К вопросу о воспитании музыкально - исполнительской техники

К вопросу о воспитании музыкально - исполнительской техники.

Художественное мастерство музыканта - исполнителя за­ключается в умении верно и глубоко раскрывать идейно-худо­жественный замысел исполняемых произведений и посред­ством правдивого и технически совершенного исполнения до­носить его до слушателя. Воплощая в реальное звучание му­зыкальные образы, исполнитель сливает в единое целое свой внутренний мир с миром отраженных в сочинении идей и чувств. В этом процессе исполнитель выявляет основную идею произведения, определяет свое отношение к ней, дает ей свое толкование; из концепции основной идеи рождается исполни­тельский план; намечаются темпо-ритм, динамика экспрессии, агогические, колористические и прочие средства музыкальной выразительности.

Именно в творческом раскрытии сущности исполняемых произведений, в их интерпретации проявляется творческий ха­рактер искусства музыканта - исполнителя, его художествен­ного мастерства. Интерпретация же обусловливается богат­ством внутреннего мира исполнителя, идейной направленно­стью его мировоззрения, его эстетическими взглядами, жиз­ненным опытом, художественным вкусом, индивидуальными особенностями дарования, его интеллектом и эмоциями, об­щекультурным и музыкальным кругозором, особенностями воспитавшей его школы и рядом других факторов. Поэтому воспитание и развитие его музыкально - образного мышления находится в центре внимания музыкальной педагогики.

Однако самые богатые музыкальные представления оста­нутся лишь внутренними представлениями; самые убедитель­ные интерпретаторские замыслы и планы не получат адекват­ного воплощения, если одновременно и в неразрывней связи с воспитанием идейно художественного облика музыканта не будет развиваться его исполнительская техника. В конечном итоге, посредством музыкально - исполнительской техники рас­крывается содержание произведения, выявляются в действии музыкально - образные представления артиста, воплощается в реальное звучание его интерпретаторский замысел.

В педагогической практике особенно часто встречаются случаи вынужденного отказа от желаемой трактовки. Неред­ко приходится поступаться темпом, динамическим планом, характерными тембрами и другими средствами выразительно­сти, несмотря на то, что музыкально одаренный и художе­ственно развитый студент испытывает настоятельную потребность в осуществлении данного исполнительского плана. К отказу от желаемого плана вынуждает недостаточное овладе­ние средствами художественного мастерства.

Следовательно, воспитание музыканта, развитие его творческой фантазии, способности к музыкально - образным представлениям - первое но основное условие, но не гарантия успешного развития мастерства. Для этого необходимо еще воспитание исполнительского аппарата, высокой культуры игровых движений.

В мышечных движениях - в мимике, жестах и других физических действиях - находят свое выражение различные явления психической жизни человека, его эмоции и мысли. В исполнительском акте чувство и сознание музыканта прояв­ляются в действии посредством рук; характер игровых движе­ний обусловливается содержанием вызвавших их пережива­ний; в них проявляется эмоциональная реакция исполнителя на содержание музыки. Но в то же время их характер, на­правленность, размах, сила, форма, темп диктуются объек­тивными условиями игры на инструменте: особенностями устройства скрипки, ее размерами, звуковыми возможностями. расположением струн, весом и степенью эластичности смычка в различных его частях, акустическими условиями звукоизвле-чения и множеством других объективных факторов.

Поэтому игровые движения исполнителя не могут быть только непосредственным выражением его переживаний. Он должен научиться «приспосабливать» эти движения к усло­виям игры на инструменте. Вот почему особенно необходимо развивать чувство мышечной свободы, тонкость мышечных ощущений, мышечную память, гибкость, эластичность, «пружинность», то есть способность «собирать» и расслаблять му­скулатуру в зависимости от художественной задачи, от тре­буемого звучания.

В процессе исторического развития скрипичного искусства выработано много рациональных исполнительских приёмов методов работы; овладение ими способствует успешному фор­мированию музыкально исполнительской техники, избавляя от излишней затраты времени и физических сил: немалое значе­ние в этом отношении имеет знание некоторых объективных законов физиологии, музыкальной акустики, механики.

В развитии скрипичной техники очень важную роль играет систематическая работа над гаммами, упражнениями, этюда­ми и другим так называемым инструктивно - педагогическим материалом.

