«Формирование полифонического мышления и навыков исполнения полифонии в классе фортепиано ДМШ». И.С. Бах. «Маленькие прелюдии» (II часть).

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

Духовщинская детская музыкальная школа

муниципального образования «Духовщинский район»

Смоленской области

МЕТОДИЧЕСКИЙ ДОКЛАД

«Формирование полифонического мышления

и навыков исполнения полифонии в классе фортепиано ДМШ».

И.С. Бах. «Маленькие прелюдии» (II часть).

Исполнитель: Новикова Е.М.,

преподаватель фортепиано

Духовщина

2021

ВСТУПЛЕНИЕ

«Изучение баховских произведений - это прежде всего

большая аналитическая работа. Только в результате такой

работы можно научиться воспринимать каждое, даже самое

небольшое произведение как воплощение стиля,

как часть того великого целого, каким является

творчество Иоганна Себастьяна Баха».

Н. Копчевский

Одним из важнейших условий развития начинающего пианиста является воспитание полифонического мышления, полифонического слуха и навыков исполнения полифонии.

Сложность этих задач требует начинать занятия по развитию у учащихся навыков полифонической техники на более раннем этапе обучения, потому как недостаточное внимание к произведениям полифонического склада на начальном этапе приводит к механическому воспроизведению текста в отрыве от живой музыки. Научить ученика осознанно «петь» произведения, содержащие контрастные голоса, подголоски и имитации, ощущать художественный смысл полифонических приемов, является одной из главных задач преподавателя фортепианного класса.

Полифония относится к одной из самых ранних форм музыки.

Полифония (от греч. polus многий и ponn звук, голос; букв. многоголосие) – вид многоголосия, основанный на одновременном звучании двух и более методических линий или мелодических голосов. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Это объясняется тем громадным значением, которое имеет для каждого играющего на фортепиано развитое полифоническое мышление и владение полифонической фактурой. Умение слышать полифоническую ткань. Исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный. В сущности, вся фортепианная литература создана в расчете на полифонические возможности инструмента. Параллельно общему музыкальному развитию учащегося должно расти и его восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний.

Почти вся музыка в той или иной степени полифонична. Полифония ставит перед пианистом ряд задач. Он должен уметь играть как бы за многих, должен одновременно вести несколько мелодических линий,

Несколько голосов, сообщая динамический план, фразировку и объединяя вместе с тем эти части в единый процесс развертывания произведения в целом. Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Исполнение полифонии требует развития внутреннего слуха и мышления. Уже на самых легких пьесах первоклассник начинает постигать музыкальную ткань подголосочной, контрастной и имитационной полифонии. Необходимо приучать ученика слышать и партию каждого голоса, и сочетание голосов, услышать тему её развитие, различные к ней противосложения.

Известно, что изучение полифонической музыки в детские годы заметно сказывается на дальнейшем росте пианиста. Постижение полифонии активно воздействует на музыкально-слуховое воспитание ученика, развитие его музыкального вкуса. Однако, мы и сейчас порой сталкиваемся с фактами недооценки вопросов воспитания полифонического мышления у юных пианистов.

1. Формирование полифонического мышления и навыков

исполнения полифонии в младших классах.

Опытным педагогам хорошо известна антипатия многих учащихся, и не только начинающих, к полифонии. Причина этого – восприятие полифонических пьес как трудных и скучных упражнений на соединение различных движений в двух руках.

Мы все замечаем, что слуховое внимание ученика переключается с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные, наиболее выразительные моменты. Разрыв между слышанием и двигательным воплощением отрицательно влияет на музыкальное развитие ученика. Нередко он обнаруживается и у продвинутых учеников при исполнении сложной полифонии. Для предотвращения этой опасности необходимо воспитывать полифоническое слышание с первых шагов обучения, продуманно подбирать музыкальный материал, постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию простыми и рациональными способами работы над полифонией.

