Очерк жизни и творчества М. Горького. Пьеса «На дне». Особенности жанра и конфликта

Очерк жизни и творчества М. Горького. Пьеса «На дне». Особенности жанра и конфликта

Настоящее имя - Пешков Алексей Максимович (1868 – 1936), прозаик, драматург, поэт, публицист. Родился в Нижнем Новгороде в семье столяра краснодеревщика, после смерти отца жил в семье деда В.Каширина, владельца красильного заведения.

В одиннадцать лет, став круглым сиротой, начинает работать, сменив многих "хозяев": посыльным при обувном магазине, посудником на пароходах, чертежником и др. Только чтение книг спасало от отчаяния беспросветной жизни.

В 1884 приезжает в Казань, чтобы осуществить свою мечту - учиться в университете, но очень скоро понимает всю нереальность такого плана. Начинает работать. В свои 16 лет он уже многое знал о жизни, но четыре года, проведенных в Казани, сформировали его личность, определили его путь. Начал вести пропагандистскую работу среди рабочих и крестьян (с народником М.Ромасем в селе Красновидово). С 1888 начинаются странствия Горького по России, с целью лучше узнать ее и ближе познакомиться с жизнью народа.

Прошел через донские степи, по Украине, до Дуная, оттуда - через Крым и Северный Кавказ - в Тифлис, где провел год, работая молотобойцем, затем конторщиком в железнодорожных мастерских, общаясь с революционными деятелями и участвуя в нелегальных кружках. В это время написал свой первый рассказ - "Макар Чудра", опубликованный в тифлисской газете, и поэму "Девушка и смерть" (напечатан в 1917).

С 1892, вернувшись в Нижний Новгород, занимается литературным трудом, публикуясь в поволжских газетах. С 1895 рассказы Горького появляются в столичных журналах, в "Самарской газете" стал известен как фельетонист, выступая под псевдонимом Иегудиил Хламида. В 1898 выходят в свет "Очерки и рассказы" Горького, сделавшие его широко известным в России. Его романтические рассказы звали к борьбе, воспитывали героический оптимизм ("Старуха Изергиль", "Песня о Соколе", "Песня о Буревестнике").

В 1899 был опубликован роман "Фома Гордеев", выдвинувший Горького в ряд писателей мирового класса. Осенью этого года он приезжает в Петербург, где знакомится с Михайловским и Вересаевым, с Репиным; позже в Москве - с Л.Толстым, Л.Андреевым, А.Чеховым, И.Буниным, А.Куприным и другими писателями. Сходится с революционными кругами и за написание прокламации, призывавшей к свержению царской власти в связи с разгоном студенческой демонстрации, был выслан в Арзамас.

В 1901 - 02 написал свои первые пьесы "Мещане" и "На дне", поставленные на сцене МХАТа. В 1904 - пьесы "Дачники", "Дети солнца", "Варвары".

В революционных событиях 1905 Горький принимал самое активное участие, был заключен в Петропавловскую крепость за антицаристские прокламации. Протест русской и мировой общественности заставляет правительство освободить писателя. За помощь деньгами и оружием во время Московского декабрьского вооруженного восстания Горькому грозила расправа со стороны официальных властей, поэтому было решено отправить его за границу. В начале 1906 прибыл в Америку, где пробыл до осени. Здесь были написаны памфлеты "Мои интервью" и очерки "В Америке".

По возвращении в Россию пишет пьесу "Враги" и роман "Мать" (1906). В этом же году Горький едет в Италию, на Капри, где живет до 1913 года, все силы отдавая литературному творчеству. В эти годы написаны пьесы "Последние" (1908), "Васса Железнова" (1910), повести "Лето", "Городок Окуров" (1909), роман "Жизнь Матвея Кожемякина" (1910 - 11).

Используя амнистию, в 1913 возвращается в Петербург, сотрудничает в большевистских газетах "Звезда" и "Правда". В 1915 основал журнал "Летопись", руководил литературным отделом журнала, объединив вокруг него таких писателей, как Шишков, Пришвин, Тренев, Гладков и др.

