Методическое пособие: "Методы формирования устойчивости в процессе развития aplombe у танцовщика классического танца"

Методы формирования устойчивости в процессе развития aplombe

у танцовщика классического танца

1.Устойчивость как основа aplombe по системе преподавания

Вагановой А.Я.

«Стержень апломба — позвоночник» — так говорит А. Я. Ва­ганова в своей книге «Основы классического танца». Определяя это подробнее, следует сказать, что для устойчи­вости корпуса — апломба важнее всего поясница, примерно в области пятого позвонка, вокруг которого постепенно разра­батываются небольшие, но сильные мышцы.

Именно эта часть спины, при свободно опущенных вниз плечах и лопатках, должна ощущаться как бы подтянутой вверх. Поставленная спина помогает при отдаче от пола в прыжках и мягком, сдержанном приземлении после прыж­ков, при всех движениях на пальцах и вращениях на полу и в воздухе. Выразительность движений корпуса, заключающаяся в его свободных наклонах, перегибах, в гармоничных переходах из одной позы в другую, в сочетании с движениями рук и головы, может быть достигнута только при хорошо поставленной спине. К постановке спины следует подходить осторожно. В первый год обучения детей не рекомендуется подтягивать спину в пояснице, так как нагрузка на позвоночник, при недостаточно еще окрепших мышцах ног, может привести к его прогибу — лордозу. Свободная грудная клетка, подтянутые живот, желудок и ягодичные мышцы — вот все, что требуется в первом году обучения детей; устойчивости тела помогут руки. Когда мышцы ног и ягодичные мышцы окрепнут, вводится понятие и ощущение подтянутости спины в пояснице.

Единый стержень, который должна образовать подтяну­тость бедер, опорной ноги и поясницы (при свободно опущен­ных плечах), даст возможность приобрести апломб, развиваться технике, а, следовательно, и артистизму исполнения. Когда у учащегося ноги поставлены правильно, есть уже выворотность, развита и укреплена ступня, сообщена ей эластичность и укреплены мускулы,— можно приступить к прохождению allegro. Начинают прыжки с изучения temps leve, которые делаются толчком от пола двумя ногами на I, II и V позициях, затем changement de pied и, наконец, echappe,— для облегчения их вначале проделывают у палки, повернувшись к ней лицом и держась обеими руками.

Следующим прыжком берут обычно довольно сложное по своей структуре assemble — эта традиция имеет глубокие и веские основания. Assemble заставляет сразу правильно брать в работу все мышцы. Начинающему ученику нелегко его усвоить, нужно внима­тельно контролировать каждый момент движения; делая та­кое pas, устраняется возможность распущенности мускула­туры. Ученик, научившийся правильно делать assemble, не только выучивается этому pas, но приобретает фундамент для исполнения и других pas allegro,— они покажутся ему легче и не будет соблазна делать их распущенно, если пра­вильная постановка корпуса была усвоена с самого началь­ного pas и вошла в привычку.

Бесконечно легче было бы научить ребенка делать, на­пример, balance, но как внушить ему при этом правильную манеру держать корпус, управлять мышцами? Невольно, вследствие легкости этого pas, ноги распускаются, расслаб­ляются, и не приобретается выворотности assemble. Зало­женные в assemble трудности приводят сразу к намеченной цели.

После assemble можно перейти на glissade, jete, pas de basque, balance, последнее, желательно не вво­дить, пока мышцы недостаточно разработаны в основных прыжках и не дано прыжку правильной основы. Затем, умея делать jete, не страшно перейти вообще к прыжкам на одну ногу (когда другая нога остается после прыжка sur le cou-de-pied или открывается), как, например, sissonne ouverte. Попутно можно проходить pas de bourree, хотя оно делается и без отделения от земли, но нужно, чтобы в нем чувствовались твердо поставленные ноги. В старших возрастных группах изучают наиболее трудные прыжки с задержкой в воздухе, например saut de basque. Из них са­мый трудный — cabriole — завершает изучение allegro. В старших возрастных группах, когда урок все более и более услож­няется, все pas можно проделывать en tournant, с поворо­тами. Начиная с простых battements tendus до всех слож­ных pas, adagio и allegro — все проделывается en tournant, давая более трудную работу уже развитым и сильным мус­кулам.

Решительно отвер­гая излишнюю декоративность, позирование, занимавшие немалое место в хореографии прошлого, Ваганова добивалась от учениц эмоциональной выразительности, строгости формы, волевой, энергичной манеры исполне­ния. Танец выпускниц Вагановой отвечал самой сущности русского ба­лета как искусства большого содержания, высокой лирики и героики.

