Мифореставрация романа Достоевского "Бесы"

С.М. Телегин

Мифология сатанинского социализма

(«Бесы» Ф.М. Достоевского)

Если формообразующим началом художественного произведения является миф, то как он влияет на создание системы образов, на конфликты, на всю его структуру и поэтику? Отмечено, что мир классического романа удваивается, углубляется, и эти глубины подтекста прочно занимает миф¹. Но мало того, миф, по словам Х. Ортеги-и-Гассета, «сам по себе поэтический элемент, творческая и эстетическая стихия…»². В мифе мы прежде всего сталкиваемся с исходным представлением (мотивом, образом, мифологемой), которое перерастает в сюжет при помощи свободных ассоциаций, то есть прямо влияет на образование текста. Как же это происходит в реальности, мы сможем понять, применив метод мифореставрации при анализе романа Ф.М. Достоевского «Бесы»³.

Мифологическая атмосфера вводится в роман с появлением на его страницах «поэмы» Степана Трофимовича Верховенского: «Это какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть “Фауста”»⁴. На ее страницах действуют «какие-то силы», «еще не жившие души», «феи», говорящие и поющие животные, насекомые и минералы (7, 10). Все эти существа – проявление анимизма, одного из важнейших элементов мифосознания.

Особенно важны три последние мотива поэмы – черный всадник, Вавилонская башня и богоубийство: «затем вдруг въезжает неописанной красоты юноша на черном коне, и за ним следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы ее жаждут. И, наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то атлеты ее наконец достраивают с песней новой надежды, и когда уже достраивают до самого верху, то обладатель, положим, хоть Олимпа, убегает в комическом виде, и догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей» (7, 10).

Вавилонская башня, упомянутая здесь, была и для самого Достоевского, и для его современников чем-то вроде символа будущего социализма. Так, Н.И. Соловьев писал: «Главнейшие из строителей новой Вавилонской башни фаланстер говорят по крайней мере так же часто о коммунах, как и о всемирной монархии с метрополией мира. Коммун этих, конечно, нельзя смешивать с нашими русскими общинами. То общины искусственные, наши – естественные. Те основываются на разрушении семьи, наши – на ее сохранении»⁵. Библейский миф о строительстве Вавилонской башни стал знаком социализма потому, что в нем повествуется о человеческом своеволии, о его желании захватить само Небо – обитель Бога, и, прогнав Его, сесть на освободившееся место. Это было желание насильственным путем вернуть себе утраченный рай, но на самом деле – второе грехопадение человечества (Быт. XI, 1-9). Удивительно, но миф со сходным сюжетом известен многим народам Азии, Африки и Америки⁶.

Так странно переплетаются в поэме Степана Трофимовича мотивы смерти, социализма и богоубийства, которые затем, как мы увидим, войдут в реальную жизнь и станут воплощенным пророчеством. Здесь следует отметить, что одним из приемов реализма Достоевского было помещение в начале его романов некоего малозначительного на первый взгляд эпизода, слуха, фразы или даже ключевого слова, которые затем уже воспринимаются как предсказание судьбы его героев и развития всего действия. Следует отметить также, что подобный фатализм – один из элементов мифосознания. Фактически все последующие события, описанные в «Бесах», есть лишь реализовавшиеся «мифологические ожидания» Степана Верховенского. Эти «мифологические ожидания» становятся составной частью психики любого человека, а особенно – наделенного мифологическим сознанием. Мифологические события происходят с теми, кто настроен на них, кто воспринимает мир мифологически. Такой человек «ожидает» свершения мифа, и его «ожидания» превращаются в реальность.

В силу этого изгнание Бога с небес, убеждение, что «Бог умер», приводит не к атеизму, а к возвращению к языческим культам и даже в сатанинскую стихию. Да и сам атеизм – это не мир без Бога, а мир без человека. Подобный нигилизм отрицает не просто духовные основы жизни, но и саму жизнь, погружаясь в сатанинское саморазрушение, в самоотрицание. По поводу слов «Бог умер» М. Хайдеггер писал следующее: «Бог – наименование сферы идей, идеалов. В отличие от Него чувственный мир лишь посюсторонен и изменчив – потому он кажущийся и недействительный. Посюсторонний мир – юдоль печали в отличие от горнего мира вечного блаженства по ту сторону вещей. Коль скоро Бог как сверхчувственная основа, как цель всего действительного мертв, а сверхчувственный мир идей утратил свою обязательность и прежде всего лишился силы будить и созидать, не остается вовсе ничего, чего бы держался, на что мог бы опереться и чем мог бы направляться человек»⁷. Утратив божественное единство, человек стремится восполнить его за счет индивидуализма. «Убивая» Бога, человек желает устранить сверхчувственный мир и сосредоточиться на себе самом и на «реальном материальном мире», но это совершенно невозможно без уничтожения всего сущего, так как сущее всегда включает в себя сверхчувственное и трансцендентное.

Если «Бог умер», то означает ли это, что человек встает на место Бога? Думать так – значит вовсе не понимать действительную сущность Бога. Человек никогда не займет место Бога, поскольку бытийность человека никогда не достигнет бытийности Бога. Поэтому, признав, что «Бог умер», человек все равно остается во власти метафизических, сверхчувственных сил. Просто от христианства он либо возвращается к язычеству, либо переходит к сатанизму и во всяком случае совершает регрессивный прыжок от Космоса к хаосу. Закономерно поэтому, что автор поэмы Степан Трофимович вовсе не является атеистом, а назван в романе «язычником». «Что же касается до христианства, - признается он сам, - то, при всем моем искреннем к нему уважении, я – не христианин. Я скорее древний язычник, как великий Гете или как древний грек» (7, 37). Но Достоевский идет дальше: показывая взаимоотношения отца и сына, Степана и Петра Верховенских, он раскрывает диалектику движения от язычества к сатанизму.

Ключевым в романе «Бесы» является не его антиреволюционная, антинигилистическая или антикоммунистическая направленность, а бесовское наваждение, демоническая одержимость его героев. Следует вспомнить и то, что социалистическое учение уже тогда воспринималось многими как антихристово искушение, а будущий социалистический строй как царство антихриста (см., например, «Повесть об антихристе» В.С. Соловьева). С царством дьявола прямо отождествляется социалистическая утопия в «Дневнике писателя» Достоевского (январь 1876 г.): «Ну что вышло бы, например, если б черти сразу показали свое могущество и подавили бы человека открытиями? О, конечно, сперва все бы пришли в восторг. Люди обнимали бы друг друга в упоении, они бросились бы изучать открытия (а это взяло бы время); они вдруг почувствовали бы, так сказать, себя осыпанными счастьем, зарытыми в материальных благах; они, может быть, ходили бы или летали по воздуху, пролетали бы чрезвычайные пространства в десять раз скорей, чем теперь по железной дороге; извлекали бы из земли баснословные урожаи, может быть, создали бы химией организмы, и говядины хватило бы по три фунта на человека, как мечтают наши русские социалисты, - словом, ешь, пей и наслаждайся» (13, 38). Эта картина – типичное воплощение утопии «Идеальный город» с его атрибутами разумности, материальности и всеобщей выгоды.

Однако общество, основанное не на духовной деятельности и поиске, а на перераспределении и потреблении материальных благ, неспособно к развитию и саморазрушается: «Но вряд ли и на одно поколение людей хватило бы этих восторгов! Люди вдруг увидели бы, что жизни уже больше нет у них, нет свободы духа, нет воли и личности, что кто-то у них все украл разом; что исчез человеческий лик, и настал скотский образ раба, образ скотины, с тою разницею, что скотина не знает, что она скотина, а человек узнал бы, что он стал скотиной. И загнило бы человечество; люди покрылись бы язвами и стали кусать языки свои в муках, увидя, что жизнь у них взята за хлеб, за “камни, обращенные в хлебы”. Поняли бы люди, что нет счастья в бездействии, что погаснет мысль не трудящаяся, что нельзя любить своего ближнего, не жертвуя ему от труда своего, что гнусно жить на даровщинку и что счастье не в счастье, а лишь в его достижении. Настанет скука и тоска: все сделано и нечего более делать, все известно и нечего более узнавать. Самоубийцы явятся толпами, а не так, как теперь, по углам; люди будут сходиться массами, схватываясь за руки и истребляя себя все вдруг, тысячами, каким-нибудь новым способом, открытым ими вместе со всеми открытиями. И тогда, может быть, возопиют остальные к Богу: “Прав Ты, Господи, не единым хлебом жив человек!” Тогда восстанут на чертей и бросят волхование… О, никогда Бог не послал бы такой муки человечеству! И провалится царство чертей!» (13, 39). Стоит заметить, что в этом отрывке настроение в целом оптимистическое (люди понимают, что стали рабами и хотят избавиться от чертей). Это совершенно не соответствует более пессимистической картине в «Братьях Карамазовых», относящихся к тому же периоду, где люди желают стать рабами и вести скотское существование под властью сатаны, сами просят его об этом.