Самый доходчивый по своему содержанию учебный материал для начинающих - это мелодии детских и народных песенок в легчайших одноголосных переложениях для фортепиано, которые можно найти в начальном разделе любого учебного пособия по фортепиано для начинающих. Здесь в центре внимания – мелодия, которую, желательно, чтобы ученик сначала выразительно спел, а затем научился так же выразительно «петь» на фортепиано. Обращение к методу пропевания мелодии голосом очень помогает лучше её почувствовать, выразительнее исполнять на инструменте, более того, это помогает ученику быстрее заучить мелодию наизусть. Научившись исполнять одноголосную песню, ребёнок вскоре переходит к игре мелодий с гармоническим фоном и эпизодическими подголосками. Таким образом, полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию.

Как известно полифония бывает трех видов:

Первый вид – подголосочный, свойственный в первую очередь многоголосной русской песне, при которой одна рука ведет главную мелодию, а во второй идут подголоски, тематически связанные с основной мелодией. Яркие, запоминающиеся мелодии и ритмы народных и лучших современных песен близки детям по образам, доступны для всех видов исполнения. Это даёт возможность воспитывать детей на музыке, в которой сохранены свойственные человеческому голосу живость и теплота, что позволяет педагогу преподнести в доступной форме первые сведения о строении пьес.

Полифонические пьесы подголосочного склада сравнительно легко воспринимаются и воспроизводятся даже начинающими учениками, в то же время они являются важнейшей частью репертуара начинающего ученика. Одноголосные мелодии и пьесы подголосочного склада подготавливают ребёнка к работе над контрастной и имитационной полифонией.

Второй вид – контрастная полифония. Контраст – резкое отличие между чем-либо. Как показать музыкальный контраст? С помощью: регистров – верхний/нижний; длительностей – долгие/короткие; штрихов – легато/стаккато; динамики – форте/пиано, крещендо/диминуэндо.

Итак, в контрастной полифонии мы имеем два голоса, каждый из которых ведет свою самостоятельную мелодию, и, при этом, эти голоса контрастируют между собой. Мелодия изложена определенным штрихом (legato или non legato), а в другом – вторая мелодия исполняется контрастным штрихом. Этот вид полифонии основан на развитии самостоятельных линий, не имеющих общего ядра. Следует отметить, что сопровождающий голос почти всегда имеет в ней преимущественно гармоническую функциональную основу. Важно научить ученика вслушиваться в звучание каждого голоса в отдельности и 2-х взаимосвязанных линий.

К шедеврам этого жанра можно отнести танцы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах». Педагогу следует сыграть пьесу, раскрыть её содержание, определить характер, направить внимание ученика на различные мелодические линии в партии правой и левой руки, выяснить, в чём это различие состоит, насколько голоса самостоятельны. Затем объяснить фразировку и артикуляцию каждого голоса. После этого начать разбирать текст в классе: первую половину пьесы каждой рукой отдельно. Без разбора на уроке, без детального разъяснения задавать самостоятельный разбор нецелесообразно, так как ученик должен представлять, что ему делать дома. На следующем уроке необходимо проверить разбор, обращая внимание на точное и выразительное исполнение штрихов, певучесть звука. Одновременное звучание двух голосов ученик может услышать в ансамблевой игре с педагогом, что дает возможность воспринять пьесу целиком. Не нужно торопиться соединять две руки. Только после того, как ученик грамотно, свободно играет каждый голос (верные штрихи, аппликатура, нужная звучность) можно соединять две руки. Как бы хорошо ученик не играл нужную пьесу, он должен возвращаться к проигрыванию каждого голоса, иначе рельефность голосов может исчезнуть.

Пьесы с контрастной полифонией писали многие композиторы 18-19 веков: Кулау, Телеман, И.С. Бах, Ф.Э. Бах, А.М. Бах, В.А. Моцарт, Л. Моцарт и др.

Третий вид – имитационная полифония основана на последовательном проведении в разных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрезка темы (фуга).

Имитационная полифония уже с начального периода обучения должна быть обязательной составной частью репертуара учащихся. Музыкальный язык канонов предельно прост. Он в значительной мере опирается на народные мелодии или песенные интонации. Имитация – это, конечно, понятие обобщенное. Для освоения простой имитации (повторение мотива в другом голосе) целесообразно вести ученика к отвлеченным понятиям через конкретное пояснение, связанное с жизненными явлениями: имитация как эхо; имитация – перекличка и т.п.

