Актуальные аспекты воспитания исполнителя баяниста в музыкальной школе

Муниципальное учреждение дополнительного образования детей

«Детская музыкальная школа № 1» Кировского района г. Казани

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАБОТА

«АКТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ВОСПИТАНИЯ ИСПОЛНИТЕЛЯ БАЯНИСТА В МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ»

Методическая работа

преподавателя по классу баяна

Настаушева А.М.

Казань, 2018 год

ОГЛАВЛЕНИЕ

1. Введение.

2. Аспекты воспитания исполнителя – баяниста в музыкальной школе.

   1. Формирование творческой и активной личности баяниста – необходимое условие работы педагога.

   2. Формирование важнейших качеств исполнителя в ходе работы по интерпретации музыкального произведения.

   3. Формирование исполнительных качеств ученика в процессе подготовки к концертному выступлению.

3. Заключение.

Список литературы.

1. Введение.

То, что рассматривается в методической работе, не ново в методике баянного искусства. Практические успехи исполнительства и педагогики давно создали основу для обобщения накопленного опыта в разного рода учебных и методических пособиях. Характерно, что наиболее значительные работы стали появляться начиная с 60-х годов, когда звено высшего музыкального образования достаточно окрепло и можно было приступить к планомерному изучению и обобщению педагогических и методических проблем. Я попытался для себя определить основные направления в развитии исполнителя в музыкальном училище. Училище является той базой, которая должна готовить потенциальных исполнителей, потому что консерватория лишь «углубляет» и приводит в порядок форму и «голову» студента, технической и исполнительской базы она, как правило, не дает.

К числу актуальных проблем, связанных с формированием исполнителя – баяниста, может принадлежать широкий круг их. Воспитание, как известно, не может рассматриваться вне обучения, и наоборот, обучение не может существовать в отрыве от воспитания, так как воспитывает человека все то, что его окружает, в том числе и процесс обучения. Мы избрали, как нам кажется, проблемы, являющиеся в некотором роде ключевыми в воспитании, поскольку формирование исполнителя не может быть удовлетворительным без достижения необходимого уровня развития интеллекта и музыкального мышления, вне привития навыков работы над музыкальным произведением, без умения качественно представить публике итого своей работы.

В основном в училище поступают лучшие выпускники музыкальных школ и очень важно определиться с формой работы с талантливыми и способными учениками. В моей жизненной практике были случаи, когда «крепкие» и в музыкальном и техническом плане на I курсе выглядели к IV курсу очень слабо, а ведь подобные ученики должны являться хорошей базой для воспитания исполнителей – баянистов.

И в своей работе я попытался раскрыть основные (на мой взгляд) аспекты развития и воспитания баяниста – исполнителя.

1. Аспекты воспитания исполнителя – баяниста в музыкальной школе.

   1. Формирование творческой и активной личности баяниста – необходимое условие работы педагога.

Важнейшим исходным моментом в становлении исполнителя на баяне в музыкальном училище является его природный потенциал, способности и способность мыслить – прежде всего. В училище приходят учиться выпускники музыкальных школ с разным уровнем мышления и степенью обученности. С очень хорошими данными – как с музыкальными, так и с исполнительскими – этот контингент, казалось бы, и является базой для воспитания исполнителей, но как показала практика, некоторые из этих учеников в училище часто «блистают» не больше 2-х лет, а затем сравниваются с остальными. Почему это происходит? На наш взгляд они поступают с программами за I, II курс училищ. Естественно, что они, имея возможность сравнивать свою игру и программу с сокурсниками, видят их отрыв от себя. Дальнейшее развитие прекращается, так как они пока являются сами «эталоном» для однокурсников. Педагоги не используют возможности и способности этих учеников в начале обучения в училище, за 2 года ученики «развращаются» той легкостью, с какой ими достигаются результаты, на которые другим ученикам приходится намного больше затрат времени и труда. Главная задача педагога в училище при работе со способными учениками – «это привить «нечто», что помогает избежать пагубного душевного ожирения, не допускающего дремотного оцепенения мысли. Это «нечто» даровано способным талантливым ученикам – самой Природой, «надо разбудить в этих учениках их сомнения, колебания, неуверенность в себе». Говорят, ощущения такого рода – бич для человека, занимающегося искусством. Но мировая культура недосчиталась бы, видимо многих выдающихся своих представителей, если бы не постоянное их самобичевание». ¹

