русс­кого культурного ренессанса: «Это была эпоха пробуждения в России са­мостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, виделись новые зори, соединялись чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».

Время рубежа веков было временем внедрения в сознание русского общества различных философских идей, направлений, течений. Идеи обновления христианского сознания были созвучны языческим по сути идеям Ф. Ницше с его обличениями христианства как помехи на пути личности к ее сверхчеловеческому состоянию, с «переоценкой ценностей», с его учением о «воле и свободе», с отказом от морали, от Бога («Бог умер!»). То есть, по Ницше, упадок связан с кризисом христианства, вместо Бого­человека нужен новый, сильный «сверхчеловек», для которого не сущест­вует «старая» мораль: «а нищих надо бы совсем уничтожить», «укоры совести учат кусать других», «падающего — толкни».

Восприняв идеи Ницше, русские мыслители не пошли за ним до кон­ца. Для русской религиозной мысли ницшеанство — это упадок, декаданс европейской философии, предмет для критического анализа.

В революционном движении богоискатели видели лишь «русский бунт против культуры» (Н. Бердяев). Культуре же придавалось особое значение. Искусство, лите­ратура послужили художественной формой для выражения философских идей. Новая литература должна была явиться способом установле­ния мировой гармонии, способом постижения истины. Как писал В. Ива­нов, «жрецы и поэты были одно и то же».  

Литературные направления

В течение примерно четверти века – с начала 1890-х годов до октября 1917-го – радикально изменились все стороны жизни России – экономика, политика, наука, технология, культура и искусство.

В литературе особенно динамично в это время развивалась поэзия. Позднее поэзия этой поры получила название «поэтического ренессанса» (Возрождение) или «серебряного века». Это определение введено в 1933 г. Н. А. Оцупом (парижский журнал русской эмиграции «Числа»). Время Пушкина, Достоевского, Толстого, т. е. XIX столетие он назвал отечественным «золотым веком», а последовавшие за ним «как бы стиснутые в три десятилетия явления» — «серебряным веком». Содержание этого определения претерпело значительные измене­ния. Первоначально оно характеризовало вершинные явления поэтической культуры — творчество Блока, Брюсова, Ахматовой, Ман­дельштама, других выдающихся художников. Определение «серебряный век» относили и к русскому искусству в целом— к творчеству живопис­цев, композиторов, философов. Оно стало синонимом понятия «культура рубежа веков». Однако в литературоведении термин «серебряный век» постепенно закрепился за той частью художественной культуры России, которая была связана с новыми, модернистскими течениями — символизмом, акмеизмом, «неокрестьянской» и футуристической литературой.

Ощущение кризисности эпохи было всеобщим, но в литературе отра­жалось по-разному. В начале XX века продолжались и развивались тради­ции реалистической литературы; еще жили и творили Л. Н. Толстой и А. П. Чехов — их художественные достижения и открытия, отразившие новую историческую эпоху, выдвинули этих писателей на ведущие пози­ции не только русской, но и мировой литературы. В это время создавали свои произведения В. Г. Короленко, В. В. Вересаев, М. Горький, А. И. Куприн, И. А. Бунин, Л. Н. Андреев и другие писатели-реалисты. Для большинства писателей в это время нехарактерно тематическое постоянство. Быстрые перемены в России заставляли их варьировать тематику. Важным было изменившееся отношение реалистов к возможности преобразования жизни. В литературе 60-80-х годов жизненная среда изображалась малоподвижной, обладавшей страшной силой инерции. В отношениях человека и среды реалисты рубежа веков делали акцент на способности человека не только противостоять неблагоприятному воздействию среды, но и активно перестраивать жизнь.

Заметно обновилась в реализме и типология характеров. Можно найти узнаваемы типы «маленького человека» или переживавшего духовную драму интеллигента. Иван Андреевич Бунин одним из первых стал широко использовать в своих произведениях иностранный материал («Сны Чанга», «Господин из Сан-Франциско»). Разнообразны человеческие характеры и у Александра Ивановича Куприна (солдаты, рыбаки, шпионы, грузчики, актёры, телеграфисты и др).

