Рисунок с гипсовым шаром и небольшим предметом на фоне

Методическая разработка по рисунку

на тему:

«Натюрморт с гипсовым шаром и небольшим

предметом на фоне»

Милованкина Наталья Сергеевна

Пояснительная записка

Методическая разработка содержит методические рекомендации по курсу «Академический рисунок»

Предназначена для преподавателей.

Методическая разработка раскрывает термины и понятия, используемые в рисунке, задачи, порядок выполнения.

Целью обучения с натуры является изображение и передача трёхмерной формы предметов в пространстве на формате листа.

Главной формой обучения является рисунок с неподвижной натуры.

Задачи обучения рисования с натуры:

- овладеть основами академического рисунка;

- развить зрительное восприятие, постичь принципы и методы реалистического изображения и объёмной моделировкисредствами рисунка;

- изучить общие понятия и теоретические представления о построении, перспективе, тональном решении(понятиям светотеневой градации и передачи формы в пространстве);

- овладеть особенностями восприятия трёхмерного пространства и общими принципами передачи его на двухмерной плоскости листа бумаги;

– привить навыки последовательной работы над рисунком по принципу «от общего к частному»;

- научиться самостоятельно мыслить и решать творческие задачи;

-формировать технические навыки рисунка;

- сформировать основополагающие профессиональные компетенции.

На занятиях по рисунку проводится работа над формированиемнеобходимых качеств:

-«постановки глаза» (видение пропорций и тональных отношений),

- умению «цельно видеть»,

-развитие твёрдости руки.

В данной разработке рассматривается одна из важных тем академического рисунка в изучении формы геометрических тел (шара).

Принципы работы:

- от простого к сложному, от общего к частному, а затем опять, к обобщению;

сочетание анализа и синтеза на различных этапах рисунка.

К теоретическим вопросам грамоты академического рисунка относятся:

-правила композиционного построения;

-конструктивного понимания формы;

-законы светотени и тональных отношений;

-особенности изображения предметов на плоскости.

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА АКАДЕМИЧЕСКОГО РИСУНКА.

Аналитическое рисование с натуры.

Когда мы рисуем с натуры, то внимательно наблюдаем за предметом, подмечая характерные особенности формы, пропорций, освещения и фактуры. Однако, чтобы нарисовать предмет правильно, одного поверхностного наблюдения недостаточно. Надо знать его строение, внутреннюю, скрытую от глаз, основу формы. Внешняя форма предмета определяется его конструктивными особенностями.

- На первом этапе обучения начинается изучение простых форм — геометрических тел (куба, шара, цилиндра и т.д.). Каждый предмет имеет свою структуру. Уметь видеть натуру — это значит уметь анализировать ее строение. Рисовать надо всегда сознательно, а не копировать механически то, что видит глаз.

1.Каждый сложный комплекс работы над рисунком должен быть расчленен на этапы работы, которые усваиваются студентами в определенной последовательности.

2.Последовательность этапов работы над рисунком должна быть такой, чтобы ясно ощущалась взаимосвязь между ними, чтобы студент чувствовал, что это единый процесс.

3.Всякий комплекс работ над рисунком должен содержать в себе анализ и синтез.

Анализ – это расчленение целого на части. Синтез, наоборот - соединение частей в единое целое. В начале работы учащийся быстро намечает на листке бумаги общий вид натуры (синтез). Далее в обобщенной форме намечаются детали, происходит разбор деталей формы (анализ). В самом конце работы студент вновь возвращается к целому, подчиняя детали общей форме (синтез). Линейно-конструктивный рисунок дает возможность построить изображение в перспективе, убедительно передать форму предмета.

Линейная и воздушная перспектива.

Слово - перспектива происходит от латинского perspicere, что означает - видеть насквозь, - сквозь что-нибудь. Перспектива рассматривается как наука о построении изображений предметов на какой-либо поверхности такими, как их воспринимает глаз человека.

В изобразительном искусстве перспектива рассматривается как изображение предметов, полученное на какой-либо поверхности, в соответствии с кажущимися изменениями их величины, четкости очертания их формы и светотеневых отношений, которые можно наблюдать в натуре. Перспективное изображение в зависимости от его назначения может быть построено на любой проекционной поверхности. В связи с этим перспектива подразделяется на несколько видов.

