История становления сольфеджио как профессиональной специальной дисциплины в системе музыкального образования России. Современные тенденции в методике преподавания предмета

Методический доклад

«История становления сольфеджио как профессиональной специальной дисциплины в системе музыкального образования России.

Современные тенденции в методике преподавания предмета»

Преподаватель высшей категории

Чухаева Наталья Юрьевна

Г.Ульяновск, 2021

Сольфеджио – один из самых сложных предметов в системе музыкального образования детских школ искусств. И. Земцовский писал: «Сольфеджио - самая черновая и одновременно самая великая из всех дисциплин  музыканта. Она посвящена святая святых  музыкальной профессии, ее главному инструменту -музыкальному слуху».

Сольфеджио как дисциплина имеет давние и богатые традиции, фундамент которых заложен и укреплен многими выдающимися музыкантами и педагогами. Анализируя историю развития сольфеджио, отметим, что в XVIII веке предмет сольфеджио представляет собой лишь систему вокальных упражнений, зародившихся в придворных и церковных певческих капеллах и целиком подчинённых задаче развития голоса.  В XIX веке кроме упражнений для интонирования появляются рекомендации по развитию навыков слухового анализа. 

Интересные идеи отражены в работах дореволюционных авторов, которые непосредственно разбивали методы слухового освоения музыкального материала в России. В определённой степени решению данной задачи способствовали появившиеся в 40-х годах «Полная школа пения» А Б. Варламова и «Упражнения для усовершенствования голоса» М.И. Глинки, поскольку они кроме главного - развития голоса - содержали в себе и методические рекомендации по воспитанию слуха.

Важна роль П. И. Чайковского и Н. А. Римского-Корсакова в становлении сольфеджио. Выдающиеся композиторы конкретно не занимались разработкой теории и практики предмета, но своими прогрессивными взглядами на его преподавание определили общую тенденцию в понимании основ сольфеджио. Появившиеся «Руководство к практическому изучению гармонии» П.И. Чайковского (1872 г.) и «Практический учебник гармонии» Н.А. Римского-Корсакова (1884 г.) оказали заметное влияние на дальнейшее развитие сольфеджио в целом.

Н. А. Римский-Корсаков, посвятивший немало сил созданию классической системы профессионального музыкального образования в России, считал сольфеджио «могущественным средством к развитию музыкальности». По его классификации предмет имеет следующую градацию:

- развитие «низших слуховых способностей», а именно, достижение «безукоризненно верной интонации, возможности поддерживать ровность ансамбля при совместной игре или совместном пении без дирижёра и верного в ладовом и ритмическом отношении пения с листа всякой мелодии или любого ряда разбитых аккордов»;

- развитие «высших слуховых способностей» - «то есть развитие внутреннего слуха, абсолютного слуха, архитектонического слуха и чувства музыкальной логики, что невозможно без изучения основ гармонии, полифонии, музыкальной формы».

В 1891 году издаётся первое в России руководство по написанию музыкального диктанта Н. М. Ладухина, до сих пор широко применяющееся в педагогической практике. В начале XX веков методические основы сольфеджио расширяются введением ритмических и тембровых упражнений  и  диктантов. Характерной особенностью этого этапа в истории сольфеджио является использование инструктивных примеров и ограниченное обращение к музыкальной литературе.