После Февральской революции Горький участвовал в издании газеты "Новая жизнь", являвшейся органом социал-демократов, где публиковал статьи под общим названием "Несвоевременные мысли". Высказывал опасения в неподготовленности Октябрьской революции, боялся, что "диктатура пролетариата поведет к гибели политически воспитанных рабочих-большевиков...", размышлял о роли интеллигенции в спасении нации.

Вскоре Горький стал активно участвовать в строительстве новой культуры: помогал организации Первого Рабоче-крестьянского университета, Большого драматического театра в Петербурге, создал издательство "Всемирная литература". В годы гражданской войны, голода и разрухи проявлял заботу о русской интеллигенции, когда многие ученые, писатели и художники были спасены им от голодной смерти.

В 1921 Горький по настоянию Ленина едет лечиться за границу (возобновился туберкулез). Сначала жил на курортах Германии и Чехословакии, затем переехал в Италию в Сорренто. Продолжает много работать: заканчивает трилогию - "Мои университеты" ("Детство" и "В людях" вышли в 1913 - 16), пишет роман "Дело Артамоновых" (1925). Начинает работу над книгой "Жизнь Клима Самгина", которую продолжал писать до конца жизни. В 1931 Горький вернулся на родину. В 1930-е вновь обращается к драматургии: "Егор Булычев и другие" (1932), "Достигаев и другие" (1933).

Подводя итог знакомству и общению с великими людьми своего времени, Горький пишет литературные портреты Л.Толстого, А.Чехова, В.Короленко, очерк "В.И.Ленин". В 1934 усилиями М.Горького был подготовлен и проведен 1-й Всесоюзный съезд советских писателей.

18 июня 1936 М.Горький скончался в Горках, похоронен на Красной площади.

 Восхвалял коллективизацию, лично И.В.Сталина, деятельность органов государственной безопасности. В 1934 в статье "Правда социализма" дал такую характеристику Сталину: "Отлично организованная воля, проницательный ум великого теоретика, смелость талантливого хозяина, интуиция подлинного революционера, который умеет тонко разобраться в сложных качествах людей, воспитывая лучшие из этих качеств, беспощадно бороться против тех, которые мешают первым развиваться до предельной высоты, - поставили его на место Ленина". Предпринял вместе с другими писателями поездку по Беломорканалу, а затем стал одним из трех редакторов сборника, прославлявшего рабский труд. Именно Горький принадлежит широко распространенная фраза: "Если враг не сдается - его уничтожают", ставшая своеобразным оправданием беззаконий, творившихся органами НКВД. В 1935, говоря о строительстве СССР, заявил: "Это совершили люди высочайшего напряжения творческой энергии, ученики, соратники и друзья Ленина. Они все, во главе с Иосифом Сталиным, человеком могучей организаторской силы. дружески воспитывают нового хозяина-социалиста". Его прославление в СССР было огромно, В.М. Молотов, например, заявил: "Влияние художественного слова Горького на судьбы нашей революции непосредственнее и сильнее, чем влияние какого-либо другого нашего писателя". 11.10.1931 Сталин написал на последней странице горьковского стихотворения "Девушка и Смерть": "Эта штука сильнее чем "Фауст" Гете (любовь побеждает смерть)". В 1932 его именем названы крупнейший промышленный центр Нижний Новгород, автомобильный завод (ГАЗ), театры, заводы, пароходы, колхозы, улицы и т.д. Последние 10 лет жизни работал над романом "Жизнь Клима Самгина", но так его и не закончил. После смерти Горького объявлено, что он убит агентами Л.Д. Троцкого и фашистов. Непосредственно в убийстве обвинены Г.Г. Ягода, секретарь Горького - П.П. Крючков и несколько врачей Лечсанупра Кремля. Это обвинение было одним из важнейших на процессе по делу антисоветского "правотроцкистскоге блока". Погребен у Кремлевской стены. В последующие годы его творчество постоянно прославлялось советской пропагандой, а, с крахом СССР популярность Горького сошла практически на нет.

