" Лишь при гармоничном развитии навыков и способностей
( школы и таланта) возникает нечто художественно законченное"
Р.Шуман
В первой половине ХIХ века фортепианное обучение оказалось суженным
до сугубо технического уровня. Метод же Вика, беря на себя многие компенсаторные
функции, стремился отвечать высоким критериям художественности.
Следует повторить
вслед за Кларой и Робертом: " Все мы слишком многим обязаны Вику".
Творческая деятельность немецкого педагога XIX века Фридриха Вика стала одним из самобытных явлений в музыкальной культуре прошлого. Имя Вика хорошо знакомо музыкальному миру. Как правило, акцент ставится на том, что Фридрих Вик был педагогом-тираном и жестоким отцом, мешавшим счастью дочери с Робертом Шуманом.
Негативная характеристика несправедливо распространяется и на Вика-музыканта. А ведь его во многих отношениях новые взгляды на музыку, на преподавание игры на фортепиано и вокала высоко ценились в профессиональных кругах.
Нельзя не удивляться современности воззрений на технику пианиста. Он,правда, еще нигде не употребляет термин "весовая игра", появившийся позднее, но слово "вкладывание" как нельзя лучше передает новое пианистическое ощущение, родившееся под воздействием музыки романтизма, изменившихся условий концертирования и последовавшего за этим развития самого инструмента.
Знаменитые виртуозы и композиторы первой
трети XIX века почитали за честь отдавать своих детей учиться именно к Фридриху Вику. Влияние его как педагога в середине XIX века было очень заметным — прежде всего в Германии, а также в других европейских странах (особенно в Англии) и даже в Америке. Благодаря изданиям книги Вика «Фортепиано и пение» (1853) в 70-х годах XIX века в Лондоне и Бостоне и её большой популярности в англоязычных странах, метод Вика послужил базой и стимулом для создания там фортепианных методик.
Педагогические принципы Фридриха Вика, способствовавшие развитию пианизма XIX века, опирались на традиции, заложенные его предшественниками, на многие достижения его современников.
Родившийся в 1785 году Ф. Вик — современник Гуммеля (род. в 1778), Фильда (1782), Калькбреннера (1784), Черни (1791), Мошелеса (1794) и младший современник Дусика (1760) и Крамера (1771). Уже не "классики", но ещё и не "романтики", эти пианисты и педагоги стали "соединительным звеном" между двумя эпохами.
В самом начале своей педагогической деятельности Вик испытал сильное влияние метода Жана-Бернара Ложье (1777–1846). Одно из положений метода Ложье — это групповые занятия учеников. Дети играли в ансамблях: начинающим поручалась тема, а более подвинутые импровизировали вариации на неё. Другим элементом было параллельное изучение музыкальной теории и овладение двигательными навыками. Важным пунктом методики Ложье было использование хиропласта, аппарата, изобретённого им самим. Хиропласт (от греч. cheiro — рука и plasso — лепить, формировать) — приспособление, помещаемое над клавиатурой, для того чтобы помочь (а в действительности принудить к) развитию самостоятельности пальцев и нужной постановке кисти. По замыслу автора, аппарат должен устранять все движения, кроме пальцевых, и делать невозможными все неправильные приёмы игры, стимулируя скорейшее достижение беглости. Кисть искусственно лишалась подвижности и пальцы двигались самостоятельно, изолированно от кисти.
Манера игры с неподвижными локтями и запястьями вообще характеризовала большую часть известных виртуозов первой трети XIX века, которые, в свою очередь, переняли этот способ у своих учителей. Именно этот способ звукоизвлечения считался единственно правильным. Таким образом, хиропласт и ему подобные аппараты помогали выработать «идеальную» постановку руки.
В начале 1820-х годов Ф. Вик был в числе поклонников системы преподавания Ложье, считая разумным и эффективным использовать в своей системе совместное обучение нескольких учеников, вспомогательные механические приспособления, изучение теории за фортепиано с первого же урока и включение в учебный план заданий по импровизации. Однако вскоре позиция Вика начинает меняться. Он уходит от коллективной формы проведения урока, предпочитая индивидуальный подход к каждому ученику. Постепенно он отказывается и от использования хиропласта.
Основной причиной отказа Вика от применения хиропласта была, на наш взгляд, неудовлетворённость педагога качеством звука, который благодаря аппарату извлекался одними пальцами и был однообразно лёгким, колким. Представление Вика о «красивом» (как он его называл) звуке, было иным: звук должен был быть полным, округлым, имеющим «ядро», нефорсированным при любых динамических оттенках. Добиваться красивого извлечения и соединения звуков было одним из самых важных принципов педагогики Вика. По его мнению, эталоном «красивого» звука является пение — прекрасное пение — бельканто. Он неоднократно повторял, что пение — основа красивой игры на фортепиано и чем больше звуки рояля похожи на голос, на пение, тем они прекраснее.