Линейная перспектива – это изображение, построенное на плоскости. В зависимости от назначения перспективных изображений плоскость может быть расположена вертикально, наклонно и горизонтально. Вертикальная плоскость, на которой строят изображения с помощью линейной перспективы, используется при создании картины. Рассмотрим некоторые законы перспективы.

1.Два предмета одинаковой величины, но расположенные на разных расстояниях от глаза, кажутся разными – ближний к глазу предмет кажется больше по величине, а дальний – меньше. По мере удаления предмета наблюдается кажущееся уменьшение его в размере, и, наоборот, приближаясь, он как бы увеличивается.

2.Рассмотрим другую закономерность перспективы. Линии предметов, уходящие от зрителя в глубь картины, направлены в одну точку, которая расположена на линии горизонта. Эта точка в перспективе называется точкой схода. Термин «горизонт» в переводе с греческого означает -разграничивающий, - кажущаяся граница между небом и землей. В изобразительном искусстве под этим словом подразумевается прямая горизонтальная линия на изобразительной плоскости, которая служит художнику ориентиром при построении изображения. Она указывает зрителю, на каком уровне высоты находился глаз художника, с какой точки зрения он изображал натуру; она делит изобразительную и картинную плоскость на две части – верхнюю и нижнюю. В теории перспективы горизонтом называют линию, образующую при пересечении условной (воображаемой) 6 горизонтальной плоскости (которая как бы проходит от глаза наблюдателя) с картинной плоскостью (воображаемая плоскость, находящаяся между наблюдателем и наблюдаемым предметом). Горизонт всегда находится на уровне глаз наблюдателя.

Воздушная перспектива. По мере удаления от зрителя предметов в пространстве и погружения их в воздушную среду изменяется впечатление о локальных (действительных) и светотеневых характеристиках. Под влиянием воздушной среды происходят заметные изменения тона. Предмет и его детали, близко расположенные к зрителю, воспринимаются более резко, дальние предметы имеют мягкие очертания.

Теория теней и отражений. Светотеневая градация: блик, свет, полутень, тень, рефлекс, падающая тень.

Видимая форма предмета обусловливается его освещенностью, которая является необходимым фактором не только для восприятия предмета, но и для воспроизведения его в рисунке. Свет, распространяясь по форме, в зависимости от характера ее рельефа, имеет различные оттенки – от самого светлого до самого темного.

Так возникает понятие светотени.

Светотень предполагает определенный источник света и преимущественно одинаковую светлую окраску освещаемого предмета.

Рассматривая освещенный куб, замечаем, что его плоскость, обращенная к источнику света, будет самой светлой, называемой в рисунке светом;

блик – небольшая часть поверхности в свету, полностью отражающая силу источника света;

полутоном следует называть плоскости, находящиеся под различными углами к источнику света и в силу этого не полностью отражающие его;

изменение светосилы отдельных плоскостей, на которую луч света совсем не падает, является теневой или обладает собственнойтенью - “корпусной” тенью.

Рефлекс– отраженный свет, падающий на теневые стороны;

  В порядке уменьшения интенсивности света можно все световые оттенки расположить условно в следующей последовательности, начиная с самых светлых: блик, свет, полутон, собственная тень, рефлекс, падающая тень.

Тень от предмета, которая падает на поверхность, называют падающей тенью.

Свет выявляет форму предмета. Каждая форма имеет свой характер. Она ограничивается прямыми или изогнутыми поверхностями,или же сочетаниями тех и других.

Пример светотени на граненых поверхностях.

Если форма имеет граненый характер, то даже при минимальной разнице светосилы поверхностей границы их будут определенными (см. иллюстрацию куб).

Пример светотени на изогнутых поверхностях.

Если форма округлая или шарообразная (цилиндр, шар), то свет и тень имеют постепенные переходы.

Объемно-конструктивное решение в рисунке простых и сложных объектов.

