Методическое сообщение
«Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке»
преподаватель МБУДО «Детская школа искусств»
Приволжского района г. Казани
Абакумова МА.
г. Казань
2020г.
Введение. Роль звука в музыкальном исполнительстве.
Лучшие представители скрипичных школ уделяли особое внимание овладению искусством «пения» на инструменте. Великие итальянские мастера 17-18 веков в своем искусстве стремились приблизить звучание скрипки к человеческому голосу. Джузеппе Тартини оставил свой труд в шести томах по изучению природы музыкального звука. Он говорил: «Хорошее звучание требует хорошего пения». Яркие имена, как Хандошкин, Дмитриев-Свечин и другие русские мастера скрипичного искусства 18-19 веков, по отзывам современников, отличались в своей игре необычайно выразительным звуком. Ряд последующих поколений скрипачей - Шпор и Львов, Венявский и Иоахим, Изаи и Крейслер, Тибо и Хейфец, Сигети и Полякин, Стерн и Ойстрах, Коган и Климов, и другие, подтверждали, что скрипка - поющий инструмент. Скрипач, не владеющий искусством «пения», не сможет никогда добиться положительных результатов в музыкальном исполнительстве.
2. Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке.
В самой начальной стадии обучения возникают проблемы, связанные со звукоизвлечением. Начинающему скрипачу очень трудно бывает на первых порах извлечь из инструмента ровный, качественный звук. Движение смычка сопровождается скрипом, прерыванием звучания. Педагог обычно предвидит эту ситуацию, связанную с неуверенным движением правой руки ученика. Здесь и начинается работа над звуком, которая будет продолжаться в течение многих лет. На первых порах требования должны сводиться к следующему: звучание не должно прерываться; звучание должно быть определенным (не поверхностным); звучание не должно сопровождаться скрипом и другими призвуками. Педагог должен четко представлять от чего зависит качественное звучание на инструменте. Во-первых, оно зависит от правильного направления движения смычка. Смычок должен двигаться на струне, по возможности, под прямым углом, так как это создает наиболее благоприятные условия для колебания струны. Второе важное условие – это плотное соприкосновение смычка со струной. Поверхностное ведение смычка по струне приводит к свистящему неопределенному звучанию, и, наоборот, чрезмерное передавливание струны дает резкий, зажатый звук. При работе над звуком на первом году обучения, не следует требовать от ученика играть какие-либо упражнения или этюды в чрезмерно медленном темпе, так как для начинающего скрипача это представляет большую трудность. Наиболее удачными в этом случае будут движения четвертными или половинными долями. По мере усвоения определенных приемов (навыков) звукоизвлечения, педагог начинает знакомить ученика с простейшими динамическими оттенками. Это достигается путем сравнения тихого и громкого звучания на инструменте. При извлечении более громкого звука нужно провести более широкое и плотное проведение смычка по струне. Для взятия более мягкого, тихого звучание смычок проводится с меньшей плотностью и ближе к грифу. Нарастание (crescendo) звука достигается путем увеличения плотности и размаха смычка. Уменьшение звучания (diminuendo) – соответственно уменьшением плотности и сокращением скорости движения смычка. После того, как ученик получил определенную техническую и музыкальную подготовку (имеется в виду хорошо усвоенная постановка рук, владение тремя-четырьмя позициями, чистое интонирование) можно приступить к изучению вибрации – одного из ярчайших средств окраски звука. Овладение вибрацией открывает перед юным скрипачом широкие горизонты для более полного раскрытия художественного содержания исполняемых произведений. Стремление к красивому тону должно проявляться не только в кантиленных произведениях, но и в пьесах подвижного характера, включающих в себя технически сложные пассажи. Учащийся должен следить за добротностью звучания и в процессе работы над упражнениями, гаммами и этюдами. Отличным материалом для работы над звуком здесь могут быть «Специальные этюды» Ф. Мазаса № 1 и №7, сонаты Г. Генделя, особенно их медленные части и многое другое. До наших дней среди педагогов бытует мнение, что красивый, выразительный тон дается от природы, и что «научить этому нельзя». Передовая педагогическая наука отвергает это ошибочное мнение. Воспитание языковой культуры в советской скрипичной педагогике уделяется большое внимание. Основой правильного метода работы над культурой скрипичного звука должно быть развитие внутреннего слуха. «Внутреннее» слышание музыки должно предшествовать ее воспроизведению на инструменте. Материальной же основой звучание нужно сочетать правильное взаимодействие правой и левой рук. В связи с этим имеет смысл рассмотреть и уяснить функции обеих рук в процессе звукоизвлечения. Сила и чистота скрипичного звучания зависит так же и от местоположения смычка на струне. В зависимости от изменений в динамических и тембровых оттенках звука, а так же от длины звучащего отрезка струны меняются те места на струне