Сомнения в процессе творчества – явление самое распространенное: ведь вне выбора нет не только творчества, но и самого процесса мыслительной работы, поскольку наличие выбора – это и есть начало мышления (А. Лук). И. Сеченов писал: «Логическая основа мышления – сопоставление, по меньшей мере, 2-х или более объектов». Конечно, на этапе училищного обучения, может быть не в полной мере ученик сможет мыслить полно и возвышенно, в виду возрастных, социальных и генетических особенностей его развития, но учить мыслить педагог обязан! Сомнения нужны как инструмент для музыканта. Субъективно малоприятны, конечно, но объективно, в ряде случаев, на пользу дела. Определимся, что же дают сомнения для развития ученика. Уже говорилось, они нужны, чтобы воспрепятствовать внутреннему довольству, не дать развиться душевному «диабету». Нужно помнить, что самостоятельное развитие ученика может быть остановлено чрезмерной похвалой, что и происходит с талантливыми учениками: восторгаясь сначала в школе, затем в училище, ученики уверуют в свою исключительность, не замечая требовательности, они останавливаются в своем развитии (Фейгин «Индивидуальность ученика и искусство педагога). Нужно постоянно контролировать ученика, но при этом развивать его самостоятельность! Чтобы он «одолевал постоянного и упрямого «оппонента» внутри себя – «сидящего в нас наоборотного дьявола» - по образному выражению психолога В.Леви. Это касается многих, особенно тех, кто талантлив.

Рассмотрим внимательней, чем опасно для талантливых и способных учеников самокритического анализа, способности сомневаться. Как-то А.А. Блок высказался в том смысле, что мол, писать стихи ему нужно временно перестать – ибо он слишком «умеет» это делать; и надо еще измениться, чтобы вновь получить возможность «преодолевать материал». В этом рассуждении, если вдуматься, глубокий внутренний смысл. Ибо, отнюдь не благо, а лишь видимость блага, когда что-то в искусстве дается легко и просто: выходит само собой, без долгих изнурительных усилий, плывет, как говорится в руки. На деле – нет. Все обстоит сложнее. Какое-то время – в детстве, в подростковом возрасте, отчасти в юности – стихийная и беспрепятственная легкость творческого созидания, быть может, и остается без последствий. Потом, постоянно и неуклонно начинает оборачиваться своей негативной стороной. И чем дальше, тем больше. Известный советский пианист Л.Н. Берман, познавший в свое время все иллюзорные радости и реальные тяготы, выпадающие на долю вундеркинда, писал: «Технические пьесы с юности не доставляли мне особых хлопот. Все как-то выходило само собой. Интуиция повелевала, руки выполняли. Не было необходимости в мучительных раздумьях, кропотливых поисках, не требовалось преодолевать чего-то мучительно и трудно… Возможно, все это оказало мне в молодые годы совсем ненужную услугу. Только понял я это значительно позже». ¹

Берман понял «это», чему в результате и обязан нынешним высоким местам в иерархии советских музыкантов – исполнителей. Другие не понимают, или понимают с опозданием, что практически одно и то же.

Дело в том, что легкость творческого достижения, ставшая привычной, чуть ли не обыденной, на каком-то этапе неизбежно начинает накладывать отпечаток на характер человека, начинает воздействовать – причем далеко не лучшим образом, - на личность в целом. Деформируются, разъедаются внутренней коррозией некоторые важнейшие ее компоненты. За отсутствием необходимой тренировки ослабевает воля – этот становой хребет характера. Атрофируется психологическая готовность справляться с трудностями, теряется вкус к ним. Привыкнув к ровным и гладким путям – дорогам в творчестве, невольно останавливаются перед крутыми подъемами и спусками… В искусстве всегда можно было встретить людей легковесных, капризных и избалованных, людей с вялым творческим мышлением и дряблой «психической мускулатурой» - среди них немало бывших вундеркиндов. Трижды был прав французский писатель Ф. Ларошфуко, утверждавший, что «ценить человека следует не по его способностям, а по тому, как он умеет ими пользоваться».¹ Короче говоря, беда многих одареннейших молодых музыкантов, что они ошибочно принимают иной раз легкость овладения за уровень творческого достижения.