В ранних романтических произведениях Горького нашли отражение не­которые философские и эстетические представления Ницше. Централь­ным образом у раннего Горького является гордая и сильная личность, воплощающая идею свободы. Поэтому жертвующий собой ради людей Данко находится в одном ряду с пьяницей и вором Челкашом, никаких подвигов ради кого-либо не совершающим. «Сила есть добродетель», ут­верждал Ницше, и для Горького красота человека заключается в силе и под­виге даже бесцельном: сильный человек имеет право находиться «по ту сторону добра и зла», быть вне этических принципов, какЧелкаш, а подви­гом/с этой точки зрения, является сопротивление общему течению жизни.

После серии романтических произведений 90-х годов, полных бунтар­ских идей, Горький создает пьесу, ставшую, пожалуй, наиболее важным звеном во всей философско-художественной системе писателя — драму «На дне» (1902). Посмотрим, какие герои населяют «дно» и как они живут.

План анализа драма­тического произведения:

1.  Время создания и публикации пьесы.

2.  Место, занимаемое в творчестве драматурга.    

3.  Тема пьесы и отражение в ней определенного жизненного материала.

4.  Действующие лица и их группировка.

5.   Конфликт драматического произведения, его своеобразие, степень но­визны и остроты, его углубление.

6.  Развитие драматического действия и его фазы. Экспозиция, завязка, перипетии, кульминация, развязка.

7.  Композиция пьесы. Роль и значение каждого акта.

8.  Драматические характеры и их связь с действием.

9.   Речевая характеристика персонажей. Связь характера и слова.

10. Роль диалогов и монологов в пьесе. Слово и действие.

11. Выявление авторской позиции. Роль ремарок в драме.

12. Жанровое и видовое своеобразие пьесы. Соответствие жанра авторс­ким пристрастиям и предпочтениям.

13. Комедийные средства (если это комедия).

14. Трагический колорит (в случае анализа трагедии).

15. Соотнесенность пьесы с эстетическими позициями автора и его взгля­дами на театр. Предназначенность пьесы для определенной сцены.

16. Театральная интерпретация драмы в пору ее создания и в последующее время. Лучшие актерские ансамбли, выдающиеся режиссерские реше­ния, памятные воплощения отдельных ролей.

17. Пьеса и ее драматургические традиции.  

Место действия в пьесе описывается в авторских ремарках. В первом действии это «подвал, похожий на пещеру», «тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой». Важно, что писатель делает указания, как осве­щается сцена: «от зрителя и сверху вниз», свет доходит до ночлежников из под­вального окошка, как будто ищет среди подвальных обитателей — людей. Тонкие перегородки отгораживают комнату Пепла. «Везде по стенам — нары». Кроме Квашни, Барона и Насти, которые живут в кухне, своего угла нет ни у кого. Все друг перед другом напоказ, укромное место только на печке и за ситце­вым пологом, отделяющим от других кровать умирающей Анны (этим она уже как бы отделена от жизни). Везде грязь: «грязный ситцевый полог», некрашеные и грязные стол, скамьи, табурет, изодранные картонки, куски клеенки, тряпье. Третье действие происходит ранней весной вечером на пустыре, «засо­ренным разным хламом и заросшим бурьяном дворовом месте». Обратим вни­мание на колорит этого места: темная стена «сарая или конюшни», «серая, покрытая остатками штукатурки» стена ночлежки, красная стена кир­пичного брандмауэра, закрывающего небо, красноватый свет заходящего сол­нца, черные сучья бузины без почек.

В обстановке четвертого действия происходят существенные перемены: перегородки бывшей комнаты Пепла сломаны, наковальня Клеща исчезла, щ Действие происходит ночью, а свет из внешнего мира уже не пробивается в  подвал — сцена освещена лампой, стоящей посреди стола. Однако последний  «акт» драмы совершается все же на пустыре — там удавился Актер.)