Метод Вагановой оказывал огромное воздействие и на развитие муж­ского танца. Танцовщики, которые непосредственно у нее никогда не учи­лись, приобретали чисто вагановский «стальной» aplomb, умение находить опору в корпусе, брать force (запас силы) руками для туров и прыжков. В хореографических училищах Москвы и Ленинграда опыт Вагановой был признан и воспринят другими педагогами, а ее ученицы постепенно рас­пространили этот опыт по стране. Наконец, выход в свет книги «Основы классического танца» сделал метод Вагановой достоянием всего русского балетного театра.

Новым в этом замечательном методе являлись строгая продуманность учебного процесса, значительная усложненность экзерсиса, направленная на выработку виртуозной техники, а главное — стремление научить танцовщиц сознательному подходу к каждому движению. Ученицы Вагановой не только прочно усваивали pas, но умели объяснить, как его нужно пра­вильно исполнять и в чем его назначение. Заставляя их записывать отдель­ные комбинации, предлагая найти причины неудачного выполнения pas, Ваганова развивала понимание правильной координации движений.

Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце Ваганова считала крепкую постановку корпуса. От начальных рliе, которые она ре­комендует изучать обязательно с I позиции, более трудной для начинаю­щих, но зато приучающей к собранности корпуса, ее усилия были направ­лены на выработку aplomb. В дальнейшем aplomb становится фундаментом для туров и сложных прыжков в allegro.

В своей книге Ваганова нередко подчеркивает, что движение необхо­димо начинать «из корпуса», ибо танец «из корпуса» обеспечивает надеж­ную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уро­ках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым по­ложением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гиб­кость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette, renverse и другие движения, основанные на поворотах корпуса. Приобрести aplomb — овладеть устойчивостью в танцах — вопрос центрального значения для всякого танцовщика.

Таким образом, по системе А.Я. Вагановой воспитание устойчивости зависит, прежде всего, от постановки корпуса танцовщика, в устойчивости корпуса - ap­lomb - важнее всего поясница. В овладении спины следует подходить осторожно. Ваганова А.Я. считает, что нужно воспитывать устойчивость поэтапно от простого к сложному.

Классический танец может совершенствоваться по линии исполнительского мастерства, методики преподавания, теории, но, его хореографическая первооснова, то есть школа, должна оставаться неизменной так же, как музыкальный звукоряд. Исполнительская и общая культура танцовщика определяет его манеру движения, которая, разумеется, без точной выучки не может быть воспитана, так же как совершенная техника движения без физической подготовки. Все рассмотренные выше исполнительские элементы школы классического танца должны осваиваться будущим танцовщиком - исполнителем на основе систематической учеб­ной работы. Только профессиональная работа педагога позволит развивать и совершенствовать исполнительское мастерство учеников в освоении искусства классического танца.

Ваганова А.Я. нередко подчеркивала, что движение необхо­димо начинать «из корпуса», ибо танец «из корпуса» обеспечивает надеж­ную опору и артистическую окраску pas. Об особом внимании, уделяемом epaulement (поворотам плеч и корпуса), свидетельствует то, что на ее уро­ках нельзя было увидеть подряд двух pas, исполняемых с одинаковым по­ложением корпуса. Выработав у учениц необходимую устойчивость и гиб­кость, она затем смело вводила в экзерсис различные формы fouette, renverse и другие движения, основанные на поворотах корпуса. Приобрести aplomb — овладеть устойчивостью в танцах — вопрос центрального значения для всякого танцовщика. По системе А.Я. Вагановой воспитание устойчивости зависит, прежде всего, от постановки корпуса танцовщика, в устойчивости корпуса - ap­lomb - важнее всего поясница. В овладении спины следует подходить осторожно. Ваганова А.Я. считала, что нужно воспитывать устойчивость поэтапно от простого к сложному.

2.Характеристика и механизмы устойчивости в развитии исполнительского мастерства

Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В буквальном переводе это понятие означает отвесное положение, отвес, в танце — устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально.

Недостаточная устойчивость может прервать, исказить образность и содержание сценического действия, внести в него элемент случайности. Если танцовщик не владеет достаточной устойчивостью, то настоящий творческий процесс окажется для него недоступным, он не сможет выполнять актерские задачи. Овладевая устойчивостью, необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца. Устойчивость в той или иной мере отрабатывается на всех танцевальных дисциплинах. На уроке классического танца она подвергается особенно кропотливой отработке, которая начинается с изучения позиций ног; здесь учащимся впервые прививают умение твердо и правильно стоять на выворотных ногах. “Выворотность” ног — это обязательное условие исполнительской техники классического танца. Она, как известно, способствует более свободному и пластически завершенному движению ног, увеличивает площадь опоры, следовательно, повышает устойчивость. Площадь опоры будет более значительной, если выворотные ноги примут положение 1 позиции. Во II, особенно в IV позиции площадь опоры еще более увеличивается.

