"Аккомпанемент. Введение."

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«Ивангородская ДШИ»

«Аккомпанемент.

Введение»

преподаватель фортепиано М.В. Зрянина

г. Ивангород

2023

Работа с учащимися в классе аккомпанемента на начальном этапе

Искусство аккомпанемента – это такого рода ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, и отнюдь не второстепенная роль, далеко не исчерпывающаяся чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнера. Оба музыканта, и солист, и концертмейстер-пианист, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах.

Нужны ли в ДМШ и ДШИ регулярные занятия по аккомпанементу? Какая польза для развития юных пианистов в них заключена, какие музыкальные качества они могут воспитать?

Задачи, которые ставятся при изучении предмета аккомпанемент, достаточно многосторонни. К традиционным относится: чтение нот с листа, овладение игрой в ансамбле с солистом и умение услышать всю музыкальную ткань произведения, воспитание исполнительских качеств, связанных с различием стилевого и жанрового своеобразия исполняемых произведений.

Обучая аккомпанементу необходимо руководствоваться следующими принципами:

- индивидуального подхода с учетом возможностей учащегося

- последовательности обучения – постановка задач и расположения изучаемого материала по степени возрастания трудности

- использования в работе лучших образцов классической, народной и современной музыки

- опоры на межпредметные связи.

Практика аккомпанемента - одно из средств приобщения учащихся к живому музицированию. Мы не должны довольствоваться пассивной формой восприятия музыки детьми (лишь слушание чужого исполнения в концертах, оперных театрах, в записях). Крайне важно внедрять все доступные виды активной музыкальной деятельности учеников. Тогда возникнут и наиболее благоприятные условия для роста художественной фантазии, воображения, т.е. того, что определяет развитие ученика. Вокал, звуки скрипки, виолончели, трубы или народных инструментов - все это обогащает сознание ученика. Умело подобранный репертуар рождает у учащихся уверенность в своих возможностях, активизирует интерес к совместному музицированию. Думается, что с такого рода приближением к искусству, в прямой связи находится и проблема развития у юных пианистов музыкальных способностей, хорошего вкуса, собственных взглядов и понимания музыки.

Современная методика рекомендует начинать игру ученика в ансамбле с педагогом буквально с первых уроков. И это очень правильно. Сейчас имеется множество прекрасных, специально написанных или переложенных пьес, ставящих маленькому пианисту задачу аккомпанировать иногда всего лишь одним-двумя звуками своему учителю. Подобное музицирование крайне заинтересовывает детей, т.к. они сразу же чувствуют себя исполнителями, участниками настоящей игры.

Когда юный пианист должен в первый раз аккомпанировать инструменталисту или певцу, это является для него новой и необычайной задачей. И сам он, и его преподаватель, должны сознавать, что сопровождение - это совершенно другой вид фортепианной игры, отличный от сольного исполнения, требующий других навыков, другого хода занятий.

Если даже пианист на начальной ступени уже играл в четыре руки со своим учителем или с другими учениками и поэтому имеет представление о функции аккомпанемента и требованиях, которые ставит совместная игра, он все же впервые сталкивается со сложной проблемой. Он должен играть свою партию и при этом непрерывно следить глазами за партией солиста. Этим требованием слишком часто пренебрегают при подготовке к исполнению первых аккомпанементов, и юный пианист просто исполняет свою фортепианную партию, стараясь только по слуху согласовывать ритмически свою игру с солистом. Это является прямым непониманием подлинной сущности искусства аккомпанемента. И в дальнейшем пианисту уже будет чрезвычайно трудно привыкать к правильному, гораздо более сложному способу - следить за нотной записью мелодии сольной партии.

Как же должно проходить обучение аккомпанементу на начальном этапе? Учащийся на этой стадии еще не играет сопровождение «с листа», а медленно, шаг за шагом, внимательно знакомится с задачей, порученной в данном произведении фортепианной партии. К первой совместной пробе он должен прийти уже в полной технической готовности. Пока он не преодолеет технические трудности своей партии, от него вряд ли можно требовать, чтобы одновременно со своей игрой он мог еще следить и за нотной записью партии солиста.

Уже на первом этапе обучения ученик должен ясно сознавать, что то, что он исполняет, является лишь частью данного музыкального целого. Поэтому будет очень важно, если учитель наряду с первыми домашними заданиями по аккомпанементу предложит в качестве параллельного задания разучить и мелодию солиста или хотя бы наиболее значительные места из нее.

Как только ученик сможет свободно играть свою партию, следует поставить перед ним задачу научится при игре следить глазами за партией солиста. Это можно контролировать разными способами: в то время как ученик исполняет аккомпанемент, преподаватель играет сольную партию и допускает явно бросающуюся в глаза, например ритмическую ошибку, которую ученик должен сразу же отметить; если мелодия солиста проста, учащийся может напевать ее при игре, особенно вокальную партию. Другое интересное задание: левой рукой играть свою партию, правой – партию солиста.