Подводя итог, мы можем сказать:

При работе со способными и талантливыми учениками:

• нельзя хвалить за их природные данные;

• нужно воспринимать их высокий по сравнению с другими уровень как нечто обычное;

• спрос должен быть выше, чем они могут легко достигнуть, то есть ставить их в трудные условия (сложность программы, профессионализм в исполнении);

• похвала должна быть авторитетной, то есть обоснованной на авторитете, профессионализме самого педагога;

• необходимо специально разбивать способность мыслить (по выражению философа Сократа «Мыслить – значит сомневаться»). Этому во многом может способствовать внедрение элементов проблемного обучения.

Как видим, причиной неправильного развития баяниста может стать завышенная самооценка, подкрепляемая самим преподавателем. И, пожалуй, важнее всего было бы в такой ситуации изменять качество самооценки, опираясь на повышение критериев оценки деятельности таких учеников. «Кому много дано, с того больше должно быть и спрошено» (по выражению Чайковского П.).

Большое значение в формировании правильного подхода к учению должна сыграть правильная ориентация учащихся на систему ценностей.

Вне этого процесс воспитания теряет главное – ориентиры. Для способных студентов с завышенной самооценкой необходимо постоянно напоминать, что произведение искусства впечатляет только тогда, когда оно сделано по законам искусства, и что правильного безошибочного исполнения нотного текста вовсе недостаточно для того, чтобы заслужить благодарность разборчивых, взыскательных слушателей.

1. Формирование важнейших качеств исполнителя в ходе работы по интерпретации музыкального произведения.

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. «В процессе работы складывается общий план интерпретации. Вполне естественно, что в последствии, во время концертного выступления под влиянием вдохновения многое может прозвучать по-новому, более одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка в целом останется неизменной. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора, с особенностями его творческого пути и характерными именно для него образами и средствами выразительности, наконец, пристальное внимание к истории создания самого сочинения».¹

Определив особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Очень важной задачей перед исполнителями встает проблема стиля. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Важнейшую роль в осознании художественного образа играет программность.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой будем работать потом»! Принципиально неверная установка!

Для педагога – баяниста, необычайно ценным является высказывание Г. Нейгауза о приобщении ученика к выразительной игре с первых же шагов обучения: «Если ребенок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное «исполнение» было выразительным, то есть чтобы характер исполнения точно соответствовал данной мелодии».

Содержание и форма особенно трудно воспринимаются в современной музыке. После многократного прослушивания мы получаем представление об образном строе, но форма требует специального изучения. Важно показать ученику как содержание связано с формой, объяснить некоторые «секреты», закономерности.

Чувство формы проявляется, в первую очередь, убедительным сопоставлением крупных разделов, логикой развития музыкальной мысли. Четко должна быть определена главная кульминация – смысловой центр произведения. Необходимо объяснять ученикам, что кульминация – это не всегда самое громкое место в произведении, кульминация показывается по смыслу произведения и эта точка может быть на самом тихом месте в произведении. Объясняется, что чрезмерно затянутые паузы, ферматы могут напрочь разрушить форму. Выдерживать их нужно, исходя из логики течения музыки, из того, что было до паузы или ферматы и что следует после.

В Баховских прелюдиях и фугах важно архитектонически цельно выстроить двухчастный цикл. Иной раз приходится слышать настолько грандиозное окончание прелюдии с внушительной ферматой на последнем аккорде, что создается впечатление, будто цикл завершен; учащийся упускает из виду, что впереди еще фуга.

В целом никогда не следует забывать, что музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс, что форма музыкального произведения развивается во времени. Отсюда вывод: исполнитель всегда должен ощущать в своей игре перспективу дальнейшего развития. К сожалению, это часто упускается в работе преподавателей. Для убедительной передачи художественного образа важно найти верный темп. Вопросы выбора темпа также должны оговариваться с учеником. При этом важно, чтобы темп убеждал, чтобы скорость развертывания музыкального материала способствовало наиболее полной реализации поставленных исполнителем задач, а, в конечном счете – выявлению художественного образа произведения.

Сильнодействующим и очень важным фактором является владение ритмом – умение исполнителя распоряжаться звуком во времени.

Живой музыкальный ритм – это пульс художественной интерпретации. Художник – исполнитель не может вместить свои чувства и намерения в рамки безжалостных ударов метронома. Он пользуется разнообразными логическими отклонениями, игрой ГИВАТО.