В сохранении устойчивости участвует также голеностопный сустав ноги — щиколотка, которая способна корректировать нарушение равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры. На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полупальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользоваться этими движениями щиколотки необходимо возможно незаметнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости.

Не менее существенна в развитии устойчивости работа колена и бедра, которые следует удерживать выворотно с эластичным взаимодействием стопы. Необходимо, чтобы колено во время plie находилось на одной вертикальной линии со ступней. Это дает надежный, прямой упор по отношению к ступне. Если колени будут устремлены вперед, то нарушится выворотность бедер, ступни завалятся на большой палец и упор получится слабый, неустойчивый.  Устойчивое положение тела не допускает подчеркивания тазобедренной части тела, которая должна быть всегда подтянута, чтобы не нарушать стройности всей фигуры танцовщика.  По тем же причинам столь необходима выворотность при сохранении устойчивости тела на одной ноге. Однако полностью сохранить выворотность опорной ноги, в то время как другая отведена на 90°, практически возможно только у станка. Поэтому на середине зала большие позы по II, особенно по IV позиции назад выполняются на ноге, не вполне выворотной.

Правила выворотности столь же обязательны для ноги, отведенной носком в пол на 22°, 45° или 90°, как и для опорной. Иначе нарушаются не только собранность и стройность всей фигуры ученика, но и устойчивость. Работающая нога должна столь же устойчиво выполнять все правила своего движения, как опорная.      Если работающая нога неверно отводится или нетвердо удерживает пространственное положение (опускается, пусть машинально, слабеет в бедренной части, в подъеме или пальцах), теряет выворотность — значит, действия ее неустойчивы, неуверенны, не твердо фиксированы.

Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов — pas. Малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец элемент неуверенности, технического промаха. Поэтому умение твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной ноги на работающую ногу необходимо развивать с особой тщательностью, последовательностью, разнообразием ритма, темпа и характера. Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры, то есть устойчиво. 

Умение ученика удерживать корпус подтянуто также содействует развитию устойчивости. Как известно, всеми движениями корпуса управляет позвоночник. Этот физически сильный и упругий стержень, идущий от поясницы к голове, позволяет надежно удерживать равновесие тела при выполнении любых положений и движений, принятых в классическом танце. При этом центр тяжести тела должен всегда находиться на опорной ноге, что является законом устойчивого равновесия. Необходимость сохранения равновесия особенно возникает во время выполнения многократного и быстрого вращения, сложных прыжков и т. д., когда совершенно недопустимо расслабленное состояние корпуса. Существующие в учебной - практике определения – «“подтянуть корпус», «взять спину», «свободно раскрыть и опустить плечи», «встать на ногу» - означают то ощущение собранности, которое необходимо для развития устойчивости.  Движения корпуса, как и всего тела танцовщика на сцене, могут отображать различные действия, но при этом корпус не должен терять собранности и нарушать тем самым элементарное правило устойчивости, столь необходимое для искусства выразительного танца.      Правильное положение и движение рук, так же как ног и корпуса, помогают активно удерживать равновесие тела. Если танцовщик не умеет соразмерно и точно, в едином темпе с движениями всего тела управлять своими руками, это означает, что он не способен действовать с апломбом.

Движения рук в классическом танце весьма разнообразны по пластическому рисунку, ритму и характеру. Но все они опираются на единую пространственную систему движения, нарушение которой лишает классический танец и технического и эмоционального апломба. Руки танцовщика могут отображать самые различные по характеру сценические действия, но всегда на основе точно отработанной системы движения. Осваивая позиции рук, учащиеся уже начинают приобретать исполнительский апломб, то есть умение твердо фиксировать определенные пространственные их положения. Port de bras приучает учащихся столь же пластично перемещать руки из одной позиции в другую. Позы воспитывают умение точно фиксировать самые различные танцевальные положения рук.

Таким образом, в сознании ученика постепенно укрепляется стройная и устойчивая система движения рук.      Кроме того, устойчивость требует, чтобы движения рук были активными и уверенными. Вся рука ученика должна ощущать пластическую определенность и завершенность танцевального жеста. Поэтому недопустимо, чтобы локти и кисти будущего танцовщика безжизненно “провисали”, образовывали вялые, угловато-пассивные движения. Также недопустимо, чтобы учащиеся чрезмерно напрягали руки или, рефлекторно дергая ими, повторяли движения ног. Движения ног и рук должны быть всегда пластически и ритмически согласованны, так как это совершенствует исполнительский апломб, но они не должны терять своей самостоятельности и свободы.

