Литературный салон: поэтика прозы Людмилы Петрушевской

Людмила Стефановна Петрушевская (1938 г.р.) родилась в Москве. Окончила факультет журналистики Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова (1961). Работала корреспондентом в московских газетах, редактором в различных издательствах, на Центральном телевидении. В 70-е годы начала писать прозу и пьесы, но её долго не печатали. С начала 90-х годов выходят её книги: пьесы, романы, повести, рассказы и сказки; в 1996 году издано пятитомное собрание сочинений Л.Петрушевской. Её пьесы ставят многие театры не только России, но и других стран.

Лауреат многих литературных премий: Букеровской премии за роман «Время ночь» (1992); Международной премии А.С.Пушкина (1991, Гамбург); премии «Москва — Пенне» (1996) и др.

Книги Л. Петрушевской переведены на английский, итальянский, немецкий, французский и другие языки.

Живет в Москве.

Людмила Петрушевская — одна из самых известных современных писательниц России.

Разнообразие жанров, к которым обращается Людмила Петрушевская, сочетается с единством основной творческой задачи: Петрушевская прослеживает, как происходит деформация личности под влиянием среды, пытается дать «срез внутреннего мира» современного человека, показав его на пороге жизни и смерти; она видит его в самом разном обличье — от привычного до невероятного, вплоть до «превращения в насекомое».

Один из ключевых рассказов Л.Петрушевской - «Смотровая площадка». В названии отражено место действия и принципы авторского наблюдения за героями: возможность неоднократно возвращаться к одной и той же ситуации, рассматривать персонажей, переставлять, менять их местами, как на смотровой площадке, которая выступает в роли наблюдательного пункта и своеобразного подиума.

Речь в «Смотровой площадке» идет о взаимоотношениях молодых людей. Герой один, а девушки сменяют друг друга. Пикантность ситуации в том, что все они — сотрудники одной организации, поэтому все сближения и расставания происходят как бы на глазах у всех. Читателю почти ничего не сообщается о самих встречах, о степени близости героев. В рассказе не происходит никаких значительных событий, но один из эпизодов оказывается в фокусе наблюдения, затем к нему подключаются подобные. И все они раскрывают отношение персонажей к жизни, их ожидания, их намерения, связи с близкими. Автор обыгрывает позицию «стороннего наблюдателя», отказывается от писательского «всеведения».

Первый сюжетный эпизод дается в пересказе. Он оказывается важен не сам по себе, а тем, что о нем говорят герои, а ещё важнее — чего они «не говорят». И в дальнейшем автор будет прибегать к такой форме опосредованных характеристик центральных персонажей: «Раз так — то так, думали за Андрея окружающие, а что он сам думал, нам неизвестно». При подчеркнутом отказе от прямых характеристик героя, нарочито отвлеченных рассуждениях повествователя просматриваются достаточно жесткие оценки: «Чего они от него все хотели, чем он должен был служить им и миру, если мир так нуждался в нем… Только единственно он не мог, как мы догадываемся, поставить жаждущему миру эмоций».

Автор отказывается от возможности заинтриговать читателя, заставить его ожидать развязки: «Известно, чем это дело кончилось». Сознательное «топтание на месте», «пережевывание» не факта, но его истолкования, подчеркивает отсутствие определенности в герое, несоответствие внешних впечатлений о нем и его внутренней сути. Лишь в настойчивых повторах подчеркивается истинный смысл поступков Андрея и их оценка, прорывающаяся сквозь видимую наивность, обиду персонажа: «Вот так, так постыдно все оказалось, так нелепо, и Андрюша даже иногда закидывал голову и тряс ею, как бы не понимая, в каком мире он живет». Завершая рассказ, автор замыкает круг в характеристике (она строго выдержана в стиле не разоблачения, а обнаружения), дает возможность каждому поставить себя на место кого-то из героев и общую нашу судьбу спроецировать на те частные эпизоды, о которых говорилось в рассказе.

Рассказ «Смотровая площадка» позволяет выявить характерные особенности стиля, организации сюжета, манеры представления героев в творчестве Петрушевской. Обращает на себя внимание многозначность заглавия рассказа.

