Муниципальное общеобразовательное учреждение
МОУ «Гимназия № 10»
Информационное методическое сообщение:
«Основные этапы работы над музыкальным произведением»
Подготовила:
педагог дополнительного образования
Алехина Галина Ивановна
(первая квалификационная категория)
г. Железногорск, 2022
Работа над музыкальным произведением — это сложный психофизиологический процесс, который воспитывает и развивает исполнительские и художественно-эстетические навыки музыканта.
Условно работу над произведением можно разделить на три этапа, но они тесно связаны и часто взаимопроникают.
1 этап: Начальное знакомство с произведением, его анализ.
2 этап: Детальная работа над произведением. (На этом этапе происходит совершенствование исполнительской техники, подробный разбор, поиск средств раскрытия художественного образа.)
3 этап: Подготовка к концертному исполнению.
Данное разделение на этапы с одной стороны необходимо, а с другой стороны носит условный характер. Необходимо оно в связи с тем, что дает четкий ориентир в работе для педагога и ученика. Но, так как личность и способности каждого ученика индивидуальны, некоторые моменты в этапах могут быть объединены (например, детальная работа может уже начаться на начальном этапе).
Первый этап. Начиная учить произведение, ученик должен познакомиться с ним в целом, и это новое ознакомление с новым произведением необходимо, так как ученик получает здесь представление о музыке, которую иной раз совсем ещё не знает, то есть педагог должен проиграть произведения в целом.
Педагог своим исполнением вдохновляет и стимулирует ученика к дальнейшей работе. Можно предложить ученику прослушать изучаемое сочинение в аудиозаписи.
Ознакомившись с произведением, ученик начинает разбирать его, то есть приступает к тщательному изучению текста.
Одним из важнейших компонентов этой работы является расстановка аппликатуры. Известно, что удачно подобранная аппликатура, позволяет нередко сэкономить много времени и найти более короткий путь к овладению технической трудностью. Часто редакторы выставляют в нотах аппликатуру, но она часто представляет собой не лучший из возможных вариантов. Кроме того, хотя известно, что аппликатура индивидуальна, почти никогда не встретишь указаний на возможность варьировать её, в зависимости от руки баяниста и аккордеониста. Педагог должен, давая пьесу ученику, проверить и исправить аппликатурные знаки, а также оградить ученика от ошибки – подбора аппликатуры в медленном темпе, так как удобная в медленном движении, она может оказаться невыполнимой в быстром.
Расставляя аппликатуру, не следует забывать и о штрихах. Штрих стаккато, например, даёт известную свободу в выборе аппликатуры, допуская выполнение двух звуков одним и тем же пальцем, тогда как штрих легато, имея целью, связное исполнение звуков, требуют выполнять фразу сначала до конца различными пальцами. Проблема аппликатуры одна из наиболее сложных в педагогике. Взгляды в этой области постоянно меняются.
Баян и аккордеон – инструменты молодые, развивающиеся, поэтому изменения взглядов в отношении аппликатуры неизбежны и возможны в дальнейшем. Внимательное отношение к тексту при работе должно переходить во вдумчивое изучение и выполнение всех авторских указаний. Для учащихся эти указания должны быть направляющими вехами, ведущими к пониманию изучаемого произведения и надлежащему его исполнению. Разбирать произведение лучше по небольшим, относительно законченным построениям, дольше останавливаясь на заключающих какие – либо трудности, особенно ритмические.
Очень полезно поработать над партией правой руки отдельно, а также над партией левой руки, если она содержит тематический материал или какие- либо другие трудности, а затем соединить их в одно целое. Уже при разборе ученик должен вслушиваться и понимать музыку. Ученик не должен сначала выучивать текст в узком, формальном смысле, стремясь играть его достаточно скоро, а затем «вкладывать» в эту пьесу музыкальное содержание и «отделывать» её. Такая работа в корне не верна и порочна. Очень важно научить ученика понимать фразировку, иначе его игра будет бессмысленной, нечленораздельной. Ещё при разборе следует понимать каждую фразу в развитие, видеть начало каждой фразы, ощущать её вершину и окончание, чувствовать цензуру между фразами. Осмысленность фразировки всегда связана с правильным ощущением дыхания. Мех меняется в момент дыхания. Дыхание выполняется снятием от себя и взятием начала новой фразы сверху.
О дыхании Гольденвейзер говорит: «Всякая музыка была расчленена дыханием. Живое дыхание, которое является нервом всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством…исполнения».
К начальному периоду работы относится и разучивание произведения на память. Большинство произведений выучивать наизусть необходимо ещё в начале работы над ним, так как в этом случае внимание ученика не отвлекает нотный текст, оно концентрируется на исполнение. Необходимо предостеречь от запоминания неточно разобранного текста. Чем труднее для учащегося задача – правильно разобрать произведение, тем осторожнее надо быть с выучиванием его наизусть.
Механическое заучивание путём многократного механического проигрывания произведения основано на моторной памяти, которая легко может изменить при волнении, и может привести к заигрыванию.
Учить произведение на память по отдельным эпизодам, частям, в медленном темпе, переходя затем к соединению этих частей в более крупные и далее – также к медленному и сознательному исполнению наизусть всего произведения. Над текстом надо работать систематически, даже после того, что ранее ускользнуло от его внимания.
Второй этап составляет преодоление технических трудностей, работа над отдельными частями, различными деталями.