Не менее важны для выработки апломба правильные движения головы. Ее повороты и наклоны строго согласуются с ритмом, силой и характером движения всей фигуры танцовщика. Малейшая ритмическая или пластическая неточность движения головы может резко ослабить устойчивость равновесия, особенно при выполнении многократного вращения, например pirouette, tours chaines, tours en I air и т. д. Движения головы в классическом танце необычайно разнообразны, они как бы завершают собой пластический рисунок port de bras, позы. Все это требует расчетливого и в то же время свободного ее движения, включая и направленность взгляда. Поэтому очень важно отрабатывать у учащихся умение точно и без лишних усилий производить движения шеи, которая осуществляет все повороты и наклоны головы.  Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение, каждую позу.

Малейшее нарушение движения или позы и музыкально-ритмической их согласованности всегда производит впечатление неустойчивости, неуверенности исполнения, так же как прерванная или ритмически неточная связь текущего движения с последующим. Связь одной позы с другой тоже должна отрабатываться в характере устойчивой кантилены, а не случайной исполнительской удачи. По тем же причинам в исполнении каждого упражнения, от самого элементарного, до сложнейшего, необходимо четко фиксировать финал. Ученик всегда должен заканчивать каждое упражнение с апломбом, в том же музыкально-пластическом характере, в котором оно начиналось и протекало.

Выше уже говорилось, что для развития устойчивости необходимо отрабатывать силу и выносливость всей фигуры ученика. Если, например, его ноги «отработаны» недостаточно, то они не смогут устойчиво выдержать pirouette или легко выталкивать тяжесть тела при выполнении большого, сложного прыжка и тем более мягко и устойчиво закончить его. То же самое произойдет, если у ученика нет сильной, хорошо поставленной спины даже при отлично развитых ногах и правильном действии рук и головы. Для развития опорной силы ног в экзерсисе у станка и на середине зала необходимо вводить достаточное количество demi-plie и releve на полупальцах, особенно в такие силовые движения, как battements developpes, grand rondde jambe en l’air, grands battements jetes. С той же целью полезно выполнять battements developpes tombes, развивая умение ученика правильно и устойчиво переносить центр тяжести на опорную ногу. В battements developpes полезно вводить различные port de bras с наклонами и поворотами корпуса. В экзерсис также необходимо вводить различные повороты, прыжки типа sissonne simple, temps leve simple, pas balloime. Предлагать эти прыжки в экзерсисе надо в очень малом количестве (единичном) как связку и небольшое силовое дополнение, подтверждающее, что развитие виртуозной устойчивости начинается с отработки элементарных движений.

Экзерсис на середине зала необходимо выполнять en tour-nant, что также очень хорошо развивает выносливость и стойкость опорной ноги и способность, верно, ориентироваться в пространстве. Все эти умения затем используются в pirouettes и других видах вращения. Надо хорошо отрабатывать не только механику и форму самого pirouette, но и готовить его стойкость в экзерсисе en tonrnant.  Не следует забывать, что устойчивость укрепляется в процессе тяжелого труда, связанного с предельным напряжением всех сил ученика.

Прыжки так же требуют, прежде всего, хорошо развитой силы ног, стойкости корпуса, точности движений рук и головы. Все эти качества отрабатываются сначала в экзерсисе элементарно, более усложненно в adagio и, наконец, в allegro совершенствуются окончательно. Устойчивость прыжка во многом зависит от выворотного, сильного и эластичного demi-plie, которое позволяет ученику легко и свободно выталкивать тяжесть собственного тела и также принимать ее при завершении взлета. Короткое, слабое, неразработанное ахиллово сухожилие, слабые икроножные и бедренные мышцы — существенный недостаток в развитии хорошей устойчивости прыжка, преодолевается он достаточной работой ног на demi-plie и releve в экзерсисе и adagio.   Чтобы добиться устойчивого прыжка, очень важно уметь правильно удерживать корпус. Во время толчка, взлета и завершения прыжка недопустимы “распущенная” спина и поясница. Если корпус “не собран”, не подтянут и не строен в своем движении, он не может активно воспринимать работу ног и участвовать в сохранении устойчивости всего тела. Необходимо уметь точно и с достаточной силой посылать тело во время прыжка, как по вертикали, так и по траектории. Если центр тяжести тела будет выталкиваться недостаточно расчетливо, значит, завершение прыжка будет случайным, неустойчивым. Устойчивость прыжку придают также руки. Они не могут оставаться пассивно безучастными или рефлекторно и судорожно дергаться. Это придаст танцевальной пластике движения неуверенный и стесненный характер. Если во время прыжка руки сохраняют неподвижное положение, они должны быть свободны, но активно поддерживать силу толчка, выполняемого ногами. Если во время прыжка руки двигаются на взлете, они должны это делать энергично, усиливая толчковый посыл всего тела. Такой прием в учебной практике образно называется “подхват”. И чем выше и сложнее прыжок, тем точнее, сильнее и соразмернее должно быть выполнено это движение руками. Особое внимание уделяется этому приему в разделе прыжков, выполняемых en tournant, и сложных вращений, где четкость и правильность выполнения требуют особенно точной силы “подхвата”. В этом случае говорят: «взять нужный форс», то есть сообщить рукам вращательный посыл такой точности и силы, который позволит устойчиво выполнять указанные движения.  Эти приемы отрабатываются не вообще, а с предельной отчетливостью всех деталей «подхвата» и «форса» в каждом отдельном прыжке. Только в этом случае руки — составная часть устойчивого равновесия в прыжках. Движения головой также способствуют устойчивости прыжка. Голова, как и руки, во время взлета может сохранять положение покоя или двигаться, но в обоих случаях ее движения входят в общий силовой темп выполнения прыжка в целом. Активность и точность движения головы играют решающую роль в устойчивости выполнения таких движений, как tour en l’air, double saut de basque и т. п. Вялые и неточные движения головы не в состоянии придать надежную устойчивость и уверенный характер прыжку.