Какие люди являются обитателями ночлежки? Люди, опустившиеся на дно жизни, попадают в ночлежку. Это последнее  пристанище для босяков, маргиналов, «бывших людей». Здесь все социальные  слои общества: разорившийся дворянин Барон, содержатель ночлежки Костылев, полицейский Медведев, слесарь Клещ, картузник Бубнов, торговка Квашня, шулер Сатин, проститутка Настя, вор Пепел. Всех уравнивает положение отбросов общества. Здесь живут совсем молодые (сапожник Алешка 20лет) и нестарые еще люди (самому старшему, Бубнову, 45лет). Однако  их жизнь уже почти закончена. Умирающая Анна представляется нам старухой, а ей, оказывается, 30лет.

У многих ночлежников даже нет имен, остались одни клички, выразительно обрисовывающие своих носителей. Ясен облик торговки пельменями Квашни, характер Клеща, гонор Барона. Актер когда-то носил звучную фамилию Сверчков-Задунайский, а теперь даже воспоминаний почти не оста лось — «все забыл».

— Что является предметом изображения в пьесе? Предметом изображения в драме «На дне» становится сознание людей, выброшенных в результате глубинных социальных процессов, на «дно» жизни.

— Каков конфликт драмы? Социальный конфликт имеет в пьесе несколько уровней. Ясно обозначены социальные полюса: на одном — содержатель ночлежки Костылев и поддер­живающий его власть полицейский Медведев, на другом — по существу бесп­равные ночлежники. Таким образом, очевиден конфликт между властью и  лишенными прав людьми. Этот конфликт почти не развивается, потому что Костылевы и Медведев не так уж далеки от обитателей ночлежки.

Каждый из ночлежников пережил в прошлом свой социальный конфликт, в результате которого оказался в унизительном положении.

Справка: Резкая конфликтная ситуация, разыгрывающаяся на глазах у зрителей, является важнейшей чертой драмы как рода литературы.

— Что привело в ночлежку ее обитателей — Сатина, Барона, Клеща, Бубнова, Актера, Настю, Пепла? Какова предыстория этих персона­жей? Сатин попал «на дно» после того как отсидел в тюрьме за убийство: «Убил подлеца в запальчивости и раздражении... из-за родной сестры»; Барон разорился; Клещ потерял работу: «Я — рабочий человек... я с малых лет рабо­таю»; Бубнов ушел из дома «от греха подальше», чтобы не убить жену и ее любовника, хотя сам признается, что он «ленив» да еще и запойный пьяница, «пропил бы мастерскую»; Актер спился, «пропил душу,  погиб»; судьба Пепла была предопределена уже при его рождении: «Я — сызмалолетства —вор... все, всегда говорили мне: вор Васька, воров сын Васька/». Подробней других рассказывает об этапах своего падения Барон (действие четвертое): «Мне кажется, что я всю жизнь только переодевался... а зачем? Не понимаю! Учился — носил мундир дворянского института... а чему учился ? Не помню... Женился — одел фрак, потом — халат... а жену взял скверную и — зачем ?Не понимаю... Прожил все, что было, — носил какой-то серый пиджак и рыжие брюки... а как разорился? Не заметил... Служил в казенной палате... мундир, фуражка с кокардой... растратил казенные деньги, — надели на меня арес­тантский халат... потом — одел вот это... И все... как во сне... а? Это... смешно?» Каждый этап жизни тридцатитрехлетнего Барона словно отме­чен определенным костюмом. Эти переодевания символизируют постепенное снижение социального статуса, причем за этими «переодеваниями» ничего не стоит, жизнь прошла «как во сне».

—        Как социальный конфликт взаимосвязан с драматургическим? Социальный конфликт вынесен за сцену, отодвинут в прошлое, он не ста­новится основой драматургического конфликта. Мы наблюдаем лишь резуль­тат внесценических конфликтов.