Цель чертей – развратить и уничтожить человеческую свободную волю и индивидуальность, построить царство, основанное на всеобщем разделении, раздоре, подозрительности и взаимном уничтожении (13, 39-40). Эти страшные апокалиптические картины есть, без сомнения, проекция и реализация эсхатологического элемента в мифосознании. Со всей яркостью таланта Достоевского они появляются и в романе «Бесы».

Конечно, говоря о романе «Бесы», невозможно уйти от социалистической идеологии в изложении Шигалева и Петра Верховенского. Да это и не нужно делать, так как их воззрения на будущее общество – яркий пример потока эсхатологического сознания. На примере этих рассуждений мы видим, как элемент мифосознания (эсхатологизм) преобразуется под действием закона проекции в целую цепочку мотивов и образов и конструирует удивительную футурологическую систему. Шигалев, как известно, «предлагает в виде конечного разрешения вопроса – разделение человечества на две неравные части. Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде бы в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая, хотя, впрочем, и будут работать» (7, 379). Сам Шигалев, отталкиваясь от принципа безусловной и безграничной свободы личности, приходит к принципу безграничного деспотизма, насилия над личностью (7, 378).

Эта мысль заимствована Достоевским из диалога Платона «Государство», где утверждается, что тирания всегда возникает из демократии, «иначе говоря, из крайней свободы возникает величайшее и жесточайшее рабство»⁸. Имя Платона также упоминается в романе «Бесы» в числе других утопистов – предшественников Шигалева. Кроме того, учение Шигалева изложено в десяти тетрадях, и на их изучение необходимо десять вечеров, а диалог Платона состоит из десяти книг. Все эти совпадения – прямое указание на то, что повлияло на Достоевского при написании романа «Бесы». «Государство» Платона уже тогда привлекало внимание исследователей и теоретиков социализма не только как утопическое учение, но и как пророческая книга, в которой все недостатки социалистической системы ярко выражены. Так, Д.Ф. Щеглов еще в 1866 году в специальной статье отмечал, что «Платонова регламентация хуже всякого отсутствия регламентации» и что в этом проекте «не соблюдаются даже законы справедливости, на которой в нем будто бы все основано»⁹. От Платона Щеглов берет идею всеобщей регламентации, деспотизма и тоталитаризма будущего социализма.

Какие же способы предлагает для воплощения этого сатанинского идеала Шигалев? О них почти с детским восторгом говорит Петр Верховенский: «У него хорошо в тетради, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное – равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности не могут не быть деспотами и всегда развращали более, чем приносили пользы; их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями – вот шигалевщина! Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина! Ха-ха-ха, вам странно? Я за шигалевщину!» (7, 391-392).

Фактически мы видим здесь патологический случай восстания масс, о котором пишет Ортега-и-Гассет: «Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не мерит себя особой мерой, а ощущает таким же, “как все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»¹⁰. Но этого мало – масса восстает против всего, что отличается от нее, что возвышается над ней (Шекспир, Коперник, Цицерон), стремится навязать свою посредственность и уничтожить талант. «Масса – это посредственность, и, поверь она в свою одаренность, имел бы место не социальный сдвиг, а всего-навсего самообман. Особенность нашего времени в том, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду»¹¹. При этом массовый человек не склонен, да и не способен в силу своих убогих умственных качеств, доказывать свою правоту, но всегда навязывает ее силой.

Это насилие порождено отсутствием моральных и культурных традиций. Жизнь массы лишена каких-либо нравственных преград, так как нравственность всегда индивидуальна и осознанна, а жизнь массы коллективна и бессознательна. Культура всегда есть опыт обуздания силы, это воля к сосуществованию. Массовый же человек лишен культуры, всегда действует насилием и живет волей к разрушению всего, что из массы выделяется. Испанский философ продолжает: «Масса – кто бы подумал при виде ее однородной скученности! – не желает уживаться ни с кем, кроме себя. Все, что не масса, она ненавидит смертно»¹². Эта агрессивность толпы связана также и с ее отношением ко всему непонятному, о чем писал еще Ф. Ницше. С точки зрения стада, человек должен быть «понятным», «доступным познанию» массы, а если он в силу своих выдающихся качеств не поддается познанию невнятного стада, то такой человек рассматривается как опасный, враждебный. Каждый должен быть познаваем толпой, вписан в ее рамки; таинственное же, «скрытое» уничтожается¹³.

Очевидно, что нигилизм массы – это в конечном итоге восстание профанного против сакрального. Так, Степан Трофимович, читая роман Чернышевского «Что делать?», видит в нем все те же идеи западников 40-х годов. «Но, Боже, как все это выражено, искажено, исковеркано!» (7, 287). Идея стала достоянием масс и профанировалась. Эта же профанация видна и в неприятии нигилистами красоты, духовных ценностей. Степан Верховенский освистан №молодым поколением» как ретроград и провокатор, когда пытается говорить об искусстве как о высшем достижении человечества.

Каким же представляется Петру Верховенскому мир в результате переворота? «Не надо образования, довольно науки! И без науки хватит материалу на тысячу лет, но надо устроится послушанию. В мире одного только недостает: послушания. Жажда образования есть уже жажда аристократическая. Чуть-чуть семейство или любовь, вот уже и желание собственности. Мы уморим желание: мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство. Необходимо лишь необходимое – вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. У рабов должны быть правители. Полное послушание, полная безличность, но раз в тридцать лет Шигалев пускает судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга, до известной черты, единственно чтобы не было скучно. Скука есть ощущение аристократическое; в шигалевщине не будет желаний. Желание и страдание для нас, а для рабов – шигалевщина» (7, 392). Мы видим, что основы, на которых держится человеческая цивилизация, не существуют для массы, отменяются ею. Эти картины похожи на описание царства чертей из «Дневника писателя» Достоевского до смешения.

Но в силу своей убогости масса сама не может ничего создать. Массовый человек чувствует потребность в деспотическом управлении им и поэтому преклоняется перед государством и силой. Он чувствует свою безликость и ощущает безликость государства (бюрократической машины), поэтому и воспринимает государство как родное своей природе. Массовый человек не способен ничего создать сам и во всем полагается на государство, в котором видит гарант своего благополучия. Он попадает в полную рабскую зависимость от «самого холодного из всех чудовищ»¹⁴ - от государства, которое тут же делается деспотическим, диктаторским и тоталитарным. Однако свою власть в массе государство может осуществлять только через насилие, законы которого оно устанавливает само. Поэтому важнейшим этапом бюрократизации и тоталитаризации государства становится его милитаризация. В этом государство масс достигает апогея и направляет свои силы на подавление и даже на физическое уничтожение породивших его (и поэтому ненавидимых им) масс, самоуничтожается. Так роман «Бесы» становится своеобразным «учебником» тоталитаризма. Террор, насилие, изуверские убийства всегда есть проекция собственного страха смерти, реализация подсознательного желания установить власть смерти (танатократия) или создать даже царство смерти (танатопия). Танатопия ставится на место утопии.

Элементы мифосознания могут проявляться в тексте только через конкретные мифомотивы. После того как мы разобрали в целом эсхатологические видения героев Достоевского и выделили в них мифологический элемент, обратимся к более детальному анализу некоторых мотивов. Дело в том, что мифологическое сознание часто реализуется на уровне слова, поэтому к пониманию мифологических мотивов (составляющих далее сюжет произведения), образов и мифологем следует идти через раскрытие ряда свободных словесных ассоциаций. Такое проникновение в глубины свободных ассоциаций поможет нам с еще большей точностью определить законы влияния мифосознания на художественный текст.