Существенно обновились в начале 20 века жанровая система и стилистика реалистической прозы. Центральное место в жанровой иерархии заняли рассказ и очерк. Роман практически исчез, самым крупным эпическим жанром стала повесть.

В связи с развитием марксизма в России возникло направление, связан­ное с конкретными задачами социальной борьбы. «Пролетарские поэты», привлекали внимание к тяжелому положению трудящихся, экспрессивно передавали некоторые общественные настроения; их революционные пес­ни и пропагандистские стихи были ориентированы на то, чтобы внести вклад в дело революции, принести конкретную пользу пролетарскому дви­жению, послужить идеологической подготовкой к классовым боям.

Понятие «серебряный век» связано прежде всего с модернистскими течениями. Модернизм (от франц. «новейший», «современный») подразуме­вал новые явления в литературе и искусстве по сравнению с искусством прошлого, его целью было создание поэтической культуры, содействую­щей духовному возрождению человечества, преображение мира средствами искусства. Особая роль отводилась автору, художнику — роль теурга, прорицателя, пророка, способного постичь средствами искусства мировую гармонию. Модернизм объединил целый ряд течений, направлений, заявивших о себе в период с 1890 по 1917 год, наиболее значительными среди которых стали символизм, акмеизм и футуризм. В каждом направлении было ядро мастеров и «рядовые» участники, во многом определявшие силу и глубину направления. Модернизм охватил все сферы художественного и прикладного искусства (демонстрируем иллюстрации или слайды — образцы модернизма в различных видах  искусства).

В эстетике модернизма отразился пафос «конца века», неминуемой гибели мира, обреченности, упадка. Поэтому многие годы модернизм отождествляли с декадансом (от лат. «упадок»). Декаданс как тип сознания характеризуется настроениями пассивности, безнадежности, неприятием общественной жизни, стремлением замкнуться в мире своих душевных переживаний. Примером выражения таких настроений могут служить строки К. Бальмонта:

  Я ненавижу человечество,

  Я от него бегу, спеша.           

  Мое единое отечество —

  Моя пустынная душа.

В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируется угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентское настроение затронуло почти всех символистов. В 1890-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство – литературная мода на ощущение конца жизни и обречённости человека. Декадентские мироощущения были свойственны и Зинаиде Гиппиус, и Константину Бальмонту, и Валерию Брюсову, и Александру Блоку, и Андрею Белому, а наиболее последовательным декадентом был Федор Сологуб.

Декадентский пафос в целом противоречил модернистскому пафосу возрождения человечества. Главным, что объединяло разные по своей эстетике течения модернизма, была установка на преобразующую мир силу творчества. Такая установка была чужда писателям-реалистам.  Острая полемика, эстетическая борьба между двумя основными литературными направлениями — реализмом и модернизмом — характерна для литературной жизни рубежа веков. Хотя стремление к гармонии и красоте отражает  глубинное единство реализма и модернизма.              

Символизм — литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через симво­лы. Объединяющим началом такого единства виделось искусство, «земное подобие творчества божественного». Ключевым понятием символизма явля­ется символ — многозначное иносказание, в отличие от аллегории — одноз­начного иносказания. Аллегория легко расшифровывается читателем: нетрудно догадаться, кто или что скрывается за образами басен Ивана Крылова (Стрекоза и Муравей – бездельница и труженик). Символ же содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. «Символ — окно в бесконечность» (Ф, Сологуб). Кроме того, символ является и полноценным образом, его можно восприни­мать и без содержащихся в нем потенциальных смыслов. Символ в сжатом виде отражает постижение единства жизни, ее истинной, скрытой сущности.