Большой вклад в развитие традиционной теоретической базы российского сольфеджио начала XX века внёс С. М. Майкапар. Труд этого ученого «Музыкальный слух» (1900 г.) явился первой работой в отечественном музыкознании, в котором автор пытается теоретически обосновать многие идеи, высказанные Н.А. Римским-Корсаковым, касающиеся различных сторон музыкального слуха и процесса его функционирования. С. М. Майкапар вкладывает в содержание музыкального слуха большой спектр компонентов: чувство лада, ритма, нюансировки, фразировки, формы, звуковой красочности и др. Для обоснования своих теоретических положений он использует достижения в области физиологии слуха и акустики. Автор справедливо учитывает в развитии слуха не только специальные занятия, но и другие виды музыкальной деятельности. В этом научном труде, вместе с прочим разбирается вопрос о влиянии в музыке целого и элементов, говорится о значении и необходимости выделения из целого элементов и изучения их при помощи специальных упражнений. С.М. Майкапар верно утверждает, что освоение отдельных элементов должно дать учащимся ясное представление о музыкальном произведении, привить им практические навыки, позволяющие осмысленно разобраться в том, какую роль в образовании целого играют отдельные его элементы, научить рассматривать все элементы в их взаимодействии. Глубоко изучая вопросы интонации, ритма, разнообразия звуковых красок - всего, «из чего слагается материально-звуковая сторона музыки», С. М. Майкапар создал оригинальную авторскую методику. Она, по сути, является первой попыткой воплощения идеи тембрового подхода к проблеме развития слуха.

Огромное внимание профессиональному музыкальному слуху и методам его воспитания уделял Б. В. Асафьев. В разностороннем наследии Б.В. Асафьева большое место занимает проблема музыкального восприятия. В 1930 г. Б. В. Асафьев пишет книгу «Музыкальная форма как процесс», в которой излагаются основы учения об интонации. Позднее это интонационное учение более подробно и глубоко разбирается им во второй книге «Интонация» (1942 г.), где говорится об «интонационном запасе»» «музыкальном интонационном словаре»» хранящимся в сознании человека, в его слуховом представлении, и о механизме формирования этого словаря. Следующая его книга «Речевая интонация» по содержанию ещё больше приближается к проблеме слухового развития и представляет собой модель учебника сольфеджио для подростков - «абсолютников». Таким образом, интонационная теория Б.В. Асафьева явилась ключом к пониманию процессов восприятия и представления музыкального материала, которую можно непосредственно увязывать с курсом сольфеджио в целом.

Изучение выдающимся ученым Б. Л. Яворским бесконечного разнообразия исторически развивающихся способов «развёртывания лада во времени» стало основой теории ладового ритма, которую он называл теорией музыкального мышления. В своем труде «Строение музыкальной речи» музыковед заложил основы учения об интонации.

Во второй половине XX века начинается новый этап в становлении традиционного российского сольфеджио. Методика преподавания  разрабатывается такими выдающимися педагогами, как А. П. Агажанов, Б. А. Алексеев, Д.А. Блюм, Е. В. Давыдова, A. Л. Островский, И. В. Способин, и представляет собой мощную, развитую  систему детально разработанных приёмов освоения языка классической музыки. Долгое время казалось, что этого вполне достаточно. В 60-е годы традиционное сольфеджио развивается по линии накопления материала и усиления дидактической базы. Создаются новые учебники, хрестоматии по слуховому гармоническому анализу, сборники диктантов.

К началу 80-х годов стала ощущаться необыкновенно остро необходимость коренной перестройки методики сольфеджио с целью сокращения разрыва между уровнем подготовки музыкантов и требованиями современной музыкальной практики. А.Л.Островский выдвигает концепцию преодоления ладовой инерции при восприятии и интонировании музыки XX века. В цикле из четырёх учебников сольфеджио он воплощает идею стилевого воспитания музыкального слуха, основанную на богатом наследии предыдущих поколений.

Преподавание сольфеджио на стилевой основе  становится   одним из важнейших направлений в традиционной музыкальной педагогике.  Речь идёт об основных разновидностях стилевого сольфеджио, а именно о джазовом, фольклорном и сольфеджио, направленном на освоение современной музыки академических жанров. Считается необходимым, чтобы слух как бы прошел через все исторически важные этапы развития музыки. Поэтому выбор тематического материала  основывается   на последовательном обращении к творческому наследию композиторов разных эпох. В рамках этого направления  появились учебные пособия О. Н. Хромушина  "Джазовое сольфеджио", а также "Учебник джазовой импровизации для ДМШ" и И.Э.Карагичева «Эстрадно-джазовое сольфеджио. Базовый курс». Как педагоги-новаторы, они внесли большой вклад в дело   расширения педагогического репертуара детских музыкальных школ за счет классического и современного джаза.