Таким образом, работа ног, корпуса, рук и головы в целом составляет фактор значительной силы, которая способна обеспечить хорошую устойчивость прыжка. Сила эта может оказаться полезной лишь в том случае, если все три фазы прыжка — толчок, взлет и его завершение — исполнитель осуществляет согласованно, расчетливо, в едином темпе, по всем правилам исполнительской техники классического танца. Умение эластично и легко соединять целый ряд прыжков, устойчиво выдерживать пластический и музыкально-ритмический строй движения принято называть элевацией. Но ошибочно полагать, что может быть хорошая элевация без достаточно отработанной устойчивости прыжка, без умения “предвидеть” в последующем толчке должную степень высоты взлета, и продвижения своего тела в соответствующем темпе и ритме. Значит, начало элевации лежит в последовательном изучении элементарных основ устойчивости прыжка, самых мельчайших деталей исполнительской техники.

Для развития устойчивости прыжка особое внимание следует уделять движениям, выполняемым на одной и той же ноге, которые хорошо отрабатывают толчковую силу ног; устойчивые действия корпуса, рук и головы, а также все движения, которые указаны в программе предмета, в разделе “en tournant”, следует выполнять обязательно в достаточном количестве и ежеурочно. Все это отлично развивает не только устойчивость, но и элевацию и баллон прыжка.      С этой же целью учебные задания необходимо составлять физически трудно и технически сложно. Прыжки станут устойчивыми, если все навыки ученика развиваются столь же полноценно, как и его знания. Бывает, что ученики знают и понимают больше, чем умеют. Это не содействует развитию устойчивости.

Кроме того, крайне важно, чтобы учащиеся умели не только сильно и точно двигаться, но и столь же хорошо видеть пространство, в котором происходит это движение. Танцовщик, хорошо ориентирующийся в сценическом пространстве, может лучше выдерживать рисунок танцевальной композиции, вернее решать актерские задачи и общаться с партнерами. Поэтому надо научить учеников твердо выдерживать не только построение движений и поз, но и положения en face, epaulement croise, efface, линии продвижения - прямые, диагональные, округленные, повороты и многократное вращение - par terre и en I “air, en dehors и en dedans.  Также важно научить учеников рассчитывать пространство учебной площадки, твердо удерживать интервалы между собой и выполнять все упражнения в обратном направлении. Составлять примеры необходимо в строгом соответствии с размерами учебной площадки, чтобы не стеснить и не ограничить пространственное продвижение учеников. Знакомить их с делением пространства учебного зала можно при помощи специальной схемы, составленной для записи танца В. И. Степановым и усовершенствованной А. Я. Вагановой. Но в условиях учебной работы освоение сценического пространства при помощи цифровых точек носит несколько условный и отвлеченный характер. Поэтому ученику лучше всего кратко и четко объяснить устройство сцены и деление ее пространства.

От того, как ведется работа над развитием координации движения, также зависит степень развития устойчивости.      Чрезмерная сложность упражнения не сосредоточивает внимание ученика, не помогает отрабатывать точность и соразмерность движения, не обостряет чувство ритма и пространства, словом, не способствует, а препятствует развитию устойчивости. «Удобное» построение упражнений также непригодно для этой цели. Ежеурочное исполнение и последовательность усвоенных движений должны быть строго сохранены, но не превращаться в бесконечное повторение учениками однотипных комбинированных заданий неделями, месяцами и даже годами, что не усиливает, не обостряет работу над развитием устойчивости, а делает ее односторонней, однобокой. В то время как развитие устойчивости, и особенно виртуозной, требует напряженной, кропотливой работы не только учащихся, но самого преподавателя.