Метод линейно-конструктивного построения рисунка способствует развитию технических навыков, заставляет постоянно думать о форме и тон накладывать по направлению поверхностей предмета. Таким образом, каждая линия, штрих, тон рисуют форму, потому что тени и полутени не бессмысленные пятна, а определенные плоскости предмета, выражающие его объем. Подчеркивая направление поверхности формы, рисующий уже не может хаотически наносить тона на поверхность бумаги, он будет показывать направлением штриха характер формы. Переход от света к полутени и от полутени к тени на телах вращения (шар, цилиндр, конус) в изображении надо передавать как можно заметнее. На первом курсе начинается изучение простых форм – геометрических тел (куба, шара, цилиндра). Каждый предмет имеет свою структуру. Уметь видеть натуру – это значит уметь анализировать ее строение. Рисовать надо всегда сознательно, а не копировать механически то, что видит глаз. Сложными по форме предметами являются те, которые при конструктивном анализе могут быть разложены на простейшие геометрические формы (например, капитель).

Понятие тональных отношений. Познакомимся с понятием тона. Это слово происходит от греческого tonus, что означает ―напряжение.

Тон – физическая характеристика света (количество и качество света на поверхности предмета в зависимости от источника света и окраски самого предмета). Изменение светосилы отдельных плоскостей предмета зависит от положения их в пространстве по отношению к источнику света (солнечный, искусственный) и от окраски самого предмета. Свет, падая на поверхность тела, меняется в тоне в зависимости от положения плоскостей в пространстве (по отношению к источнику света). Поэтому, когда мы видим предмет с различными полутонами, знаем, что в этом случае каждая поверхность предмета освещена по -разному. При рисовании с натуры учащийся должен постоянно это иметь в виду.

Тональные “пороги” – растяжка тона.

Выдержать рисунок в тоне – это значит передать те светотеневые отношения (от самого светлого через полутона к самому темному), которые наблюдаются в натуре и выступают как гармоническое целое. Единства и собранности рисунка можно добиться в том случае, если общая тональность будет передана через промежуточные нюансы, от самого светлого до самого темного в тенях. Используя белый цвет бумаги и силу тона карандаша, студент может изобразить не только форму и объем предметов, но и фактуру (материальность). Светотеневые отношения (сила светов, полутонов, теней) в рисунке должны быть гармоничными. Каждый полутон, свет, рефлекс и блик дополняют и поддерживают друг друга, создавая впечатление единого. Тон выражается пропорциональными отношениями. Например, свет в рисунке может быть взят намного темнее, чем в действительности, т.е. если сравнить свет, выраженный в рисунке, со светом, скажем, на гипсовой модели, то первый окажется намного темнее. Однако при правильных отношениях света и тени (в окружении темных поверхностей) он будет выделяться своей светлотой. Яркой кажется та поверхность, которая светлее находящейся рядом. Законы освещения так же точны и определены, как и законы перспективы, анатомии. Наблюдения ученых показали, что свет имеет свои законы распределения в пространстве и на поверхности предметов. Физики установили следующие законы, которые художники используют в своей практической работе.

1.По мере удаления поверхностей от источника света освещенность их будет ослабевать.

2.Контраст света и тени на предметах, расположенных ближе к источнику света, резче, чем на предметах, удаленных от него.

3.Тень, падающая от предмета, будет сильнее тени самого предмета.

Пластическая характеристика изображаемых предметов.

Не научившись владеть законами светотени, художник никогда не научится владеть пластикой рисунка. Художники прошлого уделяли освещению очень большое внимание. Леонардо да Винчи в записках не только регистрирует свои наблюдения, но и делает выводы, устанавливает законы: «Тот рефлекс будет выделяться более отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне». Оптический закон контрастности играет большую роль при передаче формы в пространстве, а также воздушной среды. Когда мы видим на рисунке художника фон, решенный по-разному - в одном месте светлее, в другом- темнее,- это не случайные недоделки, а сознательное решение тональной задачи. Ввести фон в рисунок - значит, не эффектно покрыть тушевкой плоскость бумаги вокруг предметов, дать серию броских штрихов у контура изображенного предмета, а насытить окружение предметов воздушной средой.

