Реферат "Шедевры русский иконописи"

Коняхина Юлия Михайловна

Реферат

Шедевры русской иконописиодержание

Содержание

ВВЕДЕНИЕ 3

I. РАССВЕТ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ 5

II. ИЗВЕСТНЕЙШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ 7

«Владимировская икона Божьей Матери» 7

«Ангел Златые власы» 7

III. ТВОРЧЕСТВО И ШЕДЕВРЫ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ АНДРЕЯ РУБЛЁВА 9

«Троица» 9

«Звенигородский чин» 10

IV. ТВОРЧЕСТВО И ШЕДЕВРЫ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ ФЕОФАНА ГРЕКА 11

«Донская икона Божией Матери» 11

V. ТВОРЧЕСТВО И ШЕДЕВРЫ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ ДИОНИСИЯ 12

«Сошествие во ад» 12

VI. ТВОРЧЕСТВО И ШЕДЕВРЫ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ СИМОНА УШАКОВА 14

«Спас Нерукотворный» 14

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 16

ПРИЛОЖЕНИЯ 18

ВВЕДЕНИЕ

Древнерусское искусство – драгоценный вклад в сокровищницу мировой культуры. Его шедевры, созданные много столетий тому назад, волнуют и восхищают величием своих образов, красотой колорита, вдохновенной поэтичностью. Пора блистательного расцвета и могущества Киевской Руси продолжалась вплоть до монгольского нашествия. И в монументальной живописи, и в иконописи звучали идеи прославления единства и могущества Русской земли, мужества и духовной силы человека, ощущение радости и красоты жизни. В различных музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Владимира и Ярославля хранится около трех десятков икон домонгольского периода.

В начале 20 века в письме к крупнейшему исследователю древнерусского искусства Н.П.Кондакову А.П.Чехов выражал надежду, что найдется человек, «который написал бы историю русской иконописи». «Ведь этому труду, - указывал он, - можно было бы посвятить жизнь».

Искусство иконописи пришло на Русь вместе с христианством. Постепенно русская иконопись приобретала черты национального своеобразия. Ее расцвет пришелся на XIV - XV вв., когда сложилась национальная школа иконописания, а также местные художественные центры со своими характерными признаками - Новгород, Псков, Москва.

Особый художественный язык иконы, сложившийся еще в Византии, соответствовал священному характеру изображения. «Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением», - писал православный философ и искусствовед Е.Н.Трубецкой. «Сквозь «истонченную телесность» иконописных изображений, - отмечал он, - с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни» [1].

Знаменитые русские иконы веками оберегали русскую землю от вражеских завоеваний, исцеляли, помогали верующим. Русская православная икона – одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. На Руси человек рождался и умирал, вступал в брак или начинал любое важное дело – его всегда сопровождал иконописный образ.

В данной работе будет рассмотрена история русской иконописи и шедевры известных русских иконописцев.  

I. РАССВЕТ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

Основные типы икон пришли на Русь из Византии. Оттуда же были перенесены образцы, или «прориси», - специальные руководства, как писать те или иные сюжеты, содержавшие, помимо описаний, контурные рисунки. Художники нередко отходили от образцов, использовали их лишь как ориентиры.

Единство изобразительного языка не сковывало творческой инициативы настоящих художников, но делало иконы узнаваемыми, понятными со-временникам. Не случайно иконы называли «Библией для неграмотных». Русский человек никогда бы ни с чем не спутал, скажем, изображение святого Николы - мудрого старца в епископском облачении, с книгой, с бла-гословляющим жестом руки. Его писали высоколобым, с небольшой вью-щейся бородкой. Но при этом художник мог придать его лику любое выражение — от суровой отрешенности до всепрощающей доброты.

Средневековому человеку, в отличие от большинства современных людей, был понятен символический язык иконы.

Иерархичность религиозного сознания порождала разномасштабность изображений на иконе: важнейшие персонажи или сцены изображались крупнее, чем остальные, вне зависимости от реальных размеров.