Сочетание вполне конкретного смысла с более обобщенным, может быть, и не совпадающим с тем, который предполагался при первом прочтении, характерно для повествования Петрушевской. Возьмем для примера те названия рассказов, которые использованы автором и для циклов: «Тайна дома», «Бессмертная любовь». В рассказе «Тайна дома» раскрытие «тайны» происходит достаточно быстро — обнаруживается семейство шершней, издававших неприятные и непонятные звуки. Очевидно, что кроме прямого смысла названия, есть и другой, не столь конкретный. Само слово «тайна» теряет привычный смысл, подразумевающий загадочность, необходимость раскрытия. В данном и других рассказах цикла суть не столько в тайне, сколько в неопределенности, неясности отношений, несоответствии прочного старого дома и рушащихся человеческих связей.

В названии «Бессмертная любовь» звучит патетика. Ей соответствуют и некоторые имена, тоже вынесенные в заглавие (например, «Кларисса»), или установка на обобщенный смысл («Темная судьба», «Горе», «Слезы», «Поэзия в жизни»). Однако в рассказах речь идет совсем не о бессмертной любви, а о любовных связях, приключениях и похождениях персонажей.

Читатель в рассказах Петрушевской сталкивается с необходимостью отделять «я» повествователя от авторского «я». Так, к примеру, в рассказе «Свой круг» жестокая позиция, заявленная от первого лица, явно не совпадает с подходом писателя, но важна как ключ при интерпретации текста: « Я человек жесткий, жестокий… Я очень умная. То, чего не понимаю, того не существует вообще». У Петрушевской соединяется в тексте бытовая деталь и жизненный итог, указание точного времени и осмысление времени жизни: «Маришин отец выпил, безрезультатно наговорил Бог знает чего и безрезультатно погиб под машиной тут же у порога дочернего дома на самой улице Ступиной, в тихое вечернее время в полдесятого».

Соединение несоединимого — один из художественных принципов Петрушевской. В рассказе «Я люблю тебя» перечисляется то, что, с точки зрения героя, имеет отношение к настоящей жизни: «рестораны, гостиницы, прогулки и покупки, симпозиумы и экскурсии». За счет таких соединений достигается нмкость фразы, объясняющей его отношение к жизни. К примеру, в финале рассказа «Мистика» объединены вера в «свою долю счастья» и в «свою пластичность по Алексеевой». А необходимость веры и выдержки как бы подкрепляется ссылкой на мнение других: «как говорили соседи по даче». Самой формой этой ссылки снимается глубина смысла.

Уход от неповторимости единичности судьбы и характера обнаруживается в форме начала рассказа о нем или о ней: «Одна девушка вдруг оказалась.»(«Черное пальто»); «Одна женщина ненавидела свою соседку» («Месть»).

Порой рассказ о событии, ставшем основой сюжета, отодвинут за счет внимания к восприятию, оценке этого события. Так рассказ «Дитя» строится не как анализ преступления (молодая женщина заложила камнями своего новорожденного ребенка недалеко от роддома). Не делается попытка объяснить психологическое состояние преступницы, чтобы оправдать или обвинить ее. Развитие сюжета определяется восприятием происходящего всеми, кто оказался свидетелем: «И получалось.»; «Передавали также из уст в уста.»; «Весь родильный дом буквально бушевал.»; «Видно было.»; «По поводу этих детей рассказывали.»; «Из всего этого следует.». Но за категоричностью некоторых утверждений явно проскальзывает тень сомнения: «… Как будто боясь — и кого, малого младенца, которому и нужно-то сорок граммов молока и больше ничего».

Такой принцип организации сюжета встречается достаточно часто. Какая-то история, случай с персонажем преподносится в восприятии нескольких участников. Автор, рискуя утомить читателей повторами, возвращается к одному и тому же несколько раз. К примеру, в рассказе «Н» (цикл «Бессмертная любовь») дается как бы схема эволюции восприятия эпизода — с точки зрения: «Первый раз.»; «Во второй раз.»; «И видно было.»; «Другое дело.». в чем же смысл такого хождения по кругу? Скорее всего не в поиске истины, а в выяснении того, как естественные человеческие отношения заменяются отношениями ролевыми, эмоции — масками, вместо искренних чувств - «как бы чувства»: «Внешне это проявлялось выражением как бы скуки, рассеянности и равнодушия».

Для произведений Петрушевской характерны сложные конструкции предложений, отягощенные многими придаточными: «И самый важный факт его биографии, что он взял долгими годами осады такую крепость, что эта крепость рухнула к ногам своего победителя и теперь клубилась пылью у его ног, плакала и умоляла верить и любить, и кричала, что любит его, - этот факт мог себя не оправдать» («Поэзия в жизни»).