Только после такой кропотливой, очень важной работы можно переходить к следующей ступеньке развития полифонического мышления – произведениям И.С. Баха («Нотной тетради А.М. Бах» и Маленьким прелюдиям).

1. Особенности работы над «Маленькими прелюдиями И.С. Баха»

с учащимися ДМШ.

Как известно, прелюдия как жанр сформировалась в XV веке в органной музыке как вступление к какой-либо части церковной службы, которое предварительно настраивало людей на восприятие необходимых чувств и настроений. Это жанр импровизационный, «фантазийный», он предполагает использование различных музыкальных форм изложения и развития.

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» увидел свет в 1848 году, когда в издательстве Петерса готовилось полное собрание сочинений композитора. Немецкий исследователь Ф. К. Грипенкерль объединил в сборник небольшие инструктивные сочинения Баха, расположив их в хроматическом порядке. Таким образом, «Маленькие прелюдии и фуги» наряду с «Нотной тетрадью Анны Магдалины Бах» стали фортепианной азбукой для самых маленьких пианистов. Если основную часть «Нотной тетради» составляют полифонические пьесы в танцевальных ритмах, то в анализируемом сборнике «чистые» полифонические жанры — прелюдии и фуги, определяющие само существо полифонии.

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» состоит из двух частей. В первой части помещены только прелюдии: «Двенадцать маленьких прелюдий» и «Шесть маленьких прелюдий», во второй части — отдельно фуги и циклы из прелюдий и фуг. Сборник затрагивает девять тональностей, а десятая — Соль мажор — включена в пьесах Приложения («Прелюдия и фугетта» отсюда — более простой вариант Соль-мажорной прелюдии и фуги из II тома ХТК).

Мы знаем, что И. С. Бах создал огромное количество прелюдий для органа, среди них — органные Хоральные прелюдии, представляющие собой гениальные обработки хоральных мелодий. Жанр прелюдии во времена Баха присутствует и в органной, и в клавирной, и в оркестровой музыке. Прелюдия становится самостоятельным произведением и получает уникальное развитие в дальнейшем, как в гомофонной, так и в полифонической музыке.

По композиционным и фактурным признакам «12 прелюдий» можно разделить на 4 группы.

«Шесть прелюдий» можно разделить на 2 группы. Первая группа - прелюдии с имитационной полифонией (№ 3d - moll, №5 E - dur, №6 e -moll). Вторая группа - прелюдии, построенные на сочетании различного мелодического материала, с элементами контрастной и скрытой полифонии (№ 1 C -dur, № 2 c -moll, № 4 D -dur).

Учитывая историческое своеобразие рассматриваемого материала, необходимо остановиться на связанных с этим особых трудностях. Первая связана с особенностями бытовавших в первой половине XVIII века клавишных инструментов, для которых и были написаны клавирные произведения. Это клавикорд, клавесин и орган.

Современное фортепиано не обладает выразительной вибрацией клавикорда и возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены регистров как у клавесина. Достоинством фортепиано является чуткая и подвижная динамика большого диапазона, недоступная старинным инструментам.

Вторая трудность связана с нотным текстом, который кладётся в основу работы ученика, и полным отсутствием в нём авторских исполнительских указаний.

В связи с перечисленными особенностями можно выделить некоторые принципы работы над клавирными сочинениями И.С.Баха, которые помогут найти на фортепиано средства художественной выразительности, необходимые для правдивого, стилистически верного исполнения музыки композитора.

Важнейшей жизненной основой исполнения музыки Баха является артикуляция. Трудность заключается в том, что большинство клавирных произведений относится к группе необозначенных произведений, где решение вопросов артикуляции становится обязанностью редактора, педагога и исполнителя. В трактатах XVIII века о клавесинной игре можно найти указания на необходимость выработки расчленённой игры, где речь идет не о выраженном staccato, а об особой звуковой чёткости и ясности. Однако, указанный приём никак не может быть единственным, так как сам Бах в своих инвенциях считает одной из главных педагогических задач - необходимость выработки приёма игры cantabile. Следует отметить, что legato у Баха - это символ внутреннего движения чувства, оно гораздо живее, выразительнее и тоньше, чем обычное фортепианное legato. Швейцер считал, что «большие группы legato делятся (у Баха) на несчетное число мелких подгрупп»: это и способствует оживлению, одухотворению legato.