На иконах допускалось весьма условное изображение предметов, по-казывались лишь их части: горы, лес, здания и интерьеры могли быть пе-реданы лишь отдельными деталями, намеками.

Желая придать иконе форму повествования, художник совмещал в од¬ной композиции разновременные события; при этом один и тот же персонаж изображался несколько раз.

Нельзя сказать, что средневековые художники не имели хотя бы интуитивного представления об объемности изображения и перспективе. Но иконы, как правило, были плоскостными, что подчеркивало неземную суть персонажей. Специалисты говорят об использовании иконописцами обратной перспективы. Это был сознательный прием, с помощью которого художник показывал предметы как бы распластанными на поверхности. Он изображал то, что ему представлялось важным в персонажах или предметах, не считаясь с законами прямой перспективы.

Иконописцы пользовались, в основном, чистыми цветами, накладывая их яркими локальными пятнами с четко очерченными контурами. Сильный, мажорный цветовой строй является отличительной чертой русских икон.

Олифа, которой иконописец щедро покрывал готовое изображение, со временем темнела. Уже через век-полтора икона становилась «темновидной», сквозь коричневую пленку олифы едва проглядывали контуры изображений. Художник другого времени в свойственной ему манере «поновлял» старую икону. Иногда древние и чтимые иконы «поновлялись» несколько раз. В XIX в. у русских коллекционеров и искусствоведов появился интерес к иконам. К этому времени древнейшие изображения были почти полностью скрыты. Настоящее изучение этих произведений искусства началось только в XX в., после того как реставраторы научились очищать их от позднейших наслоений. Замечательные знатоки русской иконописи (И.Э.Грабарь, М.В.Алпатов, В.Н.Лазарев и др.) заново открыли для современников и потомков ее художественные достоинства.

II. ИЗВЕСТНЕЙШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ

«Владимировская икона Божьей Матери»

Богоматерь Владимирская была привезена из Византии. Икона создана в первой половине XII века (см. Приложение 1). Сейчас хранится в ее Храме Святителя Николая в Толмачах (Москва), который является филиалом Третьяковской галереи. По преданию икона переписана с несохранившегося образа, написанного евангелистом Лукой.

Икона Богоматери Владимирской — редчайший по глубине замысла и совершенству живописи памятник византийского искусства. Долгое время находилась в главном храме Владимира — Успенском соборе, отсюда происходит ее название. С момента переноса ее из Византии на Русь она признана символом, оберегающим князей Владимиро-Суздальских.

В момент нашествия Тамерлана икона была принесена в Москву для защиты города от завоевания. На месте встречи (сретения) москвичами Владимирской иконы, при въезде в Москву, был основан Сретенский монастырь, существующий по сей день.

Факт, что войска Тамерлана, не дойдя до Москвы, без видимых причин повернули от Ельца обратно, был расценен как заступничество Богородицы. Позднее икона неоднократно переносилась во Владимир и в иные города. Богоматерь Владимирская оберегала русское войско во время знаменитого Стояния на Угре и в других важнейших противостояниях русских войск захватчикам. В Третьяковской галерее икона находится с 1930 года.

«Ангел Златые власы»

«Ангел Златые власы» — древнейшая икона из собрания Русского музея в Санкт-Петербурге (см. Приложение 2). Большинство специалистов относят её к новгородской иконописной школе 1220-х годов. Икона была найдена в 1864 году на складе старых икон колокольни Ивана Великого в Московском Кремле, ее сразу передали в Румянцевский музей (располагался в Доме Пашкова) в качестве работы XVII века Симона Ушакова «Архангел Гавриил».

Это одно из прекраснейших произведений древнерусской живописи, работа выдающегося неизвестного мастера, который использовал в рисунке волос золотые пряди. Со времен античности золотые волосы служили символом божественной власти. Такой прием русские мастера усвоили от своих наставников — придворных художников Константинополя. Золотые волосы выполнены с использованием сусального золота. По каждому волоску Ангела проложена тонкая ниточка золотого листка, отчего его волосы сияют небесным божественным светом, поскольку золото также символизирует на иконе неземное, божественное начало.В 1934 году икона была направлена в Русский музей.