Целесообразность этой работы определяется тем, что освобождая от решения широких художественных задач идейнно-эмоционального характера, «тренировочный» материал позволяет сосредоточить внимание на так называемых «узких», а по существу весьма важных сторонах скрипичной техники, составляющих ее основы (звукоизвлечение, штрихи, пальцевая четкость, беглость, соединение позиций и др.). Кро­ме того, в гаммах, упражнениях и этюдах сконцентрированы важнейшие элементы скрипичной фактуры, наиболее часто ис­пользуемые композиторами в художественной литературе; поэтому работа над «тренировочным» материалом значитель­но облегчает процесс выучивания музыкальных произведений. Наличие прочных технических навыков и хорошее усвоение разнообразных видов скрипичной фактуры позволяет скри­пачу уделять большую часть времени и внимания художе­ственной стороне произведения.

Однако результаты работы над техникой определяются, в конечном счёте, не только вниманием к гаммам, упражнениям и этюдам, во всяком случае не объемом этого «тренировочно­го» материала и не количеством затраченного на него труда и времени. Весьма важное значение для успешного формирова­ния музыкально - исполнительской техники имеет верно найден­ное соотношение между художественным и техническим мате­риалом на каждом данном этапе развития учащегося, тща­тельный отбор этого материала и индивидуальный подход к учащемуся.

Успешные результаты работы над гаммами, упражнения­ми и этюдами возможны лишь при разумных методах их ис­пользования. Формальная, механическая работа и чрезмерное увлечение этим «тренировочным» материалом может прине­сти только вред. Польза физкультурных упражнений опреде­ляется не брусьями, кольцами, «козлами» и другими гимна­стическими снарядами, а разумным их применением в опре­деленных целях: для развития подвижности, легкости, ловко­сти, упругости, изящества в движениях и физической вынос­ливости - качеств, ценных для здоровья и жизни человека.

Бессистемные и нецелеустремленные гимнастические упражне­ния могут привести к обратным результатам - к заболеванию сердца, переутомлению мышц, а порой и к физическом) уве­чью. Кроме того, тренируясь, скажем, в прыжках через «коз­ла», можно развить в одном случае упомянутые выше ценные качества, а в другом - «научиться» лишь переваливаться че­рез него «мешком».

К системе и методам работы над скрипичном гехникой, к тщательному отбору тренировочного материала и качеству его исполнения необходимо предъявлять самые высокие требова­ния. И первые из них - постоянно учитывать индивидуальные особенности данного исполнителя (физические, психологические, характер дарования, уровень художественного и техни­ческого развития на каждом этапе обучения и др.), хорошо понимать смысл упражнений на данном материале, ясно представлять конкретную задачу этой работы, а главное - не упускать из виду основную цель, ради которой эта работа совершается, - музыку.

Работа над техникой на «тренировочном» инструктивно -педагогическом материале должна быть осмысленной и целе­устремленной не только в физическом отношении (мышечная свобода, подвижность, ловкость, легкость, упругость, эластич­ность, экономность движений), по и а музыкальном (интона­ции, ритм, звук, динамика, агогика, тембр, характер штрихов, переходов и др.). В процессе этой работы нужно найти, «ото­брать» наиболее целесообразные для каждой данной музы­кальной задачи игровые движения. Немалое значение в этом отношении имеет, в частности, их «правильная» внешняя фор­ма; но ради нее не следует жертвовать более существенным чувством мышечной свободы и ощущением удобства.

«Правильные» движения рук - понятие относительное. Не будет ошибкой, если «правильными» мы назовем движения, наиболее результативные в музыкальном отношении и в то же время наиболее естественные, удобные для данной индивиду­альности, свободные («без расхлябанности»), экономные по затрате физических сил и эластичные («сила без судорожности»). Такие движения доставляют физическое удовлетворе­ние играющему, и форма их чаше всего изящна, красива по внешним очертаниям. Однако на первом месте из всех этих характеристик игровых движений должно быть их соответ­ствие музыкальным задачам-звуковой результат.

Музыкально - исполнительская техника - не сумма игро­вых движении и технических приёмов, имеющих самостоя­тельную ценность, безразличных к содержанию и характеру исполняемых произведений. Поэтому работа над техникой на материале гамм, упражнений, этюдов по своей направленно­сти - по своим конечным целям и требованиям, предъявляе­мым к качеству исполнения - должна быть приближена, на сколько позволяет содержание материала, к работе над технической стороной художественных произведений (при этом, разумеется, не следует игнорировать некоторых спе­циальных, более узких задач).