Для достижения «красивого» звука Вик рекомендовал постановку рук с нефиксированным запястьем. В этом он опередил многих своих коллег, не допускавших малейших движений запястья. В отношении манеры звукоизвлечения Ф. Вик подошёл ближе, чем большинство его современников, к романтическому пианизму. Ф. Вик считал: «Звуки, взятые свободной кистью, всегда будут звучать мягче, привлекательней, полнокровнее и будут способны к более разнообразным и тонким оттенкам». Запястья следовало держать чуть приподнятыми — так, чтобы пальцы не лежали плоско, а стояли на подушечках и чувствовали сопротивление клавиш. Пальцы должны были погружаться с определённостью, решительностью и силой, иначе «получается тусклая, бледная, невнятная, незрелая игра, в которой не может проявиться ни хорошего портаменто, ни пикантного стаккато, ни живости в акцентах». Пальцы не следовало поднимать высоко, звук должен был извлекаться скорее давлением, чем ударом. В идеале Вик стремился использовать незаметное, спокойное давление и вес руки и безударное, бережно подготовленное прикосновение.
Обучение красивому туше и развитие моторики (наряду с ознакомлением с азами теории музыки) не откладывалось Виком на более позднее время, а начиналось практически с первых же уроков — ещё до того, как ученик овладевал умением читать ноты. Вик сам писал упражнения для каждого ученика индивидуально в порядке возрастания трудности. Цель упражнений заключалась в развитии беглости, в тренировке умения транспонировать во все тональности; при игре упражнений необходимо было добиваться качественного законченного исполнения наизусть с динамическими оттенками и в нужном темпе, строгом метре, а главное — «хорошим» звуком. Играя маленькие доступные пьески, дети могли получать удовольствие с самого начала обучения без изматывающих тренировок.
Игра упражнений без нот помогала ученику сконцентрироваться на наиболее целесообразных движениях пальцев и рук — всё внимание направлялось на звукоизвлечение. Благодаря таким ежедневным занятиям к концу первого года ученики овладевали хорошим звукоизвлечением.
В вопросах, затрагивающих техническую сферу пианизма, заслуги Фридриха Вика бесспорны. Новизна его принципов и их значимость для дальнейшего развития фортепианной педагогики заключалась не столько в постановке ученикам рук или формировании у них певучего звука, сколько во впервые сформулированном требовании воспитания у детей связи слуховых представлений с движениями.
Изучение музыкальной грамоты шло одновременно с приобретением навыков фортепианной игры. Вскоре ученики, овладевшие азами музыкальной теории, уже могли сочинять и играть каденционные обороты, а затем и развёрнутые каденции, что способствовало развитию чувства уверенности за клавиатурой и закладывало фундамент композиторского творчества. Умение транспонировать Вик также считал чрезвычайно необходимым и методично развивал его у учеников с самого начала. Таким образом, существенной задачей педагогики Вика было воспитание творчески мыслящего, разностороннего музыканта ещё в совсем юном, только начинающем ученике. Ранняя игра по слуху и по памяти, импровизация, транспонирование давали ребёнку лёгкость в обращении с клавиатурой, чувство единства с инструментом, активизировали музыкальное воображение и фантазию.
Важным принципом метода Вика было то, что «донотный» период длился не меньше полугода. А Клару он начал учить читать ноты только спустя год после начала занятий. Вик был категорическим противником обучения чтению нот учеников с ещё неразвитым слухом и неподготовленным техническим аппаратом. В наше время слуховой, или донотный, период при обучении начинающего музыканта хорошо известен. Но до Фридриха Вика такой метод применял только Леопольд Моцарт.
По методу Вика, воспитание пианиста требует комплексного подхода. В программу обучения должны входить дисциплины, связанные между собой и дополняющие друг друга: сольфеджио, элементарная теория музыки, гармония (объединённые у Вика под названием «музыкальная теория») и собственно занятия на фортепиано, включающие транспонирование и импровизацию.
Метод преподавания Ф.Вика можно охарактеризовать не только как «прогрессивный», но и как «творческий». Воспитание маленького пианиста включало в себя пробуждение и взращивание «тонкого вкуса», «чуткого слуха» и «глубокого чувства» («трёх пустяков», как он их именует). Призыв Ф.Вика к педагогам развивать эти качества в учениках остаётся таким же актуальным и сегодня.
Наибольшую известность и громкую славу выдающегося педагога Ф. Вику принесли его дочери: Клара, ставшая пианисткой с мировым именем, и Мария, достигшая весьма значительных высот в фортепианном исполнительстве. Ф. Вик сыграл заметную роль в формировании крупнейшего пианиста второй половины XIX века Г. Бюлова.
Многие из «Домашних и жизненных правил для музыкантов» Р. Шумана были им в своё время усвоены от его учителя.
С большим уважением к Ф. Вику относились и многие другие музыканты. Феликс Мендельсон, например, приглашал его занять должность преподавателя фортепиано в Лейпцигской консерватории. В XX веке также признавались значение и новизна педагогических принципов Ф. Вика.
Будучи реформатором в области музыкального воспитания. Вик открыл и запечатлел в своих книгах новые, ранее неизвестные грани исполнительской педагогики . Он видел в искусстве высшую воспитательную ценность, верил в способность искусства оказывать влияние на душу человека ,воздействовать на его интеллект и волю.
Список литературы
1 Очерки С.Гринштейн ( преподавателя Академии имени Рубина в Иерусалиме) переведенные с немецкого языка :
" Система музыкального воспитания Иоганна Бернардо Ложье
" О книге Ф.Вика " Фортепиано и пение".
2004г.
69
213 259 