Механизм устойчивости

Механизм устойчивости сложен и вырабатывается с помощью статических и динамических упражнений. Статическими называются такие упражнения (позы), при вы­полнении которых сумма моментов сил, действующих на тело исполнителя, равна нулю. Скорость и ускорение при этом, так же рав­ны нулю. При выполнении статических упражнений на занятиях исполнителя требуется умение сохранять устойчивость, неподвиж­ность в принятой позе в течение 2-3 секунд, с тем, чтобы можно было зафиксировать статическое положение тела или отдельных его зве­ньев.

Способы выполнения статических упражнений основываются на законах статики, которая изучает условия равновесия твердых тел. В хореографии близкими, но не тождественными статическим упражнением являются висы, различные позы, равнове­сия. При этом встречаются такие упражнения, при выполнении которых тело исполнителя может находиться в состоянии устойчиво­го, неустойчивого, ограниченно устойчивого и близкого к без­различному равновесия.

При устойчивом равновесии общий центр массы (ОЦМ) тела располагается под опорой. Многие из этих упражнений не требуют больших усилий для сохранения равнове­сия, но нуждаются в огромном напряжении мышц для уравнове­шивания силы тяжести или массы собственного тела. Здесь законы анатомии, фи­зиологии и психологии диктуют свои условия законам механики. При неустойчивом равновесии ОЦМ тела располагается над опорой. Если вывести тело из равновесия, то ОЦМ под действием илы тяжести будет понижаться, выйдет за пределы площади опоры и без дополнительных усилий самого исполнителя или посторонней помощи не вернется в исходное положение. Труд­ность выполнения таких упражнений определяется главным обра­зом сложностью сохранения равновесия. Устойчивость равнове­сия будет тем выше, чем ниже ОЦМ тела, больше площадь опоры и проекция ОЦМ ближе к центру площади опоры. Устойчивость равновесия характеризует угол устойчивости: чем он больше, тем выше устойчивость. Устойчивость равновесия зависит от особенностей площадь опоры. Ограниченная, подвижная, высокая площади опоры затрудняет сохранение равновесия. Эти факты также говорят о не­обходимости учитывать законы не только механики, но и анато­мии, физиологии, психологии. Устойчивость в заданной позе определяется его возможностями активно уравновешивать возмущающие силы, своевременно останавливать начавшееся отклонение и восстанавливать положение. При ограниченно устойчивом (динамическом) равновесии ОЦМ тела может колебаться в пределах площади опоры, располагаться на ее границе.

Площадь опоры определяется величиной пространства, заклю­ченного между опорными звеньями тела. Конфигурация этого пространства влияет на возможность исполнителя балансировать при ограниченно устойчивом равновесии в пределах площади опоры. Поскольку не вся площадь опоры имеет одинаковое значение для сохранения равновесия, то различают:

• эффективную пло­щадь опоры без учета захвата;

• номинальную площадь опоры;

• пространственное поле устойчивости, совпадающее с фор­мальными контурами площади опоры.

Размеры и конфигурация этого поля зависят от морфологии опорных звеньев тела, от физических возможностей и состояния исполнителя. Исполнитель старается удерживать про­екцию ОЦМ тела возможно ближе к центру площади опоры. Однако здесь могут быть исключения. Так, при выполнении рав­новесия на одной ноге исполнители стараются сместить ОЦМ тела несколько вперед от середины площади опоры, с тем, чтобы за счет высокой чувствительности мышц пальцев и стопы быстрее улавливать потерю равновесия и устранять ее. В этом случае в управление движениями вовлекаются закономерности анатомии, физиологии, психологии. Площадь опоры и высота ОЦМ тела над опорой могут быть объединены в один критерий устойчивости — угол устойчивости. Он образуется линией проекции ОЦМ тела на опору и линией, проходящей через ОЦМ тела и край площади опоры. Чем больше этот угол, тем выше устойчивость тела в рассматриваемой плоскости. Два угла устойчивости в одной плоскости образуют угол равновесия в этой плоскости. Устойчивость тела может быть охарактеризована еще так называемым моментом ус­тойчивости. Он вычисляется произведением веса тела на расстояние от проекции ОЦМ тела на опору до края опоры (плечо силы тяжести). Чем больше этот момент, тем выше устойчивость, тем труднее вывести тело из состояния равновесия. Однако в силу того, что края опоры (ступни ног, кисти рук) — не твердые тела, они подвергаются деформации и потому не всегда могут оказывать нужное сопротивление опрокидывающему моменту. В связи с этим линия опрокидывания смещается внутрь края опорной поверхно­сти, образуя площадь эффективной опоры. Она размещается внутри контура номинальной площади опоры. Здесь мы снова видим, как законы механики должны быть скорректированы при обучении. Движение, совершающееся по законам естественной природы человека, необходимо для будущего актера-танцовщика как живое творческое начало, без которого он не может создать подлинно правдивый, глубоко реалистический танцевальный образ.