Это самая древняя икона собрания музея. Она выглядит монументально, хоть и невелика по размеру 48х39 см. Голова ангела с широко раскрытыми глазами занимает все пространство изображения.

III. ТВОРЧЕСТВО И ШЕДЕВРЫ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ АНДРЕЯ РУБЛЁВА

Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.

Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а также нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.

«Троица»

Пожалуй, одним из главнейших шедевров русской иконописи является икона Андрея Рублёва «Троица». «Троица» была написана Андреем Рублевым для Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры в начале XV века. В настоящее время знаменитая икона находится в Третьяковской галерее (г. Москва). Икона Святой Троицы является несомненным шедевром древнерусской живописи и величайшей ценностью русской культуры (см. Приложение 3). С именем Андрея Рублева связан период великого расцвета русской духовной живописи.

Художник написал «Троицу» уже будучи зрелым мастером. Практически всегда до Рублева «Троицу» писали по-другому, здесь же минимум деталей. Рублев переосмыслил философское содержание иконы, сосредоточил все внимание только на изображении Троицы, ибо само понятие Святая Троица есть единство, неделимость.

На иконе изображены три ангела, которые, согласно Библии, явились праотцу Аврааму, приняв вид странников. Ангелы сидят за столом в неспешной беседе, на столе — жертвенная чаша, на заднем плане — здание, дерево, гора. Фигуры Авраама и Сары отсутствуют.

Очертания фигур ангелов «Святой Троицы» между собой образовывают чашу, которая находится в центре композиции иконы. Чаша знаменует жертву. Лишь одна фигура ангела оказывается внутри этой чаши, это центральная фигура Христа, Сына Божьего.

Икона поступила в Третьяковскую галерею в 1929 году и покидала ее стены только в 1941 году во время эвакуации в Новосибирск.

«Звенигородский чин»

Чин называется Звенигородским по месту своего открытия —все три иконы найдены реставраторами в 1918 году в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде под грудой дров. После обнаружения Звенигородского чина были предприняты поиски недостающих икон, но поиски успехом не увенчались.

Звенигородский чин был создан в начале XV века, сейчас хранится в Третьяковской галерее (см. Приложение 4).

Звенигородский чин состоит из трех икон большого размера с изображением Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла. Кроткий, совершенный в своем человечестве Спас, исполненный тонкого лиризма архангел Михаил, углубленный в себя апостол Павел — все они образы глубокие, одухотворенные, возвышенные, изящные, безупречные по пропорциям и ритму.

Специалисты отмечают, исходя из размера икон Звенигородского чина, он предназначался для весьма большой неизвестной церкви и, это ни Успенский собор на Городке, ни собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, близ которых иконы были обнаружены. Однако, согласно описи Успенского собора на Городке 1693 года, в местном ряду иконостаса XVII века и по столпам находилась часть икон некого древнего деисусного чина.

IV. ТВОРЧЕСТВО И ШЕДЕВРЫ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ ФЕОФАНА ГРЕКА

В конце XIV в. крупнейшим иконописцем Руси был Феофан Грек. Его искусство принадлежит Византии и Руси. В Византии он родился и сформировался как художник, расписал множество церквей (его византийские работы не сохранились). На Руси, куда Феофан прибыл в 70-х гг. XIV в., его талант расцвел и снискал признание. Восторженный отзыв о Феофане и его работах оставил хорошо его знавший церковный писатель Епифаний Премудрый.[5] Как гениальный художник Феофан Грек сумел отразить в своих произведениях духовные запросы русского общества. В 1378 г. он расписал в Новгороде церковь Спаса на Ильине улице (см. Приложение 5). Эти фрески отличаются неповторимой авторской манерой. Они написаны легко, свободно, широкими мазками и в полной мере отражают страстную и темпераментную натуру художника.