Развитие элементов скрипичной техники на материале гамм, упражнений, этюдов, в конечном счёте, для того только и осуществляется, чтобы суметь творчески их применить в художественной литературе, придав им в каждом отдельном случае характер, диктуемый содержанием исполняемого. Ведь один и тот же в основе своей штрих, один и тот же переход или любое другое исполнительское средство выразительности и соответствующий технический приём приобретают особый, специфический характер в зависимости от того, в каком про­изведении, в каком эпизоде, в каком контексте он использо­ван. Понимание смысла исполняемого направляет музыканта на верный путь в поисках исполнительских средств воплоще­ния и технических приёмов, помогает ощутить правильные игровые движения.

Передовые педагоги давно отказались от мысли развивать музыкально-исполнительскую технику вне музыки: подобная задача так же бессмысленна, как и задача развития навыков чтения литературного текста на незнакомом иностранном языке - только на основе знания его алфавита. Работа над техникой - это процесс реального воплощения музыкально-образных представлений; художественное и техническое нача­ла - понятия в известной мере условные; они едины и нераз­рывны, ибо нет подлинно музыкальной исполнительской тех­ники вне музыки, как не может быть музыки без «техники».

Если слабое в техническом отношении исполнение дискре­дитирует и произведение и его исполнителя, то техника, сама по себе, оторванная от цели, ради которой она приобреталась, подобна форме, оторванной от содержания. Технически не­умелое исполнение зачастую тем и объясняется, что работа над техникой не направлялась музыкальными задачами. Подлинный ее смысл, значение выразительных средств и технических приемов, при помощи которых ими овладевают, на­правленность, форма, характер игровых движений - всё это постигается учащимся по настоящему только в процессе ра­боты над художественным произведением. И «вкус» к работе над техникой, настоятельная потребность в овладении техни­кой, сознательное отношение к «тренировочному» материалу, артистическая требовательность к качеству его исполнения - это всё также стимулируется именно художественным репертуаром.

Если работа над музыкально - исполнительской техникой - это процесс реального воплощения музыкально - образных представлении, то именно художественные произведениям есть тот наиболее благодарный материал, на котором лучше всегс развиваются и музыкальные представления, и музыкально - исполнительская темника.

Формирование мастерства исполнителя немыслимо без воспитания музыкальных представлений, без всестороннего развития п постоянного совершенствования музыкального слуха в самом глубоком и широком значении этого понятия - не только звуковысотного, по и «агогического», «тембрового» и «динамического»,«гармонического»и «полифонического» - без воспитания музыкальной памяти, ритма, чувства формы, эмоциональной реакции на музыку, исполнительской воли и других способностей, свойств и чувств.

Слух музыканта - это зрение художника, и особую роль в формировании мастерства играет воспитание «внутреннего» слуха - «внутреннего виде­ния» живописца. Все это лучше всего воспитывается в процессе работы над художественным репертуаром.

Вот почему основное, место в материале, на котором нуж­но формировать музыкально - исполнительскую технику, долж­на занимать художественная литература. Вот почему уро­вень музыкально - исполнительской техники в широком значе­нии этого понятия определяется не только талантом и трудом, затраченным на приобретение технических навыков, но и ху­дожественной ценностью произведений, на которых данный исполнитель воспитывался: их содержанием, формой, факту­рой, значительностью и многообразием воплощенных в них жизненных явлений, мыслей и чувств, уровнем художествен­ного мастерства их авторов.

Особое значение для формирования исполнительского ма­стерства и вообще для успешной деятельности музыканта - исполнителя имеет воспитание способности управлять своим творческим процессом и, в частности, подчинять своей воле музыкально-исполнительскую технику. Педагогическая прак­тика знает немало таких примеров, когда способный в музы­кальном отношении и имеющий незаурядные физические предпосылки к овладению исполнительской техникой учащий­ся все же не может по-настоящему овладеть ею. В исполнении хорошо выученных произведений наблюдаются срывы, осо­бенно на эстраде, и даже при вполне «благополучном» испол­нении реальные результаты далеко не соответствуют ни сте­пени дарования учащегося, ни количеству затраченного им труда.

Чаще всего подобные результаты - следствие неправиль­ного воспитания, следствие того, что работа над художествен­ным и техническим материалом ведется по неверному пути: игровые движения - последующий слуховой контроль - ис­правление недостатков. Такой путь подобен пути слепого, который узнаёт о препятствиях лишь после того как он о них споткнулся. Можно ли себе представить художника, который не «видел» заранее «внутренним» зрением изображаемых им образов, линии, красок, кисть которого не направлялась бы этим «видением»? Мыслим ли художник, который руководст­вовался бы только тем, что он видит результаты движений кисти по холсту и лишь по ним исправляет недостатки кар­тины?