—        Какого рода конфликты, кроме социального, выделяются в пьесе? В пьесе есть традиционный любовный конфликт. Его обусловливают взаи­моотношения Васьки Пепла, Василисы, жены хозяина ночлежки, Костылева и Наташи, сестры Василисы. Экспозиция этого конфликта — разговор ночлеж­ников, из которого ясно, что Костылев ищет в ночлежке свою жену Василису, которая изменяет ему с Васькой Пеплом. Завязка этого конфликта — появле­ние в ночлежке Наташи, ради которой Пепел оставляет Василису. В ходе раз­вития любовного конфликта становится ясно, что отношения с Наташей возрождают Пепла, он хочет уехать с ней и начать новую жизнь. Кульминация конфликта вынесена за сцену: в конце третьего действия мы из слов Квашни узнаем, что «кипятком ноги девке сварили» — Василиса опрокинула самовар и обварила Наташе ноги. Убийство Костылева Васькой Пеплом оказывается трагической развязкой любовного конфликта. Наташа перестает верить Пеплу: «Они — заодно! Будьте вы прокляты! Вы оба...»

— В чем своеобразие любовного конфликта? Любовный конфликт становится гранью социального конфликта. Он по­казывает, что античеловеческие условия калечат человека, и даже любовь не спасает человека, а ведет к трагедии: к смерти, увечью, убийству, каторге. В результате одна Василиса достигает всех своих целей: мстит бывшему любовнику Пеплу и своей сестре-сопернице Наташе, избавляется от нелюби­мого и опостылевшего мужа и становится единовластной хозяйкой ночлеж­ки.  В Василисе не остается ничего человеческого,  и это показывает чудовищность социальных условий, которые изуродовали и обитателей ноч­лежки, и ее хозяев. Ночлежники прямо не участвуют в этом конфликте, они лишь сторонние зрители.

Вывод:  Конфликт, в котором участвуют все герои, — другого рода. Горький изображает сознание людей «дна». Сюжет разворачивается не столько во внешнем действии —   в обыденной жизни, сколько в диалогах героев. Именно разговоры ночлежников определяют развитие драматургического конфликта. Действие переводится во внесобытийный ряд. Это харак­терно для жанра философской драмы. Итак, жанр пьесы можно определить как социально-философскую драму.

— Как обитатели ночлежки воспринимают свое положение до по­явления Луки? В экспозиции мы видим людей, в сущности, смирившихся со своим унизи­тельным положением. Ночлежники вяло, привычно переругиваются, и Актер говорит Сатину: «Однажды тебя совсем убьют... до смерти...» «А ты — бол­ван», — огрызается Сатин. «Почему?» — удивляется Актер. «Потому что — дважды убить нельзя». Эти слова Сатина показывают его отношение к тому существованию, которое они все ведут в ночлежке. Это не жизнь, они все уже мертвы. Кажется, все ясно. Но интересна ответная реплика Актера: «Не понимаю... почему — нельзя?» Может быть, именно Актер, умиравший не раз на сцене, глубже других понимает ужас положения. Ведь именно он кончит жизнь самоубийством в конце пьесы.

— В чем смысл употребления прошедшего времени в самохаракте­ристиках героев? Люди ощущают себя «бывшими»: «Сатин. Я был образованным челове­ком» (парадокс в том, что прошедшее время в этом случае невозможно). «Бубнов. Я вот — скорняк был». Бубнов произносит философскую сентенцию: «Выходит — снаружи как себя не раскрашивай, все сотрется... все сотрется, да!»

—        Кто из персонажей противопоставляет себя остальным? Только один Клещ не смирился еще со своей участью. Он отделяет себя от остальных ночлежников: «Какие они люди? Рвань, золотая рота... люди/Я— рабочий человек... мне глядеть на них стыдно... я с малых лет работаю... Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а вылезу... Вот, погоди... умрет жена...» Мечта о другой жизни связана у Клеща с освобождением, ко­торое принесет ему смерть жены. Он не чувствует чудовищности своего за­явления. Да и мечта окажется мнимой.

— Какая сцена является завязкой конфликта? Завязкой конфликта является появление Луки. Он сразу объявляет свои взгляды на жизнь: «Мне — все равно! Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все — прыгают... так-то». И еще: «Ста­рику — где тепло, там и родина...» Лука оказывается в центре внимания пос­тояльцев: «Какого занятного старичишку-то привели вы, Наташа...» — и все развитие сюжета концентрируется именно на нем.

