О музыкальных портретах в современнoй белорусской музыке

О МУЗЫКАЛЬНЫХ ПОРТРЕТАХ В СОВРЕМЕННOЙ

БЕЛОРУССКОЙ МУЗЫКИ

Д.С.Бобнева

Преподаватель хорового отделения Областного бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования

«ДШИ» Курской области

E-mail: lisawomen777@mail.ru

Аннотация. В статье дается характеристика жанра музыкального портрета, существующего в европейской культуре с конца XVI века. Определяются его жанровые разновидности, особенности музыкального содержания и типичные персонажи, преимущественная принадлежность к сфере инструментальной миниатюры. Специальное внимание уделяется современному состоянию и развитию жанра в музыке белорусских композиторов.

Ключевые слова: музыкальный портрет, персонаж музыкального портрета, белорусская музыка.

ABOUT MUSICAL PORTRAITS IN MODERN BELARUSIAN MUSIC

D.S.Bobneva

Teacher of the choral department of the Regional Budgetary Educational Institution of additional Education

"Manturovskaya DSHI" of the Kursk region

E-mail: [email protected]

Abstract. The article describes the genre of a musical portrait presented in European culture from the end of the XVI century. Article determines genre varieties, peculiarities of musical content, typical characters and instrumental miniature as a sphere of the primary belonging. Special attention is paid to the current state and development of the genre in the music of Belarusian composers.

Keywords: musical portrait, character of musical portrait, Belarusian music.

Портрет – универсальный жанр художественного творчества, присущий не одному изобразительному искусству, но также литературе, экранным искусствам, музыке. Во всех областях художественного творчества под портретом разумеется «не только воспроизведение внешних особенностей индивида, но и выявление особенного и уникального – личности со своим внутренним миром» [7, 3].

В последние десятилетия представление о жанре музыкального портрета утвердилось в музыкальной науке. Основанное на монографической работе Л. Казанцевой [4], оно в настоящее время не вызывает особой полемики и не позволяет сомневаться в существовании подобного жанра. Под музыкальным портретом и в музыкознании, и в бытовой музыкальной лексике понимается изображение конкретной человеческой личности средствами музыкального языка, имеющее обычно форму самостоятельного произведения. Потребность в самостоятельной законченной форме, ограничивающей музыкальный портрет подобно раме, определяет основную сферу распространения жанра. Несмотря на наличие некоторого количества масштабных произведений, написанных в объёмных формах и для значительных исполнительских составов («Автопортрет» Р. Щедрина для симфонического оркестра), большинство музыкальных портретов, начиная со времени своего возникновения в конце XVI - начале XVII веков, представляют собой камерные инструментальные миниатюры.

Представление о возможных персонажах музыкального портрета может значительно разниться. В наиболее узком виде оно ограничивается только реальными людьми – современниками композитора. Такое представление соответствует базовой теории жанра: «Портрет – изображение (образ) человека, существующего или существовавшего в реальной действительности» [3, 28], «целостная характеристика конкретного реального человека» [1, 49]. Именно такие пьесы, «своего рода портреты, которые в моем исполнении находили довольно похожими» [5, 64] сочинял во множестве один из родоначальников жанра – Ф. Куперен. Он изящно и весьма лестно изображал в них жен и дочерей своих друзей, коллег, знакомых: «Ла Берсан», «Великолепная, или Форкре», «Ла Вилье», «Ла Круйи, или Ла Куперинет», «Ла Куперен», «Ла Моринет», «Ла Нуантель», «Сверкающая, или Ла Бонтан» и др.

В более широком понимании музыкальная портретная галерея включает и изображения известных исторических личностей (фортепианный цикл «Венгерские исторические портреты» Ф. Листа), и вымышленных персон – литературных («В знак уважения С. Пиквику, эск. П.Ч.П.К.» К. Дебюсси, «Джульетта-девочка» С. Прокофьева) и мифологических героев («Аталанта», «Гименей Амур» Ф. Куперена, «Циклопы» Ж. Ф. Рамо), и даже типические изображения – портреты-типы – представителей разных социальных групп. Расширительное толкование позволяет включить в персонажный ряд и вовсе нечеловеческие существа («Кобольд» Э. Грига, «Гном» М. Мусоргского, «Ундина» и «Скарбо» М. Равеля). А на пределе возможного расширения – даже животных, как, например, «Портрет одной кошки» К. Швена: автор отстаивает необходимую для портрета индивидуальную характерность своего персонажа, утверждая в ремарке, что это портрет именно «моей кош-ки; ваша, вероятно выглядит иначе».

Утверждение научного представления о музыкальном портрете и обсуждение его особенностей специалистами разных направлений (Л. Казанцева, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Л. Немковская, О. Соколов) способствовали активизации художественной практики жанра – в том числе, в белорусской музыке. Первые примеры появляются в конце ХХ века в творчестве Г. Гореловой: «Четыре портрета» для фортепиано (1982) – «Ночной прохожий», «Шарманщик», «Незнакомка», «Уставший скрипач»; «Портрет комедианта» из фортепианного цикла «Старый замок» (1987) и «Три портрета Радославы» для флейты с фортепиано (1993).

Все произведения Г. Гореловой демонстрируют приверженность автора характерной для жанра циклизации – включению небольших портретных пьес в более крупные структурные объединения (сюиты). Среди более ранних примеров подобных, включающих портреты, циклов можно назвать многочисленные «ordres» Ф. Куперена, «23 характеристические пьесы» К.Ф. Э. Баха, «Карнавал» Ф. Шумана, «Венгерские исторические портреты» Ф. Листа, «Картинки с выставки М. Мусоргского, «Силуэты» А. Аренского, «Прелюдии» К. Дебюсси, «Десять пьес из балета “Ромео и Джульетта”» С. Прокофьева.

Большая часть портретных миниатюр Г. Гореловой является именно портретами-типами, т. е. представляет собою не изображение конкретного героя, а собирательный психологический образ, «не личность в ее духовной сущности, а бытовой персонаж, облик человека, как он сложился в той или иной социальной обстановке» [8, 189]. Герой подобного портретного изображения интересует автора не столько сам по себе, не как изолированный индивид, а как представитель определенной социальной общности – возрастной («Девушка-подросток» Ф. Куперена, «Старая мать» Э. Грига), профессиональной («Маленький пастух» К. Дебюсси, «Пряха» С. Монюшко, «Менестрель» Я. Сибелиуса), сословной («Крестьянка» и «Дофина» Ж.Ф. Рамо) или национальной группы («Египтянка», «Цыганка» Ж.Ф. Рамо, «Испанка» Ф. Куперена).

В большинстве музыкальных портретов-типов композитор фокусирует внимание слушателя на какой-то одной детали внешности, особенности поведения или деятельности персонажа, изображая их при помощи ограниченного числа характеристических музыкальных приемов. Это может быть манера речи («Кумушка» Ф. Куперена, «Два еврея, богатый и бедный» М. Мусоргского), походка («Хромой весельчак» Ф. Куперена, «Хромуша» Ж. Ф. Рамо) или общая двигательная пластика («Паяц» А. Аренского, «Кокетка» Р. Шумана, «Жеманница в стиле Луи Куперена» Ф. Крейслера).

Подобные приёмы использует в своих портретах и Г. Горелова. Несколькими убеди-тельными «штрихами» она воспроизводит главную примету изображаемого оригинала, де-лая ее стержнем музыкального образа. Так, басовое остинато шагов и «хромающий» синкопированный ритм мелодии в сочетании с графически скупой фактурой создают образ «Ночного прохожего», рисуют фигуру одинокого человека в безлюдном городе.

Тонкой кистью выписан портрет «Незнакомки». Её образ создает начальная мелодическая интонация – ритмически прихотливая, с синкопами и триолями шестнадцатых, легко взлетающая на квинту и тут же никнущая. Многократно повторенная в пьесе на фоне прозрачных, функционально слабо связанных трезвучных гармоний, она рождает акварельно-нежный, слегка загадочный женский образ – пленэрный портрет с развивающимися на ветру прядями волос, или, может быть, лентами, в духе «Девушки с волосами цвета льна» К. Дебюсси.

«Шарманщик», «Уставший скрипач», «Портрет комедианта» представляют собой профессиональные портреты, показывающие своих героев в процессе определенной трудовой деятельности. Подобных музыкальных изображений много у Ф. Куперена: «Вязальщицы», «Жнецы», «Маленькие молочницы из Баньоле», «Прядильщица», «Сборщицы вино-града». Однако оригиналами его портретов скорее всего служили не реальные труженики, а соответствующие театральные персонажи, представляющие их на сцене: «“Вязальщицы” … и “Прядильщица” …, конечно же, подразумевают не производственный процесс”, а балетный выход одноименных персонажей» [2, 13]. Видимо поэтому композитор не стремился углубляться в специфику изображаемых действий. Персонажи Ф. Куперена по-балетному изящны, их характеристики просты и ограничены какой-то одной, весьма условной, изобразительной деталью – однообразным жужжанием прялки в «Прядильщице», короткими ровными взмахами серпов в «Жнецах».

В профессиональных портретах Г. Гореловой характерность музыкального изображения создаётся не одним приёмом, но всем становлением и развитием музыкального образа. Многоликость изощренных полифонических преобразований начальной темы (инверсий, обращений, увеличений, стреттных проведений) в «Портрете комедианта» воплощает пластичную переменчивость его поз и мимики, его мгновенные сценические перевоплощения. Виртуозная полифоническая техника Г. Гореловой, легко и естественно по горизонтали и вертикали комбинирующей полифонические трансформации темы, тоже является частью портретной характеристики героя, претворяясь в звуковой образ его профессионального мастерства. Средством портретного изображения становится и фактура: линеарность полифонического письма, не перегруженность прозрачного трёхголосия и организованная чёткость фугированного изложения придают «Портрету комедианта» отчётливость и однокрасочность графического изображения.

Особую разновидность профессионального портрета-типа представляют изображения музыкантов. В них главным средством обрисовки персонажа являются приёмы подражания и стилизации («В манере Шумана» и «В манере Шопена» из ор. 72 П. Чайковского, «Шопен» и «Паганини» из «Карнавала» Р. Шумана). Воссоздание авторской манеры письма или исполнения, особенностей звучания инструмента в этом случае являются лучшим способом портретирования. В портретах музыкантов Г. Гореловой – шарманщика, скрипача – музыкальный образ определяется в первую очередь художественно-точным воссозданием звучания их инструментов. Скрипичная звучность создается настойчивыми квинтами (g-d1, a1-e2), словно извлекаемыми резким взмахом смычка на пустых струнах. Звуки шарманки творятся с помощью малоподвижной фактуры, «закреплённой» на одном уровне навязчиво повторяющимся квинтовым тоном лада в среднем голосе, однообразного и скудного чередования в гармонии тоники и доминанты, механистичной мелодии, скомбинированной из одинаковых кратких повторяющихся ячеек.

Изображения музыкантов у Г. Гореловой не ограничиваются подражанием тембрам их инструментов. Они обрисовывают личность персонажа, дают представление о его состоянии и настроении. Портреты не статичны – характеристика персонажа разворачивается во времени. Из нескольких эпизодов складывается портрет «Уставшего скрипача», у которого один плясовой наигрыш сменяется другим – и ни один не заканчивается, бессильно обрываясь в самом трудном месте. Контрастные музыкальные перемены создают образ «Шарманщика», музыкальному описанию которого посвящён второй эпизод пятичастного рондо (первый воспроизводит наигрыш шарманки). Смена метра на устойчивые 4/4 вместо кружащихся 6/8, скупое фактурное двухголосие «пустых» квинт и глухая звучность низкого регистра форте-пиано (большая октава) рисуют тяжёлый шаг нагруженного, безмерно уставшего человека. Словно из последних сил уличный музыкант бредёт в поисках нового места заработка. Постепенное увеличение количества голосов с двух до трёх- и четырёхголосия, а также заметное повышение регистра создают эффект приближения персонажа и одновременно усиливают производимое им драматическое впечатление. Наполняясь гармоническими голосами, «пустые» квинты фактуры смягчаются, как бы «очеловечиваются» в своем звучании, из изображения пространства действия превращаясь в характеристику героя.

Музыкальные портреты Г. Гореловой не отличаются избыточной красочностью и насыщенностью звуковой палитры. Напротив, её манера портретирования отмечена определённой ограниченностью средств, как кажется, сознательной. Манеру портретного письма отличает изысканная графичность или акварельная воздушность. Создавая портрет – «самый простой и, следовательно, самый утонченный жанр искусства» [6, 374], автор избавляет музыкальное изображение от всего второстепенного, концентрирует внимание на главном – индивидуальности персонажа.

Примеры белорусского музыкального портрета пока не слишком многочисленны, но типологически разнообразны. Помимо уже рассмотренных портретов-типов, здесь представ-лены портреты реальных существующих людей – друзей и коллег композитора («Три портрета Радославы» Г. Гореловой), известных творческих личностей («Микеланджело Буонаротти: фортепианный портрет» А. Двилянского), в том числе – музыкантов, портреты которых выполнены в виде стилизации (фортепианный цикл «Портреты великих композиторов» Ш. Исхакбаевой) или музыкального приношения (вокально-инструментальная «Элегия памя-ти Вениамина Баснера для виолончели solo» В. Копытько). В качестве приёма дополнительного «именования» оригинала портрета используются музыкальные монограммы («Три портрета Радославы» Г. Гореловой, «Элегия памяти Вениамина Баснера» В. Копытько).

Есть также портреты значительных исторических фигур, выдающихся общественных деятелей («Король Ягайло» и «Юная королева Софья Гольшанская» из фортепианной «Стародавней сюиты» А. Короткиной; её же «Франциск» и «Маргарита» из органной сюиты «Франциск Скорина»). Предназначение портретных пьес разное: среди них есть произведения детского («Этюд-картина: музыкальный портрет» Г. Суруса) и взрослого репертуара («Четыре портрета» и «Три портрета Радославы» Г. Гореловой, «Микеланджело Буонаротти: фортепианный портрет» А. Двилянского), конкурсные и концертные сочинения (сюиты А. Короткиной), сложные вокально-инструментальные представления («Элегия памяти Арриго Бойто» В. Копытько, которую к жанру портрета можно отнести очень условно).

В соответствии с устоявшимися традициями жанра, многие произведения написаны для фортепиано. Именно для клавишных инструментов – вёрджинела (У. Бёрд, Дж. Булл, Дж. Фарнаби), клавесина (Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо), клавира (К. Ф. Э. Бах), солирующего фортепиано (Р. Шуман, Ф. Лист, М. Мусоргский, С. Прокофьев) или фортепианного дуэта (А. Аренский) – создано подавляющее большинство музыкальных портретов. К этому списку теперь может быть добавлен и орган (А. Короткина).

Список литературы.

1. Барахов В.С. Литературный портрет (истоки, поэтика, жанр). Л.: Искусство, 1985. 312 с.

2. Булычева А. «Воображаемый театр» Франсуа Куперена// Старинная музыка. 2000. №2. С.10-14.

3. Зингер Л.С. Очерки теории и истории портрета. М.: Искусство, 1986. 323с.

4. КазанцеваЛ. Музыкальный портрет. М.: НТЦ «Консерватория», 1995.124 с.

5. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. 152 с.

6. Лотман Ю.М. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Акаде-мический проект, 2002. C.349–375.

7. Неверова И. А. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры: автореф. дис. … канд. культурологии. СПб, 2008. 18 с.

8. Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета: сб. ст. / под ред. А.Г. Габричевского. М., 1928. Вып. 3. С. 159-193.