«Донская икона Божией Матери»

«Донская икона Божьей Матери» – двусторонняя по своему типу, на ее обороте изображено «Успение Богоматери» (см. Приложение 6). Автором иконы считают Феофана Грека. С данной святыней связана легенда о том, что икона была принесена в дар Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой в 1380 году.

Еще одна легенда гласит, что перед Донской иконой в 1552 году молился Иван Грозный до своего знаменитого похода на Казань. Царь и Великий князь взял её с собой в поход, а после победы поместил в Благовещенском соборе Московского Кремля.

Церковное предание связывает с Донской иконой избавление Москвы от войск татарского хана Казы Гирея II в 1591 году. Когда его войско стояло на высотах Воробьевых гор, москвичи совершили крестный ход с иконой вокруг городских стен. На следующий день 19 августа русскими войсками была одержана победа. В память об этом был основан знаменитый Донской монастырь, а также установлено празднование в честь иконы.  

V. ТВОРЧЕСТВО И ШЕДЕВРЫ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ ДИОНИСИЯ

Дионисий— иконописец второй половины XV века, который продолжил традицию Андрея Рублева и окончательно сформировал стиль Московской школы. На иконах московских художников фигуры святых стали тоньше, длиннее и изящнее, а краски ярче и холоднее.

Первый заказ Дионисий получил между 1467 и 1477 годом— вместе со своим учителем Митрофаном он расписывал церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. В 1481 году мастер написал деисусный чин для иконостаса Успенского собора Московского Кремля и стал любимцем Ивана III. Произведения Дионисия были яркими и парадными. В 1482 году ему поручили написать «Богоматерь Одигитрию» для Вознесенского монастыря Московского Кремля (см. Приложение 7). Образ получился величественным: торжественная поза, пурпурное одеяние, светло-золотистый фон и ангелы вокруг.

Самая монументальная работа живописца— роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре (см. Приложение 8,9). С ней Дионисию помогали сыновья Феодосий и Владимир. Фрески со сценами из земной жизни Девы Марии — «Покров», «Собор Богородицы», «О Тебе радуется», «Страшный Суд» — выполнены в необычной для тех лет цветовой гамме: светлых и чистых тонах зеленовато-голубого, золотистого и белого. Ансамбль прекрасно сохранился, потому что у монастыря не было средств записать стены заново — обычно так делали, когда краски блекли или менялась мода.

«Сошествие во ад»

Икона «Сошествие Христа во ад» была написана Дионисием в 1502-1503 годах (см. Приложение 10). Композиция картины включает несколько частей. Центр полотна занимает фигура Мессии, сияющая золотыми одеждами.

Такой цвет выбран не случайно, он олицетворяет Солнце Воскресения, празднует победу над смертью. Под ступнями Сына Божьего разверзлась огромная черная пещера преисподней. Там корчатся пораженные страхом бесы. Их очертания, серые на черном, напоминают темные дымные тучи.

Христос изображен окруженным голубым сиянием славы, которое наполнено двенадцатью ангелами. Ангелы своими длинными копьями настигают бесов, каждый из которых является олицетворением конкретного порока. Добродетели побеждают пороки. В самом низу композиции ангелы связывают поверженного, сокрушенного Сатану.

Врата ада сломлены и сложены крестом, на них ступает нога Спасителя. Мессия держит за руки, помогая встать из гробов, Адама и Еву. Сразу за первыми людьми мученики, пророки, праведные люди, праотцы. Все они устремлены к Иисусу Христу, жаждут спасения. Нимбами выделены цари Соломон и Давид, Иоанн Предтеча, пророки Ветхого Завета [5, с.31].

VI. ТВОРЧЕСТВО И ШЕДЕВРЫ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ СИМОНА УШАКОВА

Придворный живописец Симон Ушаков работал во второй половине XVII века. Его произведения отражали моду на все западное и привнесли в русскую иконопись новый стиль. Лики святых стали более округлыми, черты более мягкими, а цвет лица приблизился к теплому телесному. Здания художник начал изображать реалистичными. Его работы напоминали западноевропейские гравюры, но композиция все еще оставалась условной, отсутствовал источник света [4, с.29].