Между тем многие учащиеся воспитываются именно по - этому немыслимому для художника «методу», а медленное или вовсе неудовлетворительное их развитие, слишком дол­гое разучивание заданного материала, недостатки и «случай­ности» в игре - всё это педагоги обычно пытаются объяснять «нескрипичностью», неверными игровыми движениями, «пло­хими» руками, недостатками в постановке и другими причи­нами. На самом же деле чаще всего подобные явления-лишь следствие того, что учащиеся, а зачастую и их педагоги не­достаточно учитывают или вовсе не учитывают роли «внутрен­него» слуха в исполнительском процессе и в формировании исполнительского мастерства - «внутреннего» видения живо­писца, при помощи которого он по-художнически «видит» внутренним оком натуру, отбирает нужные краски, заранее представляя требуемый колорит, и которое руководит дви­жениями его кисти. Основная и обычная причина большинст­ва недостатков в игре и в развитии учащегося вообще имен­но в том и заключается, что у него плохо воспитываются «внутренний» слух и исполнительская воля; он не играет то, что заранее представил, а только слушает результаты игро­вых движений.

Последующий контроль, разумеется, абсолютно необхо­дим для того, чтобы устанавливать, насколько сыгранное со­ответствует желаемому, и «регистрировать» недостатки в игре, которые можно исправлять только впоследствии. Между тем, если учащийся отчетливо не представляет «внутренним» слухом звучания, например, какого-либо пассажа в быстром темпе, то какими бы он отличными руками ни обладал, руки не выполнят требуемых движений, пассаж не выйдет.

Игровые движения должны полностью соответствовать му­зыкальным представлениям, быть органично с ними скоорди­нированы, подчиняться им, управляться ими. Руки - слуги; их функции - точно и безотказно, ловко, гибко, эластично выполнять требования, диктуемые исполнительскими намере­ниями и волей играющего. Многое именно потому не получа­ется, что «внутренний» слух не «управляет» игровыми движе­ниями, между слухом и мышечным движением не создана необходимая координация.

Работа над музыкально - исполнительской техникой - это, в сущности, процесс воспитания исполнительской воли, в частности, способности управлять игровыми движениями при помощи «внутреннего» слуха и мышечных ощущений, мышеч­ной памяти, процесс воспитания координации между слухом и игровыми движениями.

Крупнейший педагог Л. М. Цейтлин , резко кри­тикуя своих учеников за всякого рода «случайности» в игре, неустанно говорил им: «Научитесь «приказывать» рукам вы­полнять своп намерения». А в конспектах его методических бесед неоднократно встречаются указания на те основы, раз­витие которых необходимо для достижения этой цели: «Музыкальное мышление - по линиям художественной и технологической...»

«Предслышание и предвидение...» (под «предвидением» здесь подразумевается органи­чески связанное с «предслышанием» и вызываемое им мышеч­ное ощущение, вернее «предощущение» движений, необходи­мых для воспроизведения заранее услышанного внутренним слухом звучания).

«Предслышание» и «предвидение» определяют характер игровых движений, диктуют их форму, размах, темп и др.; «предслышание» и «предвидение» лучше всего обеспечивают возможное соответствие реального зву­чания музыкальным намерениям, уверенность и свободу, наи­большую гарантию от всякого рода «случайностей»

«Пределышание» и «предвидение» требуют высшей степени сосредоточенности внимания на предмете творчества, мобилизации всех творческих сил исполнителя. В этом процессе наиболее отчетливо обнаруживается синтети­ческий характер музыкально - исполнительской техники; выявляется необходимость учитывать в работе над каждым средством выразительности, над каждым техническим приемом органическую взаимосвязь всех элементов музыкально - испол­нительского мастерства.

Действительно, без ясного «предслышания» требу­емой высоты звучания и «предвидения» мышечного дви­жжения - его характера и «расчета» времени, в течение которого оно должно быть, совершено, - немыслима «безотказ­ная» чистая интонация, особенно при сменах позиций. Следо­вательно, работа над интонацией - это работа над достижением точной координации звуковысотного слуха, ритма и дви­жения. В то же время это и работа «над качеством звукоизвлечения. Без хорошего звука трудно добиться чистой нитонации, так как неясное звучание затрудняет контроль над ней. С другой стороны, чисто проинтонированный звук яснее, кра­сивее звучит.