Мы говорили уже, что масса отрицает традиционную мораль. Именно к этому ключевому слову и понятию следует обратиться в первую очередь. Необходимо отметить, что традиционная мораль отрицается массовым человеком в момент его восстания не ради новой, а ради того, чтобы не придерживаться никакой. Он выходит за грань добра и зла. За эту грань действительно выходят многие герои «Бесов».

Шатов, критикуя нигилистов, говорит: «Никогда еще не было народа без религии, то есть без понятия о зле и добре. У всякого народа свое собственное понятие о зле и добре и свое собственное зло и добро. Когда начинают у многих народов становиться общими понятия о зле и добре, тогда вымирают народы и тогда самое различие между злом и добром начинает стираться и исчезать. Никогда разум не в силах был определить зло и добро или даже отделить зло от добра, хотя приблизительно; напротив, всегда позорно и жалко смешивал, наука же давала решения кулачные» (7, 238-239). Ставрогин утверждал, что не знает «различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнью для человечества» (7, 242). В обоих полюсах он находит «совпадение красоты, одинаковость наслаждения» (7, 242). Юный гимназист-нигилист заявляет: «Ничего нет ни нравственного, ни безнравственного!» (7, 374). Кириллов « даже самую нравственность совсем отвергает» (7, 92).

Странен ли подобный имморализм? Обратимся для понимания этой проблемы к мифу. Одной из его родовых особенностей, как известно, является полное равнодушие к морали, ее эстетическое преодоление¹⁵. Тем не менее, оппозиция добро/зло имеется в мифе, но она не нравственно-этическая, а космогонически-онтологическая. В таком случае зло воплощает в себе первобытный хаос, это результат проникновения хаоса в наш мир, присутствия его влияния на повседневность. Это зло в мифе относительно, так как оно проявляется не по отношению к материи вообще, а только по отношению к упорядоченной материи, к космосу. Это противостояние и борьба хаоса и космоса, стремление материи вновь вернуться в первобытное, естественное, докосмическое состояние хаоса. В то же время это зло абсолютно, так как его цель – совершенное и полное, абсолютное уничтожение структурированного космоса. Добро же как раз и есть воплощение упорядоченной материи, сакрального космоса.

Проблема зла прямо связана с проблемой свободы: свободной воли человека и его свободного выбора. Зло и добро невозможны без свободы, зло и добро есть проявления свободной воли человека. Если бы не было свободы воли человека, то за зло нес бы ответственность Бог. Здесь же зло – отхождение от Бога (как создателя космоса) и тяготение к дьяволу (как носителю хаоса и разрушителю космоса), проявление своеволия. Свобода иррациональна, потому что она порождает и зло и добро одновременно, и зло заложено в самой иррациональной сути свободы. Природа добра и зла метафизическая, а не нравственная и не социальная. Зло и добро относительны в этом мире и взаимообратимы. Нельзя отвергать свободу только на том основании, что она порождает зло. Без права на зло не будет свободы, не будет и добра. Добро без свободы (то есть без права на зло) есть сатанинское извращение, но и, как писал К.В. Мочульский, «свобода по ту сторону добра и зла есть чистый демонизм»¹⁶. Мир лежит во зле потому, что зло находится в плену у этого мира, в плену материи. Оно изгнано с небес и сослано в наш мир. Цель зла – в окончательном освобождении от нашего мира через его полное разрушение.

Логика Достоевского в «Бесах» очевидна: сам писатель, создавая свою мистическую, сакральную реальность, остается на мифологических позициях понимания добра и зла как проявлений метафизических и космических сил. Категории добра и зла в мифологическом сознании писателя не столько нравственно-этические, сколько онтологические и метафизические. Поэтому автор никогда не осуждает своих героев, не дает прямой моральной оценки их поступкам, и в этом он проявляет себя как человек, познавший сокровенные и сакральные глубины мифа. Герои же Достоевского, полностью отрицающие добро и зло, утратившие различие между ними и вырвавшиеся за пределы этой оппозиции, попадают срезу же во власть демонических, сатанинских сил, они одержимы бесами. По христианской традиции, все войны, преступления и разрушительные процессы, которые представлены в нашем мире (и которые ведут к возвращению хаоса), есть действие демонических сил, следствие дьявольской одержимости.

Рядом с категорией зла и понятием социализма, как мы уже видели, стоит понятие смерти, которая также воспринимается в мифе онтологически. Это слово становится одним из ключевых в раскрытии жизни мифа в романе «Бесы». Уже само насилие понимается как проявление инстинкта смерти, но в романе это насилие совершается не только над другими, но и над самим собой.

Философом смерти в «Бесах» становится Кириллов – один из духовных учеников Ставрогина. Этот ненавистник жизни заявляет: «Жизнь есть боль, жизнь есть страх, и человек несчастен. Теперь всё боль и страх. Теперь человек жизнь любит, потому что боль и страх любит. И так сделали. Жизнь дается теперь за боль и страх, и тут весь обман. Бог есть боль страха смерти» (7, 112). При этом Кириллов приводит в качестве примера ситуацию, когда человек живет под огромным камнем, все время ожидая его падения: в тот момент, когда камень раздавит человека, тот не почувствует боли, но в ожидании этого события есть боль и страх.

Эта адская мука была известна древним как наказание Тантала¹⁷. В греческой мифологии Тантал был одним из посвященных в мистерии Диониса. Пригласив богов на пир, он умертвил и расчленил собственного сына, мясо которого и подал в качестве угощения (жертвоприношение Исаака). Это деяние прямо совпадает с историей о Дионисе Загрее, растерзанном и съеденном титанами. Расчленяя собственного сына, Тантал приносит его в жертву и, по существу, превращает его в Диониса, совершая обрядовое действо (зло становится добром). Как великий посвященный, Тантал часто присутствовал при разговорах богов, которые затем передавал людям, подменяя этим Гермеса в качестве вестника и Логоса богов и разбалтывая открытые ему тайны. Наконец герой дошел до того, что похитил у богов нектар и амвросию (подвиг Прометея). За это в Аиде Тантал испытывает страшные муки: он стоит по грудь в воде, но не может напиться, и его мучает вечная жажда, так как вода всякий раз опускается, когда он наклоняется к ней. Но самая страшная пытка – это камень, нависший над его головой и готовый каждое мгновение обрушиться на грешника, вселяющий в его душу вечный и невыразимый страх. Боль и страх смерти в мифе о Тантале через образ камня, нависшего над человеком, ложится в основу теории саморазрушения Кириллова.

Диалектика Кириллова страшна: тот, кто победит страх смерти, тот и Бога победит и сам станет богом. А. Камю прекрасно понял эту логику «бунтующего человека»: «Стать Богом – значит стать свободным на этой земле, не служить никакому бессмертному существу. Это значит сделать все выводы из мучительного своеволия. Если Бог есть, от Него все зависит, и мы бессильны против Его воли. Если Его нет, то все зависит от нас самих»¹⁸. Если Бога нет, то человек должен утверждать свою волю в этом мире, а заявить своеволие человек может только одним путем – лишив себя жизни (избавившись от «страха камня»). Если Бога нет, то никто и не распоряжается жизнью человека, кроме самого человека.

Кириллов перед самоубийством рассуждает: «Я не понимаю, как мог до сих пор атеист знать, что нет Бога, и не убить себя тотчас же? Сознать, что нет Бога, и не сознать в тот же раз, что сам Богом стал, есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам. Это я убью себя сам непременно, чтобы начать и доказать. Я еще только Бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить своеволие. Я ужасно несчастен, ибо ужасно боюсь. Страх есть проклятие человека… Но я заявляю своеволие, я обязан уверовать, что не верую. Я начну, и кончу, и дверь открою. И спасу. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически; ибо в теперешнем физическом виде, сколько я думал. Нельзя быть человеку без прежнего Бога никак. Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества моего – Своеволие! Это все, чем я могу показать непокорность и новую страшную свободу мою. Ибо она очень страшна. Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою» (7, 576-577).

Профанный человек восстает против сакрального начала – против Бога. Стремление к самоуничтожению характерно для человека и становится одним из проявлений инстинкта смерти. Это также проявление нигилизма – всеобщего отрицания, направленного уже против себя самого. Нигилизм (nihil – «ничто») – это отрицание всего, самой жизни, поэтому высшим проявлением нигилизма становится самоубийство. Своим самоубийством Кириллов не просто убивает Бога, но он хочет поставить на Его место человека – центральный пункт гуманистического позитивизма. Он утверждает человекобога. А. Камю понял этот парадокс: «Так что Кириллов должен убить себя из любви к человечеству. Он должен показать своим братьям царственный и трудный путь, на который он вступил первым. Это педагогическое самоубийство. Поэтому Кириллов приносит себя в жертву»¹⁹. Так принцип человекобожия (антропотеизм) становится для атеиста базой не только для уничтожения других людей, но и себя.

Достоевский – эсхатологический писатель, поэтому роман «Бесы» написан им в эстетике Страшного Суда. Писатель видел, что революционный социализм и атеизм есть порождения дьявола, это дьявольское искушение земной властью. Построение социалистического государства – это создание апокалиптического царства антихриста. Н.А. Бердяев признавал за Достоевским заслугу этого открытия: «Достоевский открыл, что антихристово начало не что иное, как отрицание свободы духа, как насилие над человеческой совестью. И он до глубины исследует это начало. Христос – свобода. Антихрист – принуждение, насилие, рабство духа. Антихристово начало принимает разные обличия в истории – от католической теократии до атеистического социализма и анархизма»²⁰. Но антихристово зло – это новое зло нового мира, носящее маску добра, обманчивое и искушающее: «Антихристово начало не есть старое, грубое, сразу видимое зло. Это – новое, утонченное и соблазняющее зло, оно всегда является в обличии добра. В антихристовом зле всегда есть подобие христианскому добру, всегда остается опасность смешения и подмены»²¹. На самом деле, многие герои Достоевского оказываются в этой ловушке мнимого добра.

Такая подмена – суть деятельности дьявола, ведь дьявол – это ангел, пытавшийся подменить собой Бога. Бог – творческое начало нашей Вселенной, ангелы же не могут подняться до уровня божественной сущности и не могут творить. Дьявол (как бывший ангел) не творит, а только крадет и копирует у Бога, поэтому его называют «обезьяной Бога». Дьявол есть лишь иллюзорная и неудачная попытка подмены. Вместо творчества он приносит людям философию самоубийства, бездны и небытия. Небытие же есть хаос, изначальность, неоформленность, из которой появляются форма, космос, история.

Мир Бытия принципиально изменчив, находится в постоянном движении. Дойдя до совершенства и исполнив свое предначертание, мир обретает покой. Обретение покоя означает возвращение к началу, к сущности, к постоянству, то есть к сакральному небытию на новом уровне. Любой феномен нашего мира, обретая форму и бытие, выходит из небытия и затем возвращается в небытие, выполнив свои функции. Это и есть великое движение без предела и с возвращением к своему началу, а всякая вещь в Бытии включает в себя небытие.

Этим и пытается воспользоваться дьявол, который соблазняет материю покоем, небытием и хаосом, предлагает избавиться от страданий бытия, отвергая само бытие. Дьявол предлагает вовсе отказаться от бытия и от жизни (нигилизм), если материя возвращается в небытие, а живое умирает. Но такая подмена иллюзорна, потому что в данном случае материя не выполняет своей главной функции – бытийствовать – и не достигает, следовательно, сакрального совершенства. Эта принципиальная онтологическая подмена в споре дьявола с Богом разрешается на земле в конце времен в ситуации подмены Христа антихристом. Такую подмену мы видим в образе самого страшного персонажа романа «Бесы» - Николае Ставрогине.

Одним из законов мифотворчества становится проекция – перенесение содержания элементов мифологического сознания, мифомотива или мифологемы на конкретный внешний объект. Личностный миф героя художественного произведения есть не что иное, как конкретно-образное выражение мифа, лежащего в основе всего произведения. Эсхатологический, сатанинский миф, организующий собой весь второй план, подтекст «Бесов», проецируется и воплощается в наибольшей степени в фигуре Ставрогина.

Большинство серьезных исследователей романа «Бесы» были склонны выявлять сатанинскую и антихристову природу Ставрогина. Например, Бердяев видел в нем «демоническое» начало²², а также и собственно мифологические основы образа: «Постигнуть Ставрогина и “Бесы” как символическую трагедию можно лишь через мифотворчество, через интуитивное раскрытие мифа о Ставрогине как явлении мировом»²³. Мочульский писал, что Ставрогин – «это грядущий антихрист, князь мира сего, грозное пророчество о надвигающейся на человека космической катастрофе. О последних метафизических тайнах Достоевский говорит языком мифов»²⁴. С. Серрано Понсела отмечает, что Ставрогин «вводит в роман эсхатологический элемент; это некая чисто демоническая сила, не представляющая ничего метафизического в духе Хайдеггера; действует пассивно, и все, до чего он дотрагивается своим дыханием, словно темный ангел, разрушается»²⁵. Х. Торрес Бодет говорит о «сатанинской смелости Ставрогина»²⁶. Сатанинские качества подчеркивает в своем герое и сам писатель.

Личностный миф Ставрогина просвечивает сквозь его лицо. Мочульский писал: «Тайна Ставрогина запечатлена на его лице, заключается в загадочном сочетании двух слов: отвратительная красота»²⁷. Отвратительность героя происходит из-за чрезмерности красоты: «…волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые, - казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску; впрочем, многие говорили, между прочим, и о чрезвычайной телесной его силе. Росту он был почти высокого» (7, 42). Такая чрезмерность в физической красоте и силе делает из Ставрогина маску, куклу, робота, лишает его человеческих качеств и жизненности.

Варвару Петровну поражает его сходство с восковой куклой: «Увидав, что Nicolas сидит что-то слишком уж неподвижно, она с бьющимся сердцем осторожно приблизилась сама к дивану. Ее как бы поразило, что он так скоро заснул и что может так спать, так прямо сидя и так неподвижно; даже дыхания почти нельзя было заметить. Лицо его бледное и суровое, но совсем как застывшее, неподвижное; брови немного сдвинуты и нахмурены; решительно, он походил на бездушную восковую фигуру» (7, 218). Возможно, именно в этот момент герой оказывается во власти беса, вступает с ним в спиритический контакт.

В сознании Петра Верховенского этот человек с прекрасным, но неподвижным лицом мертвеца, превращается в истукана, идола, изображение языческого бога: «Ставрогин, вы красавец! – вскричал Петр Степанович почти в упоении. – Знаете ли, что вы красавец! Я люблю красоту. Я нигилист, но люблю красоту. Разве нигилисты красоты не любят? Они только идолов не любят, ну а я люблю идола! Вы мой идол! Вы никого не оскорбляете, а вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся, это хорошо» (7, 393). Наконец, он становится реализацией футуристического видения прекрасного всадника на черном коне, имя которому Смерть, - из поэмы Степана Трофимовича (7, 10). В иконографии сатана действительно часто изображается красавцем²⁸.

Ставрогин – чудовище, носящее маску красавца, зло, носящее маску добра, антихрист, носящий маску Христа и соблазняющий своей красотой, поэтому Марья Тимофеевна и считает его «самозванцем» (7, 263-264). Достоевский часто называет Ставрогина «зверем», который показывает «свои когти» (7, 43), «извергом» (7, 49), «премудрым змием» (7, 99). Мы знаем, что в Библии так называется дьявол, эти имена – его атрибуты.

Ужасными были и поступки Ставрогина, какие-то дикие, бессмысленные, это всплески его тайных комплексов и психозов. Внешне сохраняя спокойствие и гордость, он становится членом тайного сладострастного педофильского общества, куда «заманивали и развращали детей» (7, 241-242). Героя отличает «дикая разнузданность» (7, 40). Приехав в родной город, он совершает ряд совсем уж безумных поступков, оскорбляет наиболее уважаемых людей, кусает за ухо губернатора, совершает «неслыханные дерзости», улыбаясь при этом «злобно и весело» (7, 44, 49). Странно, что все, даже собственная мать, ждали от него чего-то подобного, в «этом самом роде» (7, 45-46). Голос героя вызывает некоторые сомнения, и Шатов просит его говорить человеческим голосом: «Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз в жизни голосом человеческим» (7, 234). Это – характерный мотив: по представлениям славян, черт может превратиться в любое существо, даже в человека, но его выдаст громкий и грубый, нечеловеческий голос.

Ставрогину открыты все тайны и страшные помыслы людей и их сны. Лебядкин думает в панике: «Мошенник, мне только приснилось, а уж он и сон отгадал!» (7, 257). Наконец, становится ясно, что Ставрогин «для зла людям живет» (7, 257), но эта злоба «была холодная, спокойная и, если можно так выразиться, разумная, стало быть самая отвратительная и самая страшная, какая может быть» (7, 197). Иногда кажется, что Ставрогин совершает поступки даже не по своей воле. Это дает окружающим возможность предположить, что он совершенно помешан (7, 98-99), а тот, пользуясь своим холодным и спокойным умом, умело симулирует белую горячку (7, 50-51). Чем же является в мифе мотив сумасшествия?

Сумасшедшие – это, конечно, люди, у которых мифологическое сознание взяло верх и полностью поглотило рациональное сознание (разум). Они постоянно погружены во второй реальный мир. В мифе безумие соответствует смерти, является ее начальной стадией и поэтому священно. Безумие и смерть имеют одинаковое происхождение – потусторонний и подземный мир, тьму, хаос. Души умерших и окружающие их демоны безумны, и контакт с миром мертвых приводит человека к безумию. Сумасшествие, бред – это страшный сон, полностью вытеснивший сознание и ставший реальностью. Сон же – одно из подобий смерти. Безумные становятся в нашем мире носителями хаотических сил, через них хаос пытается вновь овладеть миром. Поэтому безумные считались одновременно и бесноватыми. Ставрогин одержим бесом и в этом смысле безумен. Безумна и Марья Лебядкина, находящаяся во власти одержимого бесом Ставрогина. Понимание природы безумия в романе, как мы видим, совершенно мифологическое.

Оно именно мифологическое, а не медицинское, поскольку врачи, делавшие вскрытие после самоубийства Ставрогина, «совершенно и настойчиво отвергли помешательство» (7, 632). Если с медицинской точки зрения Ставрогин был абсолютно здоров, то единственная причина его безумных поступков – одержимость бесом. Так и есть, сам Ставрогин признается в этом.

Несколько раз Николай Ставрогин говорит о том, что у него бывают галлюцинации (7, 628, 637). Но эти галлюцинации довольно странного рода. «И вдруг он, впрочем в самых кратких и отрывистых словах, так что иное трудно было и понять, рассказал, что он подвержен, особенно по ночам, некоторого рода галлюцинациям, что он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и “разумное”, “в разных лицах и в разных характерах, но оно одно и то же, а я всегда злюсь…”» (7, 637). Характерны оговорки, употребляемые Достоевским: галлюцинации – «некоторого рода», рассказы эти «действительно как бы шли от помешанного», но при этом Ставрогин говорит с невиданной откровенностью. Тихон считает, что это болезнь, «хотя» (!) у него остаются сомнения (7, 637-638).

Ставрогин балансирует на грани веры и неверия в реальность беса. Он говорит Тихону о своих видениях: «…разумеется, вижу, вижу так, как вас… а иногда вижу и не уверен, что вижу, хоть и вижу… а иногда не уверен, что я вижу, и не знаю, что правда: я или он… вздор все это. А вы разве никак не можете предположить, что это в самом деле бес?» (7, 638). Писатель нагнетает здесь атмосферу неопределенности, но именно неопределенность событий и обстоятельств должна убедить читателя в реальности являющегося герою беса, что и подтверждается в разговорах Ставрогина с Дашей и Тихоном.

Даша благословляет Ставрогина и просит Бога защитить героя от его демона. На это Николай Всеволодович сразу реагирует: «О, какой мой демон! Это просто маленький, гаденький, золотушный бесенок с насморком, из неудавшихся» (7, 278). Здесь нет и речи о галлюцинации, описание беса вполне материально и телесно ощутимо, хотя и не без иронии по отношению к себе (мелкие бесы являются только к мелким душам). И хотя Тихон сомневается в реальности беса, мучающего Ставрогина (но не отрицает это возможность), он все-таки к концу разговора делает многозначительный вывод: «Бесы существуют несомненно, но понимание о них может быть весьма различное» (7, 638). Для Тихона признание человека душевнобольным вовсе не противоречит существованию беса. Это сумасшествие может быть следствием воздействия на человека беса, следствием одержимости. По христианской традиции, бес может подчинить своей воле разум человека и его тело, управляя ими по собственному усмотрению и не давая возможности человеку проявить свою волю. Бес даже может не сразу проявиться в теле человека. Он долгое время может жить в нем, прежде чем подчинит себе его полностью²⁹.

Сам Ставрогин верит в существование беса буквально: «…я верю в беса, верую канонически, в личного, не в аллегорию, и мне ничего не нужно ни от кого выпытывать» (7, 639). Это очень важное замечание. Отчасти оно является следствием деятельности закона мифологической проекции, когда человек переносит собственные отрицательные качества и характеристики на внешний объект, материализует их в обликах различных демонов, монстров, чудовищ. Но куда более важно то, что этим высказыванием Ставрогин реализует мифологическую установку на достоверность любого фантастического факта, события, явления или лица. Утверждая, что он верит в существование беса буквально, герой действительно материализует его, и это демоническое существо формирует, в свою очередь, личностный миф Ставрогина.

Хуже всего то, что он верит «в беса, не веруя совсем в Бога» (7, 639). Таким решением герой оставляет себя один на один с дьяволом, который проникает в его душу. Мочульский так комментирует признание героя: «Ставрогин канонически верует в дьявола, не веря в Бога; гордый и сильный дух, богоподобный в своем величии, отпал от Творца и замкнулся в самости. Он возжелал быть сам по себе, – “заявить своеволие”»³⁰. Действительно, нам так трудно поверить в Бога, потому что Он внутри нас, а мы с большим трудом верим в себя и в свои силы. Нам так легко поверить в дьявола, потому что он вне нас, а мы так привыкли верить в «объективную реальность» и с легкостью полагаемся на нее, перекладываем свои заботы и ошибки, легко впускаем ее в себя.

Ставрогин становится точкой пересечения маскарадного и потустороннего мира. Принимая в себя беса, он одновременно и материализует его. Потустороннее существо (бес), в свою очередь, создает маскарадный мир и формирует маски героя, определяет весь его личностный миф. Так Ставрогин превращается в антихриста – земное воплощение сатаны.

Здесь Достоевский совершает удивительное открытие: в мифологии жизни он раскрывает полную реальность и материальность черта не только как проекции негативных качеств самого человека, но и как реального, объективно действующего лица. Х.Л. Арангурен, с выводами которого можно согласиться только в самых редких случаях, верно отмечает эту особенность творчества писателя: «Дьявол – главный в концепции реальности Достоевского. Дьявол мог быть созданием человека “по своему образу и подобию” Достоевский должен был одновременно утверждать дьявола, Бога и свое отрицание»³¹. Похожую мысль высказывал и О. Пас: «Достоверность дьяволов у Достоевского уникальна для современной литературы. Они наделены, если можно так выразиться, анатомической реальностью. Быть может, это великое открытие Достоевского»³².

Черт появляется в романе как вполне самостоятельный персонаж. Шатов говорит, что он «никакому черту не обязан» (7, 132). Лебядкин не может разобрать, что затевают «эти черти» (7, 257). Ставрогин не знает, куда пойти – в монастырь или к черту, но сам посылает Петрушу к черту (7, 497) и т.д. Черт упоминается в романе постоянно, начиная с заглавия: черт – заглавный герой всего романа. В мифологии «Бесов» слово «черт» - одно из постоянных и ключевых, и даже вся планета есть «ложь и диаволов водевиль» (7, 576). Писатель проникает в метафизические и мифологические глубины демонизма и реставрирует в своем романе сатанинский миф, а для этого он материализует дьявола и делает его реальным персонажем своего произведения.

Ставрогин не просто впускает в себя беса, становится одержимым, но и сам превращается в духа всеобщего отрицания и разрушения (7, 630). Однако в финале «Бесов» основатель террора Ставрогин убивает себя и достигает своего идеала. Нигилизм достигает своего апогея в смерти и даже в самоубийстве. Достоевский показывает, что любая идеология, в основе которой лежит разрушение, направляется в конце концов на самих ее носителей и на саму себя, саморазрушается. Драма Ставрогина – это агония человекобога.

Вместе с тем здесь совершенно невозможно согласиться с главным выводом Н.А. Бердяева о сущности Ставрогина. Философ полагал, что Ставрогин – человек потухший, мертвенный, бессильный творить и жить, совершенно импотентный в чувствах, ничего уже не желающий достаточно сильно, что он – «потухшее светило», «солнце, истощившее свой свет»: «Действие в романе “Бесы” начинается после смерти Ставрогина. Его подлинная жизнь была в прошлом, до начала “Бесов”. Ставрогин угас, истощился, умер, и с покойника была снята маска»³³. Трагедия Ставрогина, по мнению Бердяева, - «это мировая трагедия истощения от безмерности, трагедия омертвения и гибели человеческой индивидуальности от дерзновения на безмерные, бесконечные стремления, не знавшие границы, выбора и оформления»³⁴. Это, на наш взгляд, ошибочный вывод

Действительно, Ставрогин не действует в романе, не совершает почти никаких поступков, но ему и не надо действовать. Он – дьявол и совершает зло, не творя его, а распространяя одним только своим присутствием. Своим взглядом он направляет деятельность всех героев романа. Ставрогин достигает того высшего уровня, когда можно ничего не делать. Пребывать в недеянии, но все совершать. Не зря же Петруша Верховенский признает, что Ставрогин никого не оскорбляет, а его все ненавидят: он совершает, не действуя (7, 393). Напротив, величайшая сила заключается в герое. В романе описывается не только его невероятная физическая сила (7, 50, 197 и др.), но и сила духа, что видно из эпизода, когда Шатов бьет Ставрогина по щеке. Только невероятным усилием воли герою удается побороть и подавить в себе ответную реакцию: «Мне кажется, если бы был такой человек, который схватил бы, например, раскаленную докрасна железную полосу и зажал в руке, с целию измерить свою твердость, и затем, в продолжение десяти секунд, побеждал бы нестерпимую боль и кончил тем, что ее победил, то человек этот, кажется мне, вынес бы нечто похожее на то, что испытал теперь, в эти десять секунд, Николай Всеволодович» (7, 198). Герой не исчерпал силу, а победил ее. Здесь нет истощения сил, а есть только перераспределение энергии.

С Бердяевым можно согласиться в том, что и Кириллов, и Шатов, и даже Петр Верховенский, и все «наши» - лишь порождения Ставрогина, его эманация. Все свои идеи и чувства герой отделяет от себя и материализует в других людях. Он словно бы ставит величайший эксперимент, является режиссером-постановщиком «дьяволова водевиля». Он наделяет Кириллова и Шатова противоположными мировоззрениями и сводит их вместе. Бердяев отмечал, что Ставрогин «породил этот бушующий хаос, из себя выпустил всех бесов и в беснование вокруг себя перелил свою внутреннюю жизнь…»³⁵. И далее: «”Бесы” как трагедия символическая есть лишь феноменология духа Николая Ставрогина. Реально и объективно и нет ничего и никого, кроме Ставрогина. Все – он, все – вокруг него»³⁶.

Все подвластно ему, он даже управляет снами людей и навевает страшные, кошмарные сны на Марью Лебядкину, в которых она видит нож, убийство и кровь (7, 259, 261, 264). Да и сама ее судьба во многом лишь один из экспериментов Ставрогина (7, 179-181, 254). Сны же, по церковной традиции, существуют не сами по себе, а являются детьми, слугами и посланцами сатаны. Сам Ставрогин не делает ничего, но он управляет поступками всех, так как все они лишь его темные порождения. Его силы не растрачиваются на других людей, а восстанавливаются благодаря их взаимной ненависти, убийствам и кровавым жертвоприношениям ему.

Николай Ставрогин окружен таинственной тенью, черты его неопределенны и расплываются, а сквозь них проступает пустота небытия и пробивается энергия хаоса. Ставрогин-сатана – это мистический и композиционный центр романа, вокруг которого вращаются абсолютно все без исключения персонажи. Ставрогин накаляет окружающую атмосферу, порождает вокруг себя вихрь и бесовское кружение всеобщей одержимости. Постепенно этот хоровод бесов, разгул духов стихийных сил становится широким и всеохватывающим, грозящим разлиться до пределов России и подорвать основы ее государственного устройства. Сатана Ставрогин и его бесы-подручные создают чудовищное нагромождение событий, они несут в себе стихию всеобщего разрушения. Цель сатаны заключается в том, чтобы бесовской шабаш всеобщей одержимости захватил всю Святую Русь³⁷.

Если Ставрогин – сам сатана в земном воплощении (антихрист), то его ученик и последователь Петр Верховенский – мелкий бес. Он страшен своей мелочностью и полудетским максимализмом. Б.П. Вышеславцев подметил одну важную особенность: «Самые мелкие и пошлые “бесы” больше всего боятся быть нереальными, незаметными, они изо всех сил стараются доказать свою реальность и жаждут воплощения»³⁸. Бесенята стремятся утвердить свою силу и власть, свой демонизм через всеобщее отрицание (нигилизм) и проповедь небытия. В этом Петр Верховенский даже хуже Ставрогина, ибо Ставрогин страшен уже сам по себе, одним своим присутствием, взглядом, он страшен своим недеянием, а Петр Верховенский, чтобы стать страшным и укрепиться, должен совершить множество преступлений и подлостей.

Он – порождение ночной стихии и хаотичных сил, мерзавец и политический убийца. Как и Ставрогин, он отвратителен, но в его внешнем облике уже совсем нет красоты: «Никто не скажет, что он дурен собой, но лицо его никому не нравится» (7, 172). Мелкие черты лица выдают в нем мелочность и злобность натуры, речь его быстра и удивительно ясна: «Сначала это вам и нравится, но потом станет противно, и именно от этого слишком уже ясного выговора, от этого бисера вечно готовых слов» (7, 173). Он отвратителен этой искусственностью своей речи и облика.

Бес, превратившийся в человека, сохраняет в себе какой-либо отличительный признак, выдающий его демоническое происхождение. У Петруши это – длинный змеиный язык: «Вам как-то начинает представляться, что язык у него во рту, должно быть, какой-нибудь особенной формы, какой-нибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком» (7, 173). Писатель постоянно подчеркивает развязность молодого человека (7, 172 и др.), у него «какая-то странная улыбка», неприятный смех (7, 204). Петруша ужасен свой обычностью и мелочностью. Степан Трофимович считает своего сына антихристом, человеком, который хочет «себя, такого, как есть, людям взамен Христа предложить» (7, 204). Кириллов называет его «ложным умом» и «обезьяной» (7, 574), «обезьяной» называет Петрушу и Ставрогин (7, 494).

«Ложный ум» и «обезьяна» - это определения антихриста (как дьявол – обезьяна Бога, так антихрист – обезьяна Христа), соблазняющего людей ложными, мнимыми ценностями и надевающего маску добра, копирующего его. Но Петруша слишком мелок, чтобы стать антихристом. В романе это место уже занято Ставрогиным, поэтому Петруша так преклоняется перед своим учителем, он даже называет себя идолопоклонником (7, 393). Федька Каторжный понимает суть Петруши и тоже называет его «идолопоклонником», «бестолковым идолом, в глухоте и немоте» и «злодеем-соблазнителем» (7, 522). Ставрогин же считает Петрушу «шутом» (7, 497), а «шут» - одно из названий черта.

Демоническую природу Петра Верховенского раскрывает и то, что другие герои романа часто ассоциируют его с пауком. Лизе кажется, что Ставрогин заведет ее «в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост», и они будут все время смотреть на него и бояться, и после этих слов в комнате появляется Петруша (7, 490). Все «наши» убеждены, что попали к нему, «как мухи в паутину к огромному пауку» (7, 514), да и сам герой грозит Кириллову, что повесит его, «как муху», раздавит (7, 524). Паук, которого боится Лиза, - это и есть подлинный облик ставрогинского беса. Петруша – это и есть явленный в теле, материализованный бес Ставрогина, «злое и веселое» существо.

Фамилия Ставрогина может быть прочитана как «крестоносец», то есть герой прямо соотносится с пауком-крестовиком, которого носит в своей душе и который непосредственно совпадает для него с Петрушей Верховенским. Эти моменты очень важно учесть, если вспомнить, что русские часто представляли себе черта именно в облике паука. По мере того как разворачиваются события, Петруша мелким бесом вьется вокруг Ставрогина и вокруг всех других действующих лиц, опутывает их, захватывает в свои сети (7, 210, 494-495 и др.).

Законы мифотворчества и романного творчества одинаковы: сознание мифотворца и писателя проецируется вовне и материализуется в отдельных мотивах, мифологемах и образах, которые, в соответствии со своим внутренним содержанием, последовательно формируют мотивированный сюжет и раскрываются в нем. Так и в «Бесах»: эсхатологический элемент мифосознания писателя воплощен в конкретных мотивах (конца света, смерти) и образах (Ставрогина-сатаны, мелкого беса Петруши, паука). В соответствии с содержанием выстраивается и сюжет романа, последовательно заполняемый характерными элементами и чертами сатанинского мифа, средневековой мифологии о деятельности дьявола в нашем мире.

Если есть сатана, то должны быть и его почитатели, собирающиеся на свои шабаши, отслуживающие черные мессы и приносящие жертвы. Все это в более или менее явной форме представлено в «Бесах».

Петр Верховенский и члены тайного общества («наши») так преклоняются перед Ставрогиным, что их ночная встреча очень уж напоминает черную мессу, когда поклонники сатаны тайно встречаются для проведения сатанинского богослужения. Все внешние атрибуты здесь соблюдены: ночное время, тайная встреча, клятва верности и т.д. (7, 364-387). В более явной форме участие Ставрогина в подобных сборищах просматривается во время его жизни в Петербурге, где он состоял членом тайного сладострастного общества (7, 241-242). В своей исповеди Ставрогин признается в страшном грехе – изнасиловании девочки (7, 647; «Исповедь Ставрогина» не вошла в окончательную редакцию романа именно из-за этой сцены). Известно, что совокупление девушки с сатаной и дефлорация им юной девственницы – обязательные части дьявольского шабаша. Матреша понимает, что попала во власть демона и «Бога убила». Из-за этого она и вешается (7, 647), кстати, подобно паучихе Арахне из античного мифа. Сатанизм, сатанинские оргии всегда сочетаются с садизмом, насилием и убийством, имеющим происхождение во всевозможных сексуальных аномалиях.

Маски носят не только Ставрогин и Петр Верховенский. Апогеем деятельности секты сатанистов становится бал-маскарад у губернатора. Они словно бы хотят на всех жителей города надеть маски, отвратительные личины, лишить их человеческого облика (Кармазинов, например, планировал одеться в женское платье – 7, 432) и благодаря этому овладеть их душами. И вот эта жуткая сцена: несколько масок вдруг появляются в зале и начинают танцевать. Вид их вызывает у зрителей одновременно смех и ужас, перерастающий в панику. Все это – какой-то страшный сатанинский шабаш: одна из масок ходит на руках, со всех сторон раздаются неистовые вопли, некоторые аплодируют, другие кричат и все становятся будто пьяные или одержимые (7, 474-477). Составными частями шабаша являются пиршество, черная месса, пляски и, как кульминация, сексуальная оргия. Ведьмы во время обряда надевали маски или разрисовывали лица черной краской и кровью. Элементы шабаша Достоевский воспроизводит почти буквально. Сатанинский вихрь захватывает всех. Все происходящее – какой-то «безобразный, кошмарный сон» (7, 469).

В эту самую минуту секта сатанистов-революционеров решает совершить массовое человеческое жертвоприношение. Последователи Петра Верховенского поджигают город. Все это делается, безусловно, в ритуальных целях. Дьявольский шабаш-маскарад продолжается уже при свете пламени, охватившего районы бедняков (7, 477-478). Это был какой-то «ад» (7, 478). Надо сказать, что в мифе огонь – одна из первоначальных стихий, выделившихся из хаоса. Огонь связан с миром мертвых, а через него с породившим его хаосом. Поэтому-то хаос и пытается вернуться и завладеть миром именно через всеобщий пожар.

На следующий день на пепелище находят трупы Марьи Лебядкиной – «души земли» - и ее брата, капитана Лебядкина, а также служанки. Марья Тимофеевна при этом была «вся “истыкана” ножом, а лежала на полу в дверях, так что, верно, билась и боролась с убийцей уже наяву» (7, 483). Обстоятельства ее гибели говорят о том, что она стала жертвой в сатанинском ритуале. Ставрогин даже сам признается в этом, когда говорит, что «жизнью заплатил» за новую надежду и новую жизнь для себя (7, 487). Именно такие жертвоприношения и пополняют его силы, не дают им иссякнуть.

Но и этого мало секте сатанистов-социалистов. Еще ранее Ставрогин (сатана) предлагает Петруше подговорить «четырех членов кружка укокошить пятого, под видом того, что тот донесет, и тотчас же вы их всех пролитою кровью, как одним узлом, свяжете» (7, 363). Помазание кровью человеческой жертвы – один из обязательных элементов обряда посвящения в секту сатанистов. Этот замысел также осуществляется, и в жертву приносят ни в чем не повинного Шатова (7, 562) – месть Ставрогина за пощечину. Тайная секта сатанистов добивается желаемого результата.

Мы видим, как реальный факт – убийство Шатова, прототипом которого послужило убийство студента Иванова (нечаевское дело), наполняется новым, мифологическим содержанием, как миф о сатане заполняет страницы романа и оказывает определяющее влияние на действия героев, развитие сюжета, творчество самого писателя. В романе «Бесы» Достоевский показывает, как может быть построено царство дьявола, представляет читателю страшные картины черной мессы, дьявольского шабаша, сатанинских оргий и ритуальных жертвоприношений, случаи бесовской одержимости. Идея революционного социализма для писателя есть идея сатанинская, апокалиптическая и эсхатологическая, антинациональная, антинародная. Об этом прекрасно сказал митрополит Антоний: «…революция в России не столько экономическое движение, даже не политическое, сколько противорелигиозное и противонародное, противорусское»³⁹.

Достоевский, однако, идет дальше. В Средние века был разработан обряд изгнания беса из тела человека (экзорцизм)⁴⁰, который и воспроизводится писателем в романе. Прежде всего, священник должен установить факт одержимости. Для этого существуют три критерия: 1) ксеноглосия, то есть говорение на неизвестном или несуществующем языке (вспомним, что почти все революционеры в романе, и особенно Кириллов, словно бы не знают русского языка, говорят косноязычно, как иностранцы – 7, 92, 113). 2) Знание фактов, которые простой смертный знать не может (о всезнании Ставрогина и Петра Верховенского в романе говорится постоянно; даже фурьерист Липутин знает все и про всех – 7, 81). 3) Демонические способности, которыми нормальный человек обладать не может (огромная физическая сила Ставрогина и Петра Верховенского неоднократно подчеркивается писателем; Ставрогин управляет снами и судьбами людей и т.д.).

Во время обряда экзорцизма читается ряд молитв и эпизодов из Библии: Отче наш, псалом 53 (54); из Евангелий: от Марка – XVI, 9; от Луки – X,17; от Иоанна – I, 1-5. Особенное влияние приписывается чтению эпизода об изгнании Христом бесов из одержимого и перенесении их в свиней (Лк. VIII, 32-36). Этот отрывок дважды появляется в романе «Бесы» - в качестве эпиграфа и в финале книги. Достоевский словно бы экзорцирует всю Россию, охваченную бесами (7, 610-611). По традиции, экзорцируется не болезнь, а сам заболевший, который предает себя при этом воле Божией⁴¹. Результатом экзорцизма должно стать не только изгнание беса из человека и его выздоровление, но и возвращение к Богу, к церкви. Это единственный путь, который намечает Достоевский для России в будущем.

Шатов, один из более или менее положительных героев романа «Бесы», утверждает, что русский народ – богоносец. Социализм, по его мнению, есть стремление устроить жизнь людей на основах атеизма, разумности и науки (то же, что «царство чертей» в «Дневнике писателя»). Но, как говорит Шатов, народы слагаются и движутся иной силой, силой «искания Бога». Он видит, что «цель всего движения народного, во всяком народе и во всякий период его бытия, есть единственно лишь искание Бога, Бога своего, непременно собственного, и вера в Него как в единого истинного. Бог есть синтетическая личность всего народа, взятого с начала его и до конца» (7, 238). Народ же есть «тело Божие», и всякий народ живет только до тех пор, пока имеет веру в своего Бога. Кто теряет эту веру, тот уже не народ (7, 239). Атеист, по мнению героя, не может быть русским. Это уже человек без национальности, без корней, без Родины, это – космополит. Наконец он уверен, что второе пришествие Христа произойдет именно в России (7, 341). Учение Шатова – это переложение книги Н.Я. Данилевского «Россия и Европа» (1869) и в какой-то мере взгляды самого писателя.

В романе «Бесы» Достоевский стремится доказать, что дело не в экономическом, а в религиозном возрождении России. Православие, сохранившее, по мнению писателя, христианство в чистом, неискаженном и первоначальном виде, несет разрешение всех вопросов – метафизических, нравственных, социальных и экономических. В отличие от европейских утопистов, Достоевский не в социализме выискивает элементы христианства (где сатанинский по своей природе коммунизм оказывается вдруг «вечным учением Христа»), а в христианстве ищет элементы и основы «русского социализма», «социализма во Христе»⁴². Россия, по мнению писателя, спасет себя и весь мир православием, единением всего мира во имя Христово.

Почти всякое классическое художественное произведение, и мы доказали это на примере романа Достоевского «Бесы», имеет тенденцию к раздвоению. Оно содержит в себе конкретный, реальный план, развитие сюжета, фабулу, перипетии и конфликт, систему образов, но за всем этим скрывается что-то еще, некий тайный, глубинный план, подтекст, который и заполняется мифом. Воздействие мифа на литературу основано, как мы видим, на единстве мифологического и художественного восприятия, на близости приемов и задач как мифотворчества, так и художественного творчества. Иногда даже элементы поэтики художественного произведения генетически связаны с мифологическими формами. Так перипетия, смена ситуации в художественном тексте, связанная с разоблачением героя, изменением его судьбы, снятием или надеванием «маски», восходит к переломным моментам ритуально-мифологических действий, когда участники меняли маски или снимали их. Маскарадную ситуацию мы постоянно видим в «Бесах».

В «Бесах» каранвальность есть проявление беспорядка, смешения (высокое и низкое, хозяева и рабы меняются местами). «Перевернутый мир» карнавала (одна из «масок» переворачивается и ходит на руках) противопоставлен нормальному порядку с его кастово-иерархической системой. В этом случае речь идет не столько об установлении равенства, чего и не желает Шигалев, сколько о переворачивании иерархических отношений. Однако именно этот зловещий и даже сатанический элемент более всего нравится простолюдину и рабу, возбуждает его веселость. В таких карнавалах проявляется бунт низшей касты против высшей, желание поменяться местами, захватить власть, утвердить низшее в качестве высшего. Праздники, карнавалы лишь выявляют эти наклонности, направляют их в мирное русло, позволяют негативной энергии выплеснуться и снимают напряжение, не доводя до взрыва. Однако «наши» в «Бесах» мечтают именно о взрыве. Они желают, чтобы хаос, беспорядок перешел из сферы карнавала и захватил всю жизнь общества и государства. «Инфернальные» маски ярко отражают негативные, низшие силы, находящие выражение в карнавале. Как карнавал – сатанинская пародия на социум, так и маска – инфернальная пародия на человека. Фактически, Шигалев и Петр Верховенский хотят превратить карнавал в новую государственную систему. Всякая революция есть экстатическое действо; революция – это реализация жажды праздника и карнавал, когда настоящий правитель отдавал власть карнавальному царю, которого затем свергали. Превращая государство в карнавал, они желают свергнуть его и утвердить в будущем карнавал как новую общественную систему. Их социализм – это жизнь в постоянном карнавале (чтобы не было скучно).

Реальный и мифологический пласты не просто сосуществуют, но и, более того, реальный план невозможно понять без раскрытия мифологического подтекста. Как у человека существует подсознание, заполняемое мифом, так и у сотворенного им художественного произведения почти всегда есть подтекст, организованный тем же мифом. Это дало возможность С. Серрано Понселе высказать верное предположение: «Психоанализ и глубинная психология еще не существовали как науки, но Достоевский смог угадать темное присутствие этого безымянного мира, подчиненного иррациональным течениям»⁴³. Можно сказать, что именно этот мифологический подтекст и делает произведение по-настоящему художественным, значимым.

Потусторонний, вывернутый наизнанку мир мифологических образов и структур и есть подлинное царство Достоевского. Герои-фантомы и их мифологические маски – результат почти спиритической материализации расщепленного, раздвоенного сознания основных героев писателя и его собственного мифологического сознания. Писатель обращается к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени иных миров, где проявляет себя вторая, мифологическая реальность. Вселенная в «Бесах», да и во многих произведениях Достоевского, строится по принципу «сжатие-взрыв», что характерно для космогонических и эсхатологических мифов и делает творчество писателя поистине онтологическим.

Таким образом, изучая влияние мифа на структуру и сюжетную линию романа, можно выстроить следующую последовательную пирамиду: элементы собственного мифологического сознания при помощи законов мифотворчества проецируются творцом вовне и воплощаются в различных образах, мотивах, мифологемах, ключевых словах и выражениях, а они в свою очередь формируют сюжет произведения. При этом миф прочно обосновывается в подтексте, откуда он прямо влияет на весь текст в целом. Не мифы творятся здесь писателем, а мифы творят художественное произведение, создают мифологический роман.

1 Телегин С.М. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. М., 1995. С. 16-20.

2 Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 124.

3 Teleguin S. Gracias a la mito-restauracion descubierta revolucionaria teoria mistica de Dostoievski sobre el Alma Rusa // Cabala. 1995. Marzo. № 268. P. 78-83.

4 Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. СПб., 1988-1996. Т. 7. С. 10. Далее это издание цитируется с указанием в скобках номера тома и страницы.

5 Соловьев Н.И. Язык как основа национальности // Отечественные записки. 1866. Т. 165. № 3. Отд. 1. С. 167.

6 Фрэзер Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1986. С. 160-170.

7 Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 174.

8 Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М., 1999. С. 352.

9 Щеглов Д.Ф. Проекты общественных реформ // Отечественные записки. 1866. Т. 166. № 6. Отд. 1. С. 509, 510.

10 Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 310.

11 Там же. С. 311.

12 Ортега-и-Гассет Х. Указ. соч. С. 327.

13 Ницше Ф. Воля к власти: Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 173.

14 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990. С. 41.

15 См.: Телегин С.М. Анатомия мифа. М., 2005. С. 131-141.

16 Мочульский К.В. Достоевский: Жизнь и творчество. Париж, 1947. С. 377.

17 Юнгер Ф.Г. Греческие мифы. СПб., 2006. С. 123.

18 Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 83.

19 Камю А. Указ. соч. С. 83.

20 Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. Париж, 1968. С. 78.

21 Там же. С. 209.

22 Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. Париж, 1968. С. 40.

23 Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 177.

24 Мочульский К.В. Указ. соч. С. 380.

25 Serrano Poncela S. Estudio sobre Dostoievski. Caracas, 1968. P. 81.

26 Torres Bodet J. Tres inventores de realidad. Stendhal, Dostoyevski. Perez Galdos. Madrid, 1969. P. 128.

27 Мочульский К.В. Указ. соч. С. 371.

28 См.: Neret G. Devils. Köln, 2003. P. 18.

29 Шпренгер Я., Инститорис Г. Молот ведьм. М., 1990. С. 226.

30 Мочульский К.В. Указ. соч. С. 376.

31 Aranguren J.L. El cristianismo de Dostoievski. Madrid, 1970. P. 29.

32 Пас О. Наш великий современник Достоевский // Курьер ЮНЕСКО. 1982. Март. С. 23.

33 Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. С. 176-177, 182-183.

34 Там же. С. 179.

35 Там же. С. 181.

36 Там же. С. 182.

37 Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. Париж, 1968. С. 39-40; Вышеславцев Б.П. Русская стихия у Достоевского. Берлин, 1923. С. 33; Мочульский К.В. Достоевский: Жизнь и творчество. Париж, 1947. С. 359.

38 Вышеславцев Б.П. Указ. соч. С. 28-29.

39 Митрополит Антоний. Словарь к творениям Достоевского. Париж, 1980. С. 13.

40 См.: Koning F. Diccionario de demonologia. Barcelona, 1974. P. 104-105.

41 О приемах экзорцизма см.: Шпренгер Я., Инститорис Г. Указ. соч. С. 57, 266-268; Роббинс Р.Х. Энциклопедия колдовства и демонологии. М., 2001. С. 530-538.

42 См.: Телегин С.М. Русский социализм во Христе Федора Достоевского // Современная филология: итоги и перспективы. Сб. научн. трудов. М., 2005. С. 105-126.

43 Serrano Ponsela S. Op. cit. P. 43.

30