Для того чтобы иметь, что сказать, нужно развивать свое эмоциональное восприятие, музыкальное воображение и образное мышление, так как музыка является отражением эмоциональной и содержательной стороны духовной жизни человека. Как правило, люди творческие интересуются многим в жизни, совсем необязательно по своей прямой специальности.

И если музыкант до конца проникся содержательной стороной сочинения, идейным замыслом композитора, если ему есть что сказать и чем выразить – можно быть почти уверенным, что родится вдохновенная художественная интерпретация, то есть результатом будет то, ради чего мы работаем над звуком, техникой, художественным образом – прозвучит музыка.

В сущности, вся работа музыканта над произведением направлена к тому, чтобы оно звучало в концертном исполнении. На это же ориентировано все, с чем связан музыкант: педагогика, методика и т.д. Публичное выступление венчает большую, кропотливую работу исполнителя – труженика (см. Липс Ф. «Искусство игры на баяне»). Думается, что концертную практику должен проходить каждый баянист на любой ступени обучения. Даже в музыкальной школе ученик должен иметь всегда в запасе ряд пьес, а в музыкальном училище со второго, третьего курсов желательно уметь сыграть одно отделение на публике. Выбор программы для концерта имеет большое значение в воспитании музыкального вкуса будущего исполнителя.

Когда исполнитель готовится к сольному концерту, одна из первых проблем, которая перед ним встает – это проблема качества репертуара. Трудно дать такие рекомендации по подбору репертуара, которые были бы одинаково пригодны для всех. Несколько общих советов:

1. Главное, чтобы при составлении программы не оказалось «случайных пьес». К этому надо подходить с большой ответственностью и не допускать пестроты.

2. При составлении программы следует учитывать принцип контраста, так как при длительном однообразном воздействии слушательское восприятие притупляется. «Подбирать произведения нужно так, чтобы тональность одного была как можно в более близкой степени родства к тональности другого. В этом случае слушатель легче настраивается на новое произведение». ¹

3. Каждое произведение прозвучит наиболее убедительно лишь на своем месте в программе. Есть пьесы, которыми нельзя заканчивать концерт, а иные, наоборот, лучше приберечь к концу.

4. Особое внимание баянисты должны уделить современной оригинальной музыке. В последние годы баянный репертуар значительно обогатился оригинальной литературой. Педагог в классе должен активно формировать художественный вкус ученика, чтобы воспитанник в дальнейшем сам мог ориентироваться в потоке новых произведений и не включал бы в свои программы заведомо слабую музыку. Как советовал С.В. Рахманинов: «Не тратьте время на музыку, которая банальна или неблагородна! Жизнь слишком коротка, чтобы проводить ее, блуждая по бессодержательным Сахарам музыкального мусора».¹

Разумеется, в дальнейшем творчество далеко не всех композиторов может быть близко каждому конкретному исполнителю. Баянист, обучаясь во всех звеньях нашего музыкального образования – от музыкальной школы до консерватории, в обязательном порядке должен пройти максимум стилистических разнообразных произведений. Если стиль определенного круга авторов постигается с трудом – это вовсе не значит, что нужно изъять данные сочинения из педагогического репертуара. Педагогу не трудно подметить, что у одного учащегося лучше получается народная музыка, у второго – Гайдн и Моцарт звучат стилистически убедительно, а в народных обработках чувствуется явная несостоятельность, третий силен в современной музыке и т.д.

Но именно осваивая произведения разных стилей и эпох, учащийся обогащает и свой собственный исполнительский стиль.

Наконец, программа подготовлена, концерт объявлен, проследим творческое состояние музыканта – исполнителя до концерта, во время его и после.

1. Формирование исполнительных качеств ученика в процессе подготовки к концертному выступлению.

Важно пояснить учащемуся, что предконцертное время не ограничивается одним днем. Если произведение готово задолго до концерта, то полезно проигрывать его дома с полной эмоциональной отдачей, предварительно настроив себя психологически на концертный лад. Нелишне, чтобы при этом присутствовал кто-либо из товарищей, родных. За несколько дней до главного концерта желательно два - три раза обыграть пьесу или программу на менее ответственных концертах, чтобы почувствовать уверенность и в главном концерте мобилизовать свои силы и нервную энергию на исполнение, а не растрачивать их, излишне волнуясь.