В многогранной культуре России огромное место занимает народный фольклор. Одним из первых на целесообразность использования музыкального фольклора в сборниках сольфеджио указал А.Л.Островский. Именно он обратил внимание педагогов на то, что народные песни являются благодарным учебным материалом для сольфеджирования, в особенности на первых порах обучения. В своих последующих работах А.Л.Островский неоднократно обращается к песенному фольклору, однако выявляет другие аспекты его освоения. Учёный акцентирует внимание на том, что народно-песенная мелодика требует совершенно особого подхода к трактовке лада, особой техники интонирования звукоряда, иной сноровки в схватывании ладоритмической перспективы интонирования мелодики. Развивая данную мысль, автор пособия, целиком построенного на мелодических ладах народной музыки, подчёркивает, что освоение таких напевов невозможно без значительных усилий, направленных на преодоление сложившихся у учащихся слуховых навыков и привычек. Таким образом, педагог-музыкант косвенным образом утверждает, что простота музыкального фольклора обманчива, а его освоение требует совершенно особых навыков и целенаправленной методики.

Так, моей дипломной работой в консерватории явилась разработка учебника по сольфеджио на основе русских народных песен Поволжья и Приуралья (научный руководитель – Лариса Владимировна Бражник). Основной смысл ладового интонирования нотных примеров на основе фольклора является анализ песни, самостоятельное выстраивание лада (трёх-, четырёх- и т.д.-ступенного) и определение мелодических опор (их может быть две, три и больше). Создание данного учебного пособия мыслилось как внедрение дополнительного элемента к классическому сольфеджио, чтобы познакомить учащихся с несколько иной системой ладовых связей, чем та, к которой они привыкли.

Важным направлением в современной педагогике музыкального образования становится также развитие музыкального слуха на примерах из музыки XX-XXI веков. Первым отечественным исследователем, констатировавшим разрыв между уровнем подготовки музыкантов и требованиями актуальной музыкальной практики, был уже упомянутый выше А.Л.Островский, который ещё в середине 60-х годов выдвинул концепцию преодоления ладовой инерции в слуховом восприятии музыки XX века. В учебнике сольфеджио педагог последовательно реализует идею стилевого развития слуха музыканта.

Наиболее значимыми учебно-методическими материалами в рассматриваемом направлении можно признать сборники диктантов Н.Ф.Тифтикиди, основанные на музыкальных фрагментах из произведений С.С.Прокофьева и Д.Д.Шостаковича. Особое место занимает созданный М.В.Карасёвой первый в отечественной и зарубежной практике комплексный учебник в трёх частях «Современное сольфеджио», направленный на слуховое освоение музыки XX-XXI веков. Данное пособие предназначено для студентов средних и высших музыкальных учебных заведений.

В это же время рождаются неожиданные оригинальные идеи, позволяющие изменить само отношение к предмету. Так появляется проект нового сольфеджио Е. В. Назайкинского, который открывает невиданные горизонты и кажется столь же привлекательным, сколь и фантастичным. В нём сольфеджио трактуется как психотехника музыканта, управляющая исполнительским процессом.  Появляется  понимание, что сольфеджио призвано «обслуживать» специальность. Крупнейшим исследованием в этой области явился труд М. В. Карасёвой «Сольфеджио-психотехника развития музыкального слуха».

Таким образом, к начале XXI века из вспомогательной дисциплины, направленной на слуховое освоение теории музыки  сольфеджио  превращается в практическую часть психологии музыкального восприятия. Суть сольфеджио теперь составляет многоуровневая обработка слуховой информации, соединяющая эмоциональное впечатление с рациональным анализом и осознанным воспроизведением услышанного в пении, игре на инструменте, нотной записи или мысленном представлении.