Таким образом, можно сделать вывод, что в основе формирования устойчивости заложены законы механики. Устойчивость равновесия зависит от площади опоры, а так же от систематического выполнения статических и динамических упражнений, которые, в свою очередь формируют хореографическое качество исполнительской техники классического танца - aplombe. Овладевая устойчивостью, формируя aplombe необходимо строго соблюдать все правила техники движения ног, корпуса, рук, головы, которые приняты школой классического танца.

3.Методические основы формирования устойчивости как условие

развития aplombe у танцовщика классического танца

Ap­lombе вырабатывается в течение всех лет учебной жизни и достигается только к концу учения. Необходимо ввести это понятие в число основных: правильно поставлен­ный корпус — основа для всякого pas. Читая дальнейшие описания различных pas, надо будет все время иметь в виду, что их правильное исполнение базируется на этой основе.

Вырабатывать aplombе начинают у палки: во время экзер­сиса корпус должен держаться прямо на ноге так, чтобы в любой момент можно было отпустить руку, которой дер­жишься за палку, не потеряв равновесия. Это послужит за­датком правильного исполнения экзерсиса и на середине зала. Ступня ноги, стоящей на полу, не должна опираться на большой палец, а вес тела должен равномерно распреде­ляться по всей ее поверхности. Корпус, который не стоит прямо на ноге, а наклоняется к палке, не вырабатывает ap­lombе. По мере того как aplombе совершенствуется, движения проходятся на полупальцах и на пальцах.

Когда экзерсис делается на полупальцах на середине, устойчивости содействует правильное положение рук. Если руки не соблюдают той постановки, которая мною в даль­нейшем указывается, сохранять aplombе очень трудно. Рука, повисшая в верхней своей части, не дает возможности удер­жать устойчивость. Сказать, что танцовщица вполне развила aplombе, можно лишь тогда, когда она настолько овла­деет корпусом, что умеет, стоя на одной ноге, длительно вы­держивать одну позу. Это приобретается в том случае, если танцовщица поймет и почувствует ту колоссальную роль, которую играет в арlombе спина.

Стержень устойчивости — позвоночник. Надо, следя за ощущениями мускулатуры в области спины при различных движениях, научиться его ощущать и овладеть им. Когда вы сумеете его почувствовать и захватить мускулатурой в области поясницы, вы уловите этот стержень. Тогда танцовщица смело может браться за труд­ности своего искусства, хотя бы большие полеты на одну ногу (grand jete, cabriole), для исполнения которых необходима правильная манера «держать» спину. Само собой разумеется, что хорошо развитую устойчивость не следует излишне подчеркивать, чтобы не нарушить содержание и характер сценического действия. Лишний pirouette или не в меру длительная фиксация позы на полупальцах могут пойти вразрез с актерскими задачами танцовщика.

Успешно освоить устойчивость помогает твердое соблюдение следующих исполнительских правил. Ступни ног всегда плотно и равномерно примыкают к поверхности пола. Пальцы ног, как цеп­кие щупальца, с силой удерживают равновесие, не допуская малей­шего его нарушения; пятки плотно, с хорошим эластичным упором примыкают к полу. Следует избегать навала на большой палец, так как он сокращает площадь опоры и снижает устойчивость.

Если тяжесть тела равномерно и твердо распределяется по всей ступне, в том числе и на пятки, танцовщик сможет более устой­чиво удерживать равновесие. Если не соблюдать этого правила, то ноги обычно легко утрачивают выворотность, а ступня расслаб­ленно перекатывается с одного бока на другой или соскальзывает со своего места на полу, особенно во время выполнения и заверше­ния прыжков. Вообще в классическом танце ступня должна примыкать к полу очень мягко, эластично, с кончика пальцев и не­слышно, но обязательно с плотно поставленной пяткой, иначе устойчивость будет недостаточной, ненадежной. В сохранении устойчивости участвует также голеностопный су­став ноги - щиколотка, которая способна корректировать наруше­ние равновесия упругими, незаметными для зрителя движениями в сторону смещения правильной точки опоры.

На всей ступне легче сохранять устойчивость, чем на полу­пальцах, когда площадь опоры сокращается. В то же время щиколотка становится более напряженной и подвижной, что позволяет свободнее и активнее корректировать равновесие. Однако пользо­ваться этими движениями щиколотки необходимо возможно неза­метнее, чтобы не внести в танец элемент шаткости.

Особенно полезно в экзерсисе на середине зала на каждом уроке вы­полнять battements divise en quarts. Упражнение это отлично отра­батывает все необходимое для устойчивого выполнения grand piro­uette и всех видов fouette на 90°. Чем старше ученики, тем компактнее и насыщеннее составля­ется для них экзерсис. Однако силовая и координационная нагрузка на развитие устойчивости должна присутствовать в нем отчет­ливо, иначе переход к более сложной части урока — adagio — ока­жется недостаточно подготовленным. Учащиеся как бы перешаг­нут очень полезную учебную ступень, которая должна основатель­но укрепить элементарную стойкость не только ног, но и всего тела.