- Как ведет себя Лука с каждым из обитателей ночлежки? Лука быстро находит подход к ночлежникам: «Погляжу я на вас, брат­цы, — житье ваше — о-ой!..» Он жалеет Алешку: «Эх, парень, запутался ты...». Он не отвечает на грубости, умело обходит неприятные для него воп­росы, готов подмести пол вместо ночлежников. Лука становится необходим Анне, околеет ее: «Разве можно человека эдак бросать?». Лука умело льстит Медведеву, называя его «ундером», и тот тут же ловится на эту удочку.

 — Что мы знаем о Луке? О себе Лука практически ничего не сообщает, мы узнаем только: «Мяли много, оттого и мягок...»

 — Каким образом Лука действует на ночлежников? В каждом из ночлежников Лука видит человека, открывает светлые их стороны, суть личности, и это производит переворот в жизни героев. Оказы­вается, проститутка Настя мечтает о прекрасной и светлой любви; спив­шийся Актер получает надежду на излечение от алкоголизма — Лука говорит ему: «Человек — все может, лишь бы захотел...»; вор Васька Пепел задумывает уехать в Сибирь и начать там новую жизнь с Наташей, стать крепким хозяином. Анне Лука дает утешение: «Ничего, милая! Ты — надей­ся... Вот, значит, помрешь, ибудет тебе спокойно... ничего больше не надо бу­дет, и бояться — нечего! Тишина, спокой — лежи себе!» Лука открывает в каждом человеке хорошее и вселяет веру в лучшее.

 — Врал ли ночлежникам Лука? На этот счет могут быть разные мнения. Лука бескорыстно пытается помочь людям, заронить в них веру в себя, пробудить лучшие стороны натуры. Он искренне желает добра, показывает реальные пути достижения новой, лучшей жизни. Ведь действительно существуют лечебницы для алкоголиков, действительно Сибирь — «золотая сторона», а не только место ссылки и ка­торги. Насчет загробной жизни, которой он манит Анну, вопрос сложнее; это вопрос веры и религиозных убеждений. В чем же он врал ? Когда Лука убеждает Настю, что он верит в ее чувства, в ее любовь: «Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь... значит — была она! Была!» — он лишь помогает ей найти в себе силы для жизни, для настоящей, а не вымышленной любви.

— Как обитатели ночлежки относятся к словам Луки? - Ночлежники сперва недоверчиво относятся к словам Луки: «Зачем ты все врешь ?» Лука же и не отрицает этого, он отвечает вопросом на вопрос: «И... чего тебе правда больно нужна... подумай-ка!Она, правда-то, может, обух для тебя...» Даже на прямой вопрос о Боге Лука отвечает уклончиво: «Коли веришь — есть; не веришь — нет...\Во что веришь, то и есть...»

— На какие группы можно разделить героев пьесы? Героев пьесы можно разделить на «верующих» и «неверующих». Анна ве­рит в Бога, Татарин — в Аллаха, Настя — в «роковую» любовь, Барон — в свое прошлое, возможно, придуманное. Клещ уже ни во что не верит, а Бубнов и не верил никогда и ничему.

 — В чем сакральный смысл имени «Лука»? У имени «Лука» двойственный смысл: это имя напоминает евангелиста Луку, означает «светлый», и в то же время ассоциируется со словом «лука­вый» (эвфемизм слова «черт»).

- В чем выражается авторская позиция по отношению к Луке?  Авторская позиция выражается в развитии сюжета. После ухода Луки все происходит совсем не так, как убеждал Лука и как рассчитывали герои. Васька Пепел действительно попадает в Сибирь, но только на каторгу, за убийство Костылева, а не как вольный поселенец. Актер, потерявший веру в себя, в свои силы, в точности повторяет судьбу героя притчи Луки о правед­ной земле. Лука, рассказав притчу о человеке, который, разуверившись в су­ществовании праведной земли, удавился, полагает, что человека нельзя лишать мечты, надежды, даже мнимой. Горький же, показывая судьбу Ак­тера, уверяет читателя и зрителя в том, что именно ложная надежда мо­жет привести человека к самоубийству.