Созвучна этому направлению авторская «Комплексная методика творческого развития пианиста» профессора  Санкт- Петербургской консерватории С. М. Мальцева, основанная   на тесном взаимодействии сольфеджио и специальности. По мнению С. Мальцева, голос и пение – главные помощники исполнителя - пианиста. В его классе все дети поют по голосам -  от инвенций Баха до сонаты Моцарта и Бетховена, как будто разговаривают друг с другом.  Через пение все дети научаются играть по слуху. С. М. Мальцев  определяет  шесть этапов  формирования такого слуха:

1 этап - Мотивация к пению

2 этап - Пение педагога

3 этап - Пение ребенка «про себя»

4 этап - Пение вслух

5 этап - Пение «про себя» на новом   уровне

6 этап - «Мысленно представляю   пьесу нотами»

Предложив свою инновационную методику обучения музыкальному творчеству. Резко критикуя «дрессуру и натаскивание», имеющие место в педагогике, Л.А. Баренбойм подчеркивает необходимость развития творческой личности. Он рассматривает одаренность детей как качество динамичное, подразделяя его на три типа:

- художественная одаренность;

- эмоциональная одаренность;

- волевая одаренность;

Известный педагог – новатор Г. И. Шатковский в своей  авторской методике "Развитие музыкального слуха" опирается на методический принцип триединства: ЗНАТЬ + СЛЫШАТЬ = ДЕЙСТВОВАТЬ (т.е. играть, петь, сочинять, импровизировать, писать диктанты, анализировать на слух и т. д). Он доказывает, что полноценным музыкантом может быть только тот, кто будет заниматься музыкой комплексно: теорией, исполнительством и композицией. Г. И. Шатковский еще дальше  раздвинул границы  такого комплексного подхода, создав проект «Центр творческого развития личности». В его основе -  развитие творческих способностей детей с помощью: музыки, литературы, театра, живописи, музыкальной терапии, сказкотерапии.

Система развития общих способностей на основе музыкально-творческого воспитания положена в основу программы В. В. Кирюшина «Одновременное развитие многомерного интеллекта ребенка через освоение уникального языка музыки». Она построена на музыкальных мифах-сказках, в которых детям самого разного возраста (от ясельного до школьного) даются основные понятия музыкальной грамоты, теории музыки, гармонии и сольфеджио, а также вся музыкальная  терминология в доходчивой и понятной для ребенка форме.  На основе программы В.В. Кирюшина всего за два-три года осваивается  база музыкального образования, на  которую  по традиционным методикам затрачивается  иногда и до 10 лет.  При этом каждый ученик приобретает развитый абсолютный музыкальный слух.

Т.А. Боровик – музыковед-исследователь, автор уникальной методики преподавания сольфеджио. Известна как музыкотерапевт. Увлечение музыкотерапией открыли для Т.А.Боровик значение музыки для психофизического развития ребёнка. На уроках сольфеджио педагог использует пение с движением, юмор и метафору, сказку и театр.

Все современные методики на данном этапе объединяет одно общее качество - творческие формы работы с учеником на уроке и творческий подход к обучению - через импровизацию, игры, ассоциации. Например, В.П. Середа предлагает в качестве творческих заданий двухголосные обработки мелодии – сочинение равноправного второго голоса или баса для начала. Т. Ю. Камаева и А. Ф. Камаев предлагают запись диктантов известных мелодий. Так как есть преподаватели, выступающие против таких диктантов, спросим себя, что дают такие упражнения? Ответ прост: диктанты на основе знакомых мелодий и песен направлены, прежде всего, на развитие внутреннего слуха. Но кроме этого, они показывают детям связь сольфеджио с реальной жизнью, дают надежду, что, благодаря развитию слуха можно овладеть любой музыкой, которая пришлась по душе, присвоить её себе, подобрать и играть по слуху.

Интересны виды деятельности и задания на уроке сольфеджио, используемые в Австрии, Германии и Франции: это задания с «ошибками», которые ученик должен увидеть и исправить – очень полезно для развития внутреннего слуха; диктанты с «пробелами», в которые нужно вписать отсутствующие созвучия.