Staccato у Баха выражает противоположные аффекты, то есть не внутреннее движение чувства, а внешнее. Подобно legato, оно не совсем похоже на обыкновенное фортепианное staccato. Исследователи не без основания отмечают, что staccato у Баха чаще всего «тяжелое и скорее увеличивают звучность ноты, чем уменьшают её». По характеру звучания, оно ближе к маркированному pizzicato струнных инструментов. Вот почему некоторые редакторы предпочитают порой обозначать баховское staccato не точками, а маленькими черточками или точками с черточками. Многие оригинальные обозначения staccato у Баха по существу являются tenuto или portato.

В маленьких прелюдиях выразительные особенности штрихов уже следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтали может являться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению; подвижная метрика (шестнадцатые и восьмые) тяготеют к слиянию, а более спокойная (четвертные, половинные целые ноты) - к разъединению.

И.Браудо в своем труде об артикуляции рекомендовал больше внимание уделять мотивному строению, что по его мнению является «более прочной опорой в работе, чем уточнение штрихового приёма».

Динамика. Стиль Баха чужд той «волнообразной» динамике с бесконечными мелкими сменами разных нюансов, которые получили столь сильное развитие в эпоху романтизма. Для Баха характерна ступенчатая, террасообразная смена динамических оттенков, что равнозначно смене мануалов в клавесине (№4 и №6 из шести). В то же время нельзя говорить и о некоей незыблемости, окаменелости динамики Баха, так как она проникнута сочетанием широкого, строгого динамического плана с живыми выразительными деталями. Гибкость и выразительность динамики соответствует гибкости и выразительности самой мелодической линии, её интонации.

Гармонический язык музыки Баха очень непростой, изобилующий альтерациями, острыми сочетаниями, позволяющий создавать большое нагнетание даже на длительном протяжении.

При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами, этим неотъемлемым атрибутом музыки XVII-XVIII вв. Педагог должен рассказать, что эти знаки, украшающие мелодию, представляют собой сокращённый способ записи мелодических оборотов. Если мелизмы – мелодия, значит, и исполнять их надо осмысленно, певуче, в том темпе и характере, который присуще данной пьесе. Неслучайно термин «мелизм» произошёл от греческого слова «melos», что означает: пение, мелодия. Чтобы мелизмы звучали безупречно, их надо услышать «про себя», а затем учить как самую выразительную мелодию. Ученик должен привыкнуть сначала пропеть мелизм, а потом играть, начиная с медленного темпа и постепенно его ускоряя.

• Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счёт длительности основного звука.

• Все мелизмы начинаются с верхней вспомогательной ноты (кроме перечёркнутого мордента).

• Вспомогательные звуки мелизма исполняются на ступенях диатонической гаммы.

С первого занятия следует объяснить ученику, как правильно играется мордент. Первый звук играется громче и значительнее, второй и третий- тише. Преподавателю надлежит позаботиться о том, чтобы у школьника выработалась привычка играть первый и последний звук разными пальцами 1-3-2

Значение тональности очень велико.

Тональность C - dur - как незыблемый и твердый оплот, предельно ясный в своей торжествующей простоте. Таковы прелюдии №2 (из «12»), №1 (из «6»).

Тональность D - dur - олицетворяет энергию и триумфальность.

Одна их самых трудных из двенадцати прелюдий № 3(c – moll) по своей тонкости звуковых красок, проходит по словам А. Швейцера «как сновидение в движении шестнадцатых, напоминающих звуки арфы».

Минорные прелюдии №6 (d -moll) и №7 (e -moll) проникнуты тонкостью мягкого, нежного, тёплого настроения.

Фразировка. Сложность её заключается в том, что мелодия в произведениях Баха почти всегда представляет собой цепь фраз, а не отдельные фразы в чётком разделении. Бесконечный звуковой поток создает ощущение текучести музыки, и часто конец одной фразы является началом другой. Таковы прелюдии №3, №9, где непрерывность движения не дает нам возможности точно определить границы фразы. Другая группа прелюдий четко разделяется на 2 каденции. Это прелюдия №10 из двенадцати и все прелюдии из шести, являющиеся длинными построениями по 20,24 такта и более.