Находясь в роли концертмейстера, учащийся должен осознавать, что ему необходимо приспосабливаться к исполнению солиста. Преподаватель готовит его к этому, играя мелодию солиста и приучая его к разнообразным агогическим и динамическим изменениям, на которые ученик должен учится сразу реагировать, постоянно сохраняя при этом пластичность своего собственного исполнения.

Обучение аккомпанементу выполняет еще одну очень важную задачу: учащийся на практике ближе знакомится с другими инструментами. Преподаватель должен рассказать учащемуся, что в отличие от фортепиано, низкий регистр которого звучит наиболее массивно, у большинства инструментов низкие регистры более приглушенные, а высокие, наоборот, более пронзительные. Динамика исполнения аккомпанемента на фортепиано должна приспосабливаться к звучанию сольной партии, поддерживать ее, но не перекрывать в яркости звучания. Все необходимые знания в этой области ученик получает непосредственно от своего учителя фортепиано. Преподаватель так же может порекомендовать обратиться к солисту за информацией о его инструменте.

В старших классах школы практика аккомпанемента должна возрастать. Учащиеся могут выступать аккомпаниаторами на концертах в классной и внеклассной работе. Учащиеся - пианисты свободно могут аккомпанировать учащимся других классов – скрипачам, виолончелистам, духовикам, школьному хору, певцам. Несомненно, большую пользу учащимся старших классов принесет знакомство на уроках аккомпанемента с несложным сопровождением инструментальных пьес, песен, романсов в виде чтения с листа. При этом сольную партию может сыграть преподаватель на фортепиано.

Следующей стадией являются уже совместные занятия с солистом. Этими занятиями обычно руководит преподаватель сольного инструмента, и ученик - аккомпаниатор должен следовать его указаниям. Очень важно, чтобы с самого начала установилось взаимопонимание и сотрудничество между преподавателем сольного инструмента и преподавателем фортепиано. Преподаватель фортепиано должен в принципе принять к сведению все указания преподавателя на сольном инструменте, но в то же время, последнему не следует вмешиваться в вопросы пианистической подготовки.

Практически труднее организовать ансамбли с певцами, хотя это и очень полезно. Еще Р. Шуман советовал чаще аккомпанировать певцам, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы. Вполне может быть, что они впервые в жизни столкнутся с абсолютно иным типом звуковедения – длительной распевностью, протяженностью звука, фразы, ее гибкостью, эмоциональной вибрацией. После такого исполнительского опыта пианисты и свой инструмент будут воспринимать по-иному и слушать продолжение звука, добиваться, чтобы звук фортепиано также тянулся.

Но мало просто ознакомиться с особенностями исполнения произведений певческими голосами и другими инструментами. Учащиеся должны знать, кроме своей партии и сольную. Хорошо аккомпанировать можно лишь тогда, когда все внимание устремлено на солиста, повторяя про себя вместе с ним каждый звук, слово, и еще лучше – чувствовать то, что будет делать партнер.

Перед приближающимся выступлением обоим исполнителям необходимо совместно обсудить и некоторые меры предосторожности на тот случай, если солисту перед публикой вдруг откажет память. Эти меры в принципе те же, что и при сольном выступлении на фортепиано. В каждой пьесе нужно определить «опорные точки», к которым ученик почти не думая, может возвратиться или от которых он может играть дальше, когда по какой-либо причине он неожиданно забудет продолжение. Здесь на помощь приходит преподаватель фортепиано. Играя на уроке партию солиста, он может временами изображать «отказ памяти» и быстро переходить к условленным местам. Аккомпаниатор должен тут же «поймать» солиста и приспособиться к нему.

На выступлении преподаватель непременно присутствует, чтобы затем дать оценку работе своего ученика. Он отмечает особенно те места, где ученику удалось полностью войти в контакт с солистом, приспособиться к нему, отмечает те места, в которых пианист увлекся собственной игрой, не уделяя должного внимания солисту. Идеальным вариантом было бы производить запись выступления, а затем проводить анализ выступления, прослушивая эту запись.

При обучении юных пианистов навыкам аккомпанемента следует уделить особое внимание развитию навыков чтения нот с листа.

Умение читать с листа вырабатывается практикой и только практикой. Приобрести навык свободно читать ноты и аккомпанировать с листа можно лишь при системной работе в течение всех лет обучения. Такая работа, являясь обязательной на каждом уроке, должна стать привычной.