Отличительной чертой развития сольфеджио на рубеже XX-XXI веков стала компьютеризация и привлечение информационных технологий. 

Назрела необходимость признать, что музыкальная педагогика сегодня не может не быть электронной. Профессор Московской Государственной консерватории Г.Р. Тараева - автор трехтомника «Компьютер и инновации в музыкальной педагогике», в котором разрабатывается:

- концепция медиа-педагогики;

- электронная поддержка музыкально-теоретических дисциплин;

- введение специализации «музыкально-педагогическая информатика»;

- технология электронного слухового тестирования.

Технические средства обучения – миди-клавиатуры, синтезаторы, аудио-проигрыватели, компьютеры с музыкальными программами, микрофоны – сегодня широко используются многими педагогами и учениками. Теперь у всех есть возможность послушать тембр определенного музыкального инструмента и проводить тембровые диктанты. На сегодня существует достаточное количество методик работы с компьютером на уроках, помогающих усваивать информацию современным детям, которые предпочитают визуальное восприятие. В последние годы появилось множество   обучающих мультимедийных программ. Например, американская - SoftWaytoMozart, автор-Елена Хайнер. Отличительными признаками этой программы  являются:

1. Изобретение Азбучного Нотного стана – такой нотной записи, которую способен понять любой человек, начиная с двухлетнего возраста

2. Изобретение «карты расположения клавиш», делающее цифровое фортепиано «учителем чтения» - обучающим музыкальной грамоте инструментом,

необходимым для каждого человека с раннего дошкольного возраста

3. Изобретение нового поколения программного обеспечения, которое делает обучение игре на фортепиано высоко интерактивным.

Мультимедийные   программы «Музыкальный экзаменатор» и «Музыкальные пазлы» входят в проект «Сольфеджио на компьютере», охватывающий теоретические сведения и практические тренажёры-экзаменаторы по всем музыкально-теоретическим дисциплинам ДМШ и ДШИ. Заслуживает внимание и прзнаётся полезным использование на уроках сольфеджио караоке-плейеров, таких, например, как «студия Vocal  Jam– школа сольфеджио», «Музыкальный класс»,  «Детская музыкальная студия».

Различные современные методики нередко оспаривают принципы друг друга, например, это касается навыка запоминания и определения интервалов: В. П. Середа не советует заучивать интервалы по мотивам известной музыки», тогда как Т.Ю. и А.Ф. Камаевы считают, что «наиболее эффективно и интересно запоминать интервалы на основе известных песен». Л. В. Масленкова утверждает, что «нужно слушать интервалы вне тональности», а В. де Лармина признает, наоборот, что «не следует петь и слушать интервалы вне целого». Споры есть и относительно написания музыкального диктанта. Л. В. Масленкова пишет, что «нельзя стенографировать диктанты», ей противопоставляется мнение Т.Ю. и А. Ф. Камаевых: «при написании диктанта можно воспользоваться элементами стенографии». В качестве материала для диктанта Г. А. Тараева советует брать высокохудожественные образцы, а Л.В. Масленкова советует использовать только из живой музыки.

Изучив научно-практические материалы и всевозможные источники по проблеме преподавания сольфеджио, можно сделать вывод, что только на своем опыте преподавателю можно определить для себя, каких методов обучения сольфеджио придерживаться в работе. Исходя из своего педагогического опыта, придерживаюсь позиции, что современная музыкальная школа должна дать классические навыки развития музыкального слуха учащимся, основанные на изучении ладотональных связей мажора и минора, характерных для западноевропейской музыки XIX-начала XX веков, но при этом стоит затронуть области современного музыкального ладообразования и системы ладов, использующихся в народной музыке. Данная проблематика более тщательно изучается в системе среднего и высшего музыкального образования России. Наша основная задача – дать базовые основы сольфеджио, необходимые для дальнейшего музыкального развития учащихся.