Сам Горький писал о своем замысле: «Основной вопрос, который я хо­тел поставить, это — что лучше, истина или сострадание. Что нужнее. Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский».

— Горький противопоставляет не истину и ложь, а истину и состра­дание. Насколько оправданно такое противопоставление?

— В чем значение влияния Луки на ночлежников? Все герои сходятся на том, что Лука вселил в них ложную надежду. Но ведь он и не обещал поднять их со дна жизни, он просто показал их собственные возможности, показал, что выход есть, и теперь все зависит от них самих.

— Насколько прочна вера в себя, разбуженная Лукой? Эта вера в сознании ночлежников не успела закрепиться, оказалась неп­рочной и нежизненной, с исчезновением Луки надежда гаснет.

 — В чем причина быстрого угасания веры? Может быть, дело в слабости самих героев, в их неспособности и неже­лании сделать хоть что-то для осуществления новых планов. Неудовлетво­ренность реальностью, резко отрицательное к ней отношение сочетаются с полной неготовностью что бы то ни было предпринять с целью изменить эту реальность.

— Как Лука объясняет неудачи жизни ночлежников? Лука объясняет неудачи жизни ночлежников внешними обстоятельствами, вовсе не винит самих героев в неудавшейся жизни. Поэтому они так потянулись к нему и так разочаровались, лишившись внешней опоры с уходом Луки.

Вывод: Горький не приемлет пассивное сознание, идеологом которого он счи­тает Луку. По мнению писателя, оно может лишь примирить человека с внешним миром, но не подвигнет его этот мир изменить. Хотя Горький не принимает позицию Луки, этот образ как бы выходит из-под авторского контроля. По воспоминаниям И. М. Москвина, в постановке 1902 года Лука предстал как благородный утешитель, почти спаситель многих отча­явшихся обитателей ночлежки. Некоторые критики увидели в Луке «Данко, которому приданы лишь реальные черты», «выразителя высшей правды», нашли элементы возвышения Луки в стихах Беранже, которые выкрикивает Актер: Господа! Если к правде святой Мир дорогу найти не умеет, — Честь безумцу, который навеет Человечеству сон золотой! К. С. Станиславский, один из постановщиков спектакля, намечал путь «снижения» героя: «Лука хитрый», «хитро поглядывая», «коварно улыба­ясь», «вкрадчиво, мягко», «видно, что врет». Лука — живой образ, именно потому, что он противоречив и неодноз­начен.

Философский вопрос, который поставил сам Горький: что лучше — исти­на или сострадание? Вопрос о правде многогранен. Каждый человек пони­мает правду по-своему, имея все-таки в виду некую окончательную, высшую правду. Посмотрим, как соотносятся правда и ложь в драме «На дне».

— Что понимают под «правдой» герои пьесы? (Обсуждение. Это слово многозначное. Советуем заглянуть в толковый словарь и выявить значения слова «правда».

Можно выделить два уровня «правды». Один — это «частная» правда, которую отстаивают герои «для себя». Настя уверяет всех, и прежде всего себя, в существовании необыкновенной, светлой любви. Барон — в сущест­вовании своего благополучного прошлого. Клещ правдой называет свое по­ложение, оказавшееся безнадежным и после смерти жены: «Работы нет... силы нет! Вот — правда! Пристанища... пристанища нету! Издыхать надо... вот она, правда!» Для Василисы «правда» то, что она «надоела» Ваське Пеп­лу, то, что она издевается над сестрой: «Не хвастаюсь — правду говорю». Та­кая «частная» правда находится на уровне факта: было — не было.

Другой уровень «правды», мировоззренческий — в репликах Луки. «Прав­да» Луки и его «ложь» выражаются формулой: «Во что веришь — то и есть».