Составляя учебные adagio, следует помнить, что устойчивость отрабатывается не только при простом и сложном, медленном или быстром переносе центра тяжести с одной ноги на другую, а глав­ным образом при помощи связи нескольких различных движений на одной и той же опорной ноге. Только достаточная длительность, напряженность и сложность работы опорной ноги, предусмотрен­ная в построении adagio, способствует развитию виртуозной устой­чивости. Разумеется, нагрузку на опорную ногу нужно проводить последовательно, по количеству и сложности, в разумном равнове­сии с учебной.

Отрабатывая шаг, необходимо всегда учитывать, что величина его не должна идти за счет уменьшения выворотности бедра. Большой, не выворотный шаг не совершенствует технику движения ног и не обогащает его пластику. Шаг и выворотность в классическом танце - единое целое. Поэтому в стремления ученика поднять не выворотную ногу как можно выше всегда нарушает пластическую стройность и устойчивость движения, особенно позы. Развивать шаг надо не "с задирания" ног, а опираться на те природные возможности, которыми располагает ученик, то есть поднимать выворотную ногу на доступную высоту, постепенно с годами увеличивающуюся от 45 - 90 градусов и выше, в зависимости опять - таки от способности ученика. Если произойдет обратное, то утвердится расхлябанность и корявость в движении ног. Выворотность как бы держит ногу, ведет ее к нужной пространственной точке, дисциплинирует движение и пластически завершает. Поэтому развитие шага надо начинать с укрепления выворотности, а не с высоты поднятой ноги. программой предмета и возможностями учеников.

Существует специальное упражнение для отработки правильно­го и устойчивого вращения в больших пируэтах, называется оно «quatres pirouettes» и выполняется на одной и той же опорной ноге. Полезно пользоваться и таким упражнением. Исходная по­за — a la seconde, далее делается tour lent en dehors с последую­щим и непрерывным переходом в большой pirouette en dehors (по­за та же), затем с хода выполняется малый pirouette в том же на­правлении с финальным переходом в исходную позу. Все упражнение полностью повторяется четыре раза в одном направ­лении, затем столько же с другой ноги и обратно. Такой прием технически труден и утомителен (особенно при выполнении большого количества pirouettes), но он хорошо разви­вает выносливость и силу опорной ноги, уверенную вращательную координацию всего тела, волю и твердость характера ученика, что не менее важно в развитии устойчивости. Конечно, перегружать опорную ногу (особенно в младших классах) не следует, что ве­дет к переутомлению и различным травмам. Поэтому трудность построения adagio в каждом классе должна строго соответствовать учебной программе и успеваемости учащихся.

Не следует забывать, что устойчивость укрепляется в процес­се тяжелого труда, связанного с предельным напряжением всех сил ученика. Именно трудно, а не легко построенные adagio хоро­шо подготавливают ученика к работе над прыжками в следующей части урока — allegro. Поэтому в adagio так же, как и в экзерсисе, полезно вводить большие прыжки в таком же ограниченном (еди­ничном) количестве и с той же целью. Например: большой sissonne ouverte, большое jete с открытого положения ноги, grand fouette, перекидное jete, какую-либо заноску или cabriole.

Ученик должен знать, где находится и что собой представ­ляет зеркало сцены, занавес; рампа, кулисы (правая и левая сто­рона по отношению к зрителю) и задник; что такое сценическая площадка, ее наклон и линии, идущие через него параллельно рампе, кулисам и по диагоналям; что такое нижний угол сцены (у рампы) и верхний угол сцены (у задника); что такое ширина, глубина и высота сцены. Все это очень важно не только точно знать_? ной «чувствовать» будущему танцовщику, тогда он на нас­тоящей сцене будет действовать более уверенно и устойчиво. Словом, в учебном танцевальном зале надо вести работу с учени­ками на основе фактических условий сценического пространства, а не отвлеченного цифрового обозначения.

И, наконец, развитие устойчивости во многом определяется способностью ученика хорошо слышать музыку, ее ритм и харак­тер, хорошо запоминать учебное задание, непреклонно стремиться к усовершенствованию своих знаний и навыков. Кроме того, дать ученику самостоятельный посыл к действию, утвердить веру в свои силы, развить исполнительский темпера­мент, решительность и смелость в творчестве — тоже значит вос­питать в нем устойчивость, но только психологическую, без кото­рой искусство театрального танца не может быть художественным.

Таким образом, совершенно очевидно, что методическое исполнение самых разных упражнений экзерсиса у станка, экзерсиса на середине зала, allegro являются методической основой воспитания устойчивости участников хореографического коллектива.

21