Сперва Ушаков служил «царским жалованным иконописцем» и быстро стал популярен. В 1664 году он уже руководил мастерами Оружейной палаты — главного на тот момент художественного центра России. Его художники расписывали дворцы и церкви, создавали иконы и миниатюры. Именно Симон Ушаков воплотил метод совместного труда: один художник придумывал композицию иконы, второй писал лики святых, третий — одежду и фон. Так, икону «Благовещение с акафистом» Ушаков написал вместе с Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым (см. Приложение 11).

Характерный пример «живоподобной» иконы Ушакова— «Спас Нерукотворный» для московской церкви Троицы в Никитниках (см. Приложение 12). Там же художник создал свою версию Богоматери Владимирской — «Древо Государства Российского» (см. Приложение 13). На иконе корни древа «произрастают» из Успенского собора, на ветвях в медальоны вписаны портреты двадцати московских святых, а в медальоне по центру — образ Богоматери.

«Спас Нерукотворный»

Икона из церкви Троицы в Никитниках является самым ранним из дошедших до нас многочисленных изображений Нерукотворного Спаса, которые были исполнены Симоном Ушаковым и мастерами его круга. Уже в этой иконе в полной мере проявились те новые живописные приемы, которые определили своеобразие его творчества. Икону отличает не только более натуральная передача черт лика, но и светотеневая моделировка объема, создаваемая с помощью сложной системы плавей, в которой чередуются более темные и более светлые тона. Для смягчения переходов на заключительном этапе работы они дополнительно подгоняются, «притушевываются» друг к другу. Вместе с тем освещенность лика здесь (в отличие от европейской живописи) не мотивирована никаким реальным источником света. Кроме того, само расположение световых бликов следует традиции, которую можно проследить начиная с XIV века. В самой истории Нерукотворного образа Симон Ушаков и его современники находили определенные идейные и эстетические ориентиры [1, с.56]. Этот образ неоднократно упоминается в эстетическом трактате иконописца Иосифа Владимирова, друга и сподвижника Симона Ушакова. Согласно Иосифу Владимирову, «не описанный по Божеству» Христос «описуется по плотскому смотрению, яко сам показа образ своего подобия, ибо преже не могущу зографу личнаго ради облистания и светлости списать образ Христа». Именно этот «плотский» облик Христа, запечатленный в Нерукотворном образе, становится главным предметом иконописания. Он должен быть передан как можно более точно, то есть «светло и румяно, тенно и живоподобне».

Освященный преданием, Нерукотворный образ Спасителя представлял собою самый авторитетный образец для всякого иконописца. Необходимость точного следования образцам, отчетливо сформулированная в культуре XVII века, соединялась в иконах Ушакова со стремлением к передаче «живоподобия» для сохранения точности свидетельства. Это сочетание предопределило поиск идеального типа лика Христа, своего рода нового канона, который был положен в основу целой серии более поздних изображений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Древнерусская живопись — одна из вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - воплотить в образы христианское вероучение («образ» - по-гречески «икона») [2, с.14]. Первые иконы появились на Руси в XI веке, вскоре после введения христианства. До XIII века сохранялось довольно сильное влияние греческих мастеров. «Золотой век» русской иконописи начался в 80-х годах XIV века, в период духовного обновления под покровительством святого Сергия Радонежского.

Среди самых известных, дошедших до нас имен иконописцев того времени, - Феофан Грек и Андрей Рублев. Иконы, написанные в тот период, излучают спокойствие, а также чувство сострадания и любви к ближнему. В последней трети XV века начинает свою художественную деятельность Дионисий. Созданные им и его сыновьями росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита.

Духовный подъем и спад ярко отразился в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления и лики святых стали русскими.

Подводя итог данному исследованию следует отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей в Бога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.

Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления, и лики святых стали русскими.

Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.

Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.