Нельзя заранее предугадать, над, чем придётся работать ученику – всё зависит от конкретного изучаемого произведения. Часто в первую очередь следует позаботиться о плавности и напевности звучания. Много внимания следует уделять работе над фразировкой, артикуляцией, а такие над ритмической точностью и выразительностью. Невозможно перечислить все встречавшиеся при работе задачи. Важно чтобы, добиваясь тех или иных качеств исполнения, работая над нюансами, ученик подчинял эту работу логике и музыкальному содержанию пьесы. Следует предупредить ученика, что стремление сделать музыку более выразительной, приводит к динамическим излишествам, внешнему раскрашиванию музыки. К нюансу нельзя относиться как к украшению. Также как в устной речи, он является необходимостью, вытекающей из смысла передаваемого. Если утрировать нюансы, то звучание баяна или аккордеона будет навязчивым, надоедливым.
Педагог должен научить ученика разбираться в то, что он играет, научить вдумчиво работать. Никогда нельзя превращать работу в механическую «долбежку», в бессмысленное повторения пьесы, или каких – либо её кусков. Каждое повторение должно быть осмысленным должно вносить в исполнение что– то новое. Вдумчивость и осознанность могут быть при условии вслушивания в музыку. Слышит каждый ученик, а вслушивается тот, с кем над этим постоянно работали.
Работая над техническими трудностями, ученик должен разделить трудные эпизоды на более мелкие построения, добираясь до «зерна» трудности. Иногда стоит, как следует, расшифровать трудность, понять её суть, и она почти сразу перестаёт быть трудностью. Ученик часто видит трудности не там, где они находятся в действительности. Важно освободить ученика от этих мнимых трудностей.
Хорошо, если ученик сможет прослушать исполняемую им пьесу в записи или в исполнении педагога. Вслушиваясь в собственное исполнение, сравнивая его с желаемым, ученик сможет почувствовать и осознать различие между целью и тем, что пока им достигнуто. В этом заложена большая движущая сила в работе.
Безусловно, развитие самостоятельного мышления обязательно, но ведущая роль в этой области принадлежит педагогу.
Следует иметь в виду, что нельзя загромождать сознание учащегося чрезмерным количеством разных требований, практически выполняемых лишь последовательно от занятия к занятию, иначе ученик запутывается во всех выслушанных им замечаниях не будет знать, за что в первую очередь браться.
Третий этап работы составляет проникновение в содержание музыки, составление исполнительского плана и окончательная динамическая отделка пьесы. Для того, чтобы ученик смог почувствовать общую линию развития произведения, педагог должен помочь ему понять взаимосвязь частей пьесы, воспитывать правильное восприятие музыки, то есть в её развитии. Музыка также целенаправленна, как мелодия в какой – либо фразе. Осознанию учеником этой целеустремленности способствует выявление имеющихся в произведении «вершин» - его кульминаций. Обычно в пьесе бывает несколько кульминаций, различных по своему значению. Рельефно должна быть показана главная кульминация, подчиняющая себе все частные. Она является вершиной развития всей пьесы. Если слишком ярко показывать частные кульминации, то главная растворится среди них, но не будет главной точки – опоры.
Кульминация обычно совпадает с самыми высокими звуками в каждой части. Это может помочь определению кульминационных построений, если указания в нотах отсутствуют, помочь определить логический центр пьесы. Надо научить ученика разбираться в форме этюда или пьесы, исполняемых им, чувствовать относительную законченность и взаимосвязь основных частей. К третьему этапу работы относится также и установление точного темпа. В пьесах, идущих в спокойном темпе, этот вопрос решается раньше, а в быстрых, технически трудных, откладывается до почти окончательного освоения. Работа над пьесой в темпе тесно связана с установлением смен движения меха (разжима и сжима), фактурой изложения и динамикой. Места смены меха должны быть установлены сначала и до конца пьесы, и должны оставаться неизменными.
Если ученик станет менять мех там, где ему вздумается, то в его исполнении могут быть рывки, грубости другого рода, а также не может быть и речи о гарантии цельности каждой фразы в отдельности. Но установление точного меховедения возможно лишь тогда, когда ученик сможет исполнить пьесу в темпе, близком к требуемому, с обязательным выполнением знаков динамики. Темп исполнения конкретной пьесы не может быть абсолютно одинаковым для всех, отклонения от него возможны. Однако понятие среднего темпа обычно остаётся более или менее устойчивым. Темп должен быть таким, в каком ученик будет чувствовать себя свободно.
Работа над музыкальным произведением иногда бывает весьма длительной, что может привести за собой утрату учеником интереса к изучаемому произведению. Учитывая это, педагог должен освежать представления ученика о музыкальном произведении, раскрывая те или иные выразительные особенности, поддерживая в нём интерес к работе.
Иногда полезно отложить уже готовую пьесу на некоторое время, а затем вновь вернуться к ней. Такое возвращение способствует восстановлению свежести её восприятия, облегчает достижение технической свободы и яркости исполнения.
Заключение
Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над музыкальным произведением, всегда будет иметь важное значение для исполнителя, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения.
Приведённая схематическая последовательность работы над произведением может рассматриваться как примерный образец, отталкиваясь от которого педагог должен сделать свою личную схему, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать соответственно особенностям каждого ученика и стадии его развития.
Список литературы:
1. Акимова Ю. «Баяны и баянисты», Советский композитор, 1970 г., 403 с.
2. Гинзбург Л. С. О работе над музыкальным произведением. 4-е изд., доп. – М. : Музыка, 1981. – 143 с.
3. Егоров Б. “Баян и баянисты”. – вып. 6, М., Музыка. 1984. – 77 с.
4. Коган Г. М. «О работе музыканта-педагога», «От урока до концерта»
вып. 1,«Классика – ХХI», 2009. 23 с.
5. Корыхалова Н. «За вторым роялем» - «Композитор*СПб», 2006, 154 с.
1 095
46 582 