Без «предслышания» и «предвидения» трудно рассчитывать на овладение красивым, содержательным (то есть соответствующим смыслу исполняемого) звуком — мате­риальной основой музыки. Но звучание в музыке организованно во времени, и скрипка «не поет» часто потому, что не «предслышан» ритм мелодии, ритм ее дыхания; она оста­ется «недопетой» потому, что не «предслышаны» какие-то ритмические доли и не «предвиден» ритм движения правой руки, обеспечивающий наиболее рациональное рас­пределение длины смычка, необходимые изменения в скоро­сти его проведения; не «предвидены» и связанные с этим сила и место нажима смычка на струпу (особенно это замет­но в аdagio и в пассажах legatо при большом количестве нот на один смычок).

Следовательно, работа над звуком, так же как и над интонацией и всеми другими средствами музыкаль­но - исполнительского мастерства, неразрывно связана с вос­питанием устойчивого и живого ритма - пульса, дыхания му­зыки.

Работа над звуком - это работа одновременно и над тех­никой правой руки, и над техникой левой руки. В сущности, техники левой руки, в ее «чистом» виде, вне связи с техникой правой руки,не существует. Нужно ли доказывать, что без иг­ровых движений правой руки инструмент нем, а внешний вид скрипача, играющего одной голько левой рукой, подобен изо­бражению поющего или говорящего человека в кадрах «вели­кого немого» либо звукового фильма, демонстрируемого с выключенным звуком. Как известно, в процессе игры движе­ния обеих рук находятся в самой органической и в то же вре­мя противоречивой связи, ибо функции левой руки и функции правой руки играющего на смычковом инструменте совершен­но различны. «Поведение» правой руки самым решительным образом сказывается па действиях левой, зачастую сковывая их (как, впрочем, и наоборот). Правая рука выявляет в ре­альном звучании то, что делает левая; если правая рука пло­хо выполняет свою функцию, нормальные, естественные дви­жения левой руки, их свобода, ритм неизбежно окажутся на­рушенными, и наоборот: правильные (отвечающие художест­венной задаче, свободные, естественные) движения правой ру­ки, обеспечивающие хорошее звучание, способствуют органи­зации движений левой руки, помогают ей легче справляться с трудными задачами.

Многие недостатки в технике правой руки оказываются следствием того, что подавляющее большинство педагогов принуждает всех своих учеников держать скрипку по опреде­ленному стандарту, независимо от индивидуальных особен­ностей строения их рук. Именно против такого антипедагоги­ческого «метода», к сожалению, весьма распространенного.на­правлен очерк К. Г. Мостраса, посвященный вопросам поста­новки левой руки скрипача.

Действительно, чаще всего педагоги рекомендуют держать скрипку насколько возможно правее либо - перед собой, не учитывая длины правой руки данного ученика. Между тем, для тех учеников, у которых руки длинные, подобное положе­ние инструмента является противоестественным; оно вынуж­дает отводить правую руку назад, стесняет и делает неуклю­жими движения. Всё это конечно, крайне неблагоприятно ска­зывается на технике штрихов. Противоестественное положе­ние инструмента при крайнем отведении его вправо зачастую сковывает, тормозит движения также и левой руки, быстро утомляет ее. Поэтому уже при определении наиболее целесо­образного для данного скрипача положения инструмента сле­дует учитывать, в какой мере оно удобно для игровых движе­ний обеих рук.

Тем более не следует терять из поля зрения вопросы вза­имодействия рук на дальнейших этапах обучения скрипача. При этом нужно иметь в виду, что, помимо отчетливого «предслышания» и «предвидения» -основных условий безупречной координации игровых движений, - необходима техническая подготовленность обеих рук к совместным действиям, то есть наличие достаточных навыков в технике как левой, так и пра­вой руки.

Поэтому в сложных для координации движений рук местах целесообразно, на первых порах, рассредоточивать и упрощать сложные задачи, концентрировать внимание учени­ка на трудностях поочередно то в одной, то в другой руке. Так трудности в правой руке бывает полезно преодолевать сна­чала на открытых струнах или гаммах, на специально подо­бранных для этой цели этюдах, отрывках из пьес — хорошо знакомых и несложных для левой руки. В эпизодах, сложных для левой руки, желательно упрощать штрихи (при больших legatо — сокращать количество нот на смычок: при сложных штрихах — асимметричных, прыгающих и др. — играть по од ному звуку на смычок detache и т. д.). Этим устраняется ско­вывающее влияние правой руки; свободные ее движения, хо­рошее, ясное звучание помогают лучше разобраться и легче оправиться с трудностями в левой руке.