Одним из характерных свойств баховских тем является наличие в них большого заряда энергии. Этому способствует преобладание в мотивах ямбических структур - начало первого проведения со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении маленьких прелюдий (№№ 2,4,6,7,9,11) следует обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. Слух ребёнка нужно сразу включить в «пустую» паузу, с целью ощутить в ней естественный вдох перед развёртыванием мелодической линии.

Огромное значение в произведениях Баха имеет аппликатура. Теснейшим образом связанная с фразировкой и мотивным строением, аппликатура – это узловая точка, в которой, по мнению Браудо, «пересекаются музыкальные и двигательные возможности учащегося». Баховская аппликатура имеет целый ряд специфических особенностей, теснейшим образом связанных с клавирными произведениями старинной музыки. Особого внимания и отработки требуют приёмы исполнения гаммообразных последовательностей без применения первого пальца, приёмы подкладывания, перекладывания, скольжения и подмены пальцев. Все перечисленные приёмы, придающие игре большую гибкость и пластичность, сохраняют свою актуальность и в современном пианизме.

Что касается определения темпов, то нужно помнить, что в эпоху Баха обозначения темпа использовались не столько для определения скорости движения, сколько для выражения эмоционального состояния. Так аllegro - означало «весело», «активно» (а не «скоро»), grave -«серьезно», «строго» (а не «медленно»), allegretto - «активно, грациозно, с оттенком шутливости», andante - «пассивно, размеренно», adagio – «проникновенно» и т.д. Полагают, что «adagio», «grave», «lento» Баха не столь медленны, а «presto» и «allegro» не столь быстры, как в наши дни. Крайности в движении были исключены, хотя быстрые пальцы Баха славились в те времена. Так же необходимо учитывать, что сам Бах предназначал лёгкие пьесы не для концертов, а для учения. Следовательно, настоящим темпом менуэта, прелюдии, инвенции, как пишет Браудо, будет темп, «который в данный момент полезнее всего для ученика. Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего исполняется». Учебный неспешный темп не имеет своей главной целью быть подготовкой к темпу более быстрому, - « он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки». Достижение темпа более быстрого допустимо лишь в том случае, если не нарушается основное – качество исполнения.

Заключение

Изучение полифонии является неотъемлемой частью педагогического репертуара. Перед педагогом музыкальной школы всегда стоит серьезная задача: научить любить полифоническую музыку, понимать её, с удовольствием работать над ней. Помимо приобретения навыков полифонической техники, работа над пьесами полифонического склада позволяет развивать мышление, эмоциональную, волевую сферы личности ученика, а также воспитывать его вкус. К тому же, в силу необычности фактуры и непривычной аппликатуры, необходимой для исполнения двух и более голосов в одной руке, изучение полифонической музыки способствует достижению пианистического совершенства. Для понимания полифонических пьес Баха нужны специальные знания, нужна рациональная система их усвоения. Достижение определённого уровня полифонической зрелости возможно лишь при условии постепенного плавного наращивания знаний и полифонических навыков. Поэтому необходимо включать полифонические произведения в репертуар начинающих пианистов с самого раннего этапа обучения, т.к. полифония позволяет педагогу воспитывать не только вест комплекс пианистических умений и навыков, но и всесторонне развивать его личностные качества.

Полифоническая музыка много дает учащимся детских музыкальных школ и для музыкально-пианистической подготовки в целом, так как звуковая многоплановость свойственна всей фортепианной литературе.

Используемая литература:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3 – М.: Музыка, 1978.

2. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе». СПб: Северный олень, 1994.

3. Н. Калинина. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. – М.: «Классика XXI», 2006.

4. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ. – К.: Муз. Украина, 1982.

5. Мильштейн Я. «Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха и особенности его исполнения. – М.: «Классика-XXI», 2002.

6. Натансон В. Вопросы фортепианной педагогики выпуск I. – М., 1963.

7. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры, М., Музыка, 1967.

8. Носина В.Б. Символика И.С.Баха. М.: «Классика – XXI», 2004.

9. Форкель И. Н. «О жизни, искусстве и произведениях Баха» М.: музыка, 1987.