В классе она обычно начинается с проигрывания множества произведений вокального и инструментального репертуара, причем репертуар подбирается так, чтобы чисто фортепианные трудности не заслоняли ансамблевых перспектив. В качестве материала привлекаются наиболее простые по фактуре песни, романсы, обработки народных песен, а также русские народные песни в простых аранжировках.

На начальном этапе работы по чтению с листа лучше не увлекаться скоростью движения, силой звучания и даже не бояться некоторых задержек в темпе в случаях, когда это вызвано усложненной фактурой и др. это дает возможность уже в процессе первого исполнения осознать многие особенности произведения. Мнение, что главное при чтении с листа – сохранение точного движения произведения из опасения разойтись солистом, в ущерб полному выигрыванию всех нот, - справедливо лишь в условиях аккомпанемента с листа в концертном выступлении. В тренировке же навыка такой подход к тексту стимулирует небрежность пианиста, притупляет тонкость художественного восприятия им музыки.

Обучаясь игре на инструменте, дети часто испытывают желание научиться играть на нем знакомые им песни. Мы должны поощрять это стремление и использовать его для развития общих музыкальных способностей учащихся, предоставляя им возможность играть эти песни с придуманным ими самими сопровождением.

Как мы, преподаватели, можем помочь нашим ученикам?

Приведем некоторые примеры, которые настолько просты, что их можно использовать на начальной стадии обучения и при работе с малоодаренными учениками.

1. Линеарное сопровождение (второй голос). Голос развиваем из отдельных опорных звуков, которые подбираются в качестве поддержки на сильных долях и которые хорошо сочетаются со звуками мелодии. Для начала лучше, чтобы учитель сам несколько звуков, из которых можно выбрать. Это сопровождение пока еще довольно неуклюжее и примитивное. Следующим этапом может быть попытка – более крупные опорные звуки с проходящими плавным движением.

2. Двухголосный аккомпанемент. Может быть, наипростейшей формой сопровождения вообще является типичное для волынки сопровождение – квинтовый бурдон (квинта, образованная 1 и 5 ступенями тональности). Его можно применять в качестве органного пункта на протяжении значительных отрезков мелодии. Как более красочная разновидность этого аккомпанемента – это переход квинты в сексту и обратно.

Как вариант двухголосного аккомпанемента – это аккомпанемент с меняющимися интервалами. Образуем их из одноголосных последо-вательностей, которые сначала подбираются к данной мелодии. Теперь, чтобы сделать аккомпанемент двухголосным, достаточно добавить к каждому звуку основной – тонический или доминантовый тон соответствующей тональности, выдерживая его на протяжении всей фразы.

3. Сопровождение на основе гармонических функций. Сначала песенные мелодии гармонизуются тремя главными трезвучиями – тоникой, субдоминантой, доминантой. Очень важно, чтобы ученик научился звучание этих функций на слух. Сначала рекомендуется в исполнении сопровождения из основных гармонических функций без мелодии: мелодию играет или поет педагог, позднее мелодию напевает сам ученик. Сопровождение должно быть стилизовано в соответствии с характером песни.

От этих предварительных упражнений легко перейти к исполнению и аккомпанемента и мелодии вместе. То, что исполнялось двумя руками, теперь играется только левой рукой, а правая рука играет мелодию песни. Возникает так называемый вальсовый аккомпанемент или аккомпанемент польки.

При оценке той или иной обработки песни, решающее значение имеет выбор определенного вида сопровождения.

Для каждой песни подходит не любой аккомпанемент, а лишь такой, который не противоречил бы ее смыслу и стилю. Поэтому рекомендуется прорабатывать с учащимися как можно большее количество видов сопровождения. Чем больше способов аккомпанемента ученик будет знать, тем лучше он сможет приспособить сопровождение к характеру данной песенной мелодии.

По мере накопления опыта ученика можно перейти к сочинению маленьких вступлений и заключений к песням, составляя их из особо характерных мелодических или ритмических элементов песни. Такие приемы активизируют фантазию ученика, располагают к свободному музицированию на классных и домашних занятиях.

Нельзя не согласиться с пользой и важностью практики аккомпанирования, и нужно рассматривать ее как часть профессионального музыкального развития учащихся на начальном этапе обучения этому предмету.

Ученик, который освоил первоначальные навыки обучения искусству аккомпанемента, в дальнейшем может совершенствовать свое мастерство в музыкальном училище и консерватории.

Список используемой литературы

1. «О работе концертмейстера» сборник статей, составитель М. Смирнов.

Л.Г. Бейрюмова

2. «Обучение навыкам подбора аккомпанемента на фортепиано».

М.В. Савельева

3. «Навык игры с листа и принципы его формирования» Ф. Брянская

4. «О развитии первоначальных навыков аккомпанемента у юных пианистов» М. Смирнов

5. «Обучение первоначальным аккомпанементам» Я. Достал

10