Многие художественные открытия и философские идеи XX века были предсказаны выдающимся философом, поэтом, переводчиком Владими­ром Сергеевичем Соловьевым (1853—1900). Он верил в спасительную мис­сию Красоты (Вспомним «положительное всеединство» — Красота, Добро и Истина. Об этом писал Достоевский, с которым Соловьев был близок в молодости). Посредником в достижении «всеединства» призвано было стать искусство. Облик же «положительного всеединства» — воплощение вечно-женственного начала в мистических образах Души Мира, Премуд­рости Божией, Софии. Вечная Женственность у Соловьева — объект плато­нического культа и созерцательного любования, а не действия, предполагающего ответное чувство. Соловьев был склонен к активному ис­пользованию символов, загадочных по смыслу, но определенных по форме. Единственно верный путь поэзии, с точки зрения символистов, — прозре­ние «миров иных» сквозь мнимую, иллюзорную действительность. Стихот­ворение В. Соловьева 1892 года — яркая иллюстрация этих взглядов:

Философские образы Соловьева породили творческий отклик у его последователей-символистов. Теоретические основы символизма дал Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866—1941), в 1892 году выступивший с лекцией «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Новым течениям, по мнению Мережковского, предстояло возродить литературу, совершив «огромную переходную и подготовительную работу». Основными элемен­тами этой работы он назвал «мистическое содержание, символы и расши­рение художественной впечатлительности». В 1894 году в Москве вышло три сборника с программным названием «Русские символисты», ведущим автором которых был начинающий поэт Валерий Брюсов. Социальные, гражданские темы были отодвинуты символизмом. На первый план выш­ли темы экзистенциальные (экзистенциальный – от лат. existentia – существование (философия существования) — мировоззрение, ставившее вопросы том, как жить человеку перед лицом надвигающихся истори­ческих катастроф, опирающееся на принцип противопоставления субъекта и объ­екта; здесь: темы, отражающие внутреннюю, духовную жизнь человека): Жизнь, Смерть, Бог.

Поэты-символисты ориентировались на особого читателя. Это не потребитель, а, скорее, соучастник творчества, соавтор. Стихотворение долж­но было не только передавать мысли и чувства автора, но и будить в читателе его собственные мысли и чувства, обострять его восприятие, раз­вивать интуицию, вызывать ассоциации. Поэты-символисты широко ис­пользовали мотивы и образы разных культур, художественные цитаты. Излюбленным источником художественных реминисценций служила греческая и римская мифология. Символисты не только обращались к готовым мифологическим сюжетам, но и творили собственные мифы — они считали это средством слить воедино жизнь и искусство. Это характерно для поэтики Вяч. Иванова, Андрея Белого (Б. Бугаева), раннего А. Блока, Ф. Сологуба (Ф. Тетерникова). «Последняя цель искусства — пересоздание жизни», — считал А. Белый. В искусстве «упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью».    

С самого начала своего существования символизм оказался неодно­родным течением: старшие символисты и младосимволисты. Д. Мережковский и В. Брюсов стали во главе так называемых «старших символистов», которые понимали символизм как литературную школу. Неоднородность течения проявлялась даже географически. Московское крыло, группировавшееся вокруг Брюсова, задачи нового течения ограничивало собственно литературными рамками. Главный принцип их эстетики — «искусство для искусства». Характерен афоризм Брюсова: «Создания искусства — приотворенные двери в вечность». Большое внимание уделялось формальному экспериментированию, совершенствованию технических приемов стихосложения. Установка на самоценность, автономность искусства выражена в строках Брюсова: «Быть может, все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов». Одним из знаковых стихотворений Брюсова является «Творчество» (1895):

Вспомним слова французского предшественника русских символистов Поля Верлена: «Музыка прежде всего». Музыка для символистов — высшая форма творчества, дающая максимальную свободу самовыражения и восприятия. Символисты старались максимально использовать музыкальные композиционные принципы в поэзии. Отметим, как постепенно создается образ творчества, заявленный в названии стихотворения — он напоминает образы философии Платона: действительность непознаваема, она лишь угадывается в трепетании теней и звуков.