между подставкой и грифом, по которым движется смычок. Чем тише звук, чем прозрачнее тембр, тем место ведения смычка относительно дальше от подставки. Чем громче звук, насыщеннее тембр, тем место ведение смычка ближе к подставке. Чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка ближе к подставке и наоборот. Перемены места ведения смычка не должны нарушать качества звучания и, очевидно, должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса. Приближение смычка к подставке и удаление в процессе игры не должно нарушать основного направления его движения. Сила и чистота скрипичного звука зависит и от ширины волосяной ленты смычка. Также рекомендуется играть всегда с некоторым наклоном смычка. Можно заметить, что в конце смычка, где волосяная лента становится более жесткой, наклон смычка может быть уменьшен. Звуковые возможности скрипки в большей степени зависят от скорости движения смычка по струне. Качественный звук зависит от умения скрипача постоянно находить и сообщать смычку наиболее полезную скорость движения. Исходя из этих соображений известный скрипач-методист И. А. Лесман считает, что: - для нюанса pianissimo требуется минимальная плотность прилегания смычка к струне и минимальная скорость его движения, место ведения смычка относительно дальше от подставки. Для нюанса piano требуется тоже легкое, но чуть более плотное прилегание смычка к струне и соответственно несколько более широкое его движение, место ведения смычка чуть ближе к подставке. Для звука средней громкости mezzoforte нужно более плотное, чем при piano прилегание смычка к струне и соответственно более широкое/быстрое/ его движение по струне. Для нюанса forte требуется очень плотное прилегание смычка к струне и возможно более широкое/быстрое/его движение. Место ведения смычка соответственно приближается к подставке. Для получения звука в нюансе fortissimo необходима значительная сила давления и возможно большая скорость движения в пределах, допускающих свободное, нефорсированное звучание струны. Наравне в выше указанных отношениях – плотности прилегания смычка, для получения требуемых оттенков звучания, большое значение имеет темп. Медленный темп введет за собой применение широких штрихов и, наоборот, быстрый темп требует укорочения штрихов. Если не придерживаться этого положения, струна не будет звучать достаточно полно. При медленном темпе укороченные штрихи приведут к зажатому звучанию струны. Степень прилегания смычка к струне зависит от некоторых причин: от использования веса руки; от пальцевых ощущений на трости смычка; от веса смычка. С помощью веса руки образуется полный, густой насыщенный звук. Весовое звукоизвлечение в значительной мере экономит затраты сил играющего. При звукоизвлечении нельзя не учитывать распределение веса смычка в его различных частях. Известно, что нижняя часть смычка тяжелее верхней, следовательно, при приближении к колодке смычок оказывает большее давление на струну, а при приближении к концу давление его уменьшается. Сила естественного давления смычка на струну выравнивается пальцами. Эта работа пальцев сложна постоянностью и требует особой чуткости и внимания со стороны слухового центра исполнителя. В работу подключаются два пальца: безымянный и мизинец. После прохождения смычком середины его тяжести начинает включатся указательный палец. Теперь на его долю выпадает задача выравнивания силы звучания. В процессе звукоизвлечения важную роль играет работа левой руки. Л.Ауэр, касаясь проблемы пальцевых ощущений на струнах, пишет: «существуют специальные монографии, советующие «расслабление» руки при каждом случае. Не маловажно, что техника правой и левой руки находятся в тесном взаимодействии. Все вышеизложенное показывает что, используя в процессе игры всевозможные скорости движения смычка по струне, различную степень плотности прилегания волосяной ленты к струне, выбор места ведения смычка между грифом и подставкой, применяя вибрато, и, наконец, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих возможностей, скрипач-исполнитель получает богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов. И зависит от мастерства, художественного вкуса, музыкальной культуры и одаренности исполнителя, а в первой стадии обучения – от педагога.
Заключение. Высказывания выдающихся педагогов-исполнителей о значении качественного звукоизвлечения в музыкальном исполнительстве:
А.В.Львов: «я смею утверждать, что если скрипачи, гонясь …на выделку фокусов, известных под ложным названием паганиниевских, то такие артисты горько раскаются, они отвыкнут от настоящего, художественного исполнения на скрипке…». И.А.Лесман: «извлекаемый на скрипке музыкальный звук всегда имеет определенный характер, обусловленный динамикой, тембром, видом штриха: нельзя работать над звуком, забывая о том, что он всегда имеет тот или иной, желательный или нежелательный характер. Музыканты, не учитывающие этого, неизбежно вырабатывают в своей игре определенные «штампы» звука, в дальнейшем тормозящие развитие живой выразительности исполнения».
405
112 958 