Формируя баяниста – исполнителя, нелишне напомнить ему правила по саморегуляции, которые он должен выполнять перед концертом и во время исполнения. Знания о концертном выступлении являются основой в дальнейшем формировании навыков и умений, необходимых исполнителю при выступлении на сцене.

Наконец он настал, в этот день следует, прежде всего, хорошо выспаться. «Некоторые музыканты предпочитают днем вообще не заниматься или играют другие пьесы (так поступал С.В. Рахманинов). Думается, что в день концерта все же полезно проиграть в среднем темпе, спокойно, без эмоций всю программу. Ни в коем случае не следует переутомлять свои руки и чувства в этот день. Нужно сохранить свежесть чувств до вечера». ¹ Ф. Бузони и К. Таузиг так же советовали не усердствовать в день концерта.

Перед концертом желательно пообедать заранее, когда человек немного голоден, его ощущения обострены, что очень важно на сцене.

На концерт придти заблаговременно, примерно за час, приготовить устойчивый стул, найти наилучшую точку на сцене, ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, просто побродить по сцене, настроиться для предстоящей игры (хотя мы понимаем, что эти рекомендации могут быть полезны не всем).

Наряду с психологической подготовкой один из важных факторов успешного выступления – состояние рук. Одни музыканты должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыграться. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений или «проделать несколько энергичных гимнастических движений, убыстряющих кровообращение во всем теле» (Коган Г.М.), поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2-3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4-5 секунд. Весьма полезны упражнения, которые советует Й.Гат. Приведем лишь два из них: 1. «Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, наконец, по нижней части ладони. Ударять можно каждым пальцем отдельно». 2. «Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, затем словно гладящим движением проведите кончиком его по ладони, до основы пальца. То же проделайте по очереди с остальными пальцами». После того, как руки разогрелись, можно очень быстро привести их в хорошую форму, проиграв гаммы, арпеджио, и т.д., что кому удобнее. ¹

В день концерта и особенно перед выходом на сцену стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в этот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности, чтобы волнение не перешло в панику, нужно отрешиться от излишнего ощущения ответственности. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие – плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

Важный педагогический момент: если концерт играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации. У ученика своя психика, он уже настроился по-своему, и подобные советы перед выходом на сцену могут лишь вызвать скованность, неуверенность. Полезнее в данном случае помочь ему психологически настроиться на максимальную отдачу.

В той или иной степени волнуются все. «… Прошло уже восемьдесят лет, а я так и не поборол в себе это жуткое нервное беспокойство перед началом выступления – размышляет выдающийся виолончелист П. Казальс – Всякий раз для меня это пытка. Перед выходом на сцену у меня болит в груди, я маюсь, не нахожу себе места. Сама мысль о выступлении перед публикой до сих пор наводит на меня ужас…».¹

Говорят, Антон Рубинштейн так волновался, что однажды в артистической комнате разбил зеркало. Это его как будто успокоило. Волнение присуще было таким великим мастерам как Тосканили, Шаляпину и др.

Боязнь за текст может привести к скованности и психики и аппарата. Иногда бывает, что и забудешь текст – в этом случае надо постараться не заострять на этом серьезного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будет усугубляться. Лучше проанализировать после концерта злополучное место, найти причину и, подтрунив над собой, прийти к выводу, что в принципе это сущий пустяк и как я мог тут забыть. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Понятно, что одно дело – забыть текст во время домашних занятий, а другое – на публике, на глазах у всех. Многое зависит от того, как выучивался текст произведения, нельзя заучивать текст по фразам, зубря их «от и до» по несколько раз.

Чаще всего выпадение памяти случается в эпизодах, заученных формально, механически. Запоминать следует музыку, а не формальную последовательность нот. Важно, чтобы интонация запоминалась с эмоциональной осмысленностью под влиянием логики развития. Например, никто не забывает текст там, где продолжение как бы само напрашивается.

Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, музыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое, а иной раз и выручающее его. Выпадение в какой-то момент одного из компонентов памяти, в данном случае музыкально слуховой, может привести к срыву при исполнении на сцене, если не выручит двигательная память.