Пластика - строение материального тела (природного, в том числе человеческого, или искусственного), непосредственно доступное живому созерцанию, для нас слишком отвлеченно и не инструментально с точки зрения педагогики. Целесообразнее понимать пластику как ―работу формы, как противопоставление и борьбу контрастирующих форм и их объединение в пространственном синтезе, в выразительном пластическом образе.

Студенты должны видеть, что и в сравнительно статичных композициях наличие движения: оно в напряженности форм и переходов между ними, в движении осей форм, в прослеживании как бы внутренней линии движения целого, в ритме движения линий силуэта и т.д.

Пропорции

Чувство пропорций является одним из основных элементов в процессе рисования. Соблюдение пропорций означает умение соподчинять размеры всех элементов рисунка или частей изображаемого предмета по отношению друг к другу. Нарушение пропорций недопустимо. Изучению пропорций придается большое значение. Необходимо помогать рисующему уяснить сделанную им ошибку или предостеречь от нее.

Обучение рисунку проходит в форме практических аудиторных занятий на основе глубокого анализа натуры в сочетании с изучением теоретических основ изобразительной грамоты, которые сообщаются студентам в процессе рисования. Рисование с натуры дополняется выполнением домашних заданий. Регулярность выполнения самостоятельных заданий контролируется педагогом, и влияет на семестровую оценку студента.

Ход работы над аудиторным рисунком сопровождается периодическим анализом допускаемых ошибок с участием самих студентов, чтобы развивать у них аналитические способности и умения прогнозировать и видеть ошибки. Без этого невозможно сформировать самостоятельность рисования. После окончательного завершения задания следует провести полный анализ работы каждого студента, чтобы дать возможность последующего исправления допущенных ошибок. При оценке работ учитывается не только формальное выполнение задания, но и, прежде всего, решение в каждой работе поставленных целей и задач.

Этапы работы по рисунку по теме: «Натюрморт с гипсовым шаром и небольшим предметом на фоне»

1 этап.

Композиционное решение.

Большое значение имеет выбор места, удачной точки зрения.

Прежде чем приступить к длительному рисунку, полезно выполнить быстрый набросок, в котором решить задачу композиционного размещения изображения на плоскости листа и выбора формата.

Выполнив композиционное размещение изображения на листе бумаги, устанавливают основные пропорции. Для того чтобы не ошибиться в пропорциях, вначале следует определять соотношение больших величин, а затем выделять из них наименьшие. Чтобы цельно увидеть основной характер формы, тональность нужно прищуривать глаза так, чтобы форма смотрелась как силуэт, как общее пятно.

Изображение намечается очень легко, без особого нажима на карандаш. Первоначально выявляются границы предметов вместе с падающей тенью, определяется величина шара и баночки по отношению друг к другу (пропорции) и к отношению формата листа (композиция). Изображение предметов не должно быть больше натуральной величины. Определяется направление источника освещения. Перпендикулярно этому направлению находится осевая для границы теневой части шара, намечается эллипс.

На данном этапе особенно важно умело пользоваться линией в рисунке. Необходимо помнить о совете П.П. Чистякова: «Тут бывают разные приемы: карандашом иной долго смотрит и ставит формы или места, другой– живо, живо и в тоже время легко водит карандашом по бумаге, намечая,соображая в тот же момент и движение, и место. Которая манера лучше? –Обе лучше. Главное – не чертить, потому что черные линии затрудняютвидеть ошибки, тем более исправлять их».

2 этап.

Определение суммарных теней (собственных и падающих)

Проложить лёгким тоном (по отношению к белому листу) собственные и падающие тени, тональность баночки и передней вертикальной плоскости. Штрих наносится плоскостью карандаша- набирается тон, получается так называемая тональная подкладка. На данном этапе необходимо определить разницу в тоне между тенями самого светлого предмета – гипсового шара, среднего - драпировкой и самого тёмного – баночкой.

На этом этапе в тональности теней передаётся пространственное расположение. Чем ближе тень от предмета –тем она плотнее, чем дальше- ослабевает. Так же и на собственной теневой части. Чем ближе к зрителю, тем

На этом этапе в тональности теней передаётся пространственное расположение. Чем ближе тень от предмета –тем она плотнее, чем дальше- ослабевает. Так же и на собственной теневой части. Чем ближе к зрителю, темактивнее.