— А нужна ли вообще правда? (Обсуждение.) Позиция   какого   персонажа   противопоставляется   позиции
Луки? (Позиции Луки, компромиссной, утешительной, противостоит позиция Бубнова. Это наиболее мрачная фигура в пьесе. Бубнов вступает в спор неяв­но, словно разговаривая с самим собой, поддерживая многоголосие (полилог) пьесы.

—  Найдите реплики, характеризующие мировоззрение Бубнова и прокомментируйте их. («Шум — смерти не помеха»; «снаружи как себя ни раскрашивай, все сот­рется... все сотрется, да!»; «На что совесть?Я— небогатый»; «Что было — было, а остались — одни пустяки...» «Здесь господ нету... все слиняло, один голый человек остался»; «все люди на земле — лишние...»; «Люди все живут... как щепки по реке плывут.. Строят дом, а щепки — прочь»; «Все — сказки»; «Все так: родятся, поживут, умирают. И я помру... и ты... Чего жалеть?» Когда умирает Анна, он произносит: «Кашлять перестала, значит». Люби­мая песня Бубнова, которую он подхватывает в конце пьесы, — «Солнце всходит и заходит, /А в тюрьме моей темно!»)

—  Какие ремарки характеризуют Бубнова? («Спокойно» — встречается много раз, «протяжно», «сонным голосом», «угрюмо».)

—   Какова позиция Сатина в пьесе? (Циничная «правда» Бубнова противостоит утешительной проповеди Луки. Но эта проповедь дала импульс для определения еще одной жизненной позиции. Ее выразителем стал Сатин. Еще в начале пьесы он заявляет: «Сде­лай так, чтобы работа была мне приятна — я, может быть, буду рабо­тать... да! Может быть! Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность, жизнь — рабство!» После ухода Луки Сатин осознает, что его умонастроение оказывается реакцией на слова Луки: «Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей... Старик — не шарла­тан! Что такое правда? Человек — вот правда!... Старик? Он — умница!.. Он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...» Знаменитый монолог Сатина о человеке, в котором он говорит о необхо­димости уважать человека: «Не жалеть... не унижать его жалостью... ува­жать надо!» — утверждает иную жизненную позицию.)

—  Чью позицию выражает Сатин в монологе о человеке? Ложь Луки не устраивает Сатина: «Ложь — религия рабов и хозяев! Правда — бог свободного человека!» «Правда» Сатина — в человеке: «Чело век — свободен... Он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум — человек за все платит сам, и потому он — свободен!.. Человек — вот правда!» Эти слова в устах шулера и пьяницы звучат не очень-то органично. Скорее, эти мысли принадлежат самому автору, для которого Человек находился в центре модели мира. Вспомним ранние романтические рассказы, «Сказки об Италии» («Пре­восходная должность — быть на земле человеком!»), философскую поэму «Человек», где превозносится разум Человека и его деяния.)

Вывод: Горький выделяет две правды: «правду-истину» и «правду-мечту». Эти «правды» не совпадают, даже враждебны друг другу. Грандиозен миф Са­тина о Человеке: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека) ... Существует только человек, все же осталь­ное — дело его рук и его мозга!» Здесь важно обратить внимание на ремар­ку. Абстрактный «человек вообще» возникает на фоне пустоты, за этим образом не стоит ничего конкретного. Никто никого не понимает, все за­няты только собой, своими проблемами, все в разладе с собой и с миром. Сатин тоже лжет. Но его ложь, в отличие от Луки, имеет идеальное обос­нование не в прошлом и настоящем, а в будущем — в перспективе слияния человечества на основах разумного преобразования жизни. Вместо «люб­ви к ближнему» Сатин предлагает «любовь к дальнему», к абстрактному Человеку, человеку-мечте. В этом проявляются ницшеанские взгляды, которые в то время разделял Горький.

Герои Горького отражают двойственность, противоречивость, мятежность натуры самого автора. Пьеса «На дне» отразила переломный момент во всей судьбе писателя. Продолжение традиций русского критического реализма в пьесе перерастет в эстетику нового творческого метода, кото­рый значительно позже, в середине 30-х годов, был назван «социалисти­ческим реализмом».