Авторские характеристики героев включают пересказы общепринятых требований, лозунгов и цитат, по которым данный персонаж «выстраивает» свою линию поведения. Насмешка прячется в обстоятельности изложения и вкрапленных в него кратких образных сравнениях: «Честность и правдивость без ночевок были лозунгом этой Милиной подруги, из-за чего она и сидела одна, как еловый пень, ждала настоящего в жизни и отмахивалась от временного, находясь под сильным воздействием литературы, не давала ни одного поцелуя без любви, по словам еще одного автора».

Имитация интонаций разговорной речи в рассказе о герое создает эффект присутствия читателя при происходящем, его соучастие в процессе узнавания. Авторская ирония и насмешка как бы скрыта, не должна ощущаться в сравнениях и сопоставлениях: «… и в этом виде была похожа на небесного ангела, на какое-то дивное белое надгробие, увидим, чье». Накапливаются детали, уточняются особенности жестов, позы, улыбки персонажей.

Исследователи творчества Петрушевской справедливо отмечают, что ее интересует не быт обывателей, а его сознание. Частные ситуации в рассказах становятся притчей, приобретают обобщенный смысл. Общее ощущение тревоги за человека от писателя передается читателю.

Даже из кратких характеристик особенностей произведений современных писательниц видно разнообразие сюжетов и типов героев, конфликтных ситуаций и путей их разрешения. Естественно, что чаще всего в основе сюжетов — любовь. Любовь как смысл жизни — и трагедия отсутствия любви; любовь духовная, самоотверженная — и любовь плотская; любовь вне зависимости от брака — и проблема семейных отношений. Бытовые неурядицы, заботы, проблемы в произведениях Петрушевской, как и Улицкой, Палей, Горлановой интересны не сами по себе, но они выявляют жизнестойкость героев, силу или слабость их характеров.

Произведения Петрушевской требуют от читателя напряжения, порой вызывают боль и отчаяние, даже ее «веселые» сказки представляют собой острый анализ деградации человека.

По словам писательницы. Сказки — ее любимый жанр. Петру Л. Улицкой принадлежит ряд сборников сказок, среди которых «Сказки для взрослых» (1990), «Сказки для всей семьи» (1903), «Настоящие сказки» (1999), «Счастливые кошки» (2001), Сказки Петрушевской о счастье, которого так не хватает всем. И значит, читать их могут все: и самые маленькие, и умудренные жизнью. Герои этих сказок — принцессы и волшебники, пенсионеры, кукла Барби — наши современники.

Характеризуя этот пласт творчества писательницы, критики видят в сказочном жанре стремление автора подняться над бытом, напомнить о прекрасном, о высоком. («Новые приключения Еленв прекрасной», «Дуска и гадкий утенок»). В сказочном ключе Л.Улицкая пытается решить проблемы абсурдного мира, рисуя в чеховских традициях «маленького человека» в нем, а также проблему «положительной героини». Ею, например, становится кукла Барби — Барби Маша, поднятая с помойки нищим слепым умельцем дедом Иваном. Барби Маша творит добро, согревает старость приютившего и вернувшего ее к жизни человека, терпит подлости Крысы Вальки, спасает других, но себя защитить не может.

Часто сказки Л.Улицкой носят притчевый характер, поднимают общечеловеческие нравственные проблемы добра и зла, равнодушия и самопожертвования («Девушка Нос», «Две сестры», «Сказка о часах"). В них все, на первый взгляд, просто и даже по-детски наивно. «Жила-была одна бедная женщина… Дочка у нее росла красивая и умная… Начала дочка искать наряды в шкафу и нашла коробочку, а в этой коробочке часики», - так начинается «Сказка о часах». Но затем постепенно автор подводит нас к выводу: пока идут часы, жизнь продолжается, и тот, кто заводит их, спасает от смерти своих близких, спасает мир. И мир этот будет жив до тех пор, пока есть люди, способные пожертвовать собой и заводить часы через час, через каждые пять минут… «Я не просплю свою жизнь», - говорит повзрослевшая дочь, для которой главным стала забота о собственном ребенке и о матери.

Улицкая справедливо считает, что настоящая сказка может быть веселой или немного грустной, но непременно с хорошим концом, чтобы каждый, кто ее прочитает, почувствовал себя счастливее и добрей.

Творчество Л.Петрушевской вобрало в себя опыт литературы реалистической и модернистской, русской и мировой. Оно значимо как яркое самостоятельное литературное явление.