Предконцертная подготовка имеет свои особенности. Так уже в начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному освоению всех деталей музыкального произведения и его структуры в целом. Далее же постепенно сознательно контролируемые игровые процессы автоматизирующие и переходят в сферу подсознательного. Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими задачами, имели возможность направлять все свое внимание на полноценное воссоздание художественного образа. Включение на сцене сознания в технологические процессы за редким исключением нежелательно и может подчас привести к забыванию текста. Существенную помощь могут оказать советы И. Гофмана, заниматься с нотами без инструмента, а так же без нот и инструмента. Способность ясного представления музыкального произведения, активизируя работу памяти, повышает ее надежность. Особенно полезен такой вид занятий за несколько дней до концерта, когда лучше избегать многочасовых занятий на инструменте.

Еще один важный «предконцертный» момент в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Что есть – то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, проверить правильность включенных регистров, два – три раза глубоко вздохнуть и смело выходить на сцену – побеждать!

Необходимо помнить, что неудачные исполнения могут отрицательно сказываться на учебе и выступлениях учащихся, поэтому важно, чтобы выход на сцену был возможен только с готовой программой и с психической готовностью к исполнению.

Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход артиста может или настроить на нужный лад, или несколько расслабить (мешковатая или несколько сгорбленная фигура не может выглядеть эстетически привлекательной на сцене). Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающий шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Нелишне еще раз проверить правильность включения нужной для начала клавиатуры, готовой или выборной, а также регистров. Это может несколько успокоить, но долгие приготовления нежелательны, они расхолаживают нетерпеливую, настороженную публику.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, за время игры на публике немудрено где-то и пассаж смазать, или зацепить не ту ноту. Важно научиться не придавать этому значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей, главное сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то полушутя сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться, иначе слушатели не заметят, насколько трудна пьеса.

Непопадания на сцене чаще всего случаются от психической скованности. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих силах помогает освободиться от скованности, здесь все связано.

На сцене может случиться и так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты – серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу. Говорит А.Глазунов ценил учеников, которые, забыв на концерте текст, не терялись, а хорошо владея материалом, проявляя находчивость и волю, выпутывались и, как ни в чем не бывало, продолжали играть дальше.

Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Хотелось бы лишь дать еще несколько советов молодым исполнителям. Систематическое выполнение этих советов формирует навыки сценического поведения.

1. Сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом – словом то, что называют артистизмом.

2. Быть в образе на протяжении всего концерта, но естественно, а не надуманно.

3. Перед исполнением каждого произведения необходимо проверять правильность включения регистров.

4. Выдерживать паузы между произведениями, между частями, но не передерживать их. Что бы была динамика концерта.

… Концерт окончен. Чем он был для исполнителя? Событием? Кульминацией? Результатом большого предварительного труда? Да, очевидно, так его можно охарактеризовать. Или это было очередное исполнительское достижение, этап в совершенствовании, самодвижении исполнителя. Наверное, такой подход ко всем выступлениям будет более правильным и естественным.

1. Заключение.

Итак, по моему мнению, 3 основных аспекта, условия необходимые для воспитания баяниста - исполнителя я рассмотрел:

1 аспект – это наличие сомнения, по выражению Сократа о том, что мысль появляется там, где начинаются сомнения.

2 аспект – это почва для семян сомнений, это кладезь культуры, который нам приходится открывать при поиске верных средств интерпретации исполняемых произведений.

3 аспект – воспитание исполнительской культуры, воспитание умения донести итог работы над произведениями – слушателям.

Список литературы

1. Акимов Ю. «Обучение игре на фортепиано», М., Просвещение, 1984 г.

2. Гофман И. «Фортепианная игра», М., 1961 г.

3. Липс Ф. «Искусство игры на баяне», Музыка, 1985 г.

4. Коган Г. «У врат мастерства», М., 1969 г.

5. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры», Музыка, 1987 г.

6. Цыпин Г. «Музыкант и его работа», М., Советский композитор, 1988 г.

7. Цыпин Г. «Обучение игре на фортепиано», М., Просвещение, 1984 г.

1 Г. Цыпин «Музыкант и его работа», с. 124

1 «Советская музыка», 1979 г., № 8, с.71

1 «Могущество знания», М., 1979 г., с.164

1 Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры», М., 1982 г.

1 Ризоль Н. «Очерки о работе в ансамбле баянистов»

1 Рахманинов С.В. «Музыкальная жизнь», 1982 г., № 17, с. 25

1 Коган Г. «У врат мастерства. Работа пианиста», М., 1969 г., с. 324

1 Гат Й. «Техника фортепианной игры», М., Будапешт, 1967 г., с. 226

1 Кан А. «Радости и печали», М., 1977 г., с. 41

20