Наряду с этим в пассажах legatо, трудных главным обра­зом для левой руки даже тогда, когда неполадки в левой ру­ке совершенно очевидны, очень полезно обратить особое вни­мание прежде всего на правую руку. Нужно обеспечить связ­ное и беспрерывное звучание активным, волевым и в то же время плавным и эластичным движением правой руки. В пас­саже legato (гаммообразных, арпеджио и др.) независимо от того, на скольких и каких струнах он расположен и по сколь­ку нот на смычок приходится, «правая рука, - учил Л. М. Цейтлин, - должна двигаться так, как будто она играет одну певучую ноту на один смычок и на одной струне». В некоторых случаях целесообразно, наоборот, усложнять работу правой руки для того, чтобы добиться ритмичности и четкости в работе пальцев левой руки. Так, можно рекомен­довать играть этюды, пьесы или отдельные отрывки из произ­ведений, написанные в быстром и ровном движении одинако­выми длительностями (например: «Вечное движение» Пага­нини, пассажи из «Рондо» Моцарта и др.), сначала в несколь ко замедленном, а затем в более скорых темпах (в зависи­мости от возможностей исполнителя), трижды повторяя каж­дую ноту (в триольном ритме), четко акцентируя каждую первую и следя за ритмичностью их исполнения (особенно за тем, чтобы не укорачивались последние доли триолей). Такое упражнение не только превосходно организует движения пальцев левой руки, делает их ритмичными и четкими, но в то же время способствует развитию штриховой техники и ко­ординации обеих рук.

Уделяя необходимое внимание воспитанию ритма и дина­мики, органически связывая эти средства выразительности, необходимо следить при этом не только за правой рукой, как это обычно делается, но и за левой. Так, например, нужно научить ученика принимать во внимание степень активности звучания как от падения пальца на струну, так в равной ме­ре, и от его подъема. Это, к сожалению, далеко не все педа­гоги учитывают. Вот почему К. Г. Мострас счел необходимым в упомянутом выше очерке привлечь внимание читателя к вопросу об активном подъеме пальцев левой руки.

Работая, например, над этюдом для левой руки (как впрочем, и для правой), нужно требовать даже от начинаю­щего ученика логичной фразировки, правильной акцентиров­ки, элементарной нюансировки; тем самым с первых же ша­гов обучения будет осуществляться один из важнейших прин­ципов музыкальной педагогики - принцип единст­ва художественного и технического воспитания учащегося.

В рамках вводной статьи нет возможности более подроб­но рассмотреть затронутые вопросы, коснуться многих важ­нейших сторон исполнительства и педагогики и напомнить с всех диалектических взаимосвязях и взаимоотношениях, которыми характеризуются эти целостные процессы. Но и ска­занного, полагаем, достаточно, чтобы не оставалось каких - ли­бо сомнений в том, что изолированное рассмотрение отдель­ных вопросов воспитания музыкально - исполнительской тех­ники таит в себе опасность утраты представления о синтетич­ности этого процесса. Особенно неблагоприятными могут ока­заться результаты такого рассмотрения, если упускать из ви­ду, что музыкально - исполнительский акт, управляемый выс­шими отделами центральной нервной системы, характеризу­ется сложными и многосторонними рефлекторными связями Поэтому следует со всей определенностью подчеркнуть, что игнорирование указанных выше синтетических связей не мо­жет не привести к серьезным просчетам в воспитании худо­жественного мастерства.

Достижения скрипичной педагогики в значитель­ной мере именно тем и объясняются, что лучшие ее предста­вители видят в формировании исполнительской техники мно­гогранный но, целостный процесс, связанный с всесторонним воспитанием творческого облика музыканта. Они стремятся индивидуально подходить к каждому учащемуся, помочь ему обрести собст­венное творческое лицо, гармонично развивать его художест­венные и технические данные, воспитывать его инициативу и артистическую самостоятельность, сознательность и целеустремленность в работе. Дело в том, писал замечательный педагог А.И. Ямпольский, чтобы «тренировать свои руки и пальцы, а в первую очередь в том, чтобы заниматься сознательно, продуманно, целеустремленно».

Только такой путь может привести к достижению подлинно художественного скрипичного мастерства.