3 этап.

Работа над тенями по планам, выявление полутонов.

Необходимо помнить:

по мере удаления поверхностей от источника света освещенность их будет ослабевать;

контраст теней на предметах, расположенных ближе к источнику света, резче, чем на предметах, удаленных от него;

тень, падающая от предмета, будет сильнее тени самого предмета.

Определение полутонов в натюрморте: на гипсовом шаре, на драпировке, на предмете.

Сложность передачи объёмного построения связана с богатством светотеневых колебаний (градаций светотени), что обусловлено характером сферической поверхности.

В натюрморте необходимо всё время сравнивать тональность теней, полутонов и светов между предметами.

4 этап.

Пластическая моделировка формы тоном и детальная проработка рисунка. Обобщение.

Это основной и самый длительный этап работы. Здесь применяются знания и правила светотеневой моделировки.

При рисовании необходимо ясно представлять себе пространственное размещение предметов и трехмерность их конструктивного построения, так как иначе изображение будет плоскостным.

При рисовании шара студенты часто испытывают затруднения. Почему это происходит?

На шаре свет и тень имеют постепенные переходы, причем наиболее глубокая тень будет не на краю теневой стороны, несущей рефлекс, а несколько отодвинувшись в направлении освещенной части. Несмотря на кажущуюся яркость, рефлекс всегда должен подчиняться тени и быть слабее полутона, который является частью света, то есть он должен быть светлее тени и темнее полутона. Например, рефлекс на шаре должен быть темнее полутона в свету.

Передача формы на свету. Определение блика, света. Белым оставляют лишь блик на шаре. Остальные поверхности покрывают легкой и прозрачной штриховкой, накладывая штрихи по форме шара и горизонтальной поверхности, на которой он лежит. Тон набирается постепенно. Так же в отношениях определяется свет на предметной плоскости и плотной баночки.

Когда все детали прорисованы, и рисунок промоделирован тоном, начинается процесс обобщения. Подводятся итоги проделанной работы: проверяем общее состояние рисунка, уточняем рисунок в тоне. Необходимо подчинить света и тени, блики, рефлексы и полутона общему тону – нужно стремиться довести до настоящего звучания и завершения те задачи, которые были поставлены в самом начале работы. Ясность и цельность, свежесть первого восприятия должны уже выступать в новом качестве, как результат длительного и напряженного труда. На заключительном этапе работы желательно опять вернуться к свежему, первоначальному восприятию.

Таким образом, в начале работы, когда студент быстро намечает на листе бумаги общий вид натуры, он идет путем синтеза – обобщения. Далее, когда в обобщенной форме проводится внимательный разбор формы, рисовальщик вступает на путь анализа. В самом конце работы, когда рисующий начинает подчинять детали целому, он вновь возвращается на путь синтеза.

Литература

Основная:

1. Ростовцев Н. Н. «Академический рисунок» М. 1984

2. «Школа изобразительного искусства» т. 2, М. «Искусство» 1968

3. Беда Г. В. «Основы изобразительной грамоты» М. «Просвещение» 1988

4. «Школа изобразительного искусства» 1-2-3, «Изобразительного искусства» 1986

5. «Основы рисования», «Краткий словарь художественных терминов» - М. «Просвещение», «Титул», 1996

6. Ли Н.Г. «Рисунок. Основы академического рисунка; Учебник. – М, 2006

7. Могилевцев В.А. Основы рисунка; Учебное пособие. – СПб,2007

Дополнительная:

1. Виноградова Г. «Уроки рисования с натуры» - М., «Просвещение», 1980

2. Библиотечка «Юного художника» Рисунок, советы начинающим. Выпуск 1-2 – «Молодая гвардия» 1993

3. Кирцер Ю. М. «Рисунок и живопись. Учебник» - М., 2000

4. Кильпе Т. Л. «Рисунок и живопись» - М., Издательский дом «Ореол» 1997

5. Авсисян О. А. «Натура и рисование по представлению» - М., 19885

6. Одноралов Н. В. «Материалы и инструменты, оборудование в изобразительном искусстве» - М., «Просвещение» 1988