Старшие символисты петербургского крыла во главе с Мережковским считали важными религиозно-философские поиски. В своей поэзии они развивали мотивы одиночества, безысходности, роковой раздвоенности человека, бессилия личности, ухода от скуки повседневности в мир фантазий и иррациональных предчувствий: «Я — раб моих таинственных, / Необычайных снов... / Но для речей единственных / Не знаю здешних слов...» (3. Гиппиус).   

Вывод: Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали слову невиданную ранее многозначность, открыли в нем множество дополнительных оттенков и смыслов. Поэзия символизма необычайно музыкальна, богата ассонансами и аллитерация­ми. Но главное, символизм пытался создать новую философию культуры, выработать новое мировоззрение, сделать искусство более личностным, наполнить его новым содержанием — сделать искусство объединяющим людей началом.

Акмеизм – (от греч. acme – остриё, вершина, ярко выраженное качество) литературное течение, возникшее в начале 1910-х годов и провозгласившее конкретно-чувственное восприятие внешнего мира, возврат слову его изначального, не символического смысла.

В начале своего творческого пути молодые поэты, будущие акмеисты, были близки к символизму, посещали «ивановские среды» — литератур­ные собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей наз­вание «башня». В «башне» Иванова велись занятия с молодыми поэтами, где они обучались стихосложению. В октябре 1911 года слушатели этой «поэтической академии» основали новое литературное объединение «Цех поэтов». Название это относило ко временам средневековых ремесленных объединений и показывало отношение участников «цеха» к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой профес­сионального мастерства, а руководителями его стали молодые поэты Н. Гумилев и С. Городецкий. Они же в январе 1913 года в журнале «Апол­лон» опубликовали декларации акмеистической группы.

Собственно акмеистическое объединение было невелико и просущес­твовало около двух лет (1913-1914). В него вошли также А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбутидр. В статье «Наследие симво­лизма и акмеизм» Гумилев критиковал символизм за мистицизм, за увлечение «областью неведомого». В статье провозглашалась «самоценность каждого явления». (Возможно сообщение ученика по основным положе­ниям статьи Гумилева.)

Новому течению было дано еще одно истолкование — адамизм, подра­зумевающее «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Этот взгляд проясняется в стихотворении С. Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,

 И многоцветней радуг он,       

И вот Адаму мир поручен,  

Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы

И праздных тайн, и ветхой мглы —

Вот первый подвиг. Подвиг новый –

Живой земле пропеть хвалы.

С. Городецкий в своей декларации «Некоторые течения в современной русской поэзии» выступил против «размытости» символизма, его установ­ки на непознаваемость мира: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...»; «Мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». В стихотворении 1913 года, посвящен­ном О. Э. Мандельштаму, Городецкий выделяет то, за что ценит Мандель­штама как акмеиста: 

Он верит в вес, он чтит пространство,

Он нежно любит матерьял,

Он вещества не укорял

 За медленность и постоянство.

Строфы послушную квадригу

Он любит— буйно разогнав —

Остановить. И в том он прав,

 Что в вечности покорен мигу.

Акмеистов интересует реальный, а не потусторонний мир, красота жиз­ни в ее конкретно-чувственных проявлениях. Туманности и намекам сим­волизма было противопоставлено мажорное восприятие действительности, достоверность образа, четкость композиции. В чем-то поэзия акмеизма — возрождение «золотого века», времени Пушкина и Баратынского. Затума­ненное стекло поэзии было тщательно протерто акмеистами и заиграло яр­кими красками реального мира.

Герой возглавлявшего «Цех поэтов» Гумилева — «Адам» по яркости и свежести мировосприятия, по силе страсти, желаний. Это путешествен­ник, конквистадор, человек сильной воли. В стихотворениях Гумилева — романтические мотивы, географическая и историческая экзотика. Экзо­тическая деталь порой играет чисто живописную роль, например, в сти­хотворении 1907 года «Жираф»:

Ему грациозная стройность и нега дана,

И шкуру его украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер.     

А. Ахматовой экзотика чужда. Смысл жизни героини ранней ахматовской лирики — любовь. Чувства отражаются в предметном мире, в бытовой детали, в психологически значимом жесте. Вещный мир, бытовые под­робности стали предметом поэзии:

Подушка уже горяча

С обеих сторон.

Вот и вторая свеча                                

Гаснет, и крик ворон

Становится все слышней.

Я эту ночь не спала,

Поздно думать о сне...        

Как нестерпимо бела

Штора на белом окне.

— Здравствуй!                 

Это литературное направление просуществовало недолго. Творческие поиски Гумилева, Ахматовой, Мандельштама вышли за рамки акмеизма. Но гуманистический смысл этого течения был значителен — возродить у человека жажду жизни, вер­нуть ощущение ее красоты.

 Футуризм. Модернисты отстаивали особый дар художника, способного прогнози­ровать путь новой культуры, делали ставку на предвосхищение грядущего и даже на преображение мира средствами искусства. Особая роль в этом принадлежит футуристам. Уже в самом названии направления заключено стремление к будущему (от лат. futurum — будущее).

Футуризм — авангардистское течение в европейском и русском искусс­тве начала XX века, отрицавшее художественное и нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей искусства ради слия­ния его с ускоренным жизненным процессом.

Русский футуризм связан с западноевропейской культурной традици­ей — философскими идеями А. Бергсона, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, провозглашавшими интуитивизм (познание действительности, основан­ное на интуиции), нигилизм, критику традиционной культуры, идеал «сверхчеловека», свободного от каких-либо моральных ограничений, от власти объективных законов. Эти взгляды были восприняты в качестве философских предпосылок русского футуризма.

Эстетической его предпосылкой стал символизм. Отталкиваясь от принципов этого литературного направления, футуристы поставили че­ловека в центр мира, воспевали «пользу», а не «тайну», отказывались от недосказанности, туманности, завуалированности,  мистицизма, прису­щих символизму. Футуристы противопоставили всему обществу свои радикальные взгляды, тезису «Искусство для искусства» — лозунг «Искусство для масс», провозгласили антиэстетизм.

Считается, что предшественником русского футуризма был итальянс­кий футуризм. Впервые этот термин был введен литератором Филиппе Маринетти, который в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 года) опубликовал «Манифест о футуризме». Это авангардистское европейское художественное течение получило распространение во Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехословакии, Германии. Правда, русские футуристы старались отмежеваться от итальянских корней.

Современность футуризма проявлялась в создании иной художествен­ной картины мира, базирующейся на новой системе ценностей урбанис­тической цивилизации. Для одних представителей футуризма (В. Шершневич, И. Северянин) образ города выступает как выражение сущности жизни, современной культуры XX века. Поэзия И. Северянина  насыщена образами автомобилей, аэропланов, примет современной ци­вилизации (например, стихотворение «Пролог» 1911 г.). (Стихотворение читает учитель или заранее подготовленный ученик.)

Большинство русских футуристов относилось к городу резко отрица­тельно. Главная причина такого отношения — «адская» сущность города, где человек не просто оглушен бездушной «новой техникой», но и раздав­лен темной, бездушной силой (В. Маяковский «Адище города», 1913 г.).

Русские футуристы пытались по-новому осмыслить окружающий мир. Он понимался ими как макрокосм, а человек — как микрокосм. Развитие мира рассматривалось как движение к всеединству. Бытие цивилизован­ного человечества выступало в единстве со Вселенной, а космизм прида­вал целостное восприятие. В стихотворении Маяковского «Эй!» (1916) человек выступает субъектом планетарного и космического преобразова­тельного действия.    

Для русских футуристов современный мир — это движение, устрем­ленность в будущее. Они буквально жили им. Идти в будущее означало творить его.

Русские футуристы рассматривали искусство как важнейшее средство отражения тенденций эпохи, преобразования человека и мира, созидания новой реальности. То есть, по мнению футуристов, искусство играет пре­образующую и созидающую роль. Однако прошлое, в том числе и искусст­во прошлого, они рассматривали лишь как «собрание окаменелых ценностей».

Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник «Садок Судей», его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский. Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составили наиболее влиятельную в этом те­чении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилей (Гилея — древнегреческое название территории Таврической губернии (территория Крыма), где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объедине­ния). Кроме того, заметными группами были «эгофутуристы» (И. Северя­нин, И. Игнатьев, В. Гнедов и др.) и объединение «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и др.).

Подобно другим модернистским течениям, футуризм был неоднороден, а полемика внутри футурис­тических группировок была особенно непримирима. Первая декларация футуристов «Пощечина общественному вкусу» вышла в 1912 году. Молодые поэты (Бурлюк, Крученых, Маяковский, Хлебников) заявляли: «Только мы — лицо нашего времени... Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов... Бросить Пушки­на, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современнос­ти...». Эти эпатирующие публику тезисы, выражение «ненависти к существовавшему до них языку», презрения к «Здравому смыслу» и «Хо­рошему вкусу» принесло поэтам скандальную славу и известность. В ма­нифесте из сборника «Садок Судей II» (1913) программа футуристов была конкретизирована: отрицание грамматики, синтаксиса, правопи­сания; новые ритмы, рифмы, размеры стиха; новые слова и новые темы; презрение к славе: «нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни».

По размаху притязаний и по резкости их выражения футуризм не знал себе равных. Маяковский заявлял претензии «стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других». Футуристы претендовали на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвину­та утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. При этом они стремились рационально обосновать творчество с опо­рой на фундаментальные науки — физику, математику.

Футуризм выходил за рамки собственно литературы, был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов: «Бубновый ва­лет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Большинство футуристов сов­мещали занятия литературой и живописью. Художник Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пред­лагал новый универсальный язык. Мироздание воспринималось футурис­тами как аналог грандиозной сценической площадки. Грядущая революция была желанна, потому что понималась как массовое художест­венное действо, вовлекающее в игру весь мир. Футуристы не только декла­рировали свои лозунги, они действовали: после Февральской революции 1917 года образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». От имени «Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал письма и телеграммы Временному правительству с требованием отставки. Футу­ристы Гилей, или будетляне, как они себя называли, действительно были уверены в преобразующей силе своего искусства. Тяга футуристов к эпата­жу обывателя проявлялась в массовых театрализованных действах, вызы­вающем поведении и одежде, культивировался образ поэта-хулигана. Оптимальной читательской реакцией на их творчество было для футурис­тов не похвала или сочувствие, а неприятие, протест. Такую реакцию они намеренно провоцировали, хотя бы нагнетанием в поэзии шокирующего безобразия: «дохлая луна», «звезды — черви, пьяные туманом» (Бурлюк), «улица провалилась, как нос сифилитика» (Маяковский).

Футуризм делал установку на обновление поэтического языка. Футу­ристы не только обновили значения многих слов, но активно занимались словотворчеством, использовали в поэзии новые композиционные и даже графические эффекты. Например, Василий Каменский в своих «железо­бетонных поэмах» расчерчивал страницу на неправильные многоугольни­ки и заполнял их словами или обрывками слов. Стихотворение превращалось в типографскую картинку. Вообще визуальному воздейст­вию текста придавалось большое значение: проводились эксперименты с фигурным расположением слов, использованием разноцветных и разно-масштабных шрифтов, расположением строчек «лесенкой» и т.п.      

Футуристы не церемонились со словом, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации из этих раздробленных, разрушенных слов. Отношение к слову как к конструктивному материалу привело к возникновению многих неологизмов в поэзии, хотя дальше поэтического контекста слова эти не пошли: «могатырь», «лгавда», «будрецы», «творяне» (Хлебников); «огрезить», «ветропросвист», «грезэрка», «стоэкранно» (Северянин).

 Так сложилось в истории русской литературы, что рубежи столетий оказывались для неё временем небывалых взлётов, связанных с социальными и духовными потрясениями. Если рубеж XVIII–XIX вв. был временем зарождения Золотого века русской литературы, то рубеж XIX–XX вв. получил в истории